Es ist Anfang September, die Theaterferien sind vorüber und am Berliner Ensemble läuft der Count Down für Claus Peymann & Co. Auf dem Spielplanleporello werden die Tage seiner Intendanz am Theater am Schiffbauerdamm runtergezählt. Und auch von Leander Haußmann muss man sich in Berlin wohl versabschieden. Nach acht Inszenierungen in der Peymann-Ära am BE (davon allein drei in der letzten Spielzeit) will sich der Regisseur „für eine ganze Weile aus dem Theaterbusiness zurückziehen“, wie er in einem Interview mit der Berliner Morgenpost verkündete. „Es geht die Epoche der Künstler, die Theater leiten, zu Ende. Die Verrückten sterben aus“, sagte Haußmann. Wen er damit meint, dürfte klar sein. „Peymann und Castorf sind Verrückte.“ Der das behauptet, allerdings nicht minder. (Theaterverrückt, möchte man der guten Ordnung halber noch hinzufügen.)
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Ende Mai hatte Leander Haußmanns letzte Inszenierung am BE Premiere – der Sturm-und-Drang-Klassiker Die Räuber von Friedrich Schiller. Und es ist noch einmal ein richtiger Haußmann geworden. Im Programmbuch bekennt der Regisseur, dass „Räuber“ für ihn zunächst ein romantischer Begriff sei. Der Spaß der eigenen Kindheit, mit einer Pistole durch den Wald zu rennen. Man sieht es Haußmanns Räubern an. Erst Glorreiche Sieben, die über das „schlappe Kastraten-Jahrhundert“ lamentieren (Moritz Spiegelberg) und sich zu Größe träumen, dann einen Hauptmann wählen und „Tod oder Freiheit“ (Karl Moor) mit viel Blut zu den Hateful Eight mutieren.
So parodieren sie sich in einen Italowestern oder Tarantino-Splatter, kauen Westernslang und drehen die Revolver. Und schon beim Einlass lässt Haußmann diese Räuberbande das Publikum erschrecken und ein Best of aus Kampf- und-Revolte-Hymnen zum Besten geben. „Auf, auf zum Kampf, zum Kampf! / Zum Kampf sind wir geboren!“ usw… Das Ideal der Aufklärung ist hier pathosgeladene Revoluzzer-Attitüde. Einerseits Rebellion aus Verzweiflung, anderseits aus gekränkter Eitelkeit.
DIE RÄUBER am BE Foto (c) Monika Rittershaus
Schiller hat hier aber nicht nur ein mörderisches Duell um die Führung und Ausrichtung dieses Kampfs zwischen dem Auserkorenen Karl Moor (Felix Tittel) und seinem Kontrahenten Spiegelberg (Luca Schaub erst als Außenseiter mit jüdischen Schläfenlocken, dann als Terrorist mit Ski-Maske und tief-schwarzem Kajal) hineingeschrieben, sondern vor allem einen Bruderzwist um die Gunst des Vaters Maximilian von Moor (Roman Kaminski) zwischen dem edlen Karl und Franz der „Kanaille“. Ein Drama der Zurücksetzung, Enttäuschung, der Intrige und des Verrats.
Und Matthias Mosbach als Franz ist eine herrlich verschlagene „Kanaille“ mit ausgeprägter Körpersprache. Er gestikuliert und grimassiert vom Feinsten. Der alte Moor ist ein schwacher Patriarch im Nachthemd und Rollstuhl, will aber einfach nicht sterben, so dass ihn der Sohn auch schon mal mit der Sense zu erschrecken versucht. Haußmann zieht hier sämtliche Slapstickregister. Franz schmiert um die blütenweiße Amalie (Antonia Bill), fleht und droht, zieht sich ein Geschmeide aus dem Hosenschlitz und blitzt doch ein ums andere Mal bei der Geliebten des Bruders ab.
Trotzdem gehört ihm der erste Teil des Abends. Die Räuber mit ihren Greul-Geschichten vom Morden, Vergewaltigen und Brandschatzen geraten da trotz kräftigem Einsatz von Theaterblut und Windmaschine fast zur Nebensache. Die Lunte ans Fass legt Franz, der mit seinem Vater als Marionette „Father and Son“ von Cat Stevens singt und den Alten mit der fingierten Todesnachricht von Karl schon im Leichensack hat, als dieser wieder aufersteht und in klammernder Umarmung seinen Sohn fast zu erdrücken droht.
DIE RÄUBER am BE – Foto (c) Monika Rittershaus
Auf der Bühne von Achim Freyer, die seitlich mit Transparentresten verhängt und mit Revolutionskitsch zugemüllt wie eine Matratzengruft der 68er wirkt, mühen sich die Brüder mit ihrem schweren Erbe. Vereint stehen sie schließlich kurz vor der Pause an der Rampe zu Schillers dröhnender Ode an die Freude (von Beethoven vertont). Brüder werden die beiden nur darin, dass sie in ihrer unterschiedlichen Art der Rebellion gegen den Vater letztendlich zu ganz ähnlichen Mitteln greifen. Der eine, indem er an dessen Stelle gelangt, das System fortsetzt, und der andere, indem er aus Idealismus die alten Verhältnisse radikal bekämpft und dabei neue noch grausamere errichtet.
Nach der Pause gehen dem Romantiker Haußmann etwas die Theaterpferde durch und die Ideen aus. Er montiert den Rest der wilden Story um Franzens Intrige mit Waterboarding und Karls Rückkehr mit viel Pathos, Weltschmerz und Schattenbilderspielen parallel, so dass sich die Ereignisse überschneiden und ineinander verschränken. Der Selbstmord von Franz und die Aufopferung Karls für Räuberehre und Ideal führen in die Tragödie. Die beiden stehen vor den Trümmern ihrer Entwürfe.
Leander Haußmann hat seine Inszenierung nach den ersten Kritiken im zweiten Teil um etwa 15 Minuten gekürzt. Das scheint sich trotz aller Räuber-Depression bezahlt gemacht zu haben. In einigen schönen Nebenrollen ist hier noch Uwe Dag Berlin, ein alter Haußmann-Mitstreiter, zu sehen. Insgesamt vor allem im ersten Teil eine ganz unterhaltsame Räuberpartie, die zum Schluss in eine Rauferei des abgehenden Karl mit seinem untoten Bruder Franz mündet. Eine Neverending Story.
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DIE RÄUBER (Berliner Ensemble, 04.09.2016)
Regie: Leander Haußmann
Bühne: Achim Freyer
Kostüme: Janina Brinkmann
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Ulrich Eh, Achim Freyer
Video und Soundbearbeitung: Jakob Klaffs und Hugo Reis
Mitarbeit Bühne: Nora Willy
Mit: Roman Kaminski (Maximilian, regierender Graf von Moor), Felix Tittel (Karl, sein Sohn), Matthias Mosbach (Franz, sein Sohn), Antonia Bill (Amalia von Edelreich), Luca Schaub (Spiegelberg), Raphael Dwinger (Schweizer), Felix Strobel (Razmann), Sven Scheele (Schufterle), Anatol Käbisch (Roller), Jaime Ferkic (Kosinsky), Fabian Stromberger (Schwarz), Uwe Dag Berlin (Hermann, Bastard von einem Edelmann), Peter Luppa (Daniel, Hausknecht des Grafen Moor) und Michael Kinkel (Ein Pater)
Premiere war am 27. Mai 2016
Dauer: 3 Stunden, eine Pause
Blessed – Meg Stuart/Damaged Goods & EIRA im HAU 2
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2007, zwei Jahre nach dem verheerenden Hurrikan Katrina, hatte die Tanzperformance Blessed von Meg Stuart Premiere am Theater Vooruit in Gent. Sie tourte dann durch Europa und machte auch Station an der Berliner Volksbühne, die bereits einige Stücke von Meg Stuart & Damaged Goods koproduzierte. „Eine Apokalypse in Karton“ steht auf der Website des Festivals Tanz im August, das in seiner letzten Woche der Choreografin aus New Orleans mit zwei Produktionen eine kleine Werkschau ausrichtet und eine Veröffentlichung im Interview-Magazin mono.kultur präsentiert.
Und wie bei der schweren Naturkatastrophe in der US-amerikanischen Stadt am Mississippi regnet es auch auf der kleinen Bühne im HAU 2 fast ohne Unterlass. Noch im Trockenen zeigt die Bühnen-Installation von Doris Dziersk eine Palme, einen Schwan und ein kleines Häuschen aus Pappe. Der portugiesische Tänzer und Choreograf Francisco Camacho in weißem Overall und Badeschlappen schreitet diesen Parcours aus symbolischen Sehnsuchtsbildern mechanisch ab, lehnt sich an die Palme, verbeugt sich vor dem Schwan. Eine Huldigung des Schönen aber auch des gefährdet Vergänglichen.
Der beginnende Regen zerstört den idyllischen Ort. Die Palme knickt ein, der Schwan lässt den Hals hängen. Selbst der sichere Unterschlupf im Papphäuschen, an dessen Wänden Camacho die Bilder mit der Sprühdose zu verewigen versucht, gibt unter der Flut vom Bühnenhimmel nach. Hier geht die Kreatur Mensch samt Zivilisation und Kunsttraum sprichwörtlich baden. Die Katastrophe ist hausgemacht und überrascht doch schicksalhaft. Eben noch bunt gewandet wie ein esoterischer Pop-Voodoo-Priester krabbelt das halbnackte Menschenbündel im Regencape bald orientierungslos wie ein Insekt über die Reste seiner Existenz und versucht sich vergeblich zu schützen und zu artikulieren.
Foto (c) Chris Van der Burght
Das Auftauchen einer Varieté-Tänzerin (Kotomi Nishiwaki) mit großem Kopfputz und weißen Mega-Stiefeletten lässt ihn in seinem Elend erstarren. Sie tanzt den Blues und Boogie des Immer-so-Weiter. Die Eventkultur schlachtet die letzten Reste aus. Gesegnet ist die jesusgleiche Schmerzensgestalt im Dauerregen, die vom Kostümbildner immer wieder in andere Pop-Outfits gekleidet wird, nicht gerade. Zu den Elektronik-Sounds von Hahn Rowe betreibt Francisco Camacho choreografiertes Tai-Chi zur Existenzbeglaubigung. Meg Stuart gelingt mit Blessed eine eindrucksvolle Performance des unbehausten, verletzlichen Menschen, der nach seiner Bestimmung sucht. Man muss die Hintergründe nicht unbedingt kennen, um die künstlerische und philosophische Aussage dahinter zu verstehen.
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BLESSED (HAU 2, 30.08.2016)
Meg Stuart / Damaged Goods & EIRA
Choreografie: Meg Stuart
Musik: Hahn Rowe
Dramaturgie: Bart Van den Eynde
Installation: Doris Dziersk
Kostüme: Jean-Paul Lespagnard
Lichtdesign: Jan Maertens
Licht: Jan Maertens
Regen und Bühne: Kay Hupka
Mit: Francisco Camacho, Kotomi Nishiwaki & Abraham Hurtado
Until Our Hearts Stop – Meg Stuart & Damaged Goods mit ihrem zweiten Gastspiel beim Tanz im August in der Berliner Volksbühne
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Während der zukünftige Volksbühnenintendant Chris Dercon auf der Pop-Kultur in Neukölln noch nach künstlerischen Inspirationen suchte, zeigte das Festival TANZ IM AUGUST an dessen neuer Wirkungsstätte eine recht bemerkenswerte Mischung aus Konzert, Tanz und intensiver Körperperformance. Die Choreografin Meg Stuart ist mit ihrer Truppe Damage Goods und dem 2015 an den Münchner Kammerspielen entstandenen Stück Until Our Hearts Stop an das Haus am Rosa-Luxemburg-Platz zurückgekehrt. Wie der Zufall so will, war das auch die letzte Produktion der Kammerspiele unter Johan Simons, der (im Gegensatz zu Frank Castorf an der Volksbühne) seinen Platz für Matthias Lilienthal allerdings vorzeitig und freiwillig räumte.
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Der von München nach Hamburg gewechselte Schauspieler Kristof Van Boven, der schon in mehreren Produktionen von Meg Stuart mitwirkte, wird hier in Berlin in einer improvisierten Pause nicht nur die Schlüssel seiner alten Wohnung, Knetmasse und manch anderes dem Publikum anbieten, er hat als Entertainer und Varieté-Künstler im Frack auch noch ein paar heiße Infos zum neuen Volksbühnenintendanten und belgischen Landsmann Chris Dercon parat.
Da ist der Abend aber schon weit fortgeschritten und in eine nicht enden wollende Improvisations-Zugabe kulminiert. Until Our Hearts Stop zerfällt deutlich in zwei recht disparate Teile, von denen der erste mit einer ziemlich coolen Jam Session der drei Jazzmusiker Samuel Halscheidt (der den kurz nach der Uraufführung verstorbenen Komponisten Paul Lemp ersetzten musste), Marc Lohr und Stefan Rusconi an Klavier, Bass und Schlagzeug/Trompete beginnt. Das Ensemble aus jeweils drei Perfomerinnen und Performern geht dazu in den direkten Körperclinch. Es entstehen dabei gymnastische bis akrobatische Paarkonstellationen, die auch zu Ringkämpfen führen und schließlich gruppendynamisch in Pyramiden und Körperverknäulungen münden.
Foto (c) Iris Janke
Meg Stuart ist mit ihrem Stück auf der Suche nach körperlicher Nähe. Direkter Körperkontakt ist dauerhaft unmöglich und durch Konventionen erschwert. Das Ensemble zelebriert ihn daher lust- wie auch qualvoll als Versuch entgrenzten Zusammenseins. Dafür werden athletische oder therapeutische Elemente wie auch Yoga- und Tantra-Figuren in die Performance eingebunden. Man hechelt wie bei therapeutischen Atemübungen oder vollführt nackt eindeutige bis witzige Körperkonstellationen und setzt sich damit dem Zuschauer als Voyeur schutzlos aus.
