Dass man die autobiografisch angehauchte Südstaatentragödie Die Glasmenagerie von Tennessee Williams auch als Komödie lesen kann, hat schon Milan Peschel 2010 am Maxim Gorki Theater zu beweisen versucht. Gorkierprobt sind auch Anja Schneider und Holger Stockhaus, die nun am Deutschen Theater dem Komödienaffen Zucker geben wollen. Nur leider, muss man sagen, will so richtig nichts zusammengehen in der Inszenierung von DT-Hausregisseur Stephan Kimmig. Eine Liebeserklärung an die vom Leben Enttäuschten dieser Welt sollte es werden. Familie Wingfield mit Helikopter-Mutter Amanda (Anja Schneider), Sohn Tom (DT-Nachwuchsstar Marcel Kohler), einem verhinderten „Shakespeare“ mit alltäglichem Lagerhausjob und nächtlicher Weltflucht ins Kino, und der etwas gehandicapten Tochter Laura (Linn Reusse), die leicht autistisch in ihrer Traumwelt aus Glastieren und Hühnern versunkenen ist, macht vor der Pause hyperventilierend auf ADHS-Family und gerät danach an einen ebenso überdrehten Mentaltrainer (Holger Stockhaus), den Tom im Auftrag der besorgten Mutter als erstes Date für die Aschenbecher-bebrillte Laura anschleppt.
Erst voll auf Aggro, dann jede Menge Klamauk – so lässt sich die Inszenierung von Stephan Kimmig recht kurz zusammenfassen. Alles Atmosphärische und Gefühlige in dieser Geschichte um die in ihren Träumen verhangenen Williams-Figuren, die vor der Zukunft ebenso viel Angst haben wie vor ihrer Vergangenheit, hat Regisseur Kimmig konsequent weginszeniert. Zu Beginn gibt es nur einen kurzen Gruß ins mondlichtige Nowhere. Die drei Wingfields leben in einer grünstichigen Fabrikarbeitshölle mit Nähmaschinen, Hühnerstall, Plattenspieler und Foto vom Vater, auf dessen letzter Postkarte aus Mexico nur ein „Lebt wohl“ stand. Am Frühstückstisch gedenken ihm aber alle immer noch in Liebe.
Mutter Wingfield nervt mit ihrem „Morgenstund hat Gold im Mund“ und anderen Küchenweisheiten, die aber weder zum Sorgenkind der Familie Laura noch zum Hoffnungsträger Tom durchdringen. Der von Autor Williams als rückblickender Erzähler Vorgesehene wendet sich nur recht kurz mit einigen Erklärungen zum historischen Hintergrund der großen amerikanischen Depression vor dem Zweiten Weltkrieg ans Publikum. Eine Gesellschaft in Auflösung und am Rand des Nervenzusammenbruchs, den Mutter Amanda zwischen Operndiva und vergangener Disco-Queen vom Mississippi-Delta gestaltet. Wenn Tom nachts das verhasste Heim flieht, legt Laura aus der Plattensammlung des Vaters auf, holt eines der Hühner aus dem Verschlag und träumt sich in einer Art Voodoo-Zeremonie in die Welt ihrer Glasmenagerie. Statt Woody Guthrie hören wir aber u.a. den Neo-Folkie L’aupaire mit seinem Song Rollercoaster Girl, der wie für diesen Abend geschrieben zu sein scheint.
Die Glasmenagerie am DT Berlin – Foto (c) Arno Declair
Ein Auf und Ab der Neurosen, was allerdings nur für Mutter Amanda zutrifft. Anja Schneider stiehlt mit ihrem Spiel der heimlichen Hauptfigur Laura zunehmend die Show, die die Ernst-Busch-Absolventin Linn Reusse nur kurz nach der Pause für einen Kurzsauftritt als Donna Summer im fliederfarbenen Kleid zurückerobern kann. I feel love im Bronski-Beat-Gedächtnis-Mix. Ein traumartiger Schlangentanz, der sofort wieder ins Ungelenke umschlägt, wenn sie die Mutter mit ihrem Hang zum Optimierungswahn wieder aus ihren Mädchen-Träumen reißt. Es mutet für heutige Ohren schon etwas skurril an, wie hier eine junge Frau für den Heiratsmarkt vorbereitet und ausstaffiert wird. Dass das Essen im Fiasko enden wird, ist da schon so gut wie vorprogrammiert.
Was folgt, ist der Auftritt von Holger Stockhaus als Jim O’Connor im zu knappen Anzug mit Schnauzbart und Brille. Der Absolvent eines Rhetorikkurses für zukünftige Leitungskader mit leichtem Sprachfehler ist der lebende Beweis neoliberaler Versprechungen der Selbstoptimierung und damit Mutter Amandas Traum von einem Schwiegersohn. Dass er mit ein paar Phrasen vom wissenschaftlichen Fortschritt und dem amerikanischen Traum vom Chewing-Gum-Millionär bei der schüchternen Laura punkten kann, hat einen durchaus absurden Witz, steuert die sentimentale Verliererstory allerdings in ganz andere Gewässer. Der oberflächliche Streber Jim, in dem Laura eine frühere, unerreichbare Schwärmerei wiedererkennt, ist nicht der Hoffnungsschimmer am Himmel der Wingfields, sondern nur eine weitere Enttäuschung. Holger Stockhaus liefert ein paar lustige Slapsticks mit Tisch, Kerzen und eine Jazzimprovisation, bevor er Linn Reusse zielsicher auf den Karton mit den Glasfiguren setzt. Die Metapher mit dem kaputten Einhorn verpufft als Klamotte.
Bertolt Brecht bezeichnete 1945 Die Glasmenagerie nach einem Besuch einer Aufführung am Broadway als „völlig idiotisch“. Selbst Tennessee Williams traute irgendwann dem wachsenden Erfolg seines Stücks nicht mehr. Trotz aller darstellerischen Brillanz sorgt Stephan Kimmigs recht ziellos trashige Inszenierung da nicht unbedingt für eine Ehrenrettung des Klassikers.
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DIE GLASMENAGERIE (Deutsches Theater Berlin, 16.12.2016)
von Tennessee Williams
Regie: Stephan Kimmig
Bühne: Katja Haß
Kostüme: Anja Rabes
Musik: Michael Verhovec
Licht: Robert Grauel
Dramaturgie: Ulrich Beck
Mit: Anja Schneider (Amanda Wingfield), Linn Reusse (Laura Wingfield), Marcel Kohler (Tom Wingfield) und Holger Stockhaus (Jim O’Connor)
Premiere war am 16. Dezember 2016.
Weitere Termine: 23., 25.12.2016 // 11., 27.01. / 04.02.2017
Nuran David Calis, als Sohn jüdisch-armenischer Migranten aus der Türkei 1976 in Bielefeld geboren, ist Theater- und Filmregisseur, schreibt und inszeniert eigene Stücke, die sich wie Glaubenskämpfer oder Die Lücke – ein Stück Keupstraße mit Religion, Fanatismus und den Folgen rechtsextremer Gewalt durch den NSU beschäftigen. Er arbeitet dabei meist mit gemischten Ensembles aus DarstellerInnen und Laien verschiedener Nationalitäten und Migrationshintergründe. Man würde ihn in Berlin wohl eher im Maxim Gorki Theater verorten, wo er auch bereits vor der Intendanz von Shermin Langhoff inszeniert hat. Kuffar. Die Gottesleugner ist nach Schattenkinder (2010) das zweite Auftragswerk von Nuran David Calis für das Deutsche Theater. Das Stück behandelt den Fall der religiösen Radikalisierung des 36jährigen Hakan, Sohn türkischer Migranten, die infolge des Militärputsches 1980 nach Deutschland geflohen sind.
Die Drehbühne in den DT-Kammerspielen ist durch eine weiße Wand in der Mitte geteilt, auf die kurz die rote Staatsflagge der Türkei projiziert wird. Es beginnt mit einer Rückblende in die Kindheit von Hakans Eltern mit Erinnerungen an den Sommer am Bosporus und die Geschichte des Großvaters, der als vermeintlicher Aufrührer verurteilt und nach dem Militärputsch 1960 wieder freigelassen wurde. Dagegen wird die spätere Radikalisierung des jungen Paars Ayse und Ismet (dargestellt von Vidina Popov und Ismail Deniz) gesetzt. Sie gehen für die Idee einer linken Revolution in den Untergrund. Sie proben ihr Verhalten bei drohender Verhaftung und den Verhören, berichten von den perfiden Foltermethoden des türkischen Geheimdienstes, der brutal Nachbarn gegeneinander ausspielt, und entscheiden sich schließlich schweren Herzens für die Zukunft ihres Kindes den Kampf aufzugeben. Nebenbei wird so auch ein Stück wechselhafte türkische Geschichte vermittelt. Videobilder zeigen immer wieder Archivaufnahmen von Demonstrationen und militärischer Gewalt.
Auf der der anderen Seite sehen wir die beiden als älteres Ehepaar (gespielt von Almut Zilcher und Harald Baumgartner), das sich über die Jahre gut im deutschen Exil eingerichtet hat, inklusive eines kleinen Wohlstands mit Immobilienbesitz. Sie arbeite als Tanzlehrerin, er schreibt Artikel für eine kleine Gewerkschaftszeitung. Seit Hakans Frau ihn verlassen hat, wohnt der Sohn wieder bei den Eltern. Er wurde als Arzt von seinem Krankenhaus entlassen, weil er abgelaufene Medikamente und ausrangiertes Krankenhausgerät an die Hilfsorganisation Roter Halbmond nach Syrien geliefert hat. Hakan nennt sich nun Abu Ibrahim und klärt in einem Videoblog darüber auf, wie man ein guter Muslim wird, vom Gebet bis zum korrekten Toilettengang, und schwärmt von der islamischen Gemeinschaft der Umma und der familiären Wärme der Moschee. Christopher Franken spricht seinen Hakan dabei direkt in eine Videokamera, deren Bild auf die Wand projiziert wird. Beim direkten Typen-Vergleich ist für ihn der Islam der „Ferrari“ unter den Religionen.
Foto (c) Arno Declair
Natürlich wundern sich die strikt säkular leben Eltern über die plötzliche Hinwendung ihres Sohnes zum Islam. In mehreren Spielszenen, die immer wieder in den Zeitebenen und Bühnenhälften wechseln, versucht das Stück eine mögliche Erklärung für die zunehmende Radikalisierung und Entfremdung des Sohnes von den Eltern zu suchen. Im Streit darum kommt es schließlich zum Zerwürfnis der Eltern, die sich nun nach Jahren gegenseitig den Verrat einstiger Ideale, Feigheit und sämtliche Lebenslügen vorwerfen. Das ist in seiner argumentativen Verknappung natürlich relativ erwartbar. Das Aufbrechen des jahrelangen Schweigens über die schleichende Anpassung und Verdrängung der Vergangenheit vor dem Hintergrund des Wandels von Hakan zum religiösen Eiferer, der seinen Eltern fortgesetzt Haram (religiös tabuisierte Handlungen) vorwirft und mit islamischen Regeln traktiert, sorgt allerdings nicht für ein reinigendes Gewitter, sondern verhärtet eher die Fronten.
Es prallen hier ungebremst die verschiedenen Moralauffassungen und Vorstellungen vom Lebenssinn der westlichen Welt mit denen des traditionellen Islams aufeinander. Der Versuch miteinander zu reden, scheitert immer wieder am fortgesetzten Monologisieren und der Uneinsichtigkeit der Parteien. Der Vater verlangt schließlich vom Sohn sich für ihn oder Gott zu entscheiden und verstößt ihn dann. Angesichts des Zusammenbruchs der Familie erklärt Hakan die liberale Gesellschaft des Westens samt Demokratie als gescheitert und ruft zum Dschihad auf. Diese Entwicklung samt Hasspredigt Frankens ist in ihrer Intensität schwer erträglich, aber insgesamt recht stark und glaubwürdig in Szene gesetzt. Antworten gibt dieser Abend nicht, ist aber ein Plädoyer dafür, miteinander im Gespräch zu bleiben. Am Ende sitzen alle gemeinsam auf offener Bühne und lesen noch einmal aus ihren Erinnerungen.
