Über sechs Jahre hat Maria Schrader an ihrem zweiten Kinofilm Vor der Morgenröte gearbeitet. Damals gab es noch nicht einmal den syrischen Bürgerkrieg – geschweige denn dass man in Europa eine Ahnung davon gehabt hätte, was der IS ist. Und dennoch schlägt dieser Film über den österreichischen Schriftsteller Stefan Zweig als Flüchtling vor der Nazidiktatur aktuell ein wie eine Bombe.
Der Film betrachtet in lose aneinandergereihten Episoden Zweigs Jahre im Exil auf dem amerikanischen Kontinent von 1936 bis zu seinem Freitod 1942 in Brasilien. „Ein halber Kontinent möchte auf einen anderen flüchten, wenn er könnte.“ sagt der Schriftsteller (Josef Hader) in einer Szene mit seiner ersten Frau Friderike (Barbara Sukowa), die ihn mit zahlreichen Bittgesuchen von Bekannten aus der ehemaligen Heimat für amerikanische Visa konfrontiert. Das ist ein Zwischenspiel in New York. Zweig trifft nach Jahren seine Exfrau und deren Töchter wieder und ist sichtlich erschüttert von deren Schilderungen über die beschwerliche Flucht über die Pyrenäen und die Szenen vor der Abfahrt des Schiffes mit Flüchtlingen, die Visa über ein Liste von Eleanor Roosevelt erhalten hatten, in die USA. Nun zählt man auf ihn. Seine Stimme hat Gewicht.
Einige Jahre zuvor, 1936 – Zweig weilt zum P.E.N.-Kongress in Buenos Aires – , gedenkt der deutsche Schriftsteller und Publizist Emil Ludwig (Charly Hübner) – wie Zweig ein literarischer Biograf von Persönlichkeiten seiner Zeit sowie der Welt- und Kunstgeschichte – in seiner Rede den deutschsprachigen Mitgliedern, die noch auf der Flucht sind und von denen man noch nicht genau wusste, ob sie es geschafft haben. Darunter bekannte Namen wie Thomas und Heinrich Mann, Bertolt Brecht, Anna Seghers und Walter Benjamin, dessen Schicksal beispielhaft für jene steht, denen die Flucht aus Europa nicht geglückt ist.
Zweig zeigt sich hier beschämt ob dieser klaren Stellungnahme zu den politischen Vorgängen in Deutschland, zu denen er sich als Pazifist und Künstler nicht berufen fühlt und die er sich zuvor bei einer Pressekonferenz auch nicht entlocken lässt. „Jede Widerstandsgeste, die kein Risiko in sich birgt und keine Wirkung hat, ist nichts als geltungssüchtig.“ ist seine Antwort auf das Drängen eines jungen jüdischen Journalisten (André Szymanski). Zweigs Waffe ist sein Werk, wie er betont. Seinen Einfluss, den er als weltweit verlegter Schriftsteller genießt – der Film macht das mit der Anfangsszene eines großen Banketts zu Ehren des Autors in Brasilien klar – will er nicht politisch ausschlachten.
Zweig ist ein Mensch des Ausgleichs. Auch wenn er die Meinungsfreiheit als hohes Gut schätzt und verteidigt, wird er nicht das Wort gegen Deutschland erheben. Und sein Buch über die neue Exil-Heimat Brasilien ist eine Liebeserklärung, die ihm vor allem von linken Kritikern übel genommen wird. Im südamerikanischen Staat sieht Zweig die Utopie eines geeinten Europas verwirklicht, ohne Unterschied von Hautfarbe, Rasse und Religion. Das ist dann angesichts einer Reise in die Region des Zuckerrohranbaus mit seiner zweiten Frau Charlotte (Aenne Schwarz) schon recht fragwürdig. Zumindest deutet der Film die Gegensätze des Bildungsbürgers und der ländlichen, schwarzen Landarbeiterbevölkerung an. Vom heimischen weißen Bürgermeister wird er dann wieder als internationale Persönlichkeit mit schwarzer Blaskapelle und einem schrägen Donauwalzer geehrt.
Zweig bleibt auch im südamerikanischen Exil ein europäischer Intellektueller, liberal eingestellt, aber wenig reflektiert gegenüber den tatsächlichen Verhältnissen. Und das verbindet ihn unter den europäischen Flüchtlingen wohl noch eher mit Thomas Mann als mit Ernst Bloch oder Bertolt Brecht. Natürlich verfolgt Zweig das Geschehen in Deutschland in der im brasilianischen Exil erhältlichen internationalen Presse. Das und die Berichte der deutschen Flüchtlinge deprimieren ihn allerdings zunehmend. „Es gibt keine Opposition gegen den Krieg als solchen, in keinem Land“, ist das tief enttäuschte und melancholisch gefärbte Credo des Humanisten Zweig. Selbst der Blick in die paradiesischen Pflanzenwelt seiner Zuflucht in Petrópolis lässt ihn verzweifeln vor dem Unglück der Anderen. Trotz allem spricht er dem mit seinem Emigrantenschicksal hadernden Berliner Journalisten Ernst Feder (Matthias Brandt) ironisch Mut zu. Man könnte es schlimmer treffen.
„Ich grüße alle meine Freunde! Mögen sie die Morgenröte noch sehen nach der langen Nacht!“ steht in Zweigs Abschiedsbrief, den Ernst Feder am Ende des Films verliest. Der Glaube an ein freies Europa ohne Grenze und Pässe ist Stefan Zweig abhandengekommen. Er hat ihn in eine ferne Zukunft, ein anderes Leben verschoben, dass es auch heute noch gelebt werden will. Die zweigeteilte Kameraeinstellung, der indirekte Spiegelblick auf das Paar auf der einen und die trauernden Freunde im Nebenraum auf der anderen Seite, scheidet klar die Lebenden von den Toten.
Schraders Film ist kein Biopic im üblichen Sinne. In langen, fast meditativen Einstellungen fängt er mehr Stimmungen ein, als dass er über historische Fakten informiert. Es ist der Zwiespalt des Künstlers zwischen politischem Engagement und Dienst am künstlerischen Werk, zwischen Empathie und Hilflosigkeit. Zweig kann zwar in der Fremde weiter publizieren, glaubt aber nicht mehr an die Kraft seiner Worte. Der österreichische Kabarettist und Schauspieler Josef Hader verkörpert die innere Zerrissenheit und Depression des Intellektuellen kongenial. Er ist ein Glück für diesen Film. „Hader ist Zweig“, titelte ganz Wien. Josef Hader ist Stefan Zweig und ist es auch wieder nicht, genauso wenig wie Armin Mueller-Stahl je Thomas Mann oder Bruno Ganz Adolf Hitler waren. Und doch wird man beim Namen Stefan Zweig in Zukunft Josef Hader vor Augen haben.
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VOR DER MORGENRÖTE
Stefan Zweig in Amerika (D/F/A, 2016)
Film-Länge: 107 Min.
Regie: Maria Schrader
Buch: Maria Schrader und Jan Schomburg
Kamera: Wolfgang Thaler
Szenenbild: Silke Fischer
Kostümbild: Jürgen Döring
Maskenbild: Monika Fischer-Vorauer, Andreas Meixner
Originalton: Philippe Garnier
Tongestaltung: Kai Tebbel
Mischung: Bruno Tarrière
Musik: Tobias Wagner
Schnitt: Hansjörg Weissbrich, BFS
DIE BESETZUNG:
Stefan Zweig: JOSEF HADER
Friderike Zweig: BARBARA SUKOWA
Lotte Zweig: AENNE SCHWARZ
Ernst Feder: MATTHIAS BRANDT
Emil Ludwig: CHARLY HÜBNER
Joseph Brainin: ANDRÉ SZYMANSKI
In weiteren Rollen: HARVEY FRIEDMAN, OSCAR ORTEGA SÁNCHEZ, IVAN SHVEDOFF, VINCENT NEMETH, TÓMAS LEMARQUIS, ARTHUR IGUAL, JOÃO CABRAL, JACQUES BONNAFFÉ, BENEDIKT ERLINGSSON, JOÃO DIDELET, NAHUEL PÉREZ BISCAYART, VALERIE PACHNER, SARAH VIKTORIA FRICK, ROBERT FINSTER, STEPHEN SINGER, ABRAHAM BELAGA, IRINA POTAPENKO, MARIA VIEIRA, FRANZISKA TRAUB, RALF HARSTER, ANA PINHEIRO u.a.