Ein zweiter aber nicht weiter entwickelter Strang zum Thema Cornelius Gurlitt und seiner obsessiven Sammelleidenschaft bestimmt das Bühnenbild, das einerseits einen Kellerraum mit Treppe und Holzlattenverschlag zeigt, der einen Zauberschrein, gerahmte Gemälde und ein altes Ledersofa enthält. Anderseits ist es aber auch ein der Realität entrückter Übungsraum, in dem die PerformerInnen ihren spielerischen Versuchen und Leidenschaften ungestört und ungehemmt nachgehen können.
Das gelingt dann auch über 90 Minuten ganz hervorragend, bis (wie schon erwähnt) die symbolische vierte Wand für ein erweitertes Spielchen mit dem Publikum bricht, und nachdem diese wieder aufgerichtet ist, der Abend in zirzensischem Klamauk mit Entertainer, Zaubershow, glitzernden Tanzmäusen und esoterischen Séancen zerfällt. Es wird auch noch nach einem Klempner für ein kaputtes Rohr oder die Liebe gesucht. Man weiß, dass das gewollt ist, die Grenzen des guten Geschmacks weit auslotend, wünscht sich aber doch die starke Intensität des Anfangs zurück.
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Until Our Hearts Stop (Volksbühne, 03.09.2016)
Meg Stuart / Damaged Goods & Münchner Kammerspiele
Uraufführung war am 18.06.2016
Choreografie: Meg Stuart
Entwickelt und performed von Neil Callaghan, Jared Gradinger, Leyla Postalcioglu, Maria F. Scaroni, Claire Vivianne Sobottke, Kristof Van Boven
Dramaturgie: Jeroen Versteele
Livemusik: Samuel Halscheidt, Marc Lohr, Stefan Rusconi
Originalmusik: kreiert von Paul Lemp, Marc Lohr, Stefan Rusconi
Bühnenbild: Doris Dziersk
Kostüm: Nadine Grellinger
Lichtdesign: Jurgen Kolb, Gilles Roosen
Technische Leitung: Oliver Houttekiet
Bühnenleitung: Jitske Vandenbussche
Soundtechnik: Richard König
Licht: Gilles Roosen
Bühnentechnik: Bart Van Bellegem
Garderobe: Patty Eggerickx / Emma Zune
Dauer: 120 Minuten, keine Pause
Die Pop-Kultur 2016 feierte sich im neuen Szene-Bezirk Berlin-Neukölln
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Die Pop-Kultur 2016 ist vom Techno-Tempel Berghain in Mitte, wo 2015 die erste Ausgabe des die ehemalige Berlin Music Week ablösenden Festivals stattfand, in den zurzeit wohl angesagtesten Berliner Bezirk nach Neukölln weitergezogen. Eine wohl ganz folgerichtige Entscheidung, wie auch die erst ein Jahr im Amt befindliche Neuköllner Bezirksbürgermeisterin Franziska Giffey bei der Eröffnung bestätigte. Sie hat Heinz Buschkowsky, der Neukölln immer noch eher als sozialen Problembezirk angesehen hat, abgelöst und begrüßte das Publikum im Vollgutlager an der Rollbergstraße sichtlich und deutlich hörbar freudig erregt. Neukölln sei im Umbruch und hat eine bemerkenswerte Entwicklung im Bereich der Kultur- und Kreativwirtschaft vollzogen. Ob das der Späti oder Dönerladen um die Ecke ebenso sieht, bleibt die Frage in Bezug auf die bevorstehende Stadtentwicklung im Kiez.
Für Berlins Bürgermeister Michael Müller, der sich bekanntlich im Wahlkampf befindet, ist Berlin eh Pop, und das sei wichtig. Ob der Streit um Burka und Burkini auch eine neue Art von Pop-Kultur-Diskurs darstellt, wird auf der Neuköllner Ausgabe des Musik-Festivals sicher nicht verhandelt. Auch dass sich die freie Kunst-Szene der Stadt mal wieder wegen mangelnder Unterstützung beklagt und sich mit der „Off-Kultur“ ein lokales Gegenfestival gegründet hat, wird hier mal eben ausgeblendet.
Kurt Cobains Ligther im Vollgutlager Foto (c) Annett Bonkowski
Nun ist die Pop-Kultur auch eher ein internationales und kein ausschließliches Berlin-Festival und schmeißt sich nur auf den lokalen Trend mit drauf. Dass sich urbane Wanderungsbewegungen von Künstlern und Kreativen von der gentrifizierten Mitte weg zu den Rändern Berlins vollziehen, liegt sicher auch nicht nur am Charme Neuköllns oder des Weddings, sondern an den noch bezahlbaren Mieten und reichlich vorhandenen Industriebrachen wie eben auch die der ehemaligen Kindl-Brauerei in der Rollbergstraße, in dessen Räume vor ein paar Jahren schon das SchwuZ aus Kreuzberg gezogen ist und im benachbarten Vollgutlager nun das Hauptquartier der Pop-Kultur 2016 steht.
Berlin ruft Pop-Kultur, und alle sind sie da. Es gibt Sekt und die Eröffnung einer kleinen Ausstellung mit dem Titel For Those About To Rock. Der aus London angereiste Scott King, Art Director für das i-D Magazin und Grafikdesigner für die Plattencover der Pet Shop Boys oder Morrissey,zeigte Artefakte aus seiner Sammlung, die er während seiner langjährigen Pop-Begeisterung und den vielen Begegnungen mit heute legendären Musikern zusammengetragen hat. Schon 2014 trat King mit seiner Laptop Late-Night Fantasy The Festival of Stuff bei den FOREIGN AFFAIRS auf. Nun erklärt er in dem Film Kurts Lighter, wie scheinbar Banales zur Pop-Insignie wird und was an den gesammelten Pop-Devotionalien wie dem Feuerzeug von Kurt Cobain, den Unterhosen von Peter Tosh oder etwa dem Klopapier aus den New Yorker Electric Lady Studios so wichtig für uns ist.
Hier haben sich sicher auch der designierte Volksbühnenintendant Chris Dercon, der Berliner Kulturstaatssekretär Tim Renner (ein Altbekannter in der kommerziellen Pop-Musikszene) und der von den FOREIGN AFFAIRS zum Athens & Epidauros Festival nach Griechenland gewechselte Matthias von Hartz ein paar kreative Anregungen holen können.
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Natürlich gab es neben Filmen und Gesprächen auch reichlich Musik bei der Pop-Kultur 2016. Im Konzert der deutschen Pop-Verheißung mit Namen Roosevelt in Huxley’s Neuer Welt unweit des Hermannplatzes war dann auch gleich verstärkter Hipster-Alarm zu vermelden. Nicht nur der Bart, auch der aus sicher garantiertem Öko-Anbau stammende Baumwollbeutel hat sich auf Pop-Konzerten eindeutig durchgesetzt. Musikalisch sind die Kölner Roosevelt, die nun einen Vertrag beim Berliner Label City Slang bekommen haben, sicher eine beim anwesenden Publikum gut ankommende Disco-Pop-Band. Sie legten einen lockeren Sound zwischen poppigem Wave der Pet Shop Boys und Discoklassikern wie „Teardrops“ von Womack & Womack auf den Neuköllner Dancefloor, der immer noch so schön schwingt wie früher und auch schon ein paar bedeutendere Popgrößen gesehen hat.
Brandt Brauer Frick – Foto (c) Pop-Kultur 2016
Schon etwas größer im Popgeschäft ist das nachfolgende Berliner Techno-Projekt Brandt Brauer Frick. Die drei Namengeber der Band spielen seit 2008 in wechselnder Besetzung mit anderen Musikern und sampeln dabei die eingesetzte klassische Instrumentierung. Für ihre neue Platte und den Auftritt bei der Pop-Kultur haben sie ihren Elektro-Sound mit einem Sänger und Backgroundchor aufgepeppt. Sehr düster britische Wave-Klänge wechselten sich hier mit einem eingängig treibenden Techno-Beat ab, was durchaus auch für ein breiteres Publikum goutierbar war. Wirklich experimentell und ungewöhnlich neu wie noch „You Make Me Real“ ist das allerdings nicht mehr.
Nach den Eröffnungskonzerten ging’s dann auf die Partymeile entlang der Neuköllner Verkehrsader Karl-Mary-Straße. Neben dem Heimathafen Neukölln, dem Prachtwerk und dem Punk-Club Keller ist hier vor allem der alternative Schwulen-Club SchwuZ gut frequentiert. Hier treten an drei Tagen auf den Floors Kathedrale, Salon und Bunker eine Menge interessanter Bands und DJ-Sets von 22 Uhr bis spät in die Nacht auf. Am Mittwochabend standen neben der Hamburger Post-Punkband Trümmer und dem nicht nur musikalisch unglaublich vielseitigen US-amerikanischen Rockmusikers Ezra Furman vor allem die hochgelobten U.S. Girls im Mittelpunkt.
Ezra Furman – Konzert im Schwuz Kathedrale Foto (c) Roland Owsnitzki
Die Show der in Toronto lebenden Musikerin Meg Remy, begleitet von einer weiteren Sängerin und einem Cowboy mit E-Gitarre, der immer mal wieder unter der Nebenbühne zum Einsatz hervorsprang, kann man getrost als ziemlich abgefahrene Performance bezeichnen. Remy sampelt sich als „Einfrau-Loop-Maschine“ vom Rock über Rap bis zum Punk durch die gesamte amerikanische Musikgeschichte. Dabei werden ständig die Kostüme wie die Musikstile gewechselt, und nebenbei gibt’s noch ein paar feministische Texte gegen das Patriarchat in der US-amerikanischen Familie. Solche kleinen Pop-Blüten wie auch den Berliner Elektro-Punker Schwund, der so frisch auf seinem Synthesizer drischt und deutsches Liedgut zum Besten gibt, als hätte es Ideal und die Neue Deutsche Welle nie gegeben, wünscht man sich öfter auf der Pop-Kultur. In diesem Sinne: We Salute You. Fire!
Post-heroische Pop-Theorien von Jens Balzer und die Realität auf der Pop-Kultur 2016 in Neukölln
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Auch das ist Pop-Kultur: Am zweiten Tag erfüllte das Festival der zwanglosen Gegenwartskultur eines anything goes mit dem Auftritt von Selda Bağcan in Huxleys Neuer Welt seinen kultur-politisch korrekten Auftrag. Mitten im Herzen von Berlin-Neukölln sprach die 68jährige, als anatolische Joan Baez verehrte, Sängerin vor einer kleinen standhaften türkischen Community von Freedom and Democracy. „The Show must go on.“ Und das Publikum dankte ihr die aufmunternden Worte und hing begeistert an den Lippen der kleinen Frau mit leuchtend orangefarbenen Haarschopf, als diese ihre türkischen Folkhymnen mit Unterstützung der israelischen Rockband Boom Pam sang.
Selda Baǧcan & Boom Pam – Konzert im Huxleys Foto (c) Roland Owsnitzki
Draußen auf der Karl-Marx-Straße ist man dann wieder in der Realität angekommen. Deutschsprachiger Gangsta-Rap dröhnt aus fetten Boxen vor den Einkaufstempeln am Neuköllner Rathaus, wo die Pop-Kultur auf dem Alfred-Scholz-Platz ihr Ticket-Häuschen aufgestellt hat. In einer Nebenstraße liegt das Szene-Café Prachtwerk. Hier werden etwas leisere Töne angeschlagen, und der stellvertretende Feuilleton-Chef der Berliner Zeitung und Pop-Musik-Kritiker Jens Balzer liest aus seinem Buch POP. Ein Panorama der Gegenwart.
Das ist so weit weg von Neukölln, dass man über Balzers These vom Ende der heterosexuellen Männlichkeit nur schmunzeln kann. Aber vielleicht wird auch hier, wie bei Balzer zu lesen, das machohafte Gehabe bald durch einen melodiöseren und kommerziell erfolgreicheren Rap eines Kanye West abgelöst. Balzers Kapitel des postheroischen Manns, den er auch gleich noch als Heuchler tituliert, schließt genau da an, wo Diedrich Diederichsen mit seiner theoretischen Abhandlung Über Pop-Musik aufhörte. Nämlich im 21. Jahrhundert, das nach Diederichsen durch die Ablösung des heroischen durch das post-heroische Zeitalter geprägt ist.
Jenni Zylka und Jens Balzer bei der Lesung im Prachtwerk Foto (c) Roland Owsnitzki
Balzer macht das an ein paar Beispielen fest, die sich aus einer Vielzahl von Konzertbesuchen, SoundCloud-Studien und Interviews speist. Der Pop-Kritiker ist viel unterwegs in den Konzerthallen und auf Dancefloors der Stadt. Die Buchpräsentation im Prachtwerk sollte erst eine Plauderei unter Männern werden. Da haben die Programmverantwortlichen wohl noch mal kurz nachgedacht, und statt des omnipräsenten Berliner Kulturstaatssekretärs Tim Renner, sitzt nun die nicht minder kompetente Journalistin, Pop-Kritikerin und Buchautorin Jenni Zylka an Balzers Seite, was schon mal einen kleinen farblichen Kontrapunkt zum ganz in Schwarz gekleideten Bartträger setzt. Ansonsten ein eher netter Schlagabtausch unter Kollegen, der niemandem wirklich wehtat.