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KUFFAR. DIE GOTTESLEUGNER (DT-Kammerspiele, 11.12.2016)
von Nuran David Calis Regie: Nuran David Calis
Bühne: Anne Ehrlich
Kostüme: Amélie von Bülow, Carina von Bülow-Conradi
Musik: Vivan Bhatti
Video: Adrian Figueroa
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit:
Harald Baumgartner (Ismet, älter)
İsmail Deniz (Ismet, jünger)
Christoph Franken (Hakan (Abu Ibrahim))
Vidina Popov (Ayse, jünger)
Almut Zilcher (Ayse, älter)
Premiere der Uraufführung war am 11.12.2016 in den Kammerspielen des DT
Der Auftrag – Mirko Borscht inszeniert am Maxim Gorki Theater Heiner Müllers Erinnerung an eine Revolution als fernen Krieg der Welten
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Die Knotenpunkte des politischen Koordinatensystems an Berliner Theatern heißen in diesem Herbst Bertolt Brecht, Peter Weiss und Heiner Müller. Mit mehr oder minder großem Erfolg versuchte man sich z.B. mit Brecht und Weiss im HAU und DT an der Wiederbelebung von deutscher Geschichts- und Revolutionsdramatik. Das Maxim Gorki Theater zieht nun mit Heiner Müller nach. Mirko Borscht inszeniert Der Auftrag – Erinnerung an eine Revolution. Das ist einerseits immer ein Blick zurück in die Vergangenheit, anderseits aber auch einer nach vorn in die Gegenwart und Zukunft. So heißt es in Brechts Fatzer: „Wie früher Geister kamen aus Vergangenheit / So jetzt aus Zukunft ebenso.“ (Müller erarbeitete bekanntlich eine Fassung des Fragments). Man kann sie als Wiedergänger vergangener Kämpfe betrachten wie auch als düstere Boten aus der Zukunft, in der der Mensch dem „Krieg der Landschaften“ gewichen ist. Müller beschreibt das Warten auf die Revolution als Zeitschleife, eine Wiederkehr des immer Gleichen, allerdings unter anderen Umständen. Die Differenz dient „der Sprengung des Kontinuums“. Zumindest das scheint Mirko Borscht verstanden zu haben.
Foto (c) Esra Rotthoff
Ansonsten verortet der Regisseur Müllers Figuren mal wieder konsequent in der Zukunft oder einem imaginären Transitraum im Nirgendwo, der hier wie eine Business-Lounge einer Abflughalle aussieht – mit einem futuristischen Aufzug in der Mitte, über dessen Schiebetür der Maschinenmensch aus Fritz Langs Metropolis flimmert. Borscht zitiert hier vermutlich unbeabsichtigt ein Thema der musikalischen Lecture-Performance Müller in Metropolis, die andcompany&Co Anfang des Jahres anlässlich des Heiner-Müller-Festivals im HAU aufgeführt hatten. „As a sleeper in Metropolis / You are insignificance” singt da Anne Clark. Müller als kühler Kybernetiker einer Zukunftsvision, in der der Mensch sich von der Bedeutung seiner Geschichte befreit. Im Gorki wird aber eher auf die Trennung der Gesellschaft in oben und unten abgezielt. Das alte Thema von Sklave und Herr.
Müller Stück spielt das diskursiv durch. Im Auftrag des jakobinischen Konvents der Französischen Revolution landen Debuisson, Sohn eines Großgrundbesitzers, der bretonische Bauer Galloudec und der schwarze Sklave Sasportas auf Jamaika, um einen Sklavenaufstand gegen die Briten im Namen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit zu organisieren. Der Westimport einer Revolution, die noch vor der Ankunft der drei Emissäre in Port Royal durch einen Staatsstreich des Generals Napoleon beendet wurde. Debuisson wechselt die Seiten, während Sasportas gehängt wird und Galloudec in Gefangenschaft stirbt. Der Auftrag scheint obsolet und wird von Galloudec in einem Brief an den Absender zurückgegeben. Heute importiert der Westen immer noch gern Freiheit und Demokratie, während Gleichheit und Brüderlichkeit weiterhin nicht besonders hoch im Kurs stehen.
Nachdem zu Beginn schon die Briefzeilen Galloudecs das Ende wie aus einem fernen Lautsprecher vorwegnehmen, wird die Exposition des Stücks nochmal szenische durchgespielt. Widerwillig nimmt Susanne Meyer als Bürger Antoine in graublauem Anzug den besagten Brief vom syrischen Schauspieler Ayham Majid Agha entgegen. Ein Zeichen, dass auch an anderen Ecken der Welt heute Revolutionen am Desinteresse Europas scheitern. Ansonsten sitzt er nur leidend am Rand. Daneben holt Till Wonka als Debuisson die Leichen von Galloudec (Aram Tafreshian) und Sasportas (Falilou Seck) aus dem Fahrstuhl und wäscht sie. Der bürgerliche Intellektuelle in Abwartehaltung frischt alte Erinnerungen auf, bis diese beginnen ihm an die Wäsche zu gehen.
Das ist hier v.a. ein Spiel mit der „Maske der Revolution“, die Debuisson für seinen Auftrag gar nicht braucht. Er spielt sich selbst, während im „Theater der weißen Revolution“ Galloudec und Sasportas laut BüchnersDanton persiflierend mit ihren Pappköpfen aneinandergeraten. Der Herr und Ausbeuter bleibt nach zweifachem Verrat was er ist. Weiß ist die Farbe der Regression. Der Griff nach dem Fleischtopf, wie Sasportas abschätzig bemerkt, ist seine Revolution. Debuisson sinkt in die Arme seiner alten Liebe (Cynthia Micas) und erteilt den anderen eine zynische Absage. Sasportas Maske ist dagegen seine schwarze Haut, die er nicht abstreifen kann. Seine Heimat bleibt der Aufstand. Nur kann er sich mit dem anderen Abgehängten, dem Bauern Galloudec, nicht über das Wie verständigen.
Die Kapitalismuskritik ist dem Stück sozusagen eingeschrieben als einem Kampf der „Neger aller Rassen“ (hier obsiegt Müller über die sonst auf Political Correctness achtende Textfassung des Gorki-Teams), was dem global operierenden Kapital eine neue, global denkende Solidarität entgegensetzen soll. Das ist gerade heute im Angesicht erstarkender rechtsnationaler Kräfte dringend geboten, wenn auch nur schwer vermittelbar. Die rebellischen Puppen werden wieder eingemottet. Dazu singt die Musikerin Romy Camerun„People lust for fame like athletes in a game“ aus Nina Simons Stars und andere Jazzklassiker zur eigenen Klavierbegleitung. Leider hebt dabei die ansonsten eher flügellahme Bodencrew nicht wirklich ab. Auch im recht eintönig im Müller-Stil von Ruth Reinecke vorgetragenen Subtext Der Mann im Fahrstuhl als Angstraum des postkolonialen weißen Mannes ist die globale Dimension des Stücks nur rein textlich fassbar. Der Engel der Verzweiflung ist ganz gestrichen.
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In dieser recht braven Müller-Inszenierung vermittelt Till Wonkas Debuisson zum Ende hin an der Rampe nochmals seine „Angst vor der Schande, auf dieser Welt glücklich zu sein.“ Das verdeutlicht natürlich die Haltung des westlichen Bildungsbürgers als Bankrotteur, der sich selbst aus dem Auftrag entlassen hat. Damit legt Borscht aber nur kurz den Finger in die Wunde. Wie bankrott sind heute Ideen von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit wirklich bzw. worin könnte noch so etwas wie ein Auftrag bestehen? Und was hindert uns daran ihn anzunehmen? Zum Thema globale Solidarität weiß die Inszenierung keine Antwort und zementiert damit den Status Quo. Und das, obwohl z.B. der französische Soziologe Didier Eribon mit seinen Thesen über die Rolle der linken Intellektuellen und das Verschwinden der Arbeiterklasse gerade in der öffentlichen Debatte steht. Für das sich so international gebende Gorki Theater ist das eher ein Armutszeugnis.
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Der Auftrag
Erinnerung an eine Revolution
Von Heiner Müller
Regie: Mirko Borscht
Bühnenbild: Christian Beck
Kostüme: Elke von Sivers
Musik: Romy Camerun
Video: Hannes Hesse
Dramaturgie: Holger Kuhla
Mit: Ayham Majid Agha, Romy Camerun, Susanne Meyer, Cynthia Micas, Ruth Reinecke, Falilou Seck, Aram Tafreshian, Till Wonka
Premiere war am 10.12.2016 im Maxim Gorki Theater
Termine: 07. und 09.01.2017
Spiel mit der „unreinen Wahrheit“ – Die Agentur für Anerkennung versucht mit Heiner-Müllers Horatier-Text eine Selbstbefragung im Theater unterm Dach
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Der Horatier im Theater unterm Dach Foto (c) Kamil Rohde
Der Horatier, 1968 nach der Niederschlagung des Prager Frühlings entstanden, gehört zu den Mythen-Stücken Heiner Müllers. Der Dramatiker greift in diesem relativ kurzen Versepos die antike Legende des römischen Patriziergeschlechts der Horatier auf und wandelt sie lehrstückhaft ab. Im Streit der Städte Rom und Alba um die Führung im Krieg gegen die Etrusker kommt es zu einem Entscheidungskampf, der zwischen zwei ausgelosten Vertretern der beiden Städte entschieden werden soll. Ein Horatier aus Rom kämpft gegen einen aus der Familie der Kuriatier aus Alba und tötet den bereits Verwundeten, obwohl dieser angibt, mit der Schwester des Horatiers verlobt zu sein. Beim triumphalen Einzug des Siegers in Rom tritt ihm seine Schwester entgegen und trauert um ihren toten Verlobten. Aus Zorn über ihre vermeintliche Untreue gegen Rom tötet sie der Horatier. Der Held wird zum Mörder „ohne Notwendigkeit“. Es werden hier im Grunde zwei Themen durchgespielt. Was wiegt schweren: Der Verdienst oder die Schuld? Ein vor allem moralisches Dilemma. Um dies zu entscheiden, wird das zunächst dem Helden zujubelnde, im Kampf gegen den Feind geeinte Volk Roms aufgefordert, mit „einer Stimme“ zu sprechen. Müllers Ziel ist nicht nur die kollektive Rechtssprechung durch das Volk, sondern auch die Anerkennung der „unreinen Wahrheit“, das Kenntlichmachen der Dinge und ihrer Widersprüche. Schuld und Verdienst sind gleich zu benennen.
Die Agentur für Anerkennung führt das in einer Art Spiel auf. Die einzelnen Ensemblemitglieder müssen zum Thema eigene Geschichten vortragen, wobei die anderen über den jeweiligen Verdienst oder die Schuld des Erzählenden entscheiden müssen. Belohnt wird mit einem Luftballon, abgestraft mit dem Zusammenkleben von Armen oder Beinen mit Paketband. Da gibt es ganz banale Berichte, etwa aus der Kindheit von Homa Faghiri, die dem großen Bruder mal eins ausgewischt hatte, oder von Fabian Neupert, der einmal einen Schwarm Fruchtfliegen mit dem Staubsauger beseitigte. Katharina Merschel musste, um zu den Proben von Brüssel nach Berlin zu gelangen, den Flieger nehmen, was schlecht für ihr CO²-Charma ist. Schon schwieriger wird es, wenn Darinka Ezeta davon erzählt, wie sie ihren gewalttätigen Vater gegen eine Glastür rennen ließ, oder dass Ayham Hisnawi für die geplante Flucht als Bootsführer nach Europa die Familie in Syrien zurücklassen musste.
Der Horatier im Theater unterm Dach – Foto (c) Kamil Rohde
So reflektiert man in kurzen Stücksequenzen, die mit „Text“, „Handlung“, „Verdienst oder Schuld“ und „Zukunft“ überschrieben sind, das eigene Verhalten anhand von Erlebnissen oder berichtet aus dem Probenprozess und prüft dabei Müllers Stück auf seine heutige Tragweite. Dass dabei nicht nur dröge Textexegese herauskommt, dafür sorgen ein schnell wechselnder Spielablauf und immer wieder die Hinterfragung bestimmten Thesen, die sich für das Ensemble bei der Beschäftigung mit dem Stoff ergaben. Neben Selbstbefragungen wie etwa wen man heute für eine Idee opfern würde oder welche Ideale man selbst schon verraten hat, stehen Fragen, wie das Volk den Mächtigen vertrauen oder sich vor ihnen schützen kann? Wer ist überhaupt das Volk, was macht es gewalttätig, und gibt es überhaupt einen Staat, der nicht auf Gewalt gründet? Um all diese Fragen kreist die Inszenierung beständig, bevor auch Heiner Müllers Stück auch noch in Gänze zur Aufführung kommt.