Ein idealer Gatte – Der russische Regisseur Konstantin Bogomolov verschneidet Oscar Wildes Komödie mit dessen Roman Dorian Gray, Tschechows Drei Schwestern und Shakespeares Romeo und Julia
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Es geht nichts über gutes Timing bei den Wiener Festwochen im Museumsquartier. Während im Hof bei sommerlichen Temperaturen der Soundcheck für das Festival der russischen Kultur FEEL RUSSIA über die Bühne geht, laufen in der Halle E und G zwei russische Inszenierungen parallel. Draußen organisiert das russische Kulturministerium das Line Up für gute kulturelle Beziehungen zwischen Russland und Österreich, drinnen zeigen zwei eher skandalträchtige Regisseure, gegen die vor allem die russisch-orthodoxe Kirche Front macht, ihre von der Schauspielchefin der Wiener Festwochen Marina Davydova eingeladenen Produktionen. Die vom Moskauer Theaterfestival NET (Neues Europäisches Theater) nach Wien gewechselte Theatertheoretikerin und -kritikerin hat mit Theaterproduktionen u.a. aus Kroatien, Litauen, Polen, Rumänien, Russland und Ungarn ein sehr Ost-affines Schauspielprogramm zusammengestellt. Und der in Kroatien lebende bosnische Regisseur Oliver Frljić, der ungarische Regisseur Kornél Mundruczó sowie die beiden russischen Regisseure Konstantin Bogomolov und Timofej Kuljabin stehen auch für eine eher kritische künstlerische Auseinandersetzung mit den politischen Verhältnissen in ihren Heimatländern.
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Konstantin Bogomolov ist in Wien und auch in Deutschland kein ganz Unbekannter mehr. Bei den Festwochen zeigte er 2014 seine trashige, lettische Produktion Stavangera (Pulp People). Nun ist der russische Regie-Star mit dem Tschechow Künstlertheater Moskau und einer sehr freien Inszenierung der Komödie Ein idealer Gatte von Oscar Wilde zurück. Und was Frljić für den Balkan ist, scheint Bogomolov für das russische Theater zu sein: ein mehr oder weniger rotes Tuch! Die orthodoxe Organisation „Gottes Wille“ hat laut Programmheft zumindest in Moskau versucht seine Inszenierung am Künstlertheater abzusetzen. Und auch der stellvertretende russische Kulturminister Schurawskij bat den Intendanten Oleg Tabakow, alle Bogomolov-Inszenierungen aus dem Spielplan zu nehmen.
Ein idealer Gatte durch das Tschechow Künstlertheater Moskau – Foto (c) Ekaterina Tsvetkova
Aber Bogomolovs Idealer Gatte zieht die Moskauer förmlich magisch an. Und auch in Wien hat der Regisseur leichtes Spiel. Das Museumsquartier scheint fest in russischer Hand. Gleich zu Anfang geht unter großem Beifall der European Songcontest klar an Russland. Bogomolov hat Wildes englische Gesellschaftssatire auf russische Verhältnisse getrimmt. Der ewige Junggeselle Lord Goring ist hier der schmalzige Schlagerstar Lord (Igor Mirkurbanow), der zu Ehren seines Freunds Robert Ternew (Alexej Krawtschenko), Minister für Gummiwaren, ein Konzert im Kreml gibt. Er singt von weißen Birken und russischem Himmel, und auf Videoleinwänden sieht man die passenden Naturbilder dazu.
Dass die beiden auch ein Liebespaar sind, erfährt man erst später, als die Gummifabrikantin Misses Cheavley (Marina Sudina) ein verfängliches Video als Erpressungsversuch vorlegt, um als Siegerin aus einer Staatsausschreibung hervorzugehen, deren Auftrag Ternew lieber seiner eigenen Frau Gertruda (Daja Moros) zuschustern wollte. Homophobie, Bigotterie und Korruption sind die Themen von Bogomolows Inszenierung, mit denen er konkret russische Probleme geißeln will. Nationalismus, Vetternwirtschaft und Staatsnähe von Künstlern mal anders herum. Dazu eine schwadronierende und koksende High Society von Business People, Modedesignern und Partygirls. Und auch die orthodoxe Kirche bekommt ihr Fett weg als Betreiber eines Waisenhauses, in dem Lord sich einen blonden Waisenknaben (Pawel Tschinarew) adoptiert, wie aus einem Bordell für zahlungskräftige Pädophile.
Ein idealer Gatte durch das Tschechow Künstlertheater Moskau – Foto (c) Ekaterina Tsvetkova
Das klingt schärfer als es letztendlich ist. Die bösen Klischees sind fein ironisch verpackt und kommen nicht gerade mit dem Holzhammer, außer in den Sätzen von Lords Vater (Alexander Semtschew), einem alten Kriegsveteran, bei dem Putin schon mal vor den Toren Wiens steht. Über einige Witze kann hier im Westen aber nur lachen, wer die genauen Hintergründe kennt. Und doch ist Bogomolovs Farce bis zur ersten Pause sehr unterhaltsam, wenn man konventionelles Konversationstheater im stylischen Bühnenambiente mit Doppelbett und Sanitärtrakt wie in der Berliner Schaubühne mag.
Im zweiten Teil wird es dann schon etwas schärfer, wenn auch im Gewand einer Parabel, die sich Bogomolov ebenfalls bei Oscar Wilde borgt und mit Elementen aus Goethes Faust I kombiniert. Nun tritt der Schauspieler Sergej Tschonischwili als Dorian Gray auf und lässt sich sein Portrait von einem idealistischen jungen Künstler am TV-Bildschirm kreieren. Der bekommt Orden an die Brust und hängt später, nachdem er das Bildnis zurückgefordert, wie Jesus am Seil. Dorian Gray, den man sich hier unschwer als Politiker vorstellen kann, geht derweil einen Pakt mit der Kirche ein. Ein Pope (Maxim Matweew) mutiert zum Mephisto und beseitigt alle Mitwisser. Zwischendurch fährt man zum Ski nach Sotschi, Sinatra singt „Let it snow“, und der Rubel rollt. Die Welt ist die Hölle, denn wo brächte man sonst so viele Sünder unter.
Im letzten Teil wird wieder Komödie gespielt. Und wie schon zuvor covert sich Bogomolov durch die russische Literaturgeschichte mit Anspielungen an Puschkin, Turgenjew und natürlich Anton Tschechow, dessen Drei Schwestern nun als Edelnutten im Moskauer Café Vogue mit ihren Handys spielen, während sie vom Leben und Arbeiten sinnieren und auf solvente Freier warten. Es gibt noch ein bisschen Medienschelte bei einer Live-TV-Übertragung von Lords und Cheavleys Hochzeit mit Werbeeinblendungen. Das verhinderte schwule Paar stirbt zur Schlussszene von Shakespeares Romeo und Julia. Tot sind auch die Staatsschauspielerin Nina Zarečnaya (Die Möwe) sowie der letzte russische Intellektuelle, und Regisseur Bogomolov scheint sich hier selbst auch ein wenig als neuer Bulgakow zu gefallen. Vieles in seiner Inszenierung erinnert vom Aufbau her an dessen Roman Der Meister und Margarita. Das sind durchaus starke Bilder, die in Russland sicher verstören und somit ihre Berechtigung haben. Das Publikum dankt es dem aus Moskauer Team jedenfalls mit viel Beifall.
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Ein idealer Gatte (27.05.2016, Halle E im Museumsquartier)
Text nach der Komödie von Oscar Wilde
Textadaption: Konstantin Bogomolov
Regie: Konstantin Bogomolov
Bühne: Larisa Lomakina
Kostüme: Natalja Kanewskaja
Licht: Damir Ismagilow
Musik: Natalja Trichleb
Choreografie: Julia Kawezkaja
Regieassistenz: Olga Rosljakowa
Mit: Nadjeschda Borisowa, Andrej Burkowsky, Rosa Chairullina, Swetlana Kolpakowa, Alexej Krawtschenko, Maxim Matweew, Igor Mirkurbanow, Darja Moros, Wassili Nemirowitsch-Dantschenko, Jana Osipowa, Artjom Pantschik, Wladimir Pantschik, Alexander Semtschew, Marina Sudina, Pawel Tschinarew, Sergej Tschonischwili, Pawel Waschchilin u.a.
Eine Produktion des Tschechow Künstlertheaters Moskau
Dauer: 3 Stunden 50 Minuten, zwei Pausen
Termine bei den Festwochen: 25.-28.05.2016
Drei Schwestern stumm bewegt – Regisseur Timofej Kuljabin inszeniert den Tschechow-Klassiker ohne Worte nur in russischer Gebärdensprache
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Keine Festwochen ohne Anton Tschechow. Der russische Schriftsteller und Dramatiker gehört in Wien fast schon zum festen Inventar, so auch in diesem Jahr. Während in Konstantin Bogomolovs Oscar-Wilde-Verschnitt die Drei Schwestern als Edelnutten in Moskau angekommen sind, wollen sie in der Inszenierung von Timofej Kuljabin noch immer an den Ort ihrer großen Sehnsucht. Nur können sie es in der Produktion des Teatr Krasnyi Fackel aus Nowosibirsk nicht in Worten ausdrücken. Die jüngste der drei Prosorow-Schwestern, Irina (Linda Achmetsjanowa), schreibt es daher mit den von Unterleutnant Fedotik (Alexej Meschow) in der Moskowskaja-Straße für sie gekauften Buntstiften auf Papier: „Nach Moskau! Nach Moskau! Nach Moskau!“
Das Publikum in der Halle G des MuseumsQuartiers liest das in den eingeblendeten deutschen Übertiteln, während das Schauspielensemble der Inszenierung von Tschechows Drei Schwestern sich in russischer Gebärdensprache untereinander verständlich machen muss. Timofei Kuljabin hat sie ihrer Muttersprache beraubt. Was verschwindet, ist allerdings nicht der Text, sondern seine „Vertonung“, wie es der Regisseur nennt und für eine „Intonierung des Schauspielers“ hält.