Zylka hat dem Autor eine Auswahl an Texten aus seinem Buch zum Vorlesen gegeben, was zu einer kleinen ironischen Anekdotenparade aus Balzers Konzertbesuchen gerät. Es geht um die satanischen Lärmpriester Sunn O))), wobei u.a. auch über die Aussprache des kryptischen Bandnamen philosophiert wird, um die launige Demontage eines Céline-Dion-Konzerts und die Untoten des Pop wie Art Garfunkel, der sich mit seinem Sohn einen neuen Gesangspartner geklont hat.
U.S. Girls – Konzert im Schwuz Salon Foto (c) Roland Owsnitzki
Nicht fehlen darf natürlich ein Bericht über ein Konzert von Helene Fischer, der „mega-eklektischen Multimediakünstlerin“, die nach Balzer „die Geburt des nihilistischen Postfeminismus“ eingeläutet hat. Balzer lässt sich in seinem Buch auch lang und breit über neue weibliche Pop-Ikonen wie Adele, Rihanna oder Lana Del Rey aus. Ihr Erscheinen steht seiner Meinung nach in Zusammenhang mit dem Niedergang des dominanten Rock-Maskulinismus der letzten Heroen des Pops wie The Strokes und The Libertines mit ihrem abgestürzten Frontmann Pete Doherty.
Auch Kurt Cobain kommt da nicht gut bei weg, dessen zur Schau gestellte Männlichkeit mit schlaffem Genital auch nur ein Schrei nach der Mama war. Das klingt schon stark nach psychopathologischem Befund, in den sich Kapitel wie „die erotischen Probleme der Digital Natives“ oder „hermaphroditische Backenhörnchen auf Metamphetamin“ gut einreihen. Auf Jenni Zylkas Frage, ob nicht schon die Musik von Bands wie Led Zeppelin ein Schrei nach weiblicher Liebe waren, oder wohin nun mit aller „heroischen Feminität“, wenn hinter den Kulissen des Popgeschäfts weiterhin Männer die Fäden ziehen, hat Jens Balzer keine konkrete Antwort parat und empfiehlt lieber die genauere Lektüre seines Buchs. Auch eine gekonnte Art der Promotion, wobei sich das gesponserte Festival ja sonst eher um die die ungeliebte Vermarktungsproblematik der Pop-Musik herumdrückt.
Liars – Konzert im Schwuz Kathedrale Foto (c) Roland Owsnitzki
Wieder in die Praxis angelangt, kann man schon feststellen, dass die sogenannten Digital Natives bei ihren Technokonzerten schon recht autistisch auf ihren Turntables herumschrauben und männliche Erotik – wie beispielsweise bei der Präsentation des Soundtracks zum ersten eigenen Film der New Yorker Liars im SchwuZ – eine eher untergeordnete Rolle spielt. Der Sound waberte unentwegt elektronisch vor sich hin, da ist man doch als Zuschauer schon ganz froh, wenn beim Konzert von Immersion Malka Spigel und Ex-Wire Colin Newman beim psychedelischen Klängefrickeln mal kurz schmunzelnde Blicke über den Tisch austauschen und im Hintergrund ein echtes Schlagzeug mit Special Guest Ronald Lippok den Beat dazu schlägt. „Analogue Creatures“ heißt dann auch ihr neues Werk.
Wenn der digital erzeugte Sound bei der Pop-Kultur auch deutlich im Vordergrund stand, haben einige Jungs und Mädels ihre Gitarren doch noch nicht weggeworfen. Etwa die französische Musikerin Flora Fishbach mit ihrem fröhlichen Elektro-Pop, oder Nicholas Wood vom US-amerikanischen Industriel-Duo KVB. Begleitet von seiner Partnerin Kat Day am Synthesizer ließen sie am Freitag in Huxleys Neuer Welt den britischen 80th-Indierock und Post-Punk á la Joy Divison und New Order auferstehen. Das hätte Ex-Dark-Wave-Fan Balzer sicher gut gefallen.
Thurston Moore im Huxleys Foto (c) Janto Djassi
Nach dem fulminanten Auftritt des elektronischen Springteufelchens Nika Roza Danilova von Zola Jesus zeigte dann noch der Vater aller Lärmjugend, Thurston Moore, wo die E-Gitarren wirklich hängen. Der Ex-Mastermind der legendären Sonic Youth gastierte mit klassischer Begleitband als Headliner des Abends im Huxleys. Allerdings hat Vati eine neue Mutti am Bass. Kim Gorden schreibt nun lieber autobiografische Bücher wie A girl in a band oder spielt in kleinen deutschen Genrefilmen wie Der Nachtmahr. Ansonsten ist alles beim alten. Klangteppiche aus sägenden Gitarren und Feedback-Gewitter zu psychodelischen Videos mit wachsenden Pilzen.
Die sexuelle Aura des Gitarren-Rockers scheint ebenfalls ungebrochen, wie einige weibliche „I loved you“-Rufe bezeugten. Eine junge Frau konnte sich gar nicht mehr einkriegen, was natürlich genauso gut am kreisenden Joint gelegen haben könnte. Sicher auch ein Plus bei Jens Balzer, der, weil er im SchwuZ nicht gleichzeitig rauchen und trinken durfte, dem Pop-Kultur-Festival in der Berliner Zeitung Spießigkeit vorgeworfen hatte. Hugs gab es nur für die Bassistin, ausgiebig feiern ließ sich Thursten Moore dann aber doch. Das Publikum wippte und nickte zustimmend im Takt der Gitarren. Da scheint trotz „postkoitaler Tristesse“ die männliche Pop-Welt noch in Ordnung.
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Jens Balzer – POP. Ein Panorama der Gegenwart
Hardcover, EUR 16,99
Rowohlt Verlag, 2016
ISBN 9783644122413
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Pop-Kultur Berlin 2016 31.08. – 02.09.2016
In Neukölln
32 rue Vandenbranden – Beim Festival Tanz im August schliddern Peeping Tom durch den Trailerpark der gefrorenen Emotionen
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Foto: St. B.
Zu Beginn schreit ein Baby im Dunkeln. Es verschwindet im Schnee unter einem Wohnwagen. Der Wind pfeift, und am Rundhorizont hängen Wolken am blau leuchtenden Himmel, wenn es nicht gerade Nacht ist und nur eine Straßenlaterne den Platz zwischen den Wagen erhellt. Die erfolgreiche belgische Tanztheater-Kompanie Peeping Tom um das Choreografen-Duo Gabriela Carrizo und Franck Chartier führt uns in ihrem seit 2009 durch Europa tourenden Stück 32 rue Vandenbranden in einen winterlichen Trailerpark der einsamen Herzen irgendwo im Nirgendwo. Die Truppe gastiert beim TANZ IM AUGUST erstmalig in Berlin mit einem Stück, das auch gut ins Programm des FOREIGN AFFAIRS-Festivals gepasst hätte, das letztmalig im Juli am gleichen Ort im Haus der Berliner Festspiele stattfand.
Hier tanzt ein Paar (Carolina Vieira und Jos Baker) eine gelenkige Schwanenhals-Choreografie, und zwei anreisende Koreaner (Hun-Mok Jung und Seoljin Kim) führen Huckepack Koffer-Kabuki auf. Ein Lagermacho steht zwischen zwei Frauen, die er dominieren möchte. Die alleinlebende Marie (Marie Gyselbrecht) ist unglücklich schwanger und wehrt die Avancen des schüchternen Kim ab, der sich mit seinem koreanischen Partner auch gern mal an die großen Brüste der Mezzosopranistin Eurudike De Beul drängt. Ihre Beziehungsgerangel trägt die kleine Trailergemeinschaft in den mit Fenstern ausgestatteten Wagen oder auf dem eisglatten Vorplatz aus. Tanz, Pantomime und Kontorsionsakrobatik sind die vorherrschenden Bewegungselemente des Stücks, das sich um Einsamkeit, Sehnsucht nach Liebe, Eifersucht und gegenseitige Abhängigkeiten dreht.
32 rue Vandenbranden von Peeping Tom Foto (c) Hermann Sorgeloos
Das ist trotz der teils surrealen und albtraumhaften Grundstimmung nicht ohne Witz und Ironie. Wenn nicht gerade Schlager-Karaoke mit dem Duschkopf erklingt, oder einfach nur der Sturm um die Trailer heult, gibt es emotional geladenes, körperbetontes Tanztheater, wobei Eurudike De Beul alles noch um Längen mit ihrer Stimme toppt. Sie hat „Casta Diva“ aus Bellinis Norma genauso drauf wie etwa ein Agnus Dei von Bach oder ein gerocktes „Shine on You crazy Diamond“ von Pink Floyd. Es hätte auch gut ein melancholisches „Wish You were here“ sein können. Ist das The Dark Site of the Moon, oder das echte Leben? Wenn am Ende Kim sein blutendes Herz verschenkt hat, pfeift jedenfalls wieder der Wind, und jeder muss allein in seinen Trailer zurück.
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32 rue Vandenbranden (13.08.2016, Haus der Berliner Festspiele)
Konzept und Regie: Gabriela Carrizo & Franck Chartier
Von und mit: Jos Baker, Eurudike De Beul, Marie Gyselbrecht, Hun-Mok Jung, Seoljin Kim, Maria Carolina Vieira (in früherer Besetzung mit Sabine Molenaar)
Produktion: Peeping Tom
Koproduktion: KVS Brussel, Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt Am Main, Le Rive Gauche Saint-Etienne-du- Rouvray, La Rose des Vents Villeneuve D’Ascq, Theaterfestival Boulevard ‘s Hertogenbosch in Zusammenarbeit mit Theater aan de Parade en de Verkadefabriek, Theaterhaus Gessnerallee Zürich, Cankarjev Dom Ljubljana, Charleroi/danses, Centre chorégraphique de la Communauté française de Belgique – dans le cadre de la Biennale 2009.
Mit der Unterstützung der flämischen Regierung
„Ich will das Glück im ganzen, nicht vom Stück.“ – Das Ton und Kirschen Wandertheater inszeniert Shakespeares Sonette als poetisch-musikalischen Reigen
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Shakespeares Sonette vom Ton und Kirschen Wandertheater Foto (c) Jean-Pierre Estournet
Im 400. Todesjahr des elisabethanischen Dichter-Genies hat sich das Ton und Kirschen Wandertheater mal wieder einen Shakespeare vorgenommen. Allerdings nicht eines seiner vielgespielten Dramen. Die internationale Theatertruppe um Margarete Biereye und David Johnston aus dem brandenburgischen Glindow stellen in einem musikalischen Reigen Shakespeares Sonette auf ihre kleine Holzbühne. Seit gestern ist das Stück nun für vier Tage zu Gast in der Berliner ufaFabrik.
Es passt ganz gut zum Konzept von Ton und Kirschen, dichtete doch Shakespeare seine 154 Sonette, während er mit seinem Wandertheater auf Tour durch England war. Ganz im Sinne der Renaissance-Minne schrieb Shakespeare über Liebe, Leidenschaft, Herzschmerz und die Vergänglichkeit des Lebens. Die hochpoetischen Verse richten sich mal an eine geheimnisvolle Dark Lady, mal an einen jungen Burschen, sind sexuell ambivalent und viel interpretiert. Es gibt sie auch in deutscher Übersetzung, an der sich schon so mancher nicht ganz unbekannte Dichter versuchte.
Auch wenn David Johnston mal schellmisch androht, an diesem Abend alle 154 Sonette vorzusingen, hat sich das Ensemble lediglich für 36 entschieden, die in gewohnter Art mittels Schauspiel, Pantomime, Marionetten- und Maskentheater dargeboten werden. Am Rand der Bühne ist ein kleines Orchester aufgebaut mit Miniaturpiano, Saiten- und Blasinstrumenten, auf denen die DarstellerInnen abwechselnd spielen. Erfrischend vielseitig ist das Repertoire, man hört gleichsam spanische Gitarre und Renaissance-Musik wie auch leise Balladen, Blues oder auch mal Country-Song.
Shakespeares Sonette vom Ton und Kirschen Wandertheater Foto (c) Jean-Pierre Estournet
So international das Ensemble und der sie begleitende Sound, so vielsprachig ist die Textdarbietung, die in Deutsch, Englisch, als Irish-Song oder im feurigen Spanisch des Kolumbianers Nelson Leon daherkommt. Inhaltlich geht es viel um die schon erwähnte Vergänglichkeit der Liebe und des Lebens. Als Symbol vergehender Zeit verrinnt zu melancholischen Versen und Gesten viel Sand auf der Bühne, bis zwei komische Alte wie Felix und Oscar aus Ein seltsames Paar im Slapstick mit Rollator um die Gunst einer nicht minderalten Frau konkurrieren. Ein Zeichen, dass die Liebe nimmer enden mag, wenn auch das Leben kurz ist, verewigt nur in der Poesie des geschriebenen Wortes.
Die Metaphorik der Verse könnte (wie einst bei Robert Willson am Berliner Ensemble) zu einer bunten Bilderparade verleiten. Ton und Kirschen nehmen es mal poetisch getragen, musikalisch satt mit Blaskapelle, oder locker ironisch, etwa als Reise nach Jerusalem bei einem gemischten Stuhlballett. Auch vor Kitsch schreckt man nicht zurück, was in seiner Offensichtlichkeit aber immer witzig bleibt wie eine barocke Amor-Putte, die über die Bühne fliegt und ihre Liebespfeile verschießt.