Und hier bleibt dann das Ensemble chorisch mit einer Stimme werktreu am pathetischen Verstext Müllers, kämpft mit Stöcken, ehrt den Helden und straft den Mörder anhand von starren Puppen, denen man den Lorbeerkranz aufsetzen oder die Glieder ausreißen kann und deren Luftballonköpfe mit blutrotem Flitter platzen. Mutet einem dieses Gleichnis aus archaischen Mythen und kraftstrotzenden Worten auch heute etwas fremd an, so kann man doch deren Wirkung auf die Massen in Zeiten populistischer Volksversprechungen gut nachvollziehen. Ein Lehrstück auf Ideologien und falsch verstandenen Nationalstolz, das im Schlussteil seine Warnung vor der Mythenbildung durch das bewusste Verschweigen von Anteilen der Schuld oder des Vierdienstes eines Menschen offenbart. Ist der Mensch auch unteilbar, so trägt er stets auch Widersprüche in sich. Berichtet Müllers Stück, das laut Ensemble keine Gnade kennt, auch nicht von einer greifbaren heutigen Utopie, so ist es dann vielleicht doch die, das der Mensch in seiner Fehlbarkeit ein ewiges und einziges Projekt bleibt.
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DER HORATIER (Theater unterm Dach, 24.11.2016)
von Heiner Müller
Konzept: Agentur für Anerkennung
Regie: Reto Kamberger
Ausstattung und Dramaturgie: Ute Lindenbeck
Chor: Anna Dieterich
Mit: Darinka Ezeta, Homa Faghiri, Ayham Hisnawi, Katharina Merschel und Fabian Neupert
Premiere war am 24. November 2016.
Weitere Termine: 17., 18. 12. 2016 // 14., 15. 1. 2017
Der schlaue Urfin und seine Holzsoldaten am Schauspiel Leipzig – Foto (c) Rollf Arnold
Nicht nur die Mosaik-Comics von Hannes Hegen, auch eine Kinderbuchreihe des russischen Schriftstellers Alexander Wolkow hatte es in der DDR zu Kultstatus geschafft. Und wie die Abrafaxe, die Knollennasennachfolger der Digedags, 2001 von den vereinten deutschen Kinoleinwänden flimmerten, so erobern nun auch die Helden der Smaragdenstadt (Elli, Scheuch, Eiserner Holzfäller und tapferer Löwe) die Bühne des Schauspiels Leipzig. Wolkow hatte erstmals 1939 eine Nachdichtung des amerikanischen Kinderbuchklassikers The Wonderful Wizard of Oz von Lyman Frank Baum unter dem Titel Der Zauberer der Smaragdenstadt publiziert. Regisseur Stephan Beer und Bühnenbildner Georg Burger brachten bereits in der Vorweihnachtszeit des letzten Jahres ihre Bühnenversion dieses DDR-Kultbuchs erfolgreich am Schauspiel Leipzig heraus. Die Sache schrie förmlich nach einer Fortsetzung. Und so startete dann auch Der schlaue Urfin und seine Holzsoldaten nach dem 1963 erschienenen zweiten Band der Smaragdenstadt-Reihe.
Wolkows Geschichte führt uns wieder ins Zauberland, in dem nun der vom Zauberer Goodwin mit dem gewünschten Verstand ausgestattete Scheuch die Smaragdenstadt regiert. Doch im Blauen Land der Käuer, das die kleine Elli im ersten Teil von der Herrschaft der bösen Hexe Gingema befreite, lebt der menschenscheue Tischler Urfin Juice, der nach der Entdeckung eines Zauberpulvers, das er aus einem in seinem Garten wuchernden Kraut gewinnt, eine Holzsoldatenarmee aufstellt, mit deren Hilfe er die Smaragdenstadt erobert und die Macht im Zauberland an sich reißt.
Der schlaue Urfin und seine Holzsoldaten am Schauspiel Leipzig – Foto (c) Rollf Arnold
In Leipzig haben Stephan Beer und Georg Burger die Story verständlicher Weise etwas gerafft. Nach einem am Bühnenvorhang visualisierten Albtraum Ellis, in dem sie die Machtergreifung Urfins voraussieht, beginnt es gleich mit dem griesgrämigen Kerl, der, seit die Käuer ihn meiden, in seinem mit psychedelischen Rorschachmustern behängten Garten mit langen grünen Lianen kämpft, bis ihm die Eule Guamokolatokint zeigt, wie er daraus das Zauberpulver zur Erweckung seiner getischlerten Holzsoldaten herstellen kann. Für die Rolle des Urfin hat der Regisseur den Schauspieler Tilo Krügel gewinnen können, der bereits im ersten Teil als Scheuch mit von der Partie war. Ihm zur Seite steht Sophie Hottinger als schwarze Eule, die auf einem Self-Balance-E-Board über die Bühne schwebt.
Und gleich geht es auch richtig zur Sache, wenn Urfin seinen Holzköpfen das Marschieren und Kämpfen beibringen will. Das ist zunächst recht witzig und gut choreografiert, wenn die Holzarmee dann aber mit Trommeln und Stöcken aufmarschiert, bekommt das ganze schon einen beängstigenden Drive. Die tolle Livemusik dazu kommt von den direkt auf der Bühne agierenden Jan S. Beyer & Jörg Wockenfuß. So geht es dann auch sofort gegen die Smaragdenstadt, in der die Zwei-Mann-Armee des weisen Scheuchs (Thomas Braungardt) – bestehend aus Din Gior (Roman Kanonik) und dem herbeigeeilten Eisernen Holzfäller (Andreas Dyszewski) – auf einem Hubsteiger bald vom listigen Verräter Ruf Bilan (Hartmut Neuber) überwältigt ist.
Der schlaue Urfin und seine Holzsoldaten am Schauspiel Leipzig – Foto (c) Rollf Arnold
Denkwürdig auch die vor dem riesigen Banner mit seinem Konterfei gehaltene Antrittsrede des Usurpators Urfin, bei der er von der einstigen Größe des Zauberlands, dem Verfall der Gemeinschaft, Moral und Kultur spricht. Er will das Reich wieder vereinen und zu alter Größe zurückführen. Legida, AfD und Trump lassen hier grüßen. König Urfin gibt sich ganz als medienwirksamer Herrscher. Wer sich nicht an die neuen Regeln hält, wird vom Minister für Sicherheitsfragen Ruf Bilan denunziert und kommt ins Arbeitslager oder in den Kerker, wo schon Holzfäller und Strohscheuch vor sich hin rotten.
Das ruft natürlich nach Widerstand und das Mädchen Elli (Alina-Katharin Heipe) auf den Plan. Die durchweg spannend erzählte Story verfolgt parallel den Weg Ellis ins Zauberland, begleitet von der flatterhaften Krähe Kaggi-Karr (Anna Keil) durch das unterirdische Reich vorbei an riesigen Sechsfüßern, die aussehen wie wurmartige Nacktmulle, der auf einer Schaukel vorbeischwebenden rosa Fee (Nina Siewert) mit ihrem wandelnden Zauberbuch (David Hörning) bis hinein in den Kerker der Smaragdenstadt. Dass es zum Schluss natürlich einen an Showeffekten nicht gerade armen Showdown inklusive Happy End mit einem Loblied auf die wahre Freundschafft gibt, versteht sich fast von selbst. Eine an Einfällen, tollen Gesangsnummern, fantastischen Kulissen und bunten Kostümen nicht geizende Inszenierung, die für Groß und Klein gleichermaßen vergnüglich ist.
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Der schlaue Urfin und seine Holzsoldaten (UA) – (Schauspiel Leipzig, 04.12.2016)
Von Alexander Wolkow
Für die Bühne bearbeitet von Stephan Beer und Georg Burger
Regie: Stephan Beer
Bühnenbild: Georg Burger
Kostüme: Kristina Böcher
Choreographie: Sibylle Uttikal
Musik: Jan S. Beyer & Jörg Wockenfuß
Dramaturgie: Matthias Huber
Licht: Veit-Rüdiger Griess
Mit:
Thomas Braungardt, als Der Scheuch
Andreas Dyszewski, als Holzfäller
Max Fischer, als Holzoldat / Sechsfüßer
Alina-Katharin Heipe, als Elli
Sophie Hottinger, als Guamokolatokint, Eule
David Hörning, als Bofalo, Bewohner des Unterirdischen Reiches / Willinas Zauberbuch / Holzsoldat
Roman Kanonik, als Din Gior, Soldat
Anna Keil, als Kaggi-Karr, Krähe / Anna, Ellis Mutter
Jonas Koch, als Holzsoldat / Der Tapfere Löwe
Tilo Krügel, als Urfin Juice
Ferdinand Lehmann, als Käuerin / Smaragdenstädterin / Holzsoldat / Sechsfüßer
Hartmut Neuber, als Ruf Bilan / John, Ellis Vater
Elias Popp, als Käuer / Smaragdenstädter / Holzsoldat / Sechsfüßer
Nina Siewert, als Willina, Fee des Gelben Reiches / Stella, Fee des Rosa Reiches / Holzsoldat
Premiere war am 26. November 2016 im Schauspiel Leipzig
Spieldauer ca. 1:45, eine Pause
Termine: 11.-21., 25.12.2016 // 05., 06.02. / 17.04.2017
Gerade noch Teil der Ausstellung Gegenstimmen. Kunst in der DDR 1976-1989 im Martin Gropius Bau, hat die Malerin Cornelia Schleime (geb. 1953 in Ost-Berlin) nun ihre erste große Retrospektive in der Berlinischen Galerie. Anlass ist die Verleihung des Hannah-Höch-Preises 2016 für das Lebenswerk der erfolgreichen Künstlerin, die 1984 aus der DDR ausreiste und in der damaligen Bundesrepublik eine bemerkenswerte Karriere begann, die mit fast 200 Einzel- und Gruppenausstellungen im In- uns Ausland bis heute anhält.
Cornelia Schleimes Oeuvre umfasst neben Gemälden, Zeichnungen und Aquarellen auch Fotos von frühen Körperaktionen und einige Super-8-Filme, die nach ihrem Kunststudium 1975-80 in Dresden und ab 1982 in Ost-Berlin entstanden sind. Dabei muss man berücksichtigen, dass sie einen Großteil ihres Früh-Werks bei der Ausreise in der DDR zurücklassen musste. Bis auf einige Fotos und besagte Filme gilt es bis heute als verschwunden. Die Berlinische Galerie hat in einem Raum der Ausstellung einige Fotos von Selbstinszenierungen, Körpermalaktionen und Fotoübermalungen gehängt.
Bereits 1979 gründete Cornelia Schleime mit Künstlerkollegen die Punkband Zwitschermaschine. Ab 1981 mit einem Ausstellungsverbot belegt, war dies nun eine weitere Möglichkeit für die Künstlerin sich auszudrücken. Als dann auch noch ein Auftrittsverbot hinzukam, fing Cornelia Schleime an, kurze, experimentelle Super-8-Filme zu drehen. Vier davon sind im Videoraum der Berlinischen Galerie zu sehen. Man kann hier schon sehr deutlich Motive erkennen, die sich später auch in den Gemälden und Aquarellen der Malerin wiederfinden lassen. In ihren teils feministischen Filmen drückte Cornelia Schleime mit symbolischen Mumifizierungen und Fesselungen von weiblichen Figuren an Türen und Wänden (Unter weißen Tüchern) oder dem Überschneidungen von Bildern starrer Steinskulpturen im Park Sanssouci mit Sequenzen eines an das Meer erinnernden Baggersees (Das Puttennest) ein Gefühl von Unbeweglichkeit, Gefangensein und dem Traum von Freiheit aus.
Nach der Ausreisen nach West-Berlin sollte sich diese Sehnsucht erfüllen. Cornelia Schleime unternahm viele Studien- und Arbeitsreisen u.a. nach New York, Irland, Sansibar, Mauritius und Kenia. Die dort entstandenen Reisebildtagebücher sind in einer Vitrine ausgestellt. 1993 entstand nach dem Studium ihrer Stasiakte die Fotoserie Bis auf weitere gute Zusammenarbeit, Nr. 7284/85. Hier stellt Cornelia Schleime in ironisch inszenierten Fotosettings Texte aus den Spitzelberichten in ihrer Akte nach. In einer Art kreuzförmigem Triptychon mit dem Titel Der Verräter verarbeitete sie die Bespitzelung durch den Freund und bekannten DDR-Untergrundliteraten Sascha Anderson. Das Bild im Besitz der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden ist leider nicht in der Ausstellung zu sehen.