Drei Schwestern vom Teatr Krasnyi Fackel, Nowosibirsk Foto (c) Frol Podlesny
Der 32jährige Kuljabin wird als einer der prominentesten Regisseure Russlands gehandelt. Bekannt geworden ist er im Westen durch seine viel gelobte Tannhäuser-Inszenierung, in deren Venusberg-Szene Tannhäuser als Jesus Christus dargestellt wurde. Dafür bekamen er und der Intendant des Nowosibirsker Theaters, Boris Mesdritsch, im März 2015 eine Anzeige wegen des Vorwurfs der Schändung religiöser Symbole. Das Bezirksgericht sprach die beiden zwar vom Vorwurf der Blasphemie frei. Mesdritsch wurde allerdings trotzdem aus seinem Amt entlassen.
Mit seiner Gehörlosen-Variante des Tschechow-Klassikers dürfte Kuljabin kaum Probleme mit der orthodoxen Kirche bekommen, wohl aber mit den Tschechowpuristen, von denen einige schon nach der ersten der drei Pausen in Wien verständnislos das Weite suchen. Sie werden Einiges vermisst, aber am Ende des erstaunlichen Abends auch Wesentliches verpasst haben.
Die Stimmung der Inszenierung lässt sich so ziemlich auf die Anfangssequenz des Abend verdichten, in der die junge Irina an ihrem Namenstag zu einem Miley-Cyrus-Video tanzt, in dem die Sängerin nackt auf einer Abrissbirne schwingend, den gleichnamigen Song intoniert, und das ziemlich laut. „I came in like a wrecking ball / I never hit so hard in love“. Später wird Irina verzweifelt feststellen, noch nie geliebt zu haben, obwohl sie doch so oft davon geträumt und darauf gehofft hatte. So wie das Ziel Moskau, werden die drei Schwestern die Erfüllung ihrer Träume nicht erreichen. Davon handelt dieses Stück – und das ändert auch nicht, dass die Tschechow-Figuren hier ihre Wünsche und Gefühle nicht in die Worte fassen können, die der Zuschauer doch ständig als Text vor Augen hat.
Drei Schwestern vom Teatr Krasnyi Fackel, Nowosibirsk Foto (c) Frol Podlesny
Denn selbst in Tschechows höchst melancholisch angelegtem Stück vermögen die ProtagonistInnen nicht das, was sie ständig so wortreich von sich geben. Dafür knallen hier die stummen Gefühle Aller wesentlich heftiger und oft ziemlich ungebremst aufeinander. Das macht vor allem, dass man sich zum Verständnis der Gebärdensprache immer direkt zum Angesprochenen wenden muss, um seine Aufmerksamkeit zu erlangen. Ungewohnt und komisch wirkt das schon, aber man hat sich schnell eingesehen, denn besonders der erste Teil mit der Namenstagfeier im Hause Prosorow funktioniert immer auch als Komödie recht gut. Wer das Stück nicht kennt, wird trotzdem intuitiv alles verstehen.
Die SchauspielerInnen sind fast immer in den auf dem Boden markierten, möblierten Zimmerzellen anwesend. Wenn jemand neu dazu kommt, leuchten an der Decke zwei Lampen als Türklingel auf. Man sitzt an der Tafel, gebärdet durcheinander oder unterhält sich zu zweit abseits. Gebannt legen alle das Ohr auf die Tischplatte, als der von Fedotik mitgebrachte Brummkreisel auf dem Tisch summt. „Sie mag Musik nur, wenn sie laut ist“, sang einst Herbert Grönemeyer. Hier wird die brüllende Lautsprecherbox auf den Fußboden gestellt und barfuß zu den Vibrationen getanzt.
Es sind nur die alltäglichen Geräusche, an die sich das an Konversationstheater gewöhnte Publikum hier halten kann. Das nervöse Klopfen des Doktors (Andrej Tschernych) beim Schachspielen, das Klappern von Geschirr oder Schuhen, das Knarren der Dielen, Vogelgezwitscher und der Wind, der ums Haus streicht. Ansonsten geben die DarstellerInnen nur Laute von sich. Einzig der Gemeinderatsdiener Ferapont (Sergej Nowikow), der dem Bruder der drei Schwestern, Andrej (Ilja Musyko), immer Papiere zur Unterschift bringt, kann sprechen. Dafür hört er bekanntlich schwer. Und so reden die Beiden auch hier munter aneinander vorbei. Der Inner Circle einer abgeschirmten Intellektuellenwelt, in die sich das unaufhörlich Plappernde einer neuen Zeit drängt.
Kuljabins Regie überzeugt mit einer sparsamen Dramatik, die sich aber von Akt zu Akt steigert und ihren Höhepunkt in der Brandnacht findet, wo sich alle Gefühle Bahn brechen wollen. Was Kuljabin immer wieder mit Lichtausfällen erschwert, in denen alle umherirrend mit ihren Handys leuchten, während der betrunkene Doktor wortlos stöhnend sein Zimmer zerlegt. Vertrieben werden die stumm Gestikulierenden auch hier von Andrejs ehrgeiziger und lebenstüchtigen Frau Natascha (Claudia Kachussowa), die sie erst noch verspotteten und die nun das Regime der Nutzlosen an sich reißt.
Zuvor tragen sie aber alle noch ihre gewohnten Kämpfe aus. Sprachlos aber mit einer körperlichen Intensität, die fast schon choreografiert wirkt, wenn der Batteriekommandeur Werschinin (Pawel Poljakow) seine Rede an die neue Zeit wie ein Dirigent vor seinem aufmerksamen Orchester hält. An seiner Hand hängt am Ende die verzweifelte Mascha (Darja Jemeljanowa), wenn die Brigade zur Marschmusik abzieht. Auch hier wird die strenge Olga (Irina Kriwonos) sich müde ihrer Pflicht ergeben und der linkische, zu spontanen Gewaltausbrüchen neigende Soljony (Konstantin Telegin) den redlichen Baron Tusenbach (Anton Woynalowitsch) im Duell um Irina erschossen haben. Das ist dann nochmal hochemotionales, ergreifendes und auch aktuelles Theater ganz ohne Worte.
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Drei Schwestern (28.05.2016, Halle G im MuseumsQuartier)
von Anton Tschechow
Regie: Timofej Kuljabin
Bühne: Oleg Golowko
Licht: Denis Solntsew
Mit:
Andrej Sergejewitsch Prosorow… Ilja Musyko
Nikolai Lwowitsch Tusenbach… Anton Woynalowitsch
Natalja Iwanowna… Claudia Kachussowa
Olga… Irina Kriwonos
Mascha… Darja Jemeljanowa
Irina… Linda Achmetsjanowa
Fjodor Iljitsch Kulygin… Denis Frank
Alexej Petrowitsch Fedotik… Alexej Meschow
Alexander Ignatjewitsch Werschinin… Pawel Poljakow
Wassili Wassiljewitsch Soljony… Konstantin Telegin
Iwan Romanowitsch Tschebutykin… Andrej Tschernych
Wladimir Karlowitsch Rode… Sergej Bogomolow
Ferapont… Sergej Nowikow
Anfissa… Elena Drinewskaja
Eine Produktion des Teatr Krasnyi Fackel, Nowosibirsk
Dauer: 4 Stunden 15 Minuten, drei Pausen
Termine bei den Festwochen: 27.-30.05.2015
Das LEOPOLD MUSEUM in Wien steht derzeit ganz im Zeichen der Skulptur. Während im Untergeschoss des Hauses im Museumsquartier dem deutschen Bildhauer und Begründer der plastischen Moderne Wilhelm Lehmbruck (1881-1919) eine Retrospektive gewidmet wird, hat man im Erdgeschoss die Hausheiligen des Wiener Jugendstils Gustav Klimt und Koloman Moser ausgeräumt und Platz für die Personale Suture (Naht) der belgischen Bildhauerin Berlinde De Bruyckere (geb. 1964) geschaffen. Einen weiteren Magneten der Sammlung Leopold wird man aber in den letzten beiden Räumen der Lehmbruck-Retrospektive wiederfinden. Der neue Direktor des Leopoldmuseum und Kurator der Ausstellung Hans-Peter Wipplinger stellt dort den gezeigten 50 Skulpturen sowie 100 Zeichnungen und Radierungen des Duisburger Bildhauers den Wiener Expressionisten Egon Schiele (1890-1918) gegenüber, und auch zum Werk der Belgierin De Bruyckere sieht Wipplinger erstaunliche Parallelen. Wie gut die Bronzeplastiken Lehmbrucks mit den Wachsskulpturen von De Bruyckere und den Zeichnungen Schieles korrespondieren, eine künstlerische Gemeinschaft bilden, die physischer Materialität auch eine seelische entgegensetzt, wird man sich hier überzeugen können.