Ein Totenschädel und ein Geisterkopf im Aquarium erscheinen, zwei herrenlose Schuhe schieben sich über die Bühne. Man huldigt dem Zauber wie der Verrücktheit der Liebe, der Rose als Sinnbild der Schönheit, die dennoch verblüht: „Leb wohl du köstlicher Besitz.“„Ich bin was ich bin“ rezitiert ein Mann mit Tigerkopf und Kleid, und im Sonette 66 wird über Falschheit und Täuschung geklagt: „Und Tugend wird zur Hure frech gemacht … / Und Kunst das Maul gestopft …“ Shakespeares Reflexionen seiner Zeit haben nichts an Aktualität verloren.
Die Bühne erzittert in Sturm der Verse und Musik, bis das Portal schief hängt und die Stühle durcheinander wirbeln. Jedoch: „Die Lieb ist Liebe nicht, / Die schwankend wird, schwankt unter ihr der Grund, / Und schon an einem Treuebruch zerbricht. / Sie ist die Boje, die kein Sturm versenkt, / Die unerschüttert steht im Zeitenstrom“ (in der verwendeten Übersetzung von Christa Schwenke.)
Ton und Kirschen gelingt mit ihrer ganz persönlichen Interpretation von Shakespeares Sonetten ein über weite Strecken sinnlicher und kurzweiliger Abend. Könnte man hier und da noch etwas an der Akustik feilen, wäre es ein ganz und gar gelungenes Stück Sommertheater.
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Shakespeares Sonette (ufaFabrik, 24.08.2016) Ton und Kirschen Wandertheater
Von und mit: Margarete Biereye, Polina Borissova, Regis Gergouin, Richard Henschel, David Johnston, Steve Johnston, Rob Wyn Jones, Nelson Leon, Daisy Watkiss
Künstlerische Leitung: Margarete Biereye, David Johnston
Ein Kommentar zur wieder aufgeflammten Debatte Castorf versus Dercon
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Volksbühne am Rosa-Luxemburgplatz (c) LSD
An der Volksbühne prangt in großen Frakturversalien das Wort Apokalypse. So heißt die neue Inszenierung von Bühnen-Tausendsassa Herbert Fritsch. Die Offenbarung des Johannes, der neutestamentarische Bibeltext in der Übersetzung von Martin Luther vom Schauspieler Wolfram Koch in einem fulminanten Solo vorgetragen, richtete sich gegen die Feinde des Christentums, insbesondere die Römische Vorherrschaft. Eine bitterböse Polemik auf die Institution Rom in der Gestalt der „Hure Babylon“, ihre kurze Herrschaft und ihr blutiges Ende samt satanischer Gefolgschaft. Johannes predigt Buße, prophezeit das Jüngste Gericht Gottes und die Errichtung des neuen Jerusalem. Wolfram Koch performt das, zunächst als hibbeliger Entertainer, immer auch so, als hätte der Eiferer Johannes bei seiner Vision in der Sandgrube, ein wenig zu lange in der Sonne gesessen. Ein schmieriger Clown, der mittels Wortakrobatik von Gottes Gnaden und Größe träumt.
Ein Schelm auch, wer da an den mittlerweile von der Belegschaft der Volksbühne als „unfreundliche Übernahme“ bezeichneten Intendantenwechsel von Frank Castorf zu Chris Dercon denken würde. Und trotzdem ist nicht von der Hand zu weisen, dass es sich hier mittlerweile um einen fast schon ideologisch geführten Systemkampf von Gut (Castorf) gegen Böse (Dercon) handelt. Zum Offenen Brief der Volksbühnenmitarbeiter hat sich nun die Solidaritätspetition im Internet gesellt. Auch die Presse scheint es, hat sich auf den smarten Belgier und bisherigen, international erfolgreichen Museumskurator Dercon eingeschossen. Er hat sich wohl bei einer Betriebsversammlung im April vor der Belegschaft blamiert, ein paar Namen verwechselt und altgediente Regie-Recken wie Fritsch und Pollesch düpiert.
Nun erwartet man zu den vorher schon bestandenen Befürchtungen nichts anderes als das Ende des Sprechtheaters, des Schauspielensembles und den Ausverkauf der angestammten Bühnengewerke. Ob zur recht oder nicht, wird man erst in einem knappen Jahr wissen, wenn Chris Dercon und seine neue Programmdirektorin Marietta Piekenbrock im Frühjahr 2017 mit den fertigen Plänen für ihre erste Spielzeit an der Volksbühne rausrücken. Diese zu verhindern, ist die Volksbühnenbelegschaft an die Öffentlichkeit getreten. Braucht Berlin mehr internationalen Tanz, Performance, Film und Theater im Internet ist die große Frage, oder nicht besser eine Konzentration auf neues deutsches Autorentheater, wie es etwa Oliver Reese für seine bevorstehende Intendanz am Berliner Ensemble vorschwebt?
Die Apokalypse an der Volksbühne? – Foto: St. B.
Das Geschrei um die Ablösung von Claus Peymann hält sich zumindest in Grenzen. Dafür engagiert sich der Senior des deutschen Regietheaters lieber für seinen Kollegen Frank Castorf und rät dem Regierenden Bürgermeister und Kultursenator Michael Müller, der bisher eher untätig hinter seinem agierenden Staatssekretär Tim Renner stand, Dercon einfach auszuzahlen. Die brenzlige Personalie derart loszuwerden, wird allerdings wohl kaum ein Politiker verantworten wollen. Es stehen schließlich Wahlen vor der Tür. Bleiben Beschwichtigungen und gute Miene zum bösen Spiel.
Um die echten Sorgen der Volksbühnenbelegschaft geht es in diesem Kulturkampf nur am Rande. Hier muss man auch der Berliner Kulturpolitik vorwerfen, bei der Neubesetzung der Intendanz nicht wirklich nachgedacht zu haben. Eine über Jahre gewachsene Theaterstruktur mit großer Tradition zerstört man nicht im Vorbeigehen um eines großen Coups willen. Mit „Volk“ wird die in den 1920er Jahren durch das Wirken von Erwin Piscator zum politischen Theater geformten Bühne bald nichts mehr zu tu haben. Wenn man sich heute nach hundert Jahren vor allem in der Tradition von Erwin Piscator, Benno Besson und Heiner Müller sieht, ist das vor allem auch ein Verdienst von Frank Castorf, der die Volksbühne 1992 übernahm und mittlerweile fast 25 Jahre den Stil eines politisch freien, unbändigen Theaters prägt. Natürlich mit allen Höhen und Tiefen.
In der politischen Erdbebenzone Europa lag für Heiner Müller Berlin auf dem geografischen Grenzriss zwischen West- und Ostrom. Eine oszillierende Grenze, die nicht erst durch die Tektonik des Kalten Krieges geschaffen wurde. Die Volksbühne von Frank Castorf hat es sich auf dieser schockberuhigten Erdbebenspalte mitten in Berlin recht gemütlich gemacht, spielt aber immer noch munter getreu dem Motto Heiner Müllers: „Ich glaube an Konflikt.“ gegen das Vergessen und Ausblenden von Gegensätzen und des Dissenses in der Gesellschaft an. Castorf erklärt das im März-Heft von „Theater der Zeit“ auch als: „sich dem allgemeinen Konsens widersetzen.“
Was anderswo schon als gegeben und allgemein verfestigt gilt, wird in Castorfs Theater immer wieder aufgerissen und neu verhandelt. Das kann schmerzhaft und hin und wieder auch auf die Länge des Abends gesehen etwas unergiebig sein, es ist aber immer noch notwendig und wird in der durch kulturpolitische Volten eines Tim Renner veränderten Berliner Theaterlandschaft auf Dauer fehlen. Das ist es leider auch, was dem neuen Fritsch-Abend abgeht, und schon Friedrich Engels an der Offenbarung des Johannes interessierte: Die Entwicklung einer revolutionären Massenbewegung aus sektiererischen, widersprüchlichen Meinungen gegenüber einem herrschenden System.
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Die Brüder Karamasow an der Volksbühne Bühnenbild: Bert Neumann – Foto: St. B.
In Castorfs Inszenierungen der Brüdern Karamasowund der Judith kommt das zum Ausdruck. Es ist dies ein Mix aus weltanschaulichen, philosophischen und religiösen Stimmungen aus den historischen und modernen Gesellschaftssystemen von Ost bis West, gepaart mit Ideologie-, Gesellschafts- und Totalitarismuskritik, der auch die typischen Elemente aus der Popkultur wie entsprechende Songs und verballhornende Werbecollagen von Coca Cola in kyrillischen Buchstaben an den Wänden, der von Bert Neumann umgestalteten Volksbühne.
Die Raumgestaltung ist hier nicht ganz unbedeutend, löst sie doch die typische Bühne-Zuschauerraum-Konstellation auf und schafft eine Unmittelbarkeit, die besonders in der Inszenierung der Brüder Karamasow zum Tragen kommt. In der Judith wird sie wie schon in Castorfs Bearbeitung von Dostojewskis Roman Der Idiot einfach umgedreht, indem das Publikum auf der Bühne sitzt und die Bühnenhandlung den Zuschauerraum samt aufgetürmtem Sitzkissenberg einnimmt. Ansonsten ist die Ausstattung eher sparsam und beschränkt sich oft auf für Castorf typische, klaustrophobische Innenräume aus Bretterbuden oder Zelten, aus den per Livekamera übertragen wird. Ein Wasserbecken sorgt in beiden Fällen für zusätzliche Dynamik und Intensität.
Castorf fordert sein Ensemble wieder aufs Äußerste. Fünf bis sechs Stunden sind jeweils mit nur einer Pause auszufüllen, was vor allem in den Karamasows fast durchweg gelingt. Ein stetiger Kampf des aufgeklärten Liberalismus gegen gewalttätige, patriarchale Machtstrukturen oder eine Philosophie aus orthodoxen Glaubensgrundsätze gegen eine des nihilistischen, glaubensfremden „Alles ist erlaubt“. In der Inszenierung von Hebbels Judith geht Castorf noch einen Schritt weiter. Sind bei Dostojewski meist Geld und Liebe der Motor der Handlungen, die bedingt durch ein Geflecht aus Ideologien und Glaubensgrundsätzen in Gewalt und Zerstörung münden, so kommen bei Hebbel zum Glauben noch unterschiedliche Machtstrukturen, sexuelle Triebe und der Hass hinzu. Entsprechende Fremdtexteinlagen wie Die Stadt und der Hass von Jean Baudrillard, Antonin Artauds Essay Heliogabal oder Der Anarchist auf dem Thron, oder in den Karamasows den Roman Exodus des russische Underground-Schriftsteller Pjotr Silaew (genannt DJ Stalingrad) bilden die Links aus der Geschichte ins Heute.
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Foto: St. B.
Castorf habe seine Ankündigung, „ein Zeittheater zu machen, das Verwerfungen der Gegenwart auf der Bühne thematisiert“ eingelöst, schreibt Antje Dietz in ihrer Publikation „Ambivalenzen des Übergangs: Die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz inBerlinin den neunziger Jahren.“„Dabei ging es nicht um Gegenwartsdiagnosen im aufklärerischen Sinne – vielmehr wurden aktuelle gesellschaftliche Konflikte durch die Überblendung mit historischen Bezügen und polemische Zuspitzung verstärkt, verfremdet und verzerrt.“ Ein Theater das neben politisch-historischen Anspielungen auch mit Castorf-typischen Konkretisierungen, Kalauern und Anleihen aus der Populärkultur arbeitet. Ein langer Weg zwischen Bürgerschreck und Schrecken des Feuilletons.
„Weil du aber lau bist und weder warm noch kalt, werde ich dich ausspeien aus meinem Munde.“ heißt es in der Offenbarung. Frank Castorf hat sich nie angebiedert. Lau ist seine Betriebstemperatur nicht. Aber auch nicht cool, so wie das neue Berlin. Also Zeit zu gehen? In seiner jüngsten Inszenierung Die Kabale der Scheinheiligen, einem Theaterstück über das Leben Molières von Michail Bulgakow, feiert Castorf noch einmal das Theater zwischen Eigensinn und Anpassung an die Mächtigen. Der für seine Kunst brennende Theaterkünstler, ein Sonnenkönig und natürlich Väterchen Stalin haben darin ihren Auftritt. Und auch der Film Warnung vor der heiligen Nutte, ein Werk von Rainer Werner Fassbinder über das Scheitern und den Verlust von Illusionen, ist in diesen Fünfstünder eingeflossen.
Mittlerweile auch für seine Sperrigkeit geliebt, wird Castorf einer ausrechenbaren Ästhetik des Austauschbaren weichen müssen. Berlin ergibt sich einem internationalen Trend. Das sonst als beispielhaft gerühmte deutsche Theatersystem schafft sich mit Hilfe eines Kurators, der die Rettung der bildenden Kunst im Theater sieht, selbst ab. Auch Dercon beklagte schon in Interviews aus seiner Zeit als Museumschef in München die Kommerzialisierung der Kunst. Nun sucht er ein neues Betätigungsfeld, weil ihn das seine schon länger zu langweilen scheint. Ob da die Volksbühne als Experimentierfeld das Richtige ist, muss sich aber noch erweisen. Dercon hätte gleich nach München seine Pläne umsetzen sollen. Aber wer gibt ein großes Theater schon dafür her? Renner hat’s getan und schiebt noch einen vergifteten Geburtstagsgruß an den scheidenden Intendanten hinterher. Ein feiger Königsmord hinter den Kulissen? Castorf wird es überleben. Die Volksbühne zahlt den Preis.