Cornelia Schleime bezeichnet auch ihre späteren Gemälde als filmische Bilder oder eigenen Stummfilm, in dem sie Kindheitserinnerungen und Träume verarbeitet. Besonders gut zu studieren sind hier das immer wiederkehrende Motiv der langen, teils strangulierenden Zöpfe oder Bilder von Hybriden aus menschlichen Körpern mit Tierköpfen von Reh, Hase oder Frosch in den Aquarell-Serien Rituale, Zoophologie oder Camouflage, die einen eigenen Raum in der Ausstellung haben. Diese phantastische Welt einer Alice im Wunderland zieht sich auch durch Gemälde wie Blind Date, Die Nacht hat Flügel oder dem Selbstportrait mit Mangoblatt aus den 1990er Jahren. Fast mythische Symbolik besitzen die ganz neuen Gemälde Eisvögelin und Leise spricht die Zunge.
Eine weitere raumgreifende Werkgruppe sind Portraitgemälde von Persönlichkeiten aus Gesellschaft, Kunst und Popkultur. Ihre Vorlagen findet Cornelia Schleime u.a. in Fotos aus Hochglanzmagazinen oder Filmstills, die sie in einer Maltechnik mittels mit ätzenden Lösungsmitteln versetzter Lackfarbe auf die Leinwand aufträgt. Es entstehen dabei die für ihre Gemälde so markanten Blasen und Schrunden in den Gesichtern der Portraitierten. Beispielhaft dafür sind die hier gezeigten Portraits des Filmemachers Lars von Trier als Narr in Schädelwind oder des auf seinen Kreuzstab gestützten Papsts Johannes Paul II., dem Cornelia Schleime eine ganze Serie von Gemälden widmete.
Mit Cornelia Schleime. Ein Wimpernschlag ist der Berlinischen Galerie wieder eine recht interessante Personale einer in ihrem vielschichtigen Werk beeindruckenden Künstlerin gelungen.
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Cornelia Schleime.
Ein Wimpernschlag
(Hannah-Höch-Preis 2016)
in der Berlinische Galerie
Museum für Moderne Kunst
25.11.2016 – 24.04.2017
„Heute gibt’s nur Achtel.“ – Herbert Fritsch inszeniert für seinen Abschied von der Volksbühne noch mal ein Stückchen sinnbefreiten aber perfekten PFUSCH.
Mit der Ansage des designierten Berliner Kultursenators Klaus Lederer, die Berufung von Chris Dercon noch einmal zu überprüfen, ist in der letzten Woche der Streit um die Neubesetzung der Intendanz an der Volksbühne in eine neue Runde gegangen. Ungeachtet dessen feiert man im Großen Haus ein Abschiedsfest nach dem anderen. Herbert Fritsch, der nun mit seinem Abgesang Pfusch dran war, empfand sich laut einem Interview, das er der Berliner Morgenpost gegeben hat, an der Volksbühne als Einzelgänger, der hier keine Freundschaften geschlossen habe. Und wie man ihn zur Personalie Dercon verstehen kann, scheint er auch seinen Frieden mit dem Wechsel gemacht zu haben. „Der Senat muss zu seiner Entscheidung stehen, […] So ist es halt. Einige mögen ihn, andere nicht. Mal sehen. Vielleicht funktioniert es.“ Auch dass er kein politisches Theater mache, hat Herbert Fritsch noch mal explizit betont. „… was die auf der politischen Bühne an Komik produzieren, das bekäme niemand im Theater hin.“ Ein klares Statement für einen, der sich selbst auch nur als „Fratzenschneider“ bezeichnet. Und mit seiner neuen Inszenierung dreht er allen nochmal eine Nase.
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Das erwartungsfrohe Publikum, das sich in der Volksbühne versammelt hat, schaut am Anfang minutenlang in die Röhre, besser auf eine lange Röhre, aus der langsam nacheinander das 13köpfige Fritsch-Ensemble steigt. Zunächst noch recht schüchtern in den Saal grinsend, wirft man sich aber bald in Pose. Gekleidet sind alle, ob Mann oder Frau, in bunte Chiffonkleidchen mit Schleifchen und Rüschen. Aufdüpierte Perücken, Mädchenzöpfe und grell geschminkte Gesichter lassen die wilden 13 wie eine Truppe schlechter Schauspieler auf Halloweentour aussehen. Was dann folgt ist aber nicht etwa der angekündigte Pfusch, sondern eine etwa 45minütige Dreiklang-Kakophonie. Ein Konzert an 10 aus dem Orchestergraben hochfahrenden Klavieren, begleitet von irrem Lachen, Schreien und Grimassieren. „Heut gibt’s nur Achtel.“ sagt da einer aus dem Ensemble – „und ordentlich was auf die Ohren“, möchte man hinzufügen. Einfach phänomenal.
Das ist nochmal von jeglicher Sinnhaft und sonstiger Verwertbarkeit befreite Kunst. Ein Dada-Best-Of der letzten Fritsch-Jahre. Unterbrochen wird dieses wilde Spiel nur hin und wieder durch etwas Akrobatisches an der über die Bühne walzenden Röhre oder einem irrwitzigen Nonsens-Plausch, erzeugt mit Mixerstäben in quietschenden Plastikbechern. Doch Spielleiter und Dirigent Ingo Günther in dominantem Rot und hochgestecktem Divenhaar befiehlt die Meute immer wieder zurück an die Instrumente und zum nächsten Satz, dem rhythmisches Stampfen und der kollektive Ausruf „Schön!“ folgen. Das Anti-Credo des Abends, das auch in großen Kreidelettern an die Röhre steht.
Fritsch PFUSCHt nochmal an der Volksbühne – Foto: St. B.
Das erinnert an den Ausspruch eines bekannten spanischen Musikclowns, der schon allein das Besteigen eines Stuhls zur Messe machte. Was nun die in hautfarbene Badeanzüge und Badekappen gewandeten Fritsch-Clowns anstellen, um ein mit Mühe an einen Swimmingpool in der Mitte der Bühne angebrachtes Sprungbrett zu erklettern, verfehlt an Slapsticklaune nicht seine Wirkung. Den offensichtlichen Pfusch am Bau bekommt vor allem der große Mime Wolfram Koch („Ich war schon Don Carlos, du Arschloch.“) zu spüren. Man nimmt sich hier gern selbst auf die Schippe, springt kopfüber in den mit blauen Styroporwürfeln gefüllten Pool und gefriert mit den Beinen nach oben zur Lachsäule. Minimalistische Ha-Ha-Arien, Rhönradfahren in der Röhre und Trampolinspringen im Pool, Fritsch lässt keinen Spaß aus, den er nicht schon mal gemacht hätte. Der Meister des perfekt inszenierten Pfuschs bleibt sich erwartbar treu und doch selbst noch in dieser Redundanz einzigartig.
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Herbert Fritsch wechselt in der nächsten Spielzeit vom Haus am Rosa-Luxemburg-Platz mit dem markanten Logo „Ost“ auf dem Dach zur Schaubühne am Lehniner Platz. Zeit für ihn und seine Leute nun leise am Bühnenrand „Tschüss“ zu sagen. Auf ein Neues im alten Westen am Kurfürstendamm. Der Eiserne Vorhang schließt sich hier für sie endgültig unter lautem Getöse. Nach uns die Sintflut, oder (wie Frank Castorf sagen würde) eine Badeanstalt.
PFUSCH (Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, 26.11.2016)
Regie und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Licht: Torsten König
Musik: Ingo Günther
Ton: Jörg Wilkendorf
Dramaturgie: Sabrina Zwach
Mit: Florian Anderer, Jan Bluthardt, Werner Eng, Ingo Günther, Wolfram Koch, Annika Meier, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler, Varia Sjöström, Stefan Staudinger, Komi Mizrajim Togbonou, Axel Wandtke und Hubert Wild
Uraufführung war am 24. November 2016
Weitere Termine: 30. 11. / 9., 26., 31. 12. 2016
„It must be finished!“ – Robert Wilson zelebriert sein perfektes Endspiel am Berliner Ensemble
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Foto: St. B.
Ebenso wie Herbert Fritsch an der Volksbühne packt Robert Wilson nach 17 Jahren (vorher hatte er auch schon bei Zadek und Müller inszeniert) zum Ende der Intendanz Claus Peymann am Berliner Ensemble seinen Koffer. Er wird Berlin in Richtung Düsseldorf verlassen, wo er im Mai 2017 E.T.A. Hoffmanns düstere Erzählung Der Sandmann für den neuen Schauspielhaus-Intendanten Wilfried Schulz inszeniert. Gut kalkulierter Pfusch wie eben noch bei Fritsch ist aber Wilson Sache nicht. Der Meister der perfekten Inszenierung von Licht, Raum und Bewegung gibt zum Ende am BE schnell noch Becketts Endspiel, einen Klassiker des existentialistischen Theaters.
Aber auch das ist wohlkalkuliert. Samuel Beckett überlässt in seinen Dramen ja auch nichts dem Zufall. Geradewegs und unaufhaltsam streben seine Protagonisten ihrem scheinbar unabänderlichen Schicksal zu. Will heißen: Endzeitstimmung am BE. Und Wilson lässt für noch einmal 90 Minuten Wilson-Theater die Zeit still stehen, obwohl ein großer Wecker den Countdown zählt. Das Ende ist nah. Oder: „Es geht vielleicht zu Ende“, wie es bei Beckett heißt. Ein Fünkchen Hoffnung bleibt immer, auch wenn es die Zeit des Leidens nur verlängert. Daher: „It must be nearly finished!” So schallt es jedenfalls minutenlang von der Bühne in ständigem Wechsel von Schwarzblende und Licht, in dem Becketts Endspielpaar (Hamm im schwarz verhüllten Rollstuhl und Clov ebenso schwarz daneben) wie eingefroren wirkt. Ein Gruselkabinett auf dem Jahrmarkt des Lebens.
Das ist ein starker Beginn, der, wenn auch bereits auf alle bekannten Theatermittel Wilsons verweisend, doch für BE-Verhältnisse fast schon sensationell modern wirkt. Danach folgt allerdings auch das Übliche, was Wilson-Inszenierungen ausmacht: grell weiß geschminkte Gesichter, perfekt choreografierte Bewegungen, wohltemperierte Sounduntermalung und -getimte Lichtwechsel. Und doch passt alles bestens zueinander, als müsste das Ende der Welt genau so und nicht anders aussehen.
Georgios Tsivanoglou und Martin Schneider in Becketts Endspiel am Berliner Ensemble – Foto (c) Lovis Ostenrik
Martin Schneider als Hamm putzt quietschend die dunklen Brillengläser, pfeift nach seinem Diener Clov und verlangt nach seinem Beruhigungsmittel. Georgios Tsivanoglou als Clov watschelt in Clownsschuhen wie Chaplin, schiebt seinen verhassten Herrn ins Licht, gegen die Wand und wieder zurück auf Los – will gehen, oder Hamm morden, und schafft es doch nicht, weil er den Schlüssel zur Speisekammer nicht hat. Ein Paar, das bis zum Ende auf Gedeih und Verderb einander ausgeliefert ist.
Ein bisschen Abwechslung ins Einerlei der Verrichtungen bringt das unterleibslose Erzeugerpaar Hamms. Bei Beckett in Mülltonnen steckend, schauen hier die weiß geschminkten Köpfe von Nell und Nagg aus runden Löchern im Bühnenboden, aus denen sie auf Geheiß auftauchen, oder in die sie unter Druck wieder verschwinden. Traute Hoess und Jürgen Holtz machen aus diesen kurzen Auftauchern großes Theater zum Lachen und Weinen. Nell singt ein Lied von einer vergangenen, gemeinsamen Bootsfahrt auf dem Comer See, Nagg verrenkt sich nach einem Kuss von ihr, spricht von früher und scheitert grandios beim Erzählen eines Witzes vom missglückten Schneidern einer Hose. Hier werden selbst das Lutschen eines Zwiebacks und das Erbetteln einer Praline zum großen Endspiel der Worte.