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Und noch ein vierter Künstler ist mit in Bunde: Der deutsche Aktionskünstler, Bildhauer und Zeichner Joseph Beuys (1921-1986), der im letzten Teil der Ausstellung in einem Video seiner Dankesrede für den Wilhelm-Lehmbruck-Preis kurz vor seinem Tod 1986 eine Lanze für die Plastik bricht, indem er Lehmbrucks den Satz, „dass Plastik alles ist,(…) schlechthin das Gesetz der Welt“nahelegt und in Bezug zu Lehmbrucks Werk weiter ausführt: „Man kann sie nur erfassen mit einer Intuition, wobei einem ganz andere Sinnesorgane ihr intuitives Tor offen machen, und das ist vor allen Dingen das Hörende – das Hörende, das Sinnende, das Wollende, das heißt, es sind Kategorien in seiner Skulptur vorhanden, die niemals vorher vorhanden waren.“ Lehmbruck – und das stellt diese Retrospektive Raum für Raum klar – überwand bei seinem Ringen um die neue Form nicht nur den wilhelminischen Naturalismus seiner Lehrjahre an der Düsseldorfer Kunstakademie, er versuchte auch, gegen den Dualismus von Körper und Geist im Sinne einer Vergeistigung der menschlichen Figur, eine neue Spiritualität in der Plastik zu schaffen. Flankierend sind an den Wänden des Raums Beuys‘ Zeichnungen aus der Kölner Mappe von 1957 und andere fragmentarische Aktdarstellungen gehängt.
Lehmbruck als Sohn einer einfachen Bergarbeiterfamilie hatte früh ein Auge für Leid und Elend, was ihn auch in die Nähe von Käthe Kollwitz und Ernst Barlach rückt, die ihm hier im ersten Teil der Ausstellung über die frühen Jahre Lehmbrucks mit bildhauerischen Werken gegenübergestellt sind. Er orientierte sich aber vor allem am idealistischen Maler Hans von Marées, den Bildhauern August Rodin und Aristide Maillol sowie an den Künstlern, die er in seiner Pariser Zeit bis zum Ersten Weltkrieg kennenlernte. Ein weiteres Vorbild war der Bildhauer und Maler Georg Minne, dessen Kniender Knabe (1897) hier neben Lehmbrucks Bronzeskulptur Kniende (1911) steht. „Das Vorwort zum Expressionismus in der Skulptur“, wie es der Schriftsteller Theodor Däubler formulierte. Hier sind schon alle Merkmale des späteren Werks vereint: geometrische Figur, schlanke Gliedmaßen, geneigter und überdimensionierter Kopf. Die maßvolle, asketische Form eines reflektierten Geistes.
Der Impuls des Aufbruchs, das Streben nach Höherem und die Hoffnung eines neuen Menschenbildes, die hier in den beiden Skulpturen der Großen Sinnenden (1913) und des Emporsteigenden Jünglings (1913/14) vereint sind, finden mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs ein jähes Ende. Der allgemeinen nationalen Euphorie kann sich der zum Sanitätsdienst und als Kriegsmaler eingezogene Lehmbruck nicht anschließen und nimmt mit seiner Figur Der Gestürzte (1915) an einem Wettbewerb für ein Kriegerdenkmal in Duisburg teil. Die Folge sind Unverständnis und harsche Ablehnung, während Lehmbruck weiter Grafiken und Öl-Tempera-Bilder von Verzweiflung, Vernichtung, Leid und Untergang schafft. In einem Gedicht äußert der Künstler erste Selbstmordgedanken: „Habt ihr, die so viel Tod verbreitet, / Habt ihr nicht auch den Tod / Für mich?“
Lehmbruck floh 1915 ins Exil nach Zürich. Es folgten Freundschaften und ein reger Austausch mit Schriftstellern und Künstlern wie Elsa Lasker Schüler, René Schickele, Iwan Goll und Hugo Ball sowie eine unglückliche Liebe zur österreichischen Schauspielerin Elisabeth Bergner, die Lehmbruck mehrfach portraitierte. Hier ist u.a. die Büste der 19-jährigen als erratisch entrückte Betende (1918) und ein Zyklus von düsteren Illustrationen zu Shakespeares Königsdrama Macbeth (1918) zu sehen.
„Körper als Fragment“ ist die Zürcher Zeit vor dem frühen Freitod Lehmbrucks im Jahre 1919 überschrieben. Sein plastisches Werk reduzierte sich nun mehr und mehr in Richtung Torso. Und hier kommen dann auch verstärkt die Vergleiche zur Bildhauerin Berlinde de Bruyckere mit ihren an die christliche Ikonografie angelegten Torsi aus Wachs, Kunstharz und Haar sowie Schieles fragmentarischen Selbstbildnissen mit ausgemergeltem Körper. Lehmbrucks Radierung Der verwundete Genius (1919) in Gestalt eines gestürzten Engels hängt hier neben der Skulptur Gefesselter Prometheus des Bildhauers Gerhard Macks, die dieser 1948 nach dem Ende der totalitären Herrschaft des Nationalsozialismus schuf. Lehmbruck porträtiert sich 1918 nochmal wie in einem „metaphorischen Selbstbildnis“ als Kopf eines Denkers. Eine Büste, die die Dominanz des Geistigen gegenüber dem Leib als Hort des Triebes veranschaulichen soll.
Existentielle Probleme des Menschseins bewegen auch Berlinde De Bruyckere. In der Ausstellung im Erdgeschoss kann man sich vertiefend ihren Werkgruppen widmen, in denen die Bildhauerin motivisch die „christliche Schmerzenskultur“ reflektiert. So wie in Lehmbrucks Werk, steht auch bei De Bruyckere der Wunsch körperliches Leid, Schmerz und menschliche Verletzlichkeit erfahrbar zu machen, im Zentrum des plastischen Schaffens. Beispielhaft dafür ist die lediglich auf Kissen gebettete Skulptur Piëta von 2007-2008. Wie in der Ausstellung betont, sind De Bruyckeres Wachs-Skulpturen in ihrer Form deshalb so stark abstrahiert, um die Zeitlosigkeit menschlicher Befindlichkeiten weg von der christlichen Tradition zu verdeutlichen. Besonders anschaulich wird das in der Skulptur San S. von 2003-2004, die nur auf die gekreuzten Beine des Heiligen reduziert ist.
Ein weiteres zentrales Motiv in den Plastiken De Bruyckeres ist die Naht. Nackte, schutzsuchende Figurentorsi wie Aanéén-genaaid (2002) scheinen dabei wie mit Decken vernäht. Die Polarität von Leben und Tod, Liebe und Einsamkeit zeigt sich vor allem in den Werken Into One-Another V To P.P.P. von 2011 oder Eén von 2003-2004, bei dem sich in voneinander separierten Glasvitrinen Körpertorsi förmlich zu durchdringen scheinen. Symbolisch das menschliche Innere nach außen stülpt De Bruyckere in ihrer plastischen Installation Inside Me II von 2010-2011. Teilweise inspiriert von Fotos aus dem Ersten Weltkrieg sind ihre Zeichnungen und Skulpturen eine durchaus anschauliche Ergänzung zum humanistisch geprägten Lebenswerk von Wilhelm Lehmbruck.
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WILHELM LEHMBRUCK
Retrospektive
08.04. – 04.07.2016
Leopold Museum im Museumsquartier Wien
Eine Ausstellung in Zusammenarbeit mit dem Lehmbruck Museum Duisburg
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BERLINDE DE BRUYCKERE
SUTURE
08.04. – 05.09.2016
Leopold Museum im Museumsquartier Wien
Musik- und Videoeinsatz am Sprechtheater sind schon lange nichts Neues mehr. Beim 53. Berliner THEATERTREFFEN der bemerkenswertesten deutschsprachigen Inszenierungen aus Deutschland, Österreich und der Schweiz galt der Auswahl-Jury allerdings ausschließlich bemerkenswert, wer eine gewisse Lust zum Genre-Mix, zur Interkulturalität und Nachahmung bzw. eine hohe Internet- oder Businessaffinität an den Tag legte. Wobei die aktuell-politische Lage möglichst auch noch irgendwie mit zu berücksichtigen war. Formenvielfalt ist ja per se nichts Schlechtes, nur hatte man beim Sichten der aktuellen Auswahl fast schon die Assoziation einer großen Streuobstwiese. Da liegt der Boskoop neben der Goldparmäne, zerlatschte Pflaumen neben angepickten Süß- und Sauerkirschen. Viel bunt, viel angeditscht und einiges madig. Ein Hoch auf den Most, wem’ s bekommt. Allerdings war arm und sexy gestern. Heute gilt wieder Sekt oder Selters. Aber bitte bio oder gleich vegan sollte es schon sein.
Das war dann einigen Produktionen auch merklich anzusehen. Die Bemühtheit, sich möglichst aktuell und hip zu geben, fiel dabei vor allem bei den beiden Ibsen-Überschreibungen Ein Volksfeind von Stephan Pucher und Dietmar Dath aus Zürich und John Gabriel Borkman von Simon Stone aus Wien etwas ungut auf, die sich in neusprachlichen Floskeln, ähnlich einem „Buzzword-Bingo“, gegenseitig zu überbieten schienen. Positiv aufgefallen ist dagegen, wie oft und viel in diesem Jahr gesungen wurde. Ob nun roboterähnliche Popsongs in Stephan Puchers Online-Volksfeind, Oldies but Goldies in Clemens Sienknechts witziger Effi-Briest-Radio-Show, getragene deutsche Romantik in Anne-Sophie Mahlers Münchner Bühnenfassung von Josef Bierbichlers Roman Mittelreich oder der Zusammenprall von deutscher Hochkultur mit einem frischem Multi-Kulti-Wind auf Karin Beiers Hamburger Schiff der Träume, der Versuch mit Musik aufzufangen, was an Inhalt und Sprachgewalt fehlte, führte bei der einen oder anderen Inszenierung sicher überhaupt erst zur Einladung.