Eine Welt aus Kunst und Attacke – Im Arbeitsbuch Castorf blickt Theater der Zeit auf Werk und internationale Bedeutung des Regisseurs, Künstlers und Volksbühnenintendanten
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Am 17. Juli ist Frank Castorf 65 geworden. Eigentlich noch kein Alter für den Volksbühnenchef, um sich zur Ruhe zu setzen. Trotzdem wird die nächste Spielzeit im Haus am Rosa-Luxemburg-Platz für den Theaterregisseur und langjährigen Intendanten die letzte sein. Mal wieder Zeit um Bilanz zu ziehen. Gefühle der Wehmut oder gar Wut lässt sich Castorf in einem Interview, das er bereits im April der Süddeutschen Zeitung gab, aber nicht entlocken. Während sich offene Briefe von Volksbühnenmitarbeitern, anonymen Sympathisanten und den Verteidigern seines Nachfolgers Chris Dercon kreuzen, hält sich der Noch-Intendant, was den Berliner Kulturkampf betrifft, vornehm zurück. „Zu Chris Dercon möchte ich nichts sagen, vielleicht hat der ja einen Riesenerfolg, wer weiß. (…) Wenn’s dann nicht funktioniert, kann man aus dem Haus noch immer eine Badeanstalt machen.“
Frank Castorf beim Theatertreffen 2015 – Foto: St. B.
Was Castorf wirklich zu sagen hat, steht im gerade erschienenen Arbeitsbuch vom Verlag Theater der Zeit, das den kurzen und prägnanten Titel Castorf trägt. Bereits 2002 hatten Verlagsleiter Harald Müller und Theaterkritiker Thomas Irmer die ersten zehn sehr erfolgreichen Jahre der Volksbühne unter Frank Castorf bilanziert. Dass es fünfundzwanzig würden, hätte man nach einer leichten Durststrecke Ende der Nullerjahre sicher nicht vermutet. Nachdem die Ära unter Castorf nun doch zu Ende geht, haben sich Müller und Irmer gemeinsam mit der Redakteurin Dorte Lena Eilers an die Herausgabe eines weiteren Kompendiums zum vieldiskutierten Theaterregisseur und Künstler gewagt.
Auch wenn Castorf anscheinend keinen Groll hegt, so neigt er sicher nicht dazu versöhnend zu wirken. Die Herausgeber des Arbeitsbuchs haben ihn nicht aktuell dazu befragt, aber anlässlich der Verleihung des Großen Kunstpreises der Stadt Berlin spricht Castorf nicht nur von den Erziehern und Bildungsgrößen Goethe und Schiller, den alles wissenden, satten Barbaren, die wir sind, sondern auch von den wilden Rolling Stones, von Anarchie und Partisanentum in der Kunst, gegen Harmonie und allgemeinen Konsens. Die Rede ist am Ende des Buchs abgedruckt, sie heißt Frühling, und damit ist nicht nur die Jahreszeit gemeint, sondern auch der Dichter Lenz, der in seiner Zeit den Zwiespalt und Konflikt gegen die gültigen Konventionen suchte, wenn auch vergeblich.
Eine Arbeitsweise, die auch Frank Castorf bevorzugt. Ob nun tot oder berühmt, geliebt, oder gehasst, Kritik ist nicht das, was Castorf interessiert, er ist nur glücklich, wenn er arbeiten kann und wenn sich damit eine gewisse Verstörung beim Publikum erzielen lässt. Das Phänomen Castorf, oder wie es die Herausgeber nennen, die „Castorf-Maschine“, ist ein Motor, der sich von Widersprüchen nährt, diese wie ein Vergaserkolben verdichtet und die Reste ins Publikum rotzt. Ein Bild, das so nicht im Buch steht, aber auf viele von Castorfs Inszenierungen zutrifft. Man kann nachlesen, wie sich der Regisseur in den Jahren von 1987 (Der Bau) über die 1990er Jahre bis heute zu seinen Inszenierungen äußert, über Vorbilder spricht (Die Volksbühne der 1970er Jahre ist mit Besson, Müller, Karge/Langhoff oder Marquard da besonders prägend) und auf Kritiker, die ihm Ost-Eklektizismus vorwerfen, reagiert.
Die Brüder Karamasow 2015 an der Volksbühne – Foto: St. B.
Castorfs forciert eingesetzter Eklektizismus speist sich aus dem „vorhandenen Eklektizismus des Alltags“ und einer Wut auf die soziale Wirklichkeit nach dem „Zusammenbruch des trainierten Wertesystems der DDR“. Ob nun „Sender Ost“ oder „DDR-Identifikationstor“, die Schubladen für Castorfs Volksbühne sind da allemal zu eng gefasst. Über die Entwicklung des typischen Castorf-Stils, in seiner Zeit als „Underdog“ 1981 in Anklam und als freier Regisseur in der DDR-Provinz berichten ein paar sehr schöne Essays alter Mitstreiter. Die „Early jears“ des Frank Castorf sind von Anfang an durch das Zertrümmern des Originals, den Einsatz von Kommentaren und Fremdtexten, populärer Musik sowie Slapstickeinlagen gekennzeichnet. Bereits 1988 kommt die erste Livekamera zum Einsatz. „Diese Form von coolem improvisiertem Diskurstheater“ hat dem Dichter Durs Grünbein sofort eingeleuchtet. Castorfs Ästhetik besteht aus einer „Montage kultureller Attraktionen“ wie es der Theaterwissenschaftler Erhard Ertel sehr treffend beschreibt. Das hat sich über die Jahre kulturviert.
Mit biografischen Daten hält sich das Arbeitsbuch zurück, einige Inszenierungs- und Bühnenbilder lockern den Textteil auf. Ehemalige und enge „Compañeros“ berichten über ihre Arbeit mit Frank Castorf, wobei doch eher wenig Details oder gar Interna ausgeplaudert werden. Während Stefani Carp mit All that fast schon einen wehmütigen Nachruf auf die Castorf-Volksbühne schreibt, philosophieren Carl Hegemann und Boris Groys munter über die Arbeiterklasse, Anarchismus Sozialismus und Neoliberalismus. Eine Ost-West-Synthese war die Volksbühne Anfang der 90er auch, erzählt Matthias Lilienthal in einem Interview. Also doch nicht alles nur Ostalgie und Kartoffelsalat. Allerdings hat Castorf damit erst die alte Stein-Ästhetik der Schaubühne West zerschlagen.
Letztendlich profitierte davon auch Thomas Ostermeier, der sich als großer Castorf-Bewunderer outet. Dieser raumgreifende Teil, der sich vielsagend Castorfs Welt nennt, gerät etwas zu sehr zur Lobhudelei und will doch nur die internationale Bedeutung des Regisseurs verdeutlichen. So schreibt etwa der polnische Regisseur Jan Klata vom „Glück, in der Ära Frank Castorf leben zu dürfen“, der schwedische Theater- und Opernregisseur Staffan Valdemar Holm pflanzt mit Castorf Bäume in Belgrad, und für den russischen Schriftsteller Anatoli Koroljow spielt der Regisseur von Der Meister und Margarita„Robin Hood in Moskau“. Castorf hat Theatermacher von Südamerika über Europa bis nach China beeinflusst. Wobei sein Auge wohl mehr auf dem Osten ruht und aus ihm auf den Westen zurückblickt. Ein ewiger „Karamasow“ im Herzen. „Ich muss den Leuten eine neue Sichtweise der Welt bieten.“ sagt Castorf in einem Gespräch mit Alexander Kluge, und das wird er hoffentlich noch eine ganze Weile auch ohne den schützenden „Berg“ Volksbühne.
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CASTORF
Theater der Zeit
Arbeitsbuch 2016
Herausgegeben von Dorte Lena Eilers, Thomas Irmer und Harald Müller Broschur, 215 x 285 mm
184 Seiten, durchgehend farbig illustriert
EUR 24,50
Theater der Zeit GmbH, 2016
ISBN 978-3-95749-073-5
Im World Wide Web wird viel über sogenannte Digital Natives gesprochen. Man versteht darunter Personen, die im Internetzeitalter groß geworden, das rein analoge Dasein nur noch aus Berichten von früher kennen. Dass das digitale Zeitalter auch längst für die bildende Kunst angebrochen ist, zeigt uns in diesem Sommer nun das Kuratorenteam der 9. Ausgabe der BERLIN BIENNALE für zeitgenössische Kunst. Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso und David Toro, Betreiber der experimentellen Onlineplattform DIS Magazine aus New York, nennen ihre Schau The Present In Drag und laden an vier Orten in Berlin und einem Spreedampfer zur Betrachtung der digitalen Gegenwart ein.
Als Besucher sollte man also netz- oder zumindest video-affin sein. Denn dank digitaler Video-Technik wird hier auch schon mal das sonst eher stille Örtchen einer Toilette zum Hottest place on earth. Anstehen muss man aber immer noch, nicht etwa um seine Notdurft verrichten zu können, sondern um sich ein paar vom amerikanischen Künstler Shawn Maximo produzierte Biennale-Commercials im hipp und ungewöhnlich clean mit Sitzkissen ausgestatteten Ambiente des Zwischenetagenklos in den KunstWerken in der Auguststraße anzusehen. Comfort zone heißt das Ganze dann auch noch. Natürlich unisex – versteht sich.
Die schöne bunte Werbewelt. Sind Kunst und Kommerz heute überhaupt noch zu trennen? Um das ästhetisch zu erkennen und halbwegs zu durchschauen, sollte es allerdings kaum postmoderner Kunststrategien bedürfen. Oder etwa doch? „Willkommen in der Post-Gegenwart.“ heißt es bei den New Yorker Biennalemachern. Nach ihrer Ansicht ist die Gegenwart weder zu verstehen, noch greifen die konventionellen Formen der künstlerischen Gesellschaftskritik. Die ausgestellten Werke sollen lediglich auf Widersprüche verweisen, die unseren Alltag beherrschen. Die virtuelle Welt wird zunehmend als Realität wahrgenommen, Nationen als Marken, Menschen als Daten und Kultur ist Kapital. Ähnliches haben wir schon vom designierten Volksbühnenintendanten Chris Dercon gehört.
Cécile B. Evans, What the Heart Wants, 2016, Installationsansicht – Foto (c) Timo Ohler
„Tomorrow is obvious. Today is unfathomable.“ (Morgen ist offensichtlich. Heute ist unergründlich.) steht auf einem, der wie Firmenwerbung aussehenden Ausstellungsflyer. Die Gegenwart hat sich also verkleidet – The Present In Drag. Also warum sie nicht im künstlerischen Sinne genauso darstellen als eine Realität der vielen Möglichkeiten. Das Schlagwort Neoliberalismus fällt in diesem Zusammenhang natürlich auch. Über die Zukunft muss man sich da kaum noch Gedanken machen, sie findet ja bereits statt. Wie in der raumgreifenden Videoinstallation What the Heart Wants von der US-amerikanischen Künstlerin Cécile B. Evans. In der gefluteten Halle in den KunstWerken sitzt man auf einem breiten Steg und sieht sich eine Art Futurama-Video im Stil virtueller Computer-Welten an, das von ironischen Werbeclips unterbrochen wird. „Ist’s not possible, ist’s real.“ heißt die Botschaft.
In einem Nebengelass überschneidet Josh Kline in seinem Video Mission Accomplished mit Hilfe einer speziellen Computersoftware die Körper von Schauspielern mit den Gesichtern von Tony Blair, Condoleezza Rice, Donald Rumsfeld, George W. Bush und Dick Cheney, die sich reumütig für den Irakkrieg entschuldigen. Der Künstler will so den in den USA vorherrschenden politischen Geschichtsrevisionismus kritisieren. Viel politscher wird’s in den Etagen leider nicht mehr. Camille Henrot hat hier ihr E-Mail-Postfach geleert und unbeantwortete Nachrichten von Aktivistengruppen, deren Anliegen die französische Künstlerin früher einmal unterstützt hat, ausgedruckt.
Åyr, Installationsansicht ARCHITECTURE, 2016 Verschiedene Materialien, Courtesy åyr; Project Native Informant, London Foto (c) Timo Ohler
Die Installation Oblivion der Holländerin Anne de Vries befasst sich mit dem Phänomen von Massenveranstaltungen wie Technoevents, und das Londoner Künstlerkollektiv åyr kreiert eine Mitwohnwelt, inspiriert von Airbnb-Werbeprospekten. Vor lauter affirmierter Netz- und Werbeästhetik ist man ganz überrascht, neben ein paar Fotografien und Collagen zerstörter Umwelt von Lucia Stahl auch noch ein echtes Ölgemälde zu entdecken. Auf Everything needs it’s own absence von Nicolás Fernández ist eine nackte Frau im Kopfstand dargestellt, an deren Brust ein davorsitzender Säugling trinkt. Die Vorlage dafür ist ein viral verbreitetes Foto einer Yogalehrerin, womit wir wieder bei den Werbestrategien sozialer Online-Netzwerke angekommen wären.
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Die Akademie der Künste am Pariser Platz, dem Anlaufpunkt für Touristen im Herzen von Berlin und gleichermaßen Standort von Banken und Botschaften, ist die passend gewählte Hauptspielstätte der 9. BERLIN BIENNALE. Ein Gesamtkunstwerk aus Rauminstallationen, Videoarbeiten und Investorenarchitektur. Von einem begehbaren Catwalk für alternatives Modedesign, der vom australischen Kollektiv Centre for Style in Kollaboration mit anderen Künstlern und Designern auf dem Steg im 1. Obergeschoss gestaltet wurde, blickt man auf eine stylische Saftbar mit Palettenmöbeln und die in wilden Verrenkungen mit Rollkoffern verschmolzenen Schaufensterpuppen von Anna Uddenberg. Die hybride Skulpturenlandschaft Transit Mode – Abenteuer, die die schwedische Künstlerin im Foyer geschaffen hat, reflektiert eine Gesellschaft in ständiger Bewegung sowie Körperkult und Sexualisierung gleichermaßen.