Dagegen wirkt das Spiel der beiden eigentlichen Sparringspartner doch recht erwartbar und fast putzig. Das Clowneske im hermetischen Drinnen parodiert die Angst vor dem möglichen/unmöglichen Draußen. Ein Scherenschnitt eines Hundes, eine vorbeihuschende Ratte, Ein Fernglas und ein Slapstick mit einer Miniaturleiter an der Rampe sind in ihrer Bildhaftigkeit nur nette existentialistische Taschenspielertricks für Wilsons perfekte Bühnenwelt. Einmal noch startet der Meister ganz großes Kino. Dann senkt sich ein Lamellenvorhang wie ein Gitter vor die Szene und eine Neonleiste fährt lange bedrohlich von oben nach unten. Dahinter rattert Hamm im Sprechgesang seine Phrasen vom nahen Ende. Auf einer Videoprojektion auf Gaze brechen Eisberge zusammen.
Endspielapplaus am BE – Foto: St. B.
Danach wackelt man weiter bedächtig dem Ende zu. Die Welt ist schlecht eingerichtet, und deshalb schlägt Glove sich den Kopf am Türsturz zur Küche. „Nichts ist komischer als das Unglück.“ Es fehlt nur noch der große, rote Pfeil von oben. In diesem Running Gag sind sich Sinnverweigerer Fritsch und Wilson, der Bebilderer von Becketts Bedeutungsverneinung noch am nächsten. Und trotz allem: “It’s finished”. Glov starrt mit gepacktem Koffer ins Publikum. May be, or not to be. This is Wilson’s End(game).
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Endspiel (BE, 03.12.2016)
von Samuel Beckett
Deutsche Übersetzung von Elmar Tophoven
Regie, Bühne, Lichtkonzept: Robert Wilson
Kostüme: Jacques Reynaud
Musik: Hans Peter Kuhn
Mitarbeit Regie: Ann-Christin Rommen
Dramaturgie: Anika Bárdos
Mitarbeit Bühne: Serge von Arx
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Mitarbeit Musik: Hans-Jörn Brandenburg
Licht: Ulrich Eh
Videoprojektionen: Tomek Jeziorski
Mit: Martin Schneider (Hamm), Georgios Tsivanoglou (Clov), Traute Hoess (Nell), Jürgen Holtz (Nagg)
Premiere war am 03.12.2016 im Berliner Ensemble
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Termine: 23., 25.12.2016 / 05., 06.01.2017
NOT MY REVOLUTION, IF… im HAU1 – ancompany&Co. erzählen in einem ironischen Agit-Pop-Musical DIE GESCHICHTEN DER ANGIE O.
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Die Welt steckt in der Krise. Sei es nun die Finanzkrise, Flüchtlingskrise oder die Krise der westlichen Demokratie mit Wahlsiegen rechter Populisten von der AfD bis hin zu Donald Trump. Immer wenn gerade mal wieder die ökonomische Krise des Kapitalismus wie das baldige Ende der Welt eingeläutet wird, erinnert sich das Theater seiner politischen Mission und haben Bertolt Brecht und Heiner Müller auf den Bühnen Hochkonjunktur. So zurzeit auch in Berlin. Und auch das Performancekollektiv andcompany&Co. hat sich schon ausführlich mit den beiden Säulenheiligen des politischen Theaters beschäftigt, ob nun als anthropophage Einverleibung mit Fatzer-Braz nach Bertolt Brecht oder als einen kybernetischen Müller in Metropolis. In ihrer neuen Inszenierung im HAU1 kommt man dagegen mal wieder ganz ohne dramatische Vorlage aus und singt, die Bühne zum revolutionären Protestcamp machend, das hehre Lied von der Geschichte der „Angie O.“.
Allerdings ist das ein ironisches Wortspiel mit der englischen Kurzform NGO für Non-Governmental Organisation (zu Deutsch: Nichtregierungsorganisation). In Not my Revolution, if…: Die Geschichten der Angie O. zelebrieren die beiden deutschen Performerinnen Nicola Nord und Claudia Splitt, unterstützt durch ihre beiden holländischen Kollegen Krisjan Schellingerhout und Vincent van der Valk, einen ganz unterhaltsamen, leicht kritisch angehauchten Agit-Pop-Abend. Zum Protestslogan „Merry crisis and a happy new fear“ intoniert das Ensemble im Stile der britischen Protestband Chumbawamba zu Gitarre, Fanfaren und Trommeln einiges an politischen Rock- und Rebel-Songs. Ein durchaus witziger Bühnen-Marsch durch einige Jahrzehnte Protestbewegung.
Als metaphorische Bühnenfigur dient dabei also besagte Angie O., die bestens vernetzt durch die Welt jettet, in einer Fair-Trade-Coffee-Shop-Kette arbeitet und ihr Zelt in Parks, auf Plätzen, vor Banken oder wie hier auf der Bühne aufschlägt. Sie ist überall da, wo es gilt Menschen zu helfen oder mal eben die Welt zu retten. „Es helfen Menschen, wo Menschen sind.“ Aber anstatt Menschen kommen meist Organisationen. Am schlimmsten sei dabei immer der Ausspruch: „Ich bin von der Regierung und bin gekommen, um zu helfen.“ andcompany&Co. beleuchten also das institutionalisierte Business der internationalen Hilfs- und Protestorganisationen, ob nun non-governmental oder nicht.
(c) Noah Fischer
Der Abend taugt allerdings nur bedingt als ernstzunehmende Reflexion auf die Geschichte der Protestkultur, auch wenn man dabei im Stile traditioneller, amerikanischer Singer-Songwriter agiert, die Krise des Kapitalismus rappt, „The Man Who Sold the World“ singt oder zur Melodie des PJ-Harvey-Songs „The Weel“ über die Bühne marschiert. „It’s the song I hate“ sangen die Sonic Youth in den 1990ern. Und so changiert man beständig zwischen Pop und Parolen, Songs und Smoothies. Es gibt wenig Erleuchtendes, was ja meist auch nicht im Sinne der ausufernden Performances der andco’s ist.
So assoziieren sich die mit Schürzen und Namensschildern ausgerüsteten Zapatista-Baristas auf der Suche nach einem geeigneten, unabhängigen „Third Space“ durch das „Wood Wide Web“ der Rhizome bildenden Pilze. Eine Vision der Angie O., die nach dem Genuss von Magic Mushrooms erst die globale Vernetzung von Organisationen entdeckte. Oder man treibt mit einem Abraham-Lincoln-Penny als Kopf lustige Wortspiele mit Coffee und Money. Ja, die Investition ins Geschäft mit der Moral und Fair-Trade-Produkten kann sich auszahlen. Starbucks macht‘s vor, und Angie O. wäre damit auch nur die neoliberale Variante der Heiligen Johanna der Schlachthöfe, womit wir wieder bei Brecht wären. From save our sells to sells our souls. Selbst für free hugs muss jemand bezahlen.
Natürlich reflektiert man auch die eigene Rolle als Actor und politischer Akteur, was in einem Umfallerslapstick von Krisjan Schellingerhout mündet und dem Witz, dass Künstler zwar viel über Neoliberalismus reden, aber nicht mal ihre Steuererklärung verstehen. Neben ein wenig Medienkritik, wobei die Akteure ihr Gesichter in große ausgeschnittene Smartphonedisplayatrappen stecken oder wie die russischen Pussy Riot auftreten, wird auch noch anhand des großen pyramidenförmigen Zelts auf der Bühne, in dem Schaumstoffpupen an Stangen hängen, die Verteilung des weltweiten Reichtums erklärt. Oben stehen 10 %, die 86 % besitzen, unten 50 % mit nichts außer ihrer Arbeitskraft. Dazwischen wäre dann die sogenannte Mittelklasse mit 14 % des Reichtums anzusiedeln. Nicht nicht mitgerechnet die, die außerhalb des Zelts stehen und gar nicht mehr gebraucht werden.
Der Abend ufert dann endgültig in einem an eine schlechte Pollesch-Parodie erinnernden Streitgespräch auf einer Demo im Angesicht der die Staatsgewalt ausübenden Polizei aus. Theaternebel und Tränengas simulierende Tränenstifte stiften untergehakten Gemeinsinn. Die Protestgemeinschaft als hierarchisch organisierte Affinitätsgruppe, aus dem der Ausbruch nur eines Ichs die Lücke für den Zugriff schlägt. Aktion und Gegenaktion – wer A sagt, erwartet ein B, obwohl eigentlich schon A gilt oder nichts. Da erweist sich die kleine Gruppe der tapferen Bühnen-Aktivisten, die verzweifelt die schlaff am Boden liegenden Schaumstoffpuppen wiederbeleben und aufstellen will, ganz gemäß dem PJ-Harvey-Song als eine ewige „Community of Hope“.
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NOT MY REVOLUTION, IF…: DIE GESCHICHTEN DER ANGIE O. (HAU1, 25.11.2016)
Von und mit: Noah Fischer, Alexander Karschnia, Nicola Nord, Krisjan Schellingerhout, Claudia Splitt, Sascha Sulimma und Vincent van der Valk&Co.
Text: Alexander Karschnia & Co.
Musik: Sascha Sulimma und Vincent van der Valk&Co.
Bühne: Noah Fischer&Co.
Kostüme und Mitarbeit Bühne: Franziska Sauer&Co.
Licht Design: Rainer Casper
Ton: Mareike Trillhaas
Regieassistenz: Hilkje Kempka
Technische Leitung: Marc Zeuske
Premiere im HAU Hebbel am Ufer: 24. November 2016
Eine Produktion von andcompany&Co. in Koproduktion mit HAU Hebbel am Ufer (Berlin), Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt am Main, FFT Düsseldorf, Ringlokschuppen Ruhr, Theater im Pumpenhaus Münster und brut Wien und House on Fire
Marat/Sade am Deutschen Theater – Stefan Pucher veranstaltet mit dem Revolutionsspiel von Peter Weiss ein monströses Schaubudenspektakel
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Foto (c) Arno Declair
Im Deutschen Theater Berlin soll das Publikum laut Spielzeit-Motto „Keine Angst vor niemand“ haben. Dafür gibt man sich reichlich Mühe mit deutscher Dichtung angefangen bei Goethe über Brecht bis Peter Weiss. Zum hundertsten Geburtstag bringt dem deutschen Dramatiker, den man inhaltlich irgendwo zwischen Bertolt Brecht und Heiner Müller verorten kann, der Pop-Regisseur Stefan Pucher ein Revolutionsständchen mit dessen 1964 als Stück der Stunde am Berliner Schillertheater uraufgeführtem Drama in zwei Akten: Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade, abgekürzt: Marat/Sade. Länger geht’s nur bei René Pollesch an der Volksbühne. Dringend zu kürzen ist hier nicht nur der Stücktitel, obwohl darin der ganzen Plot schon bestens erklärt ist, sondern auch der Text. Und auch da hat sich Stefan Pucher reichlich Mühe gegeben. 1 Stunde und 45 Minuten kurz ist die Inszenierung. Die Pause für Schwätzchen bei Brezeln und Bier wurde gestrichen.
Schwatzen darf hier nur, wer den entsprechenden Text dafür hat. Reichlich davon gibt es für Anita Vulesica, die als Irrenanstaltsdirektor Coulmer in die Handlung einführen und als Ausrufer zwischen den Szenen Moderation auf Revolution reimen darf. Ansonsten teilt der schlimme Finger Marquis de Sade, wie schon im Stücktitel erwähnt, die Sprechrollen zu. Felix Goeser gibt ihn recht herrisch als dominanten Regisseur, der bei Revolution eher an Kopulation denkt und sich beim Auspeitschen auch schon mal lustvoll ans Gemächt greift. Das ist nicht etwa Ekeltheater, sondern echter Weiss. Ansonsten brüllt Goeser seine Puppenschauspieler an oder die Souffleuse nach Text. Leider sind den Figuren hier nicht nur ein paar Texte abhandengekommen, sondern auch die Beine, die sie nun wie Kasperlepuppen als Stummel vor dem Bauch geschnallt tragen. Ähnliches hatte schon Philip Tiedemann in seiner Schiller-Inszenierung Der Parasit oder Die Kunst sein Glück zu machen am Berliner Ensemble gezeigt.
Und auch Tiedemann war es, der zum letzten Mal vor 16 Jahren in Berlin den französischen Revolutionsführer Marat in Gestalt von Martin Wuttke in eine Wanne setzte, in der dieser so agil plantschte, dass es bis in die erste Reihe des Zuschauerraums im BE spritzte. Schwamm drüber. Im DT bleibt die Wanne leer. Das heißt, Daniel Hoevels als Marat mit schön aufgeschminkten Ekzemen tut nur so, als ob sein Blut das Wasser trüben würde wie das der Toten, die zu Tausenden in den Zeiten des großen Terrors über die Guillotine gehen. In einem Schaukasten sieht man abgetrennte Köpfe wie in einem Gruselkabinett der Revolution, in das uns Stefan Pucher führt. „Illusionen, Sensationen, Original Gespenster- und Geistererscheinungen, Horror und Monstrositäten“ steht über der Jahrmarktsbude auf der Bühne. Der Fall ist klar: Die Revolution ist begraben und erlebt hier lustig-ironische Auferstehung zwecks Publikumsbespaßung. Angst soll ja niemand haben.