Wenn dann die Sprache ganz fehlt, wie beim Kasseler Tyrannis, treten verstärkt rein formale und ästhetische Gesichtspunkte in den Vordergrund. Allerdings gerät dem Regie-Jungstar Ersan Mondtag bei seinem Versuch darstellende und bildende Kunst zu vereinen und dabei „mit Sprachlosigkeit, Ritualen, Musikalität, purer Körperlichkeit und den überindividuellen Gestalten des antiken Theaters“ zu arbeiten, Ästhetik und Form zu einem reinen Zitate-Mix. Das ist sicherlich bemerkenswert, aber noch keine neue Form des Theaters. Da nicht beliebig fortsetzbar, manövriert man sich hier eher in eine ästhetische Sackgasse und gerät dabei fast automatisch in den Verdacht des Eklektizismus. Was bei dieser voranschreitenden ästhetischen Reduktion und dem Wegfall jeglichen Narrativs irgendwann übrigbleibt, wird sicher etwas Ähnliches wie das neue schwarze Quadrat von Malewitsch sein.
Tyrannis beim Theatertreffen 2016 – Foto (c) Nils Klinger
Wie unterschiedlich man Romanestoffe bearbeiten kann, zeigte das Zusammentreffen von Turgenjews Väter und Söhne aus Berlin, Fontanes Effi Briest aus Hamburg und Josef Bierbichlers Mittelreich aus München. Sind es in allen drei Fällen großartige, geschlossene Ensembleleistungen, so steht der Musiktheaterfassung von Anna-Sophie Mahlers Mittelreich ein wenig die gewählte Formenstrenge im Weg. So stark der zweite Teil des Abends auch war, kann er die Versäumnisse vor der Pause nicht wettmachen. Ein Roman hat natürlich immer mehr Zeit seine Figuren zu entwickeln. Trotzdem hätte auch ein bisschen mehr von Bierbichlers satter Sprache und seinem tollen Plot der Inszenierung gut getan. Das Daniela Löffner ihr Ensemble nicht so starr an die Leine nimmt, ist letztendlich die Stärke ihrer Inszenierung des epischen Turgenjew-Romans. Für seine Rolle des Nihilisten Arkadij erhielt der junge Schauspieler Marcel Kohler übrigens den Alfred-Kerr-Darstellerpreis.
Marcel Kohler bekam den Alfred-Kerr-Preis beim Theatertreffen 2016 verliehen – Foto (c) Eike Walkenhorst
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Auf der Habenseite stehen beim tt16 noch weitere Preise. So etwa der 3sat-Preis für den Regisseur Herbert Fritsch. An seiner Volksbühneninszenierung der die mann kann man sehen, wie ungewöhnliche Ästhetik, Witz und Text zu einer bemerkenswerten Form-Einheit verschmelzen. Das Soll besteht wie immer trotz der Auswahl zweier Ausnahmekanditaten aus Kassel und Karlsruhe aus einer gewissen „Blindheit“ bei der Sichtung in der Provinz. Wobei das Prädikat „Bemerkenswert“ da fast schon einen bitteren Nachgeschmack bekommt. Auch die jungen Autoren hatten es in diesem Jahr schwer. Außer der Gorkitheater-Inszenierung von Yael Ronens The Situation, das auch bei den Mülheimer Theatertagen vertreten ist, schaffte es kein neues Stück in die Auswahl. Da hilft auch nicht, dass mit Stolpersteine Staatstheater endlich mal Herbert Kroesinger, der Urvater des Recherchetheaters, nach Berlin eingeladen wurde. Seine Doku-Theater-Inszenierung beschäftigt sich mit der NS-Vergangenheit des Staatstheaters Karlsruhe und insbesondere mit dem Schicksal seiner jüdischen Künstler und Angestellten. Eine durchaus bemerkenswerte Aufarbeitungsleistung.
Trotz nicht ersichtlichem roten Faden wirkte die alljährliche Leistungsschau des deutschsprachigen (ganz sicher kann sich da der deutsche Bildungsbürger allerdings nicht mehr sein) Theaters, nicht nur wegen der oben erwähnten Kriterien, fast schon wie auf Form kuratiert. Wobei die deutsche Sprache vermutlich demnächst auch unter Kuratel gestellt werden muss – als eingehendes Mauerblümchen in einer Welt, deren starre Sprachbarrieren in alle Richtungen zu fallen beginnen. An englische Übertitel hat man sich in einer weltoffenen Stadt wie Berlin mit vielen Kreativ-Leuten aus dem Ausland und jeder Menge Kulturtouristen, die nicht nur wegen des billigen Biers und der Berliner Clubkultur kommen, ja schon gewöhnt. Nun könnte es bald dazu kommen, dass man ohne Kenntnis zumindest einer Fremdsprache auf deutschen Bühnen wie ein linguistischer Anachronismus aus der Zeit des deutschen Biedermeiers dasteht. Den deutschsprachigen Theaterautoren geht es da nicht viel besser.
Hier ein paar (noch) ungespielte AutorInnen des sog. Stückemarkts beim Theatertreffens 2016 – Foto (c) Piero Chiussi
Denn wer noch nicht wusste was ein „Pitch“ ist, konnte zumindest das beim diesjährigen Stückemarkt des THEATERTREFFENs lernen. Dieser Anglizismus wird üblicherweise in der Werbebranche benutzt, um einen möglichen Werbeetat zu gewinnen oder um im Marketingbereich bei der Präsentation seines neuesten Businesskonzepts potentielle Geldgeber zu begeistern. Letzten Endes bedeutete das hier aber nichts anderes, als ein eventmäßig aufgezogenes Werbegespräch, bei dem die jungen AutorInnen in Speed-Dating-Manier ihre neuen Stückideen an den solventen Förderer bzw. Abnehmer bringen mussten. Man kennt das auch aus der Filmbranche, in der die Finanzierung von Projekten bereits wesentlich schwieriger ist und Filme von interessierten Anlegern knallhart hinsichtlich ihrer Chance, eine sichere Gewinnmarge an der Kinokasse einzuspielen, beurteilt werden. Die Konditionierung daraufhin kann da wohl auch im ewig klammen, von Subventionen abhängigen Theaterbetrieb nicht mehr früh genug beginnen. Und das gilt nicht zuletzt gerade für die freie Performance- und Autorenszene. Dass die Berliner Festspiele da in Sachen Marketing ohne Not in eine fast schon anmaßende Vorreiterrolle springen anstatt die Fahne der Unabhängigkeit der Kunst hochzuhalten, ist tatsächlich schon das Bemerkenswerteste an diesem alljährlichen Theaterevent im Berliner Mai.
Whistleblower im Demokratiesumpf – EIN VOLKSFEIND vom Schauspielhaus Zürich
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Henrik Ibsen geht immer, hat sich die Jury des 53. Theatertreffens gesagt und auch in diesem Jahr zwei Inszenierungen von Stücken des norwegischen Dramatikers aus dem 19. Jahrhundert eingeladen. Nur genau das geht eben nicht – zu Ibsens etwas in die Jahre gekommenen Dramen, die auch gern als Stücke der Stunde bezeichnet werden, gehört natürlich auch ein aufgefrischter, heutiger Text.
Bereits vor einem Jahr versuchte sich der australische Newcomer-Regisseur Simon Stone an Ibsens Banker-Drama John Gabriel Borkman. Er überschrieb in seiner modernen Übersetzung für das Akademietheater Wien den Text mit einer Art Neusprech aus netzaffinen Wortschöpfungen und Floskeln wie „Internetshopping“, „Play Station spielen“, „Googeln“ und „Fannys Rezepte auf Facebook“. Dazwischen wirkte der langhaarige Borkman wie ein anachronistisches Mammut im rieselnden Bühnenschnee. Trotzdem – oder gerade deswegen – eine etwas mühselige Angelegenheit. Obwohl wir das beim Theatertreffen 2015 in einer Inszenierung von Karin Henkel vom Deutschen Schauspielhaus Hamburg schon wesentlich witziger gesehen hatten, kann man die mit Birgit Minichmayr, Caroline Peters und Martin Wuttke hochkarätig besetzte Wiener Inszenierung nun bei der 53. Berliner Leistungsschau der zehn bemerkenswertesten Inszenierungen sehen.
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Merkwürdig Retro wirkt auch die aus dem Jahr 1882 in eine nicht näher definierte Zukunft katapultierte Neufassung von Ibsens Gesellschaftsdrama Ein Volksfeind, für die der Publizist und Schriftsteller Dietmar Dath eine neue Textüberschreibung geschaffen hat. Regisseur Stefan Pucher hat sie zum Spielzeitstart im Herbst 2015 am Schauspielhaus Zürich inszeniert.