Anna Uddenberg, Transit Mode-Abenteuer, 2014–16 Foto (c)Timo Ohler
Im Ausstellungsraum hat der in London geborene Künstler Simon Fujiwara sein Happy Museum aufgebaut. Objekte des Konsums wie ein Auto-Kindersitz, aufgereihter Spargel, Tafeln mit Kinderschokolade, zermahlenes Make up oder die Tür einer Glücksagentur sollen anhand fiktiv gesammelter Daten das Wohlbefinden der Berliner Bevölkerung symbolisieren. Syrischer Bürgerkrieg, Flucht und Ankunft in Berlin thematisiert mit einer Mischung aus Realismus und Fiktion das Video Homeland des syrischen Künstlers Halil Altindere, während Christopher Kulendran Thomas aus London noch einen Schritt weiter geht und in einem Firmen-Werbefilm im Lounge-Ambiente den Staat New Eelam (das tamilische Wort für die im Bürgerkrieg unterworfenen tamilischen Gebiete Sri Lankas) kreiert. Die grenzenlose Utopie eines Staats als Marke.
Wer nicht schon an der ironischen Botschaft der Konzeptkünstlerin Adrian Piper, die den Neugierigen an einer verschlossen Tür mit der Aufschrift HOWDY empfängt, gescheitert ist oder sich auf der Terrasse an den überdimensionierten Fitnessgeräten von Nik Kosmas optimiert hat, findet vielleicht noch den Weg ins Untergeschoss des Hauses. Hier präsentiert Hito Steyerl, die bereits den Deutschen Pavillon bei der Biennale in Venedig bespielte, zwei ihrer Videoinstallationen. In fiktiven, dokumentarisch aufbereiteten Geschichten zeigen The Tower und ExtraSpaceCraft wie 3D-Computerdesign für militärische Simulationen und den Drohnenkrieg genutzt wird. Das ist dann bei all der oberflächlichen Medienkunst doch mal eine durchaus interessante Arbeit, die mit Mitteln der Werbeästhetik die Verknüpfung von Hightech-Kreativwirtschaft und Militärischem Komplex aufzeigt.
Gänzlich mit dem Quell ökonomischen Denkens verschmilzt die Biennale-Kunst in der ESMT European School of Management and Technology, die im ehemaligen Staatsratsgebäude der DDR mit seiner den vergangenen Sozialismus feiernden Glasmalerei ihr trautes Heim gefunden hat. Die private Wirtschaftsschule für die Manager-Eliten der Zukunft bildet das ideale Setting für die gegenwärtige Auseinandersetzung von digitaler Kunst mit dem Kapitalmarkt. Während im Erdgeschossfoyer der Deutsche Aktienindex über einen Bildschirm flimmert, wirkt die Installation Blockchain Visionaries, die von den Künstlern Simon Denny und Linda Kantchev in Kojen-Stellagen im 1.OG präsentiert wird, wie die Parodie einer Wirtschaftsmesse. Wer noch nichts von Blockchain-Firmen oder der digitalen Kryptowährung Bitcoin gehört hat, wird wohl kaum den tieferen Sinn dieser Darstellung von Kunst und Kapital erfassen können.
Das in Dubai gegründete Künstler-Kollektiv GCC beschäftigt sich in seiner raumgreifenden Installation Positive Pathways (+) mit den neoliberalen Heilsformeln materiell ausgerichteter Kulturen, ihren Ideologien und Konditionierungen durch New-Age-Praktiken, wie sie sicher nicht nur in den wirtschaftlich prosperierenden Golfstaaten praktiziert werden. Die sogenannten „Positiven Energien“ wirken hier auf einer spiralförmig wie ein Taiji angelegten Tartan-Laufbahn, in deren Mitte eine Skulpturengruppe steht, mit einer Mutter, die ihrem Kind die Hand auflegt. Der Quantum Touch als Geste der spirituellen Selbstoptimierung.
Diese Art der Kunstpräsentation ist für den traditionellen Konsumenten auf den ersten Blick sicher neu und etwas ungewohnt. Irgendwie beruhigend ist dann aber doch, dass sich in der zeitgenössischen Kunst seit der Pop-Art in Bezug auf die Rezeption von Werbe-Ästhetiken selbst durch die Erfindung des Internets nicht allzu viel geändert hat. Außer, dass sich die neue Gegenwartskunst auf der diesjährigen BERLIN BIENNALE nicht nur verkleidet hat, sondern vermutlich auch gar keine Kunst mehr sein will.
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9. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst The Present in Drag
Vom 04.06. bis 18.09.2016
an verschiedenen Orten in Berlin wie:
KW Institute for Contemporary Art, Auguststraße 69
Akademie der Künste, Pariser Platz 4
ESMT European School of Management and Technology, Schlossplatz 1
Katalog zur Ausstellung erschienen bei Scheidegger & Spiess – Abb.: Hanna Höch, Denkmal I, Aus einem ethnographischen Museum Nr. VIII, 1924-1928 – (c) Berlinische Galerie
DADA Universal, DADA anders und schließlich DADA Afrika – Zürich ist 2016 ganz im Dada-Fieber. Man feiert seit Anfang Februar den hundertsten Jahrestag des ersten Dada-Schreis im Cabaret Voltaire. Ein Schrei des Aufbegehrens gegen die bürgerliche Gesellschaft eines Europas, das in der Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts mit seinen Kriegsgräuel versank und damit die künstlerischen Wertevorstellungen des Guten und Schönen obsolet machte. 1916 gründeten Künstler, Künstlerinnen und Kriegsflüchtige aus Deutschland, Frankreich, Österreich und Rumänien eine neue Kunstrichtung, die noch radikaler als der Expressionismus mit den vorherrschenden akademischen Konventionen in der Kunst brach. „Das Wort Dada symbolisiert das primitivste Verhältnis zur umgebenden Wirklichkeit, mit dem Dadaismus tritt eine neue Realität in ihre Rechte.“ formulierte Mitbegründer Richard Huelsenbeck im dadaistischen Manifest.
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Die Inspiration für das Primitive und Ursprüngliche ihrer sogenannten „Anti-Kunst“ gewannen die meisten Dadaisten auch aus der Kunst nichteuropäischer Kulturen aus Asien, Afrika und Amerika. Die Ausstellung DADA Afrika – Dialog mit dem Fremden ist nun vom Museum Rietberg Zürich, Sitz der wohl bedeutendsten Sammlung von Weltkunst des Schweizers Eduard von der Heydt, in die koproduzierende Berlinische Galerie gewechselt. Die außerordentliche Sammlung dadaistischer Kunstwerke aus Berliner und Zürcher Beständen korrespondiert hier direkt mit ihren Vorbildern der „ars una“ vom Zürcher Rietberg sowie denen anderer westeuropäischer Häuser für außereuropäische Kulturen und ethnologischer Kunst wie etwa dem bekannten Musée du quai Branly in Paris.
Dada folgte in Wort, Schrift, Bild und Performance kaum noch den bekannten Regeln der Kunst. Die ProtagonistInnen verließen die eingefahrenen Wege, ließen sich von spontanen Eingebungen leiten und improvisierten meist wie Hugo Ball, der als „magischer Bischof“ mit seiner Performance von Lautgedichten zum Hohepriester der neuen Bewegung wurde. Eine Verbindung christlicher Liturgie mit schamanischen Kulten, die konsequent westeuropäische Kunstformen und deren Sinnkultur zerschmetterte. Inspirationsquellen dieser sogenannten phonetischen Poesie, wie etwa die Lautgedichte Richard Huelsenbecks, waren u.a. Gesänge australischer Ureinwohner, die der Dada-Literat Tristan Tzara zusammengetragen hatte. Man kann Beispiele davon in der Ausstellung nachhören oder versuchen, die abstrakten Gedichtplakate von Raoul Hausmann zu enträtseln.
In Musik-Performances mit Jazzeinfluss, Trommel- und Maskentänzen, den Kostümen, oder in Zeichnungen, Bildcollagen- und Assemblagen wurden Elemente und Kunstwerke außereuropäischer Kulturen aufgenommen. Begünstigt wurde das vor allem durch die gewachsene Sammelleidenschaft von in den Kolonien beschäftigten Beamten, Händlern, Missionaren oder auch Wissenschaftlern, die verstärkt begannen, ethnologische Forschung zu betreiben. Die umfangreichen Exponate, die man heute durchaus auch als Raubkunst bezeichnen kann, waren in den damaligen Völkerkundemuseen westeuropäischer Großstädte wie Berlin, Hamburg, Brüssel, Paris oder London ausgestellt. Auch in Zürich gab es einen großen Sammler außereuropäischer Kunst. Der Reformpädagoge Han Coray stellte den Dadaisten sogar seine Galerieräume für Ausstellungen und Aktionen zur Verfügung.
Die Verarbeitung von außereuropäischen Kultureinflüssen durch westeuropäische Künstler war durchaus nicht neu. So begeisterte man sich in Frankreich und Deutschland gleichermaßen schon in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts für die japanische Kunst. Zu den Vertretern des Japonismus zählten u.a. Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Emil Orlik und in ihrer Nachfolge die Künstler des Blauen Reiter. In der Berliner Ausstellung werden Picassos Werke seiner „Période nègre“ ebenso erwähnt wie die nach afrikanischen Skulpturen entstanden Maskenbilder und Frauenakte der expressionistischen Brücke-Künstler Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff gezeigt. Neu an Dada war lediglich, dass die Künstler nicht nur von oben herab auf die anderen Kulturen sahen sowie die Vorbilder auch kritisch zur bewussten Provokation und Überschreitung ästhetischer Normen nutzten.
Natürlich beruht auch diese Art der künstlerischen Verarbeitung stark auf der Projektion von Sehnsucht nach Wildheit und Ursprünglichkeit auf die als ungewöhnlich und fremd empfundenen Kulturen aus Afrika, Ozeanien oder den indigenen Völkern Nordamerikas. Unkommentiert ist das aus heutiger Sicht äußerst problematisch. Vor allem betrifft das die damals noch recht unreflektiert benutzten Termini wie z.B. „Chant nègre“ im Bildtiteln eines kubistischen Plakatentwurfs von Marcel Janco, oder „Art nègre“, „Poèmes nègres“ und deren deutsche Entsprechungen mit dem N-Wort. Hier distanziert man sich seitens der Ausstellungsmacher zwar vom Gebrauch kolonialistischer und rassistischer Denkart, die kritische Rezeption und weiterführende historische Betrachtungen werden aber ganz in den umfangreichen Katalog verlegt. Da beschleicht einen doch manchmal ein durchaus mulmiges Gefühl beim Gang durch die Ausstellung.
In fünf Sektionen mit den Titeln: Dada-Galerie, Ante Dada, Dada-Performance, Dada-Magie und Dada-Revolte werden die verschiedenen Kunstwerke und Artefakte gleichberechtigt ohne eine unmittelbare Werkbetitelung oder Herkunftsbezeichnung nebeneinander gehängt. Erklärungen muss man sich in einer zugereichten Broschüre holen. Damit wird ein direkter „Dialog mit dem Fremden“ versprochen, den man so allerdings auch nur für den unmittelbaren Vergleich behaupten kann.
Orientiert hat sich das Kuratoren-Team an einer 1917 in der Zürcher Galerie von Han Coray unter dem Titel Dada. Cubistes. Art Nègre präsentierten Ausstellung. Und so stehen dann auch hier Kultgegenstände wie z.B. die mit Nägeln gespickte Kraftfigur nkisi n’kondi aus dem Kongo um 1892 neben einer Fotografie der 1919 entstandenen Holz-Assemblage Mechanischer Kopf von Raoul Hausmann. Maskenkostüme wie die hier ausgestellte mächtige Bo Nun Amuin von der Elfenbeinküste kannte man von kolonialen Postkartengrüßen und bildete sie für eigene Aktionen nach.
Eine Sonderstellung im Kanon der „Eine-Welt-Dadaisten“ nimmt mit Sicherheit Hanna Höch (eine Hausheilige der Berlinischen Galerie) mit ihrer Collagen-Reihe Aus einem ethnographischen Museum ein. Ihre eher kleinformatigen Mischwesen, die unter Verwendung von aus Illustrierten und ethnologischen Lehrbüchern ausgeschnitten Fotofragmenten zusammengefügt sind, bilden in der Tat eine neue, kritisch verfremdete und zum Teil auch feministische Sicht auf die westliche Gesellschaft. Gegenübergestellt ist den Collagen von Hanna Höch der steinerne Torso der Göttin Unna aus der berühmten kambodschanischen Tempelanlage Angkor, dessen Fotografie die Künstlerin verwendete.
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Alles in allem gibt es in der Ausstellung doch eine Menge Wissenswertes über die Wirkung außereuropäischer Kunst auf die westeuropäische Avantgarde zu entdecken, und der Bogen zur progressiven heutigen Dada-Rezeption, u.a. zum südafrikanischen Künstler William Kentridge, der mit seinem die Apartheit und eigene Whiteness kritisch betrachtenden Multimedia-Werk noch immer im Martin-Gropius-Bau zu bewundern ist, ließe sich sicher auch noch ziehen.