Foto (c) Arno Declair
Nun hat ja Peter Weiss sein Drama durchaus auch als Komödie mit Musik angelegt. Nur wollte er dabei schon, dass man das verhandelte Thema auch entsprechend ernst nimmt. Nun gibt es am Deutschen Theater nach KuttnersFatzer-Revue bereits den zweiten witzigen Musiktheaterabend in Sachen Revolution. Erst über eine, die nicht kommt, dann über eine, die sich tot gemordet hat. Die Reihenfolge von Brecht zu Weiss ist dabei durchaus gut gewählt. In beiden Fällen geht es aber nicht nur um die Gewalt als Mittel zum Zweck. „Wir morden nicht / wir töten aus Notwehr“ sagt der seine Revolutionsideale verteidigende Marat zu de Sade im Disput der Weltanschauungen. Wie auch im Fatzer geht es aber vor allem um die Auseinandersetzung des Individuums mit dem ideologischen Massenmenschen. „Es gibt kein Wir / Ich scheiße auf alle / Ich glaube nur an mich selbst“ sagt hier der von der Revolution enttäuschte und zum Zyniker gewordene Freigeist und Individualist de Sade.
Diese Szenen kommen auch bei Pucher nicht zu kurz. Nur versucht er sie immer gleich wieder doppelt ironisch zu brechen. Weiss wollte in Abkehr zur Brecht auch kein didaktisches Lehrstück schreiben, sondern das Publikum emotional packen. Das allerdings gelingt Pucher mit seinem Kasperletheater, bei dem er Felix Goeser auch noch heutiges Regietheater persiflieren lässt, nicht. Hier fühlt sich niemand ernsthaft gemeint. Der Rest des Irrenanstaltspersonals fristet sein Dasein als ulkige Randfiguren der Geschichte. Katrin Wichmann spielt die Marat mordende Charlotte Corday als fehlgeleitete Fanatikerin, und Benjamin Lillie den ehemaligen Priester Jacques Roux als Hassprediger und Aufpeitscher der Massen. Michael Goldberg gibt im Fummel Marats Frau Simonne Evrard, und Bernd Moss den opportunistisch abwartenden Corday-Liebhaber Dupperet, der seiner Angebeteten beim trauten Sing-Sang auch mal an die Puppenwäsche gehen darf.
Wirklich stark gelingt Pucher nur der das Volk darstellende Chor aus Studierenden der HfS „Ernst Busch“, der uniform gekleidet immer wieder auf den ins Publikum ragenden Laufsteg tritt und ruft: „Marat was ist aus unserer Revolution geworden / Marat wir woll’n nicht mehr warten bis morgen“. Später wird der Chor sich dann mit Marats Worten vor der Nationalversammlung an das Publikum wenden: „Immer werdet ihr vom Volk / als von einer rohen und formlosen Masse sprechen“. Die sich von den korrupten, lügenden Eliten abgehängt Fühlenden sehen die Nation in Gefahr und rufen nach dem wahren Abgeordneten des Volkes, dem Chef in der Zeit der Krise. Hier kann man auch ohne direkten Pegida-Bezug spüren, inwieweit uns dies alles heute noch betreffen könnte. Das ist in seiner verstörenden Mehrdeutigkeit näher an uns dran, als jedes billige Revolutionstheater.
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MARAT / SADE (Deutsches Theater Berlin, 27.11.2016)
von Peter Weiss
Regie: Stefan Pucher
Bühne: Barbara Ehnes
Kostüme: Annabelle Witt
Musik: Christopher Uhe
Video: Meika Dresenkamp
Künstlerische Leitung des Chors: Christine Groß
Coaching Puppen: Jochen Menzel
Dramaturgie: John von Düffel
Licht: Matthias Vogel
Maske: Andreas Müller
Mit: Felix Goeser, Daniel Hoevels, Michael Goldberg, Katrin Wichmann, Bernd Moss, Benjamin Lillie, Anita Vulesica
Chor: Johanna Meinhard, Tabitha Frehner, Victor Tahal, Viktor Nilsson, Johannes Nussbaum, Thomas Prenn, Mascha Schneider, Sonja Viegener, Daniel Séjourné und Juno Zobel
Musiker: Chikara Aoshima und Michael Mühlhaus
Premiere war am 27. November 2016
Unter dem Einfluss der Großstadt Berlin schrieb Bertolt Brecht von 1926 bis 1932 am Text vom Untergang des Egoisten Johann Fatzer. Das Stück sollte eine neue, offene dramaturgische Form haben. Die Abschaffung des passiven Publikums durch dessen direkte Einbeziehung in die Handlung. Der Fragment gebliebene Text enthält auf über 500 Seiten loses Material mit Reden und Gegenreden sowie das Geschehen kommentierenden Chorpassagen. Eine Art Lehrstück für den dialektischen Gebrauch. Inhaltlich beschäftigt sich das Fatzer-Fragment mit dem Aussteigen von vier Frontsoldaten aus dem Ersten Weltkrieg, da sie erkannt haben, dass dieser Kampf nicht der ihre ist. Sie desertieren nach Mülheim, tauchen in der Wohnung eines der vier Kameraden unter und warten dort auf eine revolutionäre Situation, die nicht kommt.
Brecht verarbeitet hierbei die unmittelbaren Erfahrungen der Weimar Republik. Werner Mittenzwei schreibt 1987 in seinem Buch Das Leben des Bertolt Brecht, oder der Umgang mit den Welträtseln von einer damals in breiten Kreisen des Bürgertums herrschenden Überzeugung, dass „unproduktive“ Klassenkämpfe durch sachliche Argumentation und wirtschaftliche Vernunft überwindbar zu sein schienen. „Revolutionserwartung und Revolutionsangst wichen einem ,Wissenschaftlichen Bewußtsein‘, das davon ausging, durch Steigerung und Organisation der Produktivkräfte die soziale Frage ohne Beseitigung des Kapitalismus zu bewältigen.“ An solchen Überlegungen interessierte Brecht allerdings nur die Zersetzung traditioneller Werte. Ihn faszinierte mehr das „Phänomen der Masse“, die eben nicht in den Tempeln der Hochkultur zu finden war, sondern in Tanzpalästen, Kinos und Sportarenen, und das mögliche Potential dieser um einen Boxring versammelten Masse.
Und so fehlt bei den Brecht-Devotionalien, die Bühnenbildner Jo Schramm für die Fassung des Fatzer, die Tom Kühnel & Jürgen Kuttner für die Kammerspiele des Deutschen Theaters zusammengetragen hat, neben einem Mackie-Messer-Galgen, dem Mutter-Courage-Wagen oder einer Sezuan-Pagode eigentlich noch der Boxring aus der Mahagonny-Oper zum Schlagabtausch der vier Deserteure. Im Kampf des Kollektivs gegen das Individuum richten diese über mehrere Szenen hin ihr revolutionäres Potential schließlich gegen sich selbst und den Abweichler Johann Fatzer, der sich aus Eigensinn mit den Fleischern des Schlachthofes schlägt, anstatt Essen für die Kameraden zu besorgen, und dem der Drang des eigenen Fleisches wichtiger ist als der kollektive, revolutionäre Kampf.
Nach Brechts Lehrstücktext muss dieser Fatzer liquidiert werden. „Der Mensch ist der Feind und muss aufhören.“ lautet die vernichtende Absage, die aber durchaus auch verschieden deutbar ist. Brecht sind die Figuren beim Schreiben so ambivalent geraten, dass es mit dem Ziel einer Aufführung dieses Lehrstücks nichts mehr wurde. Heiner Müller, für den der Fatzer ein „Jahrhunderttext“ war, bezeichnete ihn in seinem Essay Fatzer ± Keuner „als Materialschlacht Brecht gegen Brecht […] mit dem schweren Geschütz des Marxismus/Leninismus.“ Seine 1978 für das Regie-Duo Karge/Langhoff entstandene kritische Fassung ist Grundlage fast jeder heutigen Inszenierung.
Untergang des Egoisten Johann Fatzer am DT Foto (c) Arno Declair
Kühnel & Kuttner haben sich aus dem „Zettelkasten“ des Fatzer-Fragments 9 Szenen resp. Bilder herausgesucht, deren Reihenfolge sie in jeder Aufführung durch eine „Losfee“ aus dem Publikum neu bestimmen lassen. Nur das 9. Bild, das sogenannte Todeskapitel, bleibt am Ende gesetzt. Eine gute Idee, den Fragmentcharakter des Textes zu verdeutlichen, der auch in dieser willkürlichen Abfolge durchaus seinen Sog entwickelt. In einer Einführung zu Beginn nennt der Dampfplauderer und Videoschnipsler Jürgen Kuttner seine Inszenierung ganz ironisch „betreutes Theater“. Neben einer kurzen Textanalyse zeigt er dem Publikum auch noch einen Film über ein Experiment des früheren Volksbühnenintendanten Benno Besson, 1976 mit Arbeitern des volkseigenen Glühlampenwerks Narva ein Brecht-Lehrstück aufzuführen. Das Unbehagen der dazu nicht freiwillig Delegierten zeigt schon mal ganz gut, wie sich revolutionäres Scheitern anfühlen kann.
In den Kammerspielen muss ein Teil des rund um die Spielfläche sitzenden Publikums befürchten, hin und wieder als Statisten mit einbezogen zu werden oder zumindest als gefilmte Masse auf der Videoleinwand zu erscheinen. Der große Rest darf wie vom Teleprompter den Text der Chorszenen ablesen, auf ein Zeichen des Spielleiters murmeln, Beifall klatschen, oder Buh rufen. Das klappt soweit ganz gut, aber noch mehr an Didaktik und betreuter Denkarbeit muten die Macher dem anwesenden Volk dann lieber doch nicht zu. Es herrscht eine fröhlich aufgekratzte Showatmosphäre, unterstützt durch die musikalische Begleitung des Elektroduos Ornament & Verbrechen, eine von den Brüdern Ronald und Robert Lippok 1983 gegründete, ehemalige DDR-Underground-Band.
Foto: DT-Schaukasten
Das eigentliche Spiel gestaltet sich dann aus relativ frei improvisiert wirkenden Szenen des 5köpfigen DT-Ensembles mit Andreas Döhler als Fatzer, Bernd Stempel als seinen unmittelbaren Gegenspieler Koch (auch Keuner genannt), Alexander Khuon als misstrauischem Büsching, Edgar Eckert als Kaumann, bei dem die Truppe Unterschlupf findet, und Natali Seelig als dessen „sexuell frustrierte“ Frau. Wie das darzustellen wäre, zeigt sie gleich als erstes in einem Improvisationsslapstick. Man legt sich für ein Greenscreen-Video auf einen grünen Teppich, singt Schlager, Rock und Balladen oder geht zum Denken in eine gläserne Raucherbox. Alle tragen sie silbrig glitzernde Overalls wie auf dem Mond gelandete Astronauten. „Wie früher Geister kamen aus Vergangenheit / So jetzt aus Zukunft ebenso.“ Sie sind irgendwo dazwischen, „noch nicht und schon nicht mehr“.
Gleichwohl ist Brechts Text durchaus zeitlos in seiner gnadenlosen Analyse ideologischen Handelns in Extremsituationen. Das macht uns v.a. die Rezeption Heiner Müllers deutlich, der den die Führung an sich reißenden Koch als „Kleinbürger im Mao-Look, die Rechenmaschine der Revolution“ bezeichnete. Bernd Stempel gibt ihn relativ kalt, seinen Text vom Blatt ablesend, während Andreas Döhler seinen Fatzer laut prollend spielt. Allein steht er vor dem sich senkenden Eisernen Vorhang, separiert von den anderen sein Prinzip Fatzer verkündend: „Ich scheiße auf die Ordnung der Welt.“ „Es gibt kein richtiges Leben im falschen“, hören wir Kuttner am Anfang Adorno zitieren. Was das in den Zeiten von AfD, Donald Trump und Neoliberalismus bedeuten könnte, darauf weiß die Inszenierung keine Antwort. Sie scheitert ganz ansehnlich dabei, Brecht mit Brecht zu schlagen, der sich tapfer gegen jeden Regieeinfall wehrt. Wenn es dem Publikum gemäß Benno Bessons Auffassung auch nicht dabei hilft, seine kulturelle Verantwortung wahrzunehmen, als Versuchsanordnung vermag Kuttners „Revolutions-Remmidemmi“ ganz gut zu unterhalten. Was auch im Sinne Brechts wäre.