(c) Schauspielhaus Zürich
Die Story um den engagierten Badearzt Tomas Stockmann (Markus Scheumann), der eine Verschmutzung des Kurbad-Wassers durch die heimische Gerberei aufdecken will, ist im Zeitalter des Internets und der Whistleblower angekommen. Dabei müssen sich die Schauspieler immer wieder mit den Smartphones selbst filmen, vegan essen, und Stockmanns Frau Katrine (Isabelle Menke) kommt auch mal als Tabletbildschirm-Erscheinung hereingefahren. Die Wasseranalysen bringt allerdings immer noch die Post. Das Ergebnis ist ein durch Fracking chemisch und radioaktiv verseuchter Boden.
Die von Bühnenbildnerin Barbara Ehne recht funktional gestaltete, allerdings auch etwas steril wirkende theatrale Benutzeroberfläche hat große Videoleinwände und in der Mitte ein Spielzeugmodel des grünen Kleinstadtidylls. Der Kurort zeigt sich als fortschrittliche Modeldemokratie, die sich durch den Energiedeal mit einem Ölkonzern finanziert und den Erlös in die Selbstverwaltung mittels E-Gouvernment steckt. Demokratie braucht also Energie und Kohle. Man fährt hippe Rennräder oder treibt Aerobic zu Robot-Dance-Beats von Musikerin und Fitnesstrainerin Becky Lee Walters. „Yes we can!“ Die Aufdeckung des Öko-Übels durch den Badearzt stört das schöne, basisdemokratische Gesellschaftsgefüge allerdings erheblich. Stockmanns Bruder und Stadtvorsteher Peter (Robert Hunger-Bühler) befürchtet das Versiegen der Geldquelle und den kommunalen Niedergang.
Problematisch ist die Verfrachtung von Stoffen aus dem 19. Jahrhundert in die Gegenwart immer. Das wirkt dann hier auch oft etwas unfreiwillig komisch, obwohl das selbst immer wieder ironisch angesprochen wird. Nun ist das Ganze ja ein Gedankenspiel. Daths Überschreibung ist wie alle seine utopischen Romane mehr in einer möglichen Zukunft angesiedelt als in der Gegenwart. Dabei wollen uns Autor und Regisseur nicht nur die Welt erklären, wie sie ist, sondern wie sie sein könnte, wenn Wirtschaftskonzerne mehr Macht und Einfluss auf die Politik bekämen. So läuft z.B. gerade in den USA der politische Wahlkampf fast nur noch übers Geld. Wie anders könnte auch sonst der Wirtschaftsmilliardär und Populist Donald Trump solche Meinungsmacht generieren. Er braucht dazu momentan nicht mal sein eigenes Geld, er bekommt die garantierte Medienaufmerksamkeit auch so.
Das wird auch wunderbar in der Zürcher Volksfeind-Inszenierung deutlich. In der auch hier einberufenen Bürgerversammlung wird Tomas durch Abstimmungsspielchen seines Bruders im Bunde mit dem um den Mittelstand besorgten Softwarehersteller Aslaksen (Matthias Neukirch) am Reden gehindert, indem beide das Publikum auffordern, mit ihnen den Saal zu verlassen. Der auf der Bühne stehengelassene, aufgebrachte Badearzt redet sich nun im Eifer über die „Arschlochdemokratie“ mit ihren „Arschlochergebnissen“ um Kopf und Kragen. Mittels Diffamierungen und populistischer Äußerungen von beiden Seiten zeigt sich etwas dramatisch überhöht, wie demokratische Meinungsbildung durch gezielte Manipulation und Selbstmanipulation unterwandert wird. Das sich zunächst noch unabhängig gebende Demokratie-Online-Portal des zur smarten Enthüllungs-Bloggerin gegenderten Volksboten-Redakteurs Hovstad (Tabea Bettin) und ihres Assistenten Billing (Nicolas Rosat) macht sich dabei zum Sprachrohr derer, deren Meinung gerade am populärsten erscheint.
Also durchaus ein gesellschaftliches Problem, über das sich im Zeitalter der propagierten Informationsfreiheit und Meinungsvielfalt im Internet diskutieren ließe. Leider lädt die außer im recht agilen Mittelteil merkwürdig altbackene und mit Schlagworten wie „Nachhaltigkeit“, „Transparenz“, „Crowdfunding“ und „Klickzahlen“ ironisch um sich werfende Inszenierung nicht unbedingt dazu ein. Auch in diesem Fall braucht‘s – wie schon im Borkman – wesentlich mehr als ein digitales Update mit mimisch eingefrorenen Text- und Bühnenbild-Avataren.
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EIN VOLKSFEIND (Haus der Berliner Festspiele, 11.05.2016)
Regie: Stefan Pucher
Bühne: Barbara Ehnes
Video: Ute Schall
Kostüme: Annabelle Witt,
Musikalische Leitung: Christopher Uhe
Dramaturgie: Andreas Karlaganis
Live-Musik: Becky Lee Walters
Mit: Tabea Bettin, Sinan und Timur Blum, Sofia Elena Borsani, Robert Hunger-Bühler, Isabelle Menke, Matthias Neukirch, Nicolas Rosat, Markus Scheumann und Siggi Schwientek
Premiere am Schauspielhaus Zürich war am 10. September 2015
Gastspiel zum Berliner THEATERTREFFEN 2016
MITTELREICH – Anna-Sophie Mahler verbindet ihre elegische Bühnenfassung von Josef Bierbilchers Seewirts-Roman mit dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms
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Es beginnt mit einer Beerdigung und endet mit dem Warten auf den Tod. Anna-Sophie Mahler lässt dazu Brahms‘ Ein deutsches Requiem spielen, das auch zum großen Begräbnisakt des Seewirts Pankraz Birnberger gespielt wird. „Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden.“ heißt es da im ersten Satz. Leid ist auch viel, Trost weniger im autobiografisch angehauchten Roman Mittelreich des bayerischen Film- und Theaterschauspielers Josef (Sepp) Bierbichler, den die junge Regisseurin und ehemalige Assistentin von Christoph Marthaler und Christoph Schlingensief für die neuen Münchner Kammerspiele unter Matthias Lilienthal adaptiert hat.
Mittelreich von Sepp Bierbichler an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Judith Buss
Bierbichler ist ein körperlich starker Mime, der neben einigen stillen Momenten, in denen er selbst gern singt, auch mal kraftvoll auf der Bühne Holz hacken kann. Holzschlachten. Ein Stück Arbeit hieß ein Soloabend an der Berliner Schaubühne von und mit ihm, bei dem er Vergangenheitsbewältigung mit der Axt betrieb. Kraftvoll ist auch die ans Bayerische angelehnte Kunstsprache seines Romans über den Aufstieg und Niedergang einer Wirtsfamilie am Starnberger See, die über drei Generationen Vergangenheit verdrängt. Dabei erlebt der Leser ein gutes Stück deutsche Geschichte vom Ersten Weltkrieg über die Weimarer Republik, den Zweiten Weltkrieg, Flucht und Vertreibung, die Wirtschaftswunder-Nachkriegszeit bis hinein in die 1980er Jahre des NATO-Doppelbeschlusses aus der Perspektive der ländlichen Bevölkerung mit ihrer katholisch geprägten Tradition.
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Diese Kraft der Sprache soll in der nun zum Theatertreffen nach Berlin eingeladenen Inszenierung von der pathosgeladenen, kathartisch wirkenden Musik Brahms‘ übernommen werden. Unter der musikalischen Leitung von Bendix Dethleffsen spielt ein kleines, mit zwei Flügeln und Pauke instrumentiertes Ensemble im Orchestergraben. Der Chor des Jungen Vokalensembles München singt vom 1. Rang, marschiert auf der Bühne auf, gibt sich mal als Statisterie, mal als tragendes Element. Das ist gut gedacht und auch wirkungsvoll in der Umsetzung der Musikpassagen, allein das Spielerische hinkt dem doch vor allem im ersten Teil vor der Pause etwas hinterher.
Mittelreich von Sepp Bierbichler an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Judith Buss
Anna-Sophie Mahler beschränkt die Spielszenen stark auf das rein Familiäre, was natürlich auch im Buch einen breiten Raum einnimmt, nicht zuletzt, weil die Seewirtschaft während des Zweiten Weltkriegs Ausgebombte aus (dem hier immer Hauptstadt genannten) München und nach dem Krieg Flüchtlinge aus dem Osten aufnehmen muss. Wer aber den Roman nicht gelesen hat, dem wird hier Einiges, was die Inszenierung nur anreißt, doch zum tieferen Verständnis fehlen. Die Übergabe des Erbes und der Verantwortung vom alten Seewirt (Stefan Merki) zum jungen (Thomas Hauser), der lieber eine Gesangskarriere begonnen hätte, erfolgt hier mit dem Wechsel des Jacketts. Familiengründung mit der Lothoftochter Theres (Anette Paulmann) nebst Kinderkriegen und Einzug zum Kriegsdienst folgen im Schnelldurchlauf. Daneben wird die Vorgeschichte des ostpreußischen Fräuleins Zwittau (Damian Rebgetz) mit einer Fast-Vergewaltigung durch die Russen erzählt.