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DADA Afrika – Dialog mit dem Fremden
05.08. – 07.11.2016
Berlinische Galerie
Landesmuseum für Moderne Kunst,
Fotografie und Architektur
Alte Jakobstraße 124–128
10969 Berlin
Der XXII. ROHKUNSTBAU 2016 bezieht sich auf ein Statement des früheren UN-Generalsekretärs Kofi Annan, der sagte: „Nichts ist heiliger als der Schatz, den die Welt mit Kindern besitzt. Nichts ist wichtiger als sicherzustellen, dass die Rechte von Kindern respektiert werden, dass ihr Wohlergehen garantiert ist, dass sie frei von Angst und Entbehrung leben und in Frieden aufwachsen können.“ Die Themenausstellung mit dem Titel Zwischen den Welten – Between the Worlds, die wie in den letzten beiden Jahren im Kulturschloss Roskow stattfindet, betrachtet die Kindheit als einen besonderen Bewusstseinszustand, eine metaphorische Zwischenwelt im Übergang zum Erwachsenenalter, aber auch als fragile und gefährdete Daseinsform und zugleich als individuelles politisches Recht, wie es die UN-Kinderechtskonvention seit 1989 festschreibt.
(c) Ulf Meyer zu Kueingdorf
Kurator Mark Gisbourne hat elf internationale Künstler und Künstlerinnen eingeladen, sich in ihren Arbeiten mit der Thematik Kindheit und Jugend auseinanderzusetzen. Normale, verschwommene oder gar verklärende Kindheitserinnerungen stehen hier neben der Darstellung verschiedenster Traumata infolge von Krieg und Vertreibung. Viele Kinder und Jugendliche irren aktuell in Flüchtlingstrecks zwischen den Welten. Da ein trotziges Nicht-erwachsen-werden-Wollen, dort ein jähes Ende der Kindheit. So entstehen durchaus gewünschte Kontraste zwischen den Kunstwerken, die ihrerseits wiederum mit der Architektur des Hauses, einer früheren Schule, in Korrespondenz treten.
Sehr gut gelingt das dem Potsdamer Künstler Arne Schreiber mit seiner Installation aus zwei mit Ölfarbe übermalten Siebdrucken von Stills eines mit Super-8-Kamera aufgenommen Urlaubsfilms seiner Eltern und einem gespaltenen Buchenstamm. Die mit schwarzen Öl-Linien überzogenen Bilder von ihm und seinem Bruder beim Baden an der Ostsee korrespondieren mit den Jahresringen und den scharfen Linien der Maserung des Holzes. Sie verdeutlichen die vergangene Zeit, undeutliche Erinnerungen, diffuse Überblendungen und Lücken.
Geheimnisvoll und ambivalent ist auch die Installation des kubanisch-amerikanischen Künstlers Anthony Goicolea im großen Saal des Erdgeschosses [s. Foto unten]. Dort liegen nebeneinander sieben lebensgroße, mit dicken Plexiglasscheiben abgedeckte Grafit-Zeichnungen schlafender Jugendlicher. Auf Gipskissen gelagert wirken sie wie gläserne Särge, in denen sich die Fenster des Saales spiegeln. Goicolea spielt mit dieser Serie von verschiedenen Schläfern auf Sommercamps, Internate wie auch auf Flüchtlingslagern an.
In einem Video auf dem Treppenabsatz zum Obergeschoss zeigt der österreichische Maler, Video- und Performancekünstler Clemens Krauss einen Zusammenschnitt alten Filmmaterials, das er als Teenager in Graz gedreht hat. Eine kindliche, von einem Computer generierte Erzählerstimme kontrastiert die Bilder mit einer skurrilen, an Tabus rührenden Adoleszenz-Geschichte, die in Zusammenarbeit mit dem Schriftstellers Khesrau Behorz entstanden ist. Für sein Video Berliner Runde hat Clemens Krauss fünf jüdische Damen in einem Altersheim in Tel Aviv besucht. Sie erzählen sich in lockerer Runde ihre Erinnerungen an die Kindheit in Berlin und die Flucht nach Israel.
Sehr eindrucksvoll ist auch der 2015 auf der Berlinale gezeigten Experimentalfilm La Dolce Siria des syrischen Filmemachers Ammar al-Beik. Er verschneidet geschickt Fellinis Klassiker La Dolce Vita mit Bildern des syrischen Bürgerkriegs, spielenden Kindern während eines Angriffs der syrischen Regierungstruppen mit Skud-Raketen und Erinnerungen an das Gastspiel eines italienischen Zirkus in Aleppo. Fellinis Zirkuslöwen stehen hier auch für den Diktator Assad, das syrische Wort für Löwe. Ebenfalls aus Syrien stammt der heute in Paris lebende Grafiker Hamid Sulaiman. In seinen Zeichnungen und Grafic Novels dokumentiert er schön länger den Arabischen Frühling. Für ROKUNSTBAU zeigt er in seinen Tuschezeichnungen des Brainwash Projekts den Einfluss der Medien und TV-Sendungen auf die Radikalisierung der arabischen Jugend.
Die Konzeptkünstlerin JIA aus China porträtiert in ihrer Videoinstallation Mini Shop Kinder der ethnischen Minderheit der Yi, die getrennt von ihren als Wanderarbeiter beschäftigten Eltern leben müssen. Die sogenannten „zurückgelassenen Kinder“ berichten im Video über selbstgemachte kleine Figuren, die in den Regalen des Shops neben Süßigkeiten und Comicheften stehen und gegen mitgebrachte Geschenke eingetauscht werden können. Eine liebevolle interaktive Geste über Grenzen. Neugier und kindliche Fantasie anregen sollen die auch wie überdimensionierte Reisekoffer wirkenden vielfarbigen Blechboxen der spanischen Bildhauerin und Objektkünstlerin Angela de la Cruz.
Komplettiert werden die Videos und Installationen mit Gemälden des Franzosen Edouard Baribeaud, der eine Galerie mit kindlichen Heldenfiguren aus Märchen und Comics in den Flur gehängt hat, sowie des Briten Ryan Mosley, dessen Bilder in die Zauberwelt des Zirkus entführen. In seinen Gemälden und der Skulpturenserie Dutch Master ironisiert der Berliner Peter Stauss die Kunst-Idole der Vergangenheit. Und einen Fingerzeig Gottes hat die in Nigeria geborene britische Bildhauerin Sokari Douglas Camp aus Ölfässern und Olivenölkanistern zusammengeschweißt. God‘s children. God’s gift heißt ihre metallene Figurenkombination aus Michelangelos Erschaffung Adams und Motiven der Schutzmantelmadonna. Öl als Gottesgeschenk wie auch als Symbol für den ökonomischen Reichtum von Konzernen. Da bleibt nur noch zu sagen: Kinder an die Macht.
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XXII. ROHKUNSTBAU Zwischen den Welten – Between the Worlds Schloss Roskow, 10.07.-18.09.2016
Beteiligte KünstlerInnen:
Angela de la Cruz (Spanien), Ryan Mosley (Großbritannien), Arne Schreiber (Deutschland), Peter Stauss (Deutschland), JIA (China), Sokari Douglas Camp (Nigeria/Großbritannien), Edouard Baribeaud (Frankreich), Ammar al-Beik (Syrien), Hamid Sulaiman (Syrien), Anthony Goicolea (Kuba/USA) und Clemens Krauss (Österreich/Deutschland)
Auch Johann Wolfgang von Goethe hatte eine wilde Frühphase. Noch bevor er in Weimar zum Stürmer und Dränger und schließlich zum deutschen Klassiker wurde, schrieb er 20jährig zwischen 1768 und 1769 das derbe Lustspiel Die Mitschuldigen und spielte in der Uraufführung 1777 selbst eine der Hauptrollen. Es gibt zwei Fassungen, wobei man sich im Monbijou-Theater, das sonst eher auf knallige Shakespeare-Adaptionen und Molière-Komödien spezialisiert ist, auf die den ursprünglichen Einakter in drei Aufzüge aufweitende zweite entschieden hat.
Das gibt dem Schauspieler Daniel Sellier Gelegenheit, sich in einer ausführlichen Exposition mit ein paar Bierchen warm zu trinken, über deutsche Mitschuld, die AfD und den VW-Abgasskandal zu spotten sowie in groben Unterleibswitzchen die Charaktere des Stücks vorzustellen. Grell geschminkt und gelb wie ein Kanarienvogel kostümiert spielt er den Trinker Söller, der sich bei einem Wirt (Matthias Horn) und dessen Tochter ins gemachte Nest gesetzt hat. „Ein Vieh“ von einem Manne, wie die junge Sophie (Senita Huskic) erklärt, die sich mit ihm trösten musste, nachdem sich ihr früherer Geliebter, der adelige Alcest (Florian Kleine), in den Krieg auf und davon gemacht hat.
Doch nun ist der Angebetete zurückgekehrt, hat sich im Wirtshaus einquartiert und versucht sofort ein nächtliches Tete-à-Tete mit Sophie zu arrangieren. Neben den amourösen Verwicklungen spielen noch eine Schatulle mit Geld, aus der sich der mit Spielschulden beladene Söller bedienen will, und ein geheimnisvoller Brief an Alcest, an dem auch der Wirt großes Interesse zeigt, eine nicht unerhebliche Rolle. Goethe zielt hier nicht nur auf moralische Verfehlungen wie Geldgier, Diebstahl und Ehebruch ab, sondern spielt auch auf die juristische Ungleichheit von Adligen und den niederen Stand sowie den russisch-türkischen Krieg an. Letzteres sorgt für ein paar schöne aktuell-politische Analogien.
Die Mitschuldigen im Berliner Monbijou-Theater Foto (c) Bernd Schönberger
Also wie immer bestes Unterhaltungstheater unter freiem Himmel, wo Regisseur Maurice Farré mit Hilfe von tollen Darstellern, ein paar Stühlen und der Holzkulisse des Amphitheaters eine doch ganz brauchbare Komödie zusammengebracht hat. Heiß gesteht man sich ewige Liebe, derb wird gelogen, gestritten und intrigiert. Der schmierige Söller wie auch der dickbäuchige Wirt versuchen jeder für sich ihren Vorteil aus dem adligen Gast Alcest zu schlagen. Mittel zum Zweck ist auch die arme Sophie, die vom Vater fast schon zum Ehebruch getrieben wird. Niemand bleibt hier unschuldig.
Höhepunkt ist sicher das Zusammentreffen aller in der stockdunklen Kammer, hier für alle sichtbar auf einem Holzpodest mit gemalter Rückwand, in der der heimliche Dieb Söller in seinem kreisch-gelben Harlekinskostüm mit dem gleichfarbigen Kachelofen verschmilzt. Alle nacheinander eindringenden heimlichen Verschwörer belauschend, wähnt er sich mal als Gehörnter, mal gerät er selbst in einer hochkomische Verrenkungschoreografie zwischen die sich zierende Sophie und den drängenden Alcest. Mit Goethe im Darkroom – ein großer Spaß mit jeder Menge Slapstickeinlagen.
Der junge angehende Dichter hatte sich hier Einiges bei den französischen und italienischen Komödienvorbildern Molière und Goldoni abgeschaut, aber auch Lessings bürgerliches Aufklärungstheater stand Pate. Das Ganze ist eine schräge Mischung aus Comedie Francais, Commedia dell‘arte und deutschem Lustspiel mit klassischen Alexandriner-Versmaß. Mit viel Lust am Spiel und einigen satirischen Seitenhieben, in die sogar noch der Friseur von Donald Trump passt, wird das Komödiantische konsequent in die Farce getrieben. Da Goethes Stück etwas zu sehr ins banale Happy End abdriftet, sprech-singen die Schauspieler den Schluss in einem schrägen Rap, dem noch ein anarchischer Appell ans amüsierte Publikum das Berliner Stadtschloss betreffend vorangeht.
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Die Mitschuldigen (Monbijou Theater, 29.09.2016)
Von Johann Wolfgang von Goethe
Regie: Maurice Farré
Bühne: David Regehr
Kostüme: Isa Mehnert
Musik: Die Theaterkapelle des Monbijou Theaters
Choreografische Beratung: Lionel Ménard, Wolfram von Boedecker
Maske: Nina Dell
Es spielen (im Wechsel mit anderen): Matthias Horn, Senita Huskic, Florian Kleine, Daniel Sellier
Premiere war am 22. Juni 2016
Termine: bis 02.09.2016
Es scheint wohl immer noch einfacher, 60 Jahre Bundesrepublik Deutschland in 60 Werken abzubilden als widerständige DDR-Kunst in 80 Einzelpositionen zu erklären. Ein neuer Versuch im Martin-Gropius-Bau Berlin titelt gerade Gegenstimmen. Kunst in der DDR 1976-1989. Wobei auf den ersten Blick nicht wirklich klar wird, was das eigentlich meint. Subkultur, Bohème, unangepasstes Anderssein, Dissidententum, Subversion, Samisdat? Die Kuratoren Eugen Blume und Christoph Tannert versammeln hier (wie sie es nennen) Werke der „dissidentischen Kultur“ und „ästhetischen DDR-Gegenöffentlichkeit“. Es ist ein Sammelsurium verschiedenster Kunstgattungen wie Malerei, Skulptur, Fotografie, Installation oder Aktion, die ohne erkennbaren Kontext aneinander gereiht sind.
Schlendert man achtlos in den ersten Raum, ist man fast schon am eigentlichen Ausgangspunkt der Ausstellung vorbeigegangen. 1976 war nämlich auch das Jahr der Ausbürgerung Wolf Biermanns. Die Unterstützerwelle aus den Reihen der Kunst- und Kulturschaffenden für den unbequem gewordenen Liedermacher stellt nach Auffassung der Kuratoren eine Zäsur in der DDR-Kunst dar. Das politische Klima verschlechterte sich, die Zeit des Experimentierens mit dem Staat, das „Prinzip der Dialektik“ war vorbei. So sieht es zumindest der Maler A.R. Penck (Ralf Winkler), der wohl bekannteste unter den ausgestellten ehemaligen DDR-Künstlern und neben Strawalde (Jürgen Böttcher) wohl der Nestor der dissidentischen DDR-Gegenkultur. Obwohl – und daraus machen die Kuratoren auch ganz bewusst keinen Hehl – mit Carlfriedrich Claus und Gerhard Altenbourg zwei noch viel eigenwilligere Gegenstimmen im DDR-Betriebseinerlei des sozialistischen Realismus fehlen. Zwei die den Repressionen der staatlichen Gewalt mühsam über die Jahre widerstanden und nicht wie viele andere die DDR verließen, oder wie Biermann und Penck einfach ausgebürgert wurden.