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UNTERGANG DES EGOISTEN JOHANN FATZER (Kammerspiele, 17.11.2016)
Regie: Tom Kühnel und Jürgen Kuttner
Bühne: Jo Schramm
Kostüme: Daniela Selig
Musik: Ornament & Verbrechen
Video: Marlene Blumert
Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Jürgen Kuttner, Alexander Khuon Andreas Döhler, Edgar Eckert, Bernd Stempel und Natali Seelig
Premiere am Deutschen Theater Berlin war am 12. November 2016.
Weitere Termine: 23., 24. 11. / 17., 18., 29., 30. 12. 2016
Lola Arias entwickelt einen Atlas des Kommunismus aus biografischen Splittern des mitwirkenden Ensembles
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Atlas des Kommunismus Foto (c) Esra Rotthoff
Erst ganz zum Schluss dieser knapp zwei Stunden Geschichte des Kommunismus, die sich von der Machtergreifung der Nationalsozialisten, über den ersten antifaschistischen Staat mit sozialistischer Prägung auf deutschem Boden, bis zu seinem Untergang, der Wiedervereinigung und Wende hin zum Kapitalismus erstreckt, kommt die Frage auf den Titel des Abends, Atlas des Kommunismus, den die argentinische Theatermacherin Lola Arias mit sechs Laiendarstellerinnen, der langjährigen Gorki-Schauspielerin Ruth Reinicke (die leider zum Vorstellungstermin erkrankt war) und der selbsternannten „Polit-Tunte“ Tucké Royale erarbeitet hat. Man wird sich da nicht ganz einig, aber irgendwas mit Marx‘ Kartografie einer Gesellschaftsordnung, der Idee einer gerechten, solidarischen Welt wird es schon zu tun haben. Wie diese Utopie aussehen könnte, ohne Bevormundung von Leuten, die sich die Karte des Wegs unter den Nagel gerissen haben, oder Ismen, die wieder in eine Sachgasse führen, das wäre sicher einen weiteren Abend wert.
So beschränkt sich das Projekt im Maxim Gorki Theater, bei dem das Publikum auf der Bühne und im Saal um eine kleine Spielfläche in der Mitte sitzt, mehr auf die durchaus interessanten Erzählungen der acht ProtagonistInnen mit ihren recht unterschiedlichen Erfahrungen im, oder mit dem Kommunismus. Und nachdem sich alle vorgestellt haben, fällt auch schon die Mauer. Bei eingespieltem Jubel und Wiedervereinigungs-Reden von Momper und Brandt liegen sich alle in den Armen.
Danach ist es zunächst ein wenig so, als würde Oma vom Krieg erzählen, und die quirlige, achtjährige Mathilda Florczyk fragt dann auch ganz neugierig die 1932 als Kind armer polnisch-russischer Juden in Berlin geboren Salomea Genin, wie das damals unter den Nazis so war. Die 1939 mit ihrer Familie vor den Nationalsozialisten nach Australien Geflohene erzählt dann auch recht ausführlich aus ihrem Leben, das sie nach dem Krieg als überzeugte Kommunistin wieder zurück nach Berlin und in die Arme eines Stasiführungsoffiziers führte. Jahrelang lieferte sie Berichte aus ihrem Umfeld. Erst sehr spät in den 1980er Jahren hatte sie für sich erkannt, dass sie in einem Polizeistaat lebte und bisher zwei Bücher über ihre widersprüchliche Geschichte „Zwischen allen Stühlen“ geschrieben.
In ähnlich weltanschaulich vorbestimmten Bahnen verlief der Werdegang der Diplom-Dolmetscherin Monika Zimmering. Ihr ABC hieß DDR. Der kommunistische Vater war in den 1950er Jahren DDR-Diplomat in der Schweiz. Bei Schabowskis Grenzöffnungs-Pressekonferenz war sie als Übersetzerin anwesend. Einen neuen Sozialismus zu gestalten, war der am Leninplatz Lebenden allerdings nach Einzug der westlichen Werbewelt nicht vergönnt. Es folgten Entlassung, Depressionen und ABM.
Eher kein Verständnis für die Nachwendewehen der beiden Ex-DDR-Damen hat die in den 1960er Jahren in Halle geborene Jana Schloßer. Sie war Punkerin und zog mit 18 Jahren nach Berlin, hatte immer wieder Ärger mit den Bullen und musste wegen eines Punksongs ihrer Band „Namenlos“ in den Knast. Sie zieht nochmal ihre Lederjacke an und singt Nazis wieder in Ostberlin. Dafür gab es 1 ½ Jahre wegen Herabwürdigung staatlicher Organe. Nach der Wende konnte Jana Schloßer in den neuen Nischen für experimentelle Kunst in Berlin ihre verpasste Jugend nochmal neu erleben.
Ihre Jugend dem Land geopfert hat auch die 1963 in Hanoi geborene Mai-Phuong Kollath, die vor 35 Jahren als Vertragsarbeiterin in die DDR nach Rostock kam. Das Leben im „blühenden Land“ war jedoch sehr reglementiert und bestand nur aus Wohnheim und Arbeit. Kurz vor der Wende konnte sie ihrer Rückführung nach Vietnam durch eine Heirat mit einem Deutschen entgehen. Wir sehen das berüchtigte Sonnenblumenhaus in Rostock, hören von Beleidigungen, Nazipöbeleien und untätigen Polizisten. Trotzdem freute sich Mai-Phuong Kollath nach der Wiedervereinigung für die Deutschen.
So erzählt man sich zu Livevideos und alten Fotos gegenseitig seine Geschichte. Es entstehen dabei bemerkenswerte Frauenportraits mit Brüchen und Wiedersprüchen, immer wieder unterbrochen durch Livemusik mit Folksongs wie Put It on the Ground, dem Pinonierlied Fröhlich sein und singen, oder dem Schlager Ein bisschen Frieden. Und auch die Spätgeborenen des Ensembles wie die 17jährige Kreuzbergerin Helena Simon, oder der in Quedlinburg nach der Wende aufgewachsene, queere Performancekünstler Tucké Royale berichten noch von ihren heutigen Erfahrungen in der Antifa bei der Unterstützung der Flüchtlinge am Oranienplatz und der besetzten Gerhard-Hauptmann-Schule, oder vom schwulen Coming out unter Nazis in einer Kleinstadt im Harz. Liefert der Abend auch keine großen Erklärungen zum Kommunismus, so bringt er doch ein paar wichtige Erkenntnisse zum gemeinsamen, solidarischen Zusammenleben und einige Anregungen zum Weiterdenken.
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Atlas des Kommunismus (Maxim Gorki Theater, 15.11.2016)
von Lola Arias und Ensemble
Regie: Lola Arias
Bühnenbild: Jo Schramm
Kostüme: Karoline Bierner
Musik: Jens Friebe
Video: Mikko Gaestel
Livekamera: Alexa Brunner, Josephine Reinisch
Dramaturgie: Aljoscha Begrich
Mit: Ruth Reinecke, Matilda Florczyk, Tucké Royale, Salomea Genin, Mai-Phuong Kollath, Jana Schloßer, Monika Zimmering, Helena Simon
Premiere im Maxim Gorki Theater war am 08.10.2016
Dauer: 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause
Termine: 13. und 14.12.2016
Love it or leave it! – Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu inszenieren eine Art türkische Familienaufstellung am Rande des Abgrunds
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Love it or leave it Foto (c) Esra Rotthoff
Projekte oder Stückentwicklungen, gerne auch gemeinsam mit dem Ensemble und migrantischem Hintergrund, heißen die Zauberworte nicht erst seit dieser Spielzeit am Maxim Gorki Theater. Im Projekt Love it or leave it! von Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu geht es um die momentane gesellschaftliche Verfasstheit der Republik Türkei. Ein Déjà-vu aus immer wiederkehrenden Ereignissen, ein Film den man glaubt, schon mal gesehen zu haben, wie es Dramaturg Tunçay Kulaoğlu bei der kurzen Einführungsveranstaltung im Rangfoyer beschreibt. Die rasante Entwicklung der letzten Jahre vermittele einem den Eindruck, immer zu spät zu sein. So ist man während der Arbeit am Stück auch vom Putschversuch im Juli dieses Jahres kalt erwischt worden. Das Militär putschte nicht zum ersten Mal in der Geschichte der Türkei, nur scheint man das im kollektiven Gedächtnis der Bevölkerung verdrängt zu haben. Die Zustimmung für Präsident Erdogan ist relativ ungebrochen. Dass sich die Türkei dabei immer mehr in eine präsidiale Diktatur verwandelt, lässt die oppositionellen Kräfte in einer Art Schockstarre zwischen Heimatliebe und Landesflucht verharren.
Dem tragen die Macher des Abends mit einer längeren Exposition Rechnung. Man übt sich zunächst in guter türkischer Tradition: Rauchen und Tee trinken. Da kann es schon mal etwas dauern, bis einem die passenden Worte einfallen. Derweil sitzt das Ensemble auf der Guckkastenbühne mit schrägen Wänden, rührt verlegen im Teeglas und vermittelt das Gefühl von lähmender Agonie. Eine in türkische Landesfarben gekleidete Frau (Lea Draeger) hat den Kopf schon in der Schlinge, während die anderen sich langsam zu den Harmoniumklängen (Philipp Haagen) des Doors-Songs The End zu bewegen beginnen. Ein Tanz mit dem Tod, ein Land im Taumel, ins Seil verstrickt, das immer wieder nachgibt. Eine starke Metapher, die uns sagen will, dass man dort nicht leben und nicht sterben kann.
Es beginnt dann mit einem ironischen Phantasiekauderwelsch aus türkischen Brocken, gemixt mit Schlagwörtern wie „Erdogan“ oder „Frauke Petry“, die Taner Şahintürk ins Publikum wirft, das nicht verstehen kann und dennoch zu ahnen glaubt, was da vor sich geht. Es folgt eine Collage aus kabarettartigen Szenenfolgen, die zumindest einen Eindruck davon vermitteln wollen, wie die türkische Gesellschaft und ihre kleinste Keimzelle, die Familie, tickt. Die wird hier zunächst von einem als Imam gekleideten Mann (Tim Porath) zur Familienaufstellung gebeten. Es geht um ein Strukturproblem. Irgendetwas stimmt nicht mehr mit der Familie. Am Beispiel eines Gleichnisses des durch göttliche Schöpfung gewachsenen Apfelbaums und der nach Blut dürstenden Mücke vermittelt der Geistliche den Eltern und Kindern ihren angestammten Platz in der Hierarchie, was die Tochter (Lea Draeger) auf die Knie und unter den Tisch zwingt, dem Vater (Philipp Haagen) Respekt zollend.
Ein Firmenchef (Taner Şahintürk) hält eine Rede mit Allgemeinplätzen des Zusammenhalts und wird dafür von seiner Belegschaft am Hintern geküsst. Ein Liebespaar (Aylin Esener und Mehmet Yılmaz) versteckt sich vor den nach Ruhe brüllenden Nachbarn im Schrank und eine Mutter (Lea Draeger) reglementiert ihren erwachsenen Sohn (Mehmet Yılmaz). Die türkische Gesellschaft zwischen Rebellion und Anpassung. Wer das nicht mehr aushält, versucht sich das Leben zu nehmen. Tim Porath als Mann der Frau mit dem Strick verzweifelt an der Realität und seinem Werbejob und bittet seine Frau, trotzdem auszuhalten. Dazwischen taucht immer wieder ein staubiger, am Kopf blutender Mann (Taner Şahintürk) auf und singt ein kurdisches Lied. Doch die Türken verstehen ihn nicht. Er kommt im falschen Moment, da alle mit ihren eigenen Problemen beschäftigt sind.