Gespielt wird das alles auf einer leeren Bühne als Gastraum mit Tisch und Stühlen vor zunächst noch geschlossener Faltwand, die dann später einen weiteren, fast identischen Raum mit abgeblätterter Wand- und Deckenfarbe freigibt. Spätestens hier tritt ein erster Marthalereffekt ein, der sich durch die recht statische, fast elegische Spielweise vor der Pause noch verstärkt. Nach etwa einer Stunde wird bei stark gedämpftem Licht noch recht dramatisch der Sturm in der ersten Nachkriegsfaschingsfeier im Wirtshaus gegeben, bei dem das Dach vom Hause wegzufliegen droht. Ein schwerer Kampf mit sich und der Natur sowie ein entscheidender Schnitt für den Seewirt Pankraz (jetzt dargestellt durch Stefan Merki), der nun gänzlich sein Hadern mit dem eigenen Schicksal, gegen die Verantwortung gegenüber dem „verfluchten“ Erbe und der Familie eintauschen muss.
Als fast stummer Beobachter sitzt die ganze Zeit am Rand Pankraz‘ Sohn Semi (Steven Scharf), der zunächst noch leise erste Fragen nach dem „was der Wehrmachtssoldat, der mein Vaters war, im Krieg gemacht hat“ stellt und erst nach der Pause immer stärker in den Mittelpunkt der Handlung rückt. Ins Klosterinternat abgeschoben, erlebt Semi körperliche Nähe nur beim Turnen, was in drastische, stotternd vorgetragene Schilderungen von sexuellem Missbrauch durch einen Pater mündet. Hier gelingen Anna-Sophie Mahler ein paar eindrückliche Bilder, bei der sie den Vortrag Scharfs mit der Szene vom Sauschlachten und dem nackten Körper von Thomas Hauser verbindet. Wer den Roman kennt, kann das auch mit dem späteren, furchtbaren Mord am Pater assoziieren. Etwas verunglückt dagegen die Verkörperung des Fräulein Zwittau in einer Travestienummer. Ihr Anderssein als tragisches Zwitterwesen kann zumindest noch für die Abneigung der Seewirtsfrau gegen alles Fremde herhalten, während die Missbrauchsvorwürfe von Semi unerhört an ihr abperlen.
Das Politische und die Schilderung der bundesdeutschen Nachkriegsgeschichte mit ihrer nicht nur auf dem Land versäumten „Entnazifizierung“, die sichtlich bis heute nachwirkt und für die Bierbichler vor allem in einigen Kneipenszenen starke Worte findet, erschöpft sich hier auf die späte Kriegsbeichte des 70jährigen Seewirts, der der Vergasung von jüdischen Kindern in seinem Feldküchenwagen tatenlos zusah. Die Toten wie das Fräulien Zwittau, die gelähmte Mutter, der Seewirt und der treue, aus Schlesien stammende Knecht Victor (Jochen Noch) gehen in den Orchestergraben ab, bis nur noch der an Vergangenheit wie Zukunft gleichermaßen verzweifelnde Semi auf der leeren Bühne zurückbleibt und die Klappe des Plattenspielerschranks, der musikalischen Wirtschaftswundermaschine des Vaters, zutritt. Das geht tief, und das „Deutsche Requiem“ ist hier wieder beim Anfang angelangt. „Und der Seewirt begriff, daß Kunst Leben ist. Und Leben Geschichte. Und Geschichte Menschheitsgeschichte.“ Bei Anna-Sophie Mahler bleibt das ein wenig Behauptung.
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Mittelreich (18.05.2016, Gastspiel im Deutsches Theater Berlin)
Musiktheater nach dem Roman von Josef Bierbichler
in einer Fassung von Anna-Sophie Mahler und Johanna Höhmann für die Münchner Kammerspiele
Regie: Anna-Sophie Mahler
Bühne: Duri Bischoff
Kostüme: Pascale Martin
Musik und musikalische Leitung: Bendix Dethleffsen
Dirigentin: Julia Selina Blank
Licht: Jürgen Tulzer
Dramaturgie Johanna Höhmann
Übersetzung: Anna Galt
Übertitelung: Yvonne Griesel (Sprachspiel)
Semi: Steven Scharf
Junger Semi / Junger Seewirt: Thomas Hauser
Alter Seewirt / Seewirt: Stefan Merki
Theres / Kammersängerin: Annette Paulmann
Victor: Jochen Noch
Fräulein von Zwittau: Damian Rebgetz
Am Flügel: Bendix Dethleffsen, Stefan Wirth sowie alternierend Sachiko Hara, Manfred Manhart
Pauke: Anno Kesting
Chor: Junges Vokalensemble München
Statisterie: Renate Krämer, Anna Molitor
Uraufführung an den Münchner Kammerspielen war am 22.11.2015
Dauer ca. 2 h 30 min, eine Pause
EFFI BRIEST – ALLERDINGS MIT ANDEREM TEXT UND AUCH ANDERER MELODIE durch das Deutsche Schauspielhaus Hamburg
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Recht versöhnlich beendete am Freitagabend auf der Seitenbühne der Berliner Festspiele eine kleine, feine und witzige Inszenierung den diesjährigen Reigen der 10 bemerkenswertesten Inszenierungen im deutschsprachigen Theaterraum. Die Auswahl-Jury des Berliner Theatertreffens wird in ihrer Abschlussdiskussion am heutigen Samstag trotzdem Einiges zu erklären haben. Unser Fazit folgt.
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Clemens Sienknecht, erprobter Musiker aus der Marthaler-Familie, inszeniert schon seit ein paar Jahren, oft zusammen mit seiner Frau, der Regisseurin Barbara Bürk, ganz erfolgreich eigene Musiktheaterabende. Nun haben sie ebenfalls gemeinsam Fontanes großen wilhelminischen Gesellschaftsroman Effi Briest vertheatert: Allerdings mit anderem Text und auch anderer Melodie, wie sie im Untertitel ihrer Inszenierung für das Deutsche Schauspielhaus Hamburg behaupten.
Effi Briest – allerdings mit anderem Text und auch anderer Melodie am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto (c) Matthias Horn
In Sienknechts Vita liest man, dass er einige Zeit als Klavierspieler tourte und aus der Gala-Kapelle von Vicky Leandros rausgeflogen war. Dafür scheint der Musiker sich jetzt öffentlich rächen zu wollen. Seine musikalische Romanadaption ist eine Radioshow, die sich genüsslich an den besten Songs der 70er, 80er und 90er vergreift. Vor allem die Zeit der Schlaghosen und Fönfrisuren hat es Sienknecht sichtlich angetan. Mit ihm bevölkert ein Team von vier Kollegen (Yorck Dippe, Markus John, Friedrich Paravicini, Michael Wittenborn) und einer Kollegin (Ute Hannig) die zum Studio des Radiosenders „Briest“ umgebaute und mit 70er Jahre-Accessoires und Nippes vollgestellte Bühne.
Das Repertoire der zu Klavier, Gitarre, Violine, Bass, Saxofon und Trompete vorgetragenen Songs reicht von „Sympathy for the devil“ von den Rolling Stones über Hits von Frank Sinatra, Queen oder Frank Zappas vieldeutigem „I have been in you“ bis zum Hip-Hop-Klassiker „The Sugarhill Gang“ von Rapper’s Delight. Aber auch Mozarts Requiem aeternam erklingt sehr schön zum traurigen Finale mit Effis frühem Tod. Ansonsten lässt das Radioteam keine Gelegenheit aus, um den Klassiker der Weltliteratur, der Generationen von Schulklassen albträumen ließ, in ein sattes Ironiebad zu legen.
Das wirkt hier aber nie platt und aufgesetzt, sondern hangelt sich witzig, atmosphärisch passend und fast werktreu entlang an Fontanes Plot um (wie schon das Programmheft verspricht): „Lust und Leidenschaft, Verrat und Verhängnis, Eifersucht und Gier, Tod und Verbrechen“. Die sittenstrengen Gebaren und Ansichten des bigotten preußischen Landadels werden hier herrlich überzeichnet und karikiert. Das geht von einer betulichen Runde am Couchtisch, genannt „Stille Tage in Kessin“, bei der man einer alten Hörfunkeinspielung des Romans lauscht und splapstigartig die Nadel des Plattenspielers immer weiterscratchen lässt, über eine dramatische Schlittenfahrt in Bademoden bis zur urkomisch steifen Anbahnung des Duells zwischen Prinzipienreiter Baron von Instetten (Markus John) und dem Galan seiner Frau Effi, Major von Crampas (Yorck Dippe).
Durchbrochen und geerdet werden die kleinen Spielszenen ganz im Stile von privaten Radiosendern mit Programm-Jingles, die neue Folgen der Serie „Berühmte Seitensprünge der Weltliteratur“ ankündigen, Werbespots für Backmittel senden sowie Wetter- und Verkehrsmeldungen durchsagen. Als einzige Frau auf der Bühne macht Ute Hannig auch im Bikini und Wintermuff eine gute Figur. Die preußische Männerrunde ergeht sich derweil in Posen, kleinen chauvinistischen Seitenhieben, und Michael Wittenborn darf als alter Briest James Browns „This is a Man’s world“ und Stevie Wonders „Lately (Oh, I’m a man of many wishes / I hope my premonition misses)“ röhren.