Man wird auch so manch anderen bekannten Namen vermissen. Blume und Tannert ging es auch nicht um eine „kulturhistorische Sammlung von Asservaten“, sondern um das Zeigen von Kunstwerken, die „in der kollektiven Rezeption verblasst, oder ganz unbekannt“ sind. Erstes Highlight, ebenfalls noch vor der ersten Tür, sind die Autoperforationsartisten (auch Selbstlöcherer) um Micha Brendel, Else Gabriel, Rainer Görß und Volker (Via) Lewandowsky, einen, den man heute im wiedervereinigten Deutschland zu den erfolgreichen zeitgenössischen Künstler zählen kann. Von 1987 bis 1989 sorgte diese Gruppe aus Dresdner Kunststudenten mit ihren stark an Wiener Aktionskunst erinnernden Ekel-Happenings für etwas Irritation im „Tal der Ahnungslosen“.
Hier stand aber vor allem ein anderer Kunst-Papst Pate: der Düsseldorfer Fluxus-Gott Joseph Beuys. Ein Aufbegehren mit Fett, Farbe, Wort und Aktion gegen die Vorherrschaft der konventionellen Pinselfraktion. Fotos von Aktionen und Zeichnungen von Via Lewandowsky hängen neben Else Gabriels künstlerischer Aufbereitung der Antwort auf ihren Antrag auf Ausreise wegen Eheschließung. Die Gruppe zerfiel kurz vor der Wende 1989 nach der Ausreise ihrer Mitglieder.
Eine weitere Künstlergemeinschaft gruppierte sich im Dunstkreis der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst, heute vor allem als Quell der alten und neuen „Leipziger Schule“ bekannt. Im Zuge der von DDR-Altstar Bernhard Heisig initiierten Berufung von Hartwig Ebersbach bildete sich 1982 die Gruppe 37,2. Neben Ebersbach (bekannt durch seine freche Kaspar-Serie) stand vor allem der charismatische Kunststudent Hans-Joachim Schulze im Mittelpunkt. Ähnlich wie später die Dresdner Autoperforationsartisten versuchten die Leipziger durch interdisziplinäres Arbeiten den Normbegriff von Kunst aufzusprengen. Eine assoziative Kunstproduktion durch Kommunikation, Interaktion und Improvisation. Ausgestellt sind Schulzes Konzeptskizzen und das an den wilden pastösen Farbstil der westlichen CoBrA-Gruppe erinnernde Gemälde Gruppe 37,2 von Hartwig Ebersbach.
Damit ist das wichtige Thema Künstlergruppen in der DDR aber schon abgehandelt. Wer mehr in diese Richtung wissen will, muss z.B. auf die Fleißarbeit der Macher der großen Schau Bohème und Diktatur in der DDR – Gruppen, Konflikte, Quartiere. 1970 bis 1989, die 1997 im Deutschen Historischen Museum stattfand, zurückgreifen. Speziell die Berliner Künstlerszene wurde 2009-10 in der recht umfangreichen Ausstellung Poesie des Untergrunds im Prenzlauer Berg Museum vorgestellt. In Dresden gab es zur gleichen Zeit eine große Rückschau mit dem Titel Ohne uns! – Zur Kunst und alternativen Kultur in Dresden vor und nach ‘89. Umfangreiches Informationsmaterial zu den Ausstellungen sind online abrufbar.
Hans-Hendrik Grimmling, Die Umerziehung der Vögel, 1977 Foto (c) Kunstsammlung Heinrich
Dass der Leipziger Maler Hans-Hendrik Grimmling 1984 mit dem Künstlerkreis Tangente den legendären, halblegalen „1. Leipziger Herbstsalon“ organisierte, erfährt man in der Berliner Ausstellung leider nicht. Zentrales Werk ist hier sein 1977 gemaltes Triptychon Die Umerziehung der Vögel. Das Ringen um freie Kunstentfaltung endet im Absturz mit gebrochenen Flügeln. Das war nach Meinung der Stasi offen konterrevolutionär. Grimmling sieht sich bereits 1978 in seinem Selbstbildnis Ich in Leipzig in einschnürenden Zwängen gefangen. Die Konsequenz ist auch hier die Ausreise.
Ein regelrechtes Enfant terrible der oppositionellen DDR-Kunst in den späten 1970er und frühen 80er Jahren war aber die heute auch international sehr beachtete Malerin Cornelia Schleime. Sie schaffte es sogar, als einzige für unangepasst geltende Künstlerin in die 2003 in der Neuen Nationalgalerie Berlin gezeigte umstrittene Retrospektive Kunst in der DDR. Viele Werke aus der Zeit vor ihrer Ausreise 1984 in die BRD existieren nicht mehr. Gezeigt wird u.a. die 1982 entstandene Foto-Collage Aus einem Soll-und-Haben-Bildtagebuch. Schleime veranstaltete ab 1979 Körperaktionen, drehte feministische Schmalfilme und schlug sich nach Ausstellungsverboten gemeinsam mit Malerkollegen wie Ralf Kerbach als Sängerin der Punkband Zwitschermaschine durch. Man sollte nicht achtlos an der kleinen Hörstation im letzten Raum der Ausstellung vorbeigehen. Hier gibt es eine Kompilation aus 27 Songs des East German Underground mit Bands wie AG Geige, Ornament & Verbrechen, Rosa Extra, Herbst in Peking, oder BAADER mit dem Schriftsteller Matthias BAADER Holst aus Halle.
Bert PapenfußGorek 2007 bei einer Lesung im Kaffee Burger Foto (c) Ordu Oğuz, Wikipedia
Ebenfalls eine Bohème-Legende und regelrechte Prenzlauer-Berg-Institution ist der Lyriker Bert Papenfuß, der hier in Form von Zitaten wie „Die Freiheit wird nicht kommen, die Freiheit wird sich rausgenommen.“ stichwortgebend durch die Ausstellung geistert. Gemeinsam mit dem Maler Ronald Lippok veröffentlichte Papenfuß Künstlerbücher im Eigenverlag, oder wie das hier ausgestellte der blutspur im Selbsthilfeverlag Ursus Press. Diese Art der Verbreitung war abseits des staatlich gelenkten Kunsthandels oft die einzige Möglichkeit. Vertrieben wurden die meist kleinen Auflagen in Kneipen und selbstgeründeten Galerien. Noch heute veranstaltet Bert Papenfuß Lesungen und ist Mitherausgeber der Literaturzeitschrift Abwärts.
Weitere Schutzräume neben den Künstlerkneipen und selbstverwalteten Galerien boten Kirchen (z.B. für Bluesmessen und Punkkonzerte) oder Theater, in denen viele Untergrund-Künstler auch Jobs fanden. Subkulturszenen bildeten sich vor allem in Städten mit Kunsthochschulen wie Leipzig, Halle, Dresden, Berlin und auch in Karl-Marx-Stadt, dem heutigen Chemnitz. Viele der hier ausgestellten Künstler sind, trotz fehlender näherer biografischer Daten, den einzelnen Szenen zuordenbar. Was die Kuratoren liefern, sind recht interessante Kommentare und Statements der Künstler zu den Werken oder ihrer damaligen Arbeitssituation, die oft nicht ohne Stasi-Repressionen abging. Verena Kyselka stellt nach der Wende in der Collage Pigs like Pigments 1-4 Berichten aus ihrer Stasiakte Fotos aus ihrem wirklichen Leben gegenüber.
Die Fotografin Gabriele Stötzer saß vor ihrer Ausreise 1977 im bekannten DDR-Frauengefängnis Hoheneck. Ihre Fotoserie Carmen & Mirco – Lippen (1983) zeigt sie mit verzerrtem Mund oder zugeschnürten Lippen. Die Fotografien Christinane Eisler geht für eine Portraitserie von Mädchen in den Jugendwerkhof Crimmitschau. Neben Auftragswerken für die Modezeitschrift Sibylle suchen die Fotografinnen Ute Mahler und Sibylle Bergemann fern ab des vorherrschenden, gewünschten DDR-Bilds ihre Motive im privaten Heim, in Kneipen, auf Straßen und Dorffeiern. Schwarz-weiß-Serien wie Zusammenleben entstehen. Werner Mahler fotografiert über die Jahre eine Klasse Abiturienten.
Den fragmentierten und neu zusammengesetzten Selbstportraits des Fotografen Thomas Florschuetz sieht man schon die Klasse an, die ihn nach der Wende auch eine verdiente Karriere am West-Markt bescheren. Ein früher Abgang in den Westen hat dem Künstler in der freien Entwicklung sicher gut getan, was man von Malern wie Volker Henze nicht unbedingt behaupten konnte. Ihr Dilemma (was Henze hier auch selbst einräumt): Abstraktion und Informel gehören in den 1980er Jahren schon zur Kunstgeschichte und der Markt im Westen war damit übersättigt. Was in der Malerei ging, war der abstrakte Neo-Expressionismus der Neuen Wilden, der auch in der DDR viele Anhänger fand.
„Ich bin ein Bildhauer in Deutschland.“ So versuchte sich damals der Potsdamer Hans Scheib der Kategorisierung als Ostkünstlers zu entziehen. Eine seiner farbig bemalten Holzskulpturen mit dem Titel Animateur – Auch ein Künstlerleben – Arschloch zeigt ihn als von Pinseln durchbohrten heiligen Sebastian. Scheib hat sich als Künstler nach der Wende behaupten können, wie auch die Dresdner Malerin Angela Hampel mit ihren Plakatmotiven und Bildern nach antiken Tragödinnen wie Medea, Pentesilea oder Salome. Eine Skulptur des Cottbuser Künstler Hans Scheuerecker, der auch mit zwei abstrakten Portraits vertreten ist, ziert sogar den dortigen Einkaufsboulevard Spremberger Straße.
Manfred Butzmann 2009 während einer Ausstellungseröffnung – Foto (c) Spree Tom, Wikipedia
Auch die sperrigen Werke des Malers und Objektkünstlers Walter Libuda oder des Malers und Grafikers Mark Lammert sind mittlerweile in deutschen Museen vertreten. Während Libuda in der DDR fast schon als etabliert galt und staatliche Aufträge (Gewandhaus Leipzig) erhielt, konnte Lammert sich erst nach der Wende als Bühnenbildner im Berliner Ensemble einen Namen machen. Der Grafiker und Plakatkünstler Manfred Butzmann überzeugt mit seinen pazifistischen und ökologischen Plakatmotiven, die den Vergleich mit Klaus Staeck nicht zu scheuen brauchen.
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Warum aber verweigert man den hier ausgestellten Werken die Einordnung in die allgemeine Kunstgeschichte? Fürchtet man um deren Eigenständigkeit oder die Stigmatisierung als Kunst, die durch eine Diktatur geprägt ist – überhaupt nur in der Diktatur entstehen konnte, wie immer behauptet wird? Gerade die nonkonforme Kunst in DDR hat das im Rückblick nicht verdient. Man kann sehen, dass sie (wie jede Kunst) mit internationalen Vorbildern rang, mit den Gegebenheiten der sie umgebenden Gesellschaft kritisch kommunizierte oder, diese negierend, andere kreative Wege ging. Gerade im Kontext bundesrepublikanischer Kunst dieser Zeit muss sie sich nicht verstecken.
Warum aber verweigert man den hier ausgestellten Werken die Einordnung in die allgemeine Kunstgeschichte? Fürchtet man um deren Eigenständigkeit, oder die Stigmatisierung als Kunst, die durch eine Diktatur geprägt ist, überhaupt nur in der Diktatur entstehen konnte, wie immer behauptet wird? Gerade die nonkonforme Kunst in DDR hat das im Rückblick nicht verdient. Man kann sehen, dass sie wie jede Kunst mit internationalen Vorbildern rang, mit ihnen kommunizierte, die sie umgebenden Gesellschaft kritisch betrachtete, oder diese negierend andere kreative Wege einschlug. Gerade im Kontext bundesrepublikanischer Kunst dieser Zeit, muss sie sich nicht verstecken.
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Gegenstimmen. Kunst in der DDR 1976-1989
16.07.-26.09.2016
Martin-Gropius-Bau Berlin Niederkirchnerstraße 7 10963 Berlin
Öffnungszeiten: Mi – Mo | 10 – 19 h Di geschlossen
2007, zwei Jahre nach dem verheerenden Hurrikan Katrina, hatte die Tanzperformance Blessed von Meg Stuart Premiere am Theater Vooruit in Gent. Sie tourte dann durch Europa und machte auch Station an der Berliner 
Die 
CASTORF
Im World Wide Web wird viel über sogenannte Digital Natives gesprochen. Man versteht darunter Personen, die im Internetzeitalter groß geworden, das rein analoge Dasein nur noch aus Berichten von früher kennen. Dass das digitale Zeitalter auch längst für die bildende Kunst angebrochen ist, zeigt uns in diesem Sommer nun das Kuratorenteam der 9. Ausgabe der BERLIN BIENNALE für zeitgenössische Kunst. Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso und David Toro, Betreiber der experimentellen Onlineplattform DIS Magazine aus New York, nennen ihre Schau The Present In Drag und laden an vier Orten in Berlin und einem Spreedampfer zur Betrachtung der digitalen Gegenwart ein.