Man schielt und hascht immer wieder begehrlich nach einer am Strick baumelnden Bananenstaude, die bei Berührung elektrische Schläge verursacht. Die Führer der Bananenrepublik Türkei haben ihr Schwarzgeld in Schuhkartons versteckt. Eine Anspielung auf einen Korruptionsskandal, in den auch AKP-Chef Erdogan und sein Sohn verwickelt waren. So schwankt der Abend beständig hin und her zwischen Tragik und Komik, Slapstick und einem wütenden Lamento von Mehmet Yılmaz auf die Hassliebe Türkei. Ein magischer Reigen zu osmanischer Blasmusik. Das ist nicht immer künstlerisch ausgereift, vor allem der Text von Emre Akal hat doch einige Schwächen. Neben dem Erdogan-Zitat über die Demokratie als Straßenbahn, aus der man austeigen kann, wenn man das Ziel erreicht hat, oder türkischen Dichterversen hört man so manche improvisierte Banalität, bis es auf der Bühne rumpelt und sich der Abgrund in einem Loch manifestiert. Danach sitzt man wieder beim Tee und wartet auf die nächste Erschütterung, oder einen neuen Rattenfänger. Die Hoffnung stirbt zuletzt.
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Love it or leave it! (Maxim Gorki Theater, 18.11.2016)
Ein Projekt von Nurkan Erpulat und Tunçay Kulaoğlu
Regie: Nurkan Erpulat
Text: Emre Akal
Bühne/Kostüme: Alissa Kolbusch
Musik: Philipp Haagen
Dramaturgie: Tunçay Kulaoğlu
Mit: Lea Draeger, Aylin Esener, Philipp Haagen, Tim Porath, Taner Şahintürk, Mehmet Yılmaz
Uraufführung im Maxim Gorki Theater war am 11.11.2016
Termine: 23.11. / 23. und 28.12.2016
Echte Komödien sind in den Wettbewerbs-Sektionen internationaler Filmfestspiele rar gesät. Meist verbinden die FilmemacherInnen in ihren Werken den Humor mit einer Geschichte über eher tragische Figuren oder auch mit Elementen des Genres. Und so ist es dann auch etwas verwunderlich, wie es relativ mainstreamhaft produzierte Blockbuster wie Planet Single(vom polnischen Regisseur Mitja Okorn) in den Spielfilm-Wettbewerb des FilmFestivals Cottbus schaffen. Wohl auch eine Konzession ans Publikum, das hier ausgiebig über das Format von Reality-TV-Shows privater Sender und deren Ausnutzung von Online-Dating-Opfern lachen kann. Mit gutgemachter Satire hat das leider wenig zu tun und zerrt mit 135 Minuten auch etwas an feiner ausgebildeten Geschmacksnerven. Trotzdem war der Publikumspreis wohl unausweichlich. Sei’s drum. Humor geht auch anders.
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Das beweisen Beiträge wie die Fake-Documentary Houston, wir haben ein Problem! über das angebliche jugoslawische Raumfahrtprogramm von Regisseur Žiga Virc oder der ungarische Spielfilm Kills on Wheels von Regisseur Attila Till, der auf mehreren Ebenen punkten kann. Mit der Geschichte über zwei Teenager mit körperlichem Handicap, die sich mit einem ebenfalls im Rollstuhl sitzenden Ex-Knacki zusammentun, setzt der Regisseur auf sogenannte gesellschaftliche Außenseiter, denen er mit einem Gangsterplot auch noch eine unerwartete Genre-Identität verpasst. Der junge Zoli (Zoltán Fenyvesi) hat eine progressive spinale Muskelatrophie und benötigt dringend eine kostspielige Wirbelsäulenoperation, die er sich nicht von seinem Vater, der die Mutter verlassen hat, bezahlen lassen will. Im Krankenhaus lernt er den querschnittsgelähmten ehemaligen Feuerwehrmann Janos Rupaszov (Szabolcs Thuróczy) kennen, der nach einem Knastaufenthalt Mordaufträge des serbischen Mafiaboss‘ Radoš (Dusan Vitanovics) ausführt. Gemeinsam mit seinem Freund Barba (Ádám Fekete), der an einer Zerebralparese mit Tremor leidet, beginnt Zoli Janos bei seinen gefährlichen Aufträgen zu helfen. Die Erlebnisse hält der Junge in einer Comic Novell fest, die bildlich in die Story integriert ist. So verbindet der Film auf interessante Weise Genre-Kino mit Animation und Humor, der nie zu Lasten der Protagonisten geht. Dafür gab es den FIPRESCI-Preis.
Kills on Wheels beim 26. FilmFestival Cottbus – (c) HNFF World
Auch ein rumänischer Tarantino (vermutlich wegen eines geheimnisvoll abgetrennten Fußes) war für den Spielfilmwettbewerb angekündigt. In Cannes vermochte Câini (Hunde) von Regisseur Bogdan Mirica zumindest noch die Kritikerjury zu begeistern. In Cottbus ging der Streifen über mafiöse Grundstücksgeschäfte in der rumänischen Einöde, die von einem alten, krebskranken Gesetzeshüter verfolgt werden, bis nach etwa 100 Minuten endlich mehrere Leichen im Steppengras liegen, leer aus. Ähnlich wie die unerfüllten Preishoffnungen der beiden georgischen Beiträge, die entweder in Das Haus der Anderen, einem Film über den Krieg in Abchasien von Rusudan Glurjidze, im pathetischen Dauerregen ertranken, oder in Annas Leben von Nino Basilia über ein überambitionierten Drehbuch stolperten, in dem eine alleinerziehende Mutter mit autistischem Sohn für ein Visum in die USA alles nur Erdenklich tut – bis hin zur verzweifelten Kindesentführung. Zumindest vermittelte das neben einer gewissen Spannung auch noch einen durchaus sozialkritischen Hintergrund, während All the Cities of the North vom serbischen Regisseur Dane Komljen mit Architektur-Ruinen nur sehr elegisch postsozialistische Agonie bebilderte.
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Aber nicht nur Komödie, Krimi oder Sozial-Drama – in die Reihe der Beiträge des 26. FilmFestival Cottbus, die sich durch ein geschicktes Spiel mit Wirklichkeit und Fiktion auszeichneten, fügten sich auch nahtlos sogenannte Biopics ein. Ob nun im Kino oder TV, das Genre ist mehr denn je in Mode. So gab es auch neben dem Spielfilm-Wettbewerb in der Sektion Spektrum einen filmischen Beitrag über die Anarchistin, Sozialrevolutionärin und angeblich Lenin-Attentäterin Fanny Kaplan. Der ukrainische Spielfilm Meine Großmutter Fanny Kaplan von der Regisseurin Olena Demyanenko ist sehr um die Rehabilitierung der fast vergessenen, in Russland verpönten und in alten Propagandafilmen verunglimpften Frau bemüht. Einige fehlende Seiten in den Geheimdienstakten Fanny Kaplans nimmt der Film zum Anlass, ein rührendes Liebesdrama zu erzählen, verbunden mit einer Räuberpistole um den Anarchisten und Kaplan-Geliebten Viktor Garskiy sowie einer Geheimdienstverschwörung, in der die Beziehung der zeitweilig erblindeten Fanny Kaplan zu ihrem Arzt und Lenin-Bruder Dmitri Iljitsch Uljanow eine Rolle spielt. Gestützt wird das Ganze durch Interviews mit einer Enkelin Fanny Kaplans. Allerdings kann und will der Film zwischen Fiktion und Fakten nicht wirklich zur Aufklärung der tatsächlichen Geschehnisse beitragen.
The Last Family beim 26. FilmFestival Cottbus (c) Hubert Komerski
Auf vielen originalen Film- und Tonaufnahmen, die der polnischen Maler Zdzisław Beksiński über drei Jahrzehnte in seiner Warschauer Wohnung aufgenommen hat, basiert dagegen der polnische Wettbewerbsbeitrag The Last Family (Die letzte Familie) von Jan P. Matuszyński. Der Regisseur hat die Unmengen an Archivmaterial durchstöbert und daraus einen bemerkenswerten Spielfilm gemacht, der uns die Familie des Malers (Andrzej Seweryn) und vor allem seines psychisch kranken Sohnes Tomasz, einem bekannten polnischen Radiomoderator der 1980 Jahre, näher bringt. Die Beiden genießen einen gewissen Kultstatus in Polen. Trotz dass der Film kaum auf die politischen Ereignisse und gesellschaftliche Umbrüche im Land eingeht, zeigt er ein eindrucksvolles Lebens-Portrait einer Familie, die sich eine Welt aus Malerei, Film und Musik in ihren eigenen vier Wänden aufbaut. Für die Rolle des Tomasz erhielt Dawid Ogrodnik den Preis für den besten Darsteller.
Ebenfalls in der eigenen Wohnung gedreht ist der ungarische Wettbewerbs-Beitrag It’s not the time of my Life von Regisseur Szabolcs Hajdu. Man verzichtete ganz bewusst auf die Beantragung von Fördermitteln beim ungarischen Staat, um so ganz unabhängig in der Arbeit und Produktion zu sein. Die Kamera übernahmen wechselnd einige Filmstudierende des Regisseurs, der hier sein eigens Theaterstück über zwei gut bürgerliche, mit einander verwandte Familien verfilmt hat. Es wird über Lebensentwürfe, Beziehungsprobleme und Kinderziehung gestritten. Ein starkes Filmportrait einer über soziale und politische Themen entzweiten Gesellschaft. Das war der Wettbewerbs-Jury den Preis für die beste Regie wert. Das unabhängige ungarische Kino ist wieder da.
It’s not the Time of my Life beim 26. FilmFestival Cottbus (c) Filmworks-Ltd
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Was nie wirklich weg war, ist das russische Kino, das seit Jahren mit dem „Russkiy Den“ seinen festen Platz im Cottbuser Festivalprogramm einnimmt. Ob nun mit einer Mediensatire über einen angeblichen Mann aus der Zukunft, der die Zeugung des Erlösers der Welt verspricht, einem Omnibusfilm mit verschiedenen Frauenportraits aus dem modernen St. Petersburg (St. Petersburg-Selfie), oder einer Gaunerkomödie (S/W), die auf einer Flucht durch die russische Provinz einen Kaukasier und einen russischen Rechts-Nationalisten zusammenbringt; die filmische Qualität und Beliebtheit der russischen Beiträge ist ungebrochen. So verwundert es auch nicht, dass der russische Regisseur Tverdovskiy nach Klass Korrektsii vor zwei Jahren auch bei seiner zweiten Teilnahme am Cottbuser Wettbewerb den Preis für den besten Film einheimste.
Zoologiya beim 26. FilmFestival Cottbus (c) New Europe Film Sales
In Zoologiya (Zoologie) erzählt Ivan I. Tverdovskiy die Kafka‘sche Gregor-Samsa-Parabel einmal ganz anders. Als die unscheinbare Zoo-Angestellte Natascha eines Tages entdeckt, dass ihr ein Schwanz wächst, lebt sie einerseits in ihrer Liebe zum Röntgenarzt auf, erfährt aber auch gesellschaftliche Ablehnung von Kollegen und in religiösem Aberglauben verhafteten Nachbarn. Für ihre Darstellung der Natascha erhielt Natalia Pavlenkova den Preis für die beste Schauspielerin. Ein Betrag, „der die perfekte Verbindung schafft zwischen hoher künstlerischer Qualität und einem außerordentlichen Feingefühl für menschliche Werte. In einer starken Metapher erzählt uns der Film eine originelle und emotionale Geschichte über Einsamkeit, Liebe, Hoffnung und Lebenswillen in einer Gesellschaft voller Bigotterie, Vorurteile und Gefühllosigkeit gegenüber anderen. Mit viel Humor, Ironie und echtem Gefühl hat uns dieser Film eine andere Perspektive auf Menschlichkeit gezeigt“. Der Jury-Begründung ist da nichts weiter hinzuzufügen.
Cornelia Schleime.
Die Welt steckt in der Krise. Sei es nun die Finanzkrise, Flüchtlingskrise oder die Krise der westlichen Demokratie mit Wahlsiegen rechter Populisten von der AfD bis hin zu Donald Trump. Immer wenn gerade mal wieder die ökonomische Krise des Kapitalismus wie das baldige Ende der Welt eingeläutet wird, erinnert sich das Theater seiner politischen Mission und haben 
Echte Komödien sind in den Wettbewerbs-Sektionen internationaler Filmfestspiele rar gesät. Meist verbinden die FilmemacherInnen in ihren Werken den Humor mit einer Geschichte über eher tragische Figuren oder auch mit Elementen des Genres. Und so ist es dann auch etwas verwunderlich, wie es relativ mainstreamhaft produzierte Blockbuster wie Planet Single (vom polnischen Regisseur Mitja Okorn) in den Spielfilm-Wettbewerb des 