Der berühmte Satz des alten Briest: „Das ist ein weites Feld, Luise.“ – Frau von Briest wird von Sienknecht selbst im Hochgeschlossenen gespielt – darf dabei ebenso wenig fehlen, wie das von Instetten antrainierte „O gewiss, wenn ich darf“ der kleinen Tochter Anni, das hier als verzerrter Loop immer wieder vom Band eingeschaltet wird. Eine Fortsetzung soll es dann, wie am Ende mit Graf Wronski und Tolstois Anna Karenina angedroht, auch noch geben. Man darf also gespannt sein.
Und sollte sich tatsächlich jemand fragen: Darf man das mit einem Klassiker machen? Wenn man’s kann. Die Frage, ob so etwas nun unbedingt beim THEATERTREFFEN gezeigt werden muss, erübrigt sich da angesichts des bisher Gezeigten sowieso. Und um einen weiteren Hochkultur-Klassiker (?) der deutschen Literatur zu zitieren: „Das putzt ganz ungemein.“ Vor allem in Berlin.
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EFFI BRIEST – ALLERDINGS MIT ANDEREM TEXT UND AUCH ANDERER MELODIE (Haus der Berliner Festspiele, Seitenbühne – 20.05.2016)
Regie: Clemens Sienknecht und Barbara Bürk
Bühne und Kostüme: Anke Grot
Licht: Björn Salzer
Dramaturgie: Sybille Meier
Es spielen: Yorck Dippe, Ute Hannig, Markus John, Friedrich Paravicini, Clemens Sienknecht und Michael Wittenborn
Premiere am Deutschen Schauspielhaus Hamburg war am 19. September 2015
Gastspiel zum Berliner THEATERTREFFEN 2016
Hugo Wolf(1860-1903) ist ein Bruder in Körper und im Geiste eines Franz Schubert, was von der Syphilis bis zum düster melancholischen Wesensart der Liedkomposition reicht. Ein wenig Wahn war bei Wolf auch mit im Spiel. Das ist zunächst kein Grund sich über den Spätromantiker und Wagnerianer Wolf zu erheben, der zu Lebzeiten ähnlich wie Schubert nicht viel galt, aber die gesamte Sehnsuchts- und Schmachtpallette der Dichtkunst deutscher Romantik von Goethe über Mörike, Eichendorff, Fallersleben und Heine bis zu Keller vertont hat. Das romantische Kunstlied ist nun im Kunstschredder von Dada-Wicht Herbert Fritsch, der sich am Geburtsort der sinnverneinenden Kunstvernichtung Zürich allen Ernstes fragt: Wer hat Angst vor Hugo Wolf?
Als Referenzen stecken da sowohl das bekannte Albee-Drama Wer hat Angst vor Virginia Woolf als auch das Skandal-Gemälde von Barnett Newman Who’s afraid of red, yellow and blue, ein Hauptwerk des Abstrakten Expressionismus, auf dem die Primärfarben Rot, Gelb und Blau als monochrome Farbflächenvariation streifenartig nebeneinander angeordnet sind. Ähnliches hat man Wolfs Kompositionen vorgeworfen, die angeblich leitmotivisch aus der Variation einer einzigen musikalischen Phrase bestünden. Diese These greifen auch Herbert Fritsch und sein Musiker Carsten Meyer unterstützt von der Berliner Sängerin Ruth Rosenfeld für die Arrangements des Zürcher Liederabends auf.
Herbert Fritsch, Regisseur Foto (c) Thomas Aurin
Auf Fritschs Bühne kreiseln drei spiegelnde Farbwände in besagtem Rot, Gelb und Blau, die auch gegeneinander um die eigene Achse gedreht werden können. Eine gut illuminierte Showbühne, auf der noch ein schwarzer Flügel steht, den Pianist Carsten Meyer in Las-Vegas-Kostüm virtuos bedient. Das erinnert in den Farben auch ein wenig an Fritschs Dieter-Roth-Abend Murmel, Murmel an der Berliner Volksbühne und in der schrägen Textzusammenstellung an den Konrad Bayer-Abend der die mann, für den der Regisseur gerade erst beim Berliner Theatertreffen mit dem 3sat-Preis ausgezeichnet wurde.
Fluxus und Dada halten sich in Zürich aber in Grenzen zu Gunsten von sieben Damen mit wunderbaren Gesangsstimmen, die die Bühne zunächst in schwarzen Anzügen mit angeklebten Bärtchen ganz wie die Comedian Harmonists erobern und zu einer Ouvertüre mit Mörikes Du bist Orplid, mein Land! / Das ferne leuchtet ansetzen. Damit legen Hilke Altefrohne, Sofia Elena Borsani, Lisa-Katrina Mayer, Elisa Plüss, Anne Ratte-Polle, Ruth Rosenfeld und Carol Schuler gleich zu Beginn das schöne, große Pathos frisch ironisierend frei.
Hugo Wolf, radiert von Ferdinand Schmutzer nach einer Photographie Foto: Wikipedia
Sieben singende Frauen und ein böser Wolf, eine ebenso romantische Märchen-Assoziation wie Steilvorlage für Fritschs witzige Blödeleien. Und gemäß Goethes Diktum des ewig Weiblichen übernehmen sie die Regie und geben sie bis auf kurze Momente in denen Carsten Meyer seinen Flügel mit Jazzbesen bearbeitet, nicht wieder aus der Hand. Neben der modern arrangierten Musik des Komponisten Wolf. Weiteres bestimmendes Element sind die wie immer absurden, slapstickartigen Choreografien, die sich im Wechsel der Kostüme, Lichter und Schatten um die drei Wände drehen.
Fritsch dekonstruiert wahnwitzig Text und Musik indem er Mörikes Selbstgeständnis Ich bin meiner Mutter einzig Kind im sich überschlagenden Schnellsprech aufsagen lässt, eine Gruppe Geishas in Phantasiekimonos zu Ich esse nun mein Brot nicht trocken mehr aus dem Italienischen Liederbuch performen, oder Mörikes Frühling lässt sein blaues Band mit Marschmusik unterlegt wird.
Wandern lieb ich für mein Leben von Eichendorff ergeht es nicht viel anders als Ein Stündlein wohl vor Tag von Mörike oder gar Goethes Prinz Pipi. Sie werden durch den Fritsch’schen Lieder-Wolf gedreht. „So la la! Le ralla!“ Und auch der potentielle Rezensent bekommt sein Fett ab, wenn er von Anne Ratte-Polle mit Mörikes Abschied verbal rasch die Treppe hinab gegangen wird.
Die sieben Damen in abgestuften Komplementärfarb-Kostümen lassen nichts aus, um die Hör- und Sehgewohnheit des Bildungsbürgers zu verunsichern. Dass das nur bedingt gelingt, liegt sicher an der grandios perfekten Darbietung, die 90 Minuten bestens unterhält, aber auch etwas zu sehr nur schöne Oberfläche bleibt. Wenn die Sieben immer wieder unermüdlich das Erschrecken voreinander variierenden um die sich drehenden Wände hasten und am Ende wie Minz und Maunz warnend die Hände erheben, so lässt sich das Publikum nicht von einem Laß, o Welt, o laß mich sein! beirren, und will unbedingt mehr davon. Zugabe gab‘s sofort bei der typischen Applausordnung.
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Wer hat Angst vor Hugo Wolf? (06.05.2016)
von Herbert Fritsch
Uraufführung am 23.04.2016 im Schauspielhaus Zürich
Regie: Herbert Fritsch, Bühne: Herbert Fritsch, Kostüme: Bettina Helmi, Musikalische Leitung: Carsten Meyer und Ruth Rosenfeld, Dramaturgie: Amely Joana Hag
Mit: Hilke Altefrohne, Sofia Elena Borsani, Lisa-Katrina Mayer, Carsten Meyer, Elisa Plüss, Anne Ratte-Polle, Ruth Rosenfeld, Carol Schuler
Dauer: 1 Stunde 25 Minuten, keine Pause.
Termine: 25. und 31.05. / 07., 23., 24. und 30.06.2016
Bilder deiner großen Liebe – Sandra Hüller rockt am Zürcher Theater Neumarkt die Isa aus Wolfgang Herrndorfs unvollendetem Roman
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(c) Theater Neumarkt
Schwarze Hose, schwarze Jacke, schwarze Dr. Martins – die Schauspielerin Sandra Hüller performt am kleinen Zürcher Theater Neumarkt die Isa aus dem nachgelassenen und unvollendet gebliebenen Roman Bilder deiner großen Liebe des 2013 verstorbenen Schriftstellers Wolfgang Herrndorf. In einem krachigen Intro, an Gitarre und Schlagzeug von den Musikern Moritz Bossman und Sandro Tajouri begleitet, hält Hüller mit dem Finger eine imaginäre Sonne an. Isa, Herrndorfs Hauptfigur und Herrscherin in ihrem Universum, macht sich eines Tages aus der Psychiatrie mit zwei Tabletten und ihrem Tagebuch im Gepäck durchs Fenster aus dem Staub. „Steigt man aus dem Fenster, gelangt man in einen Raum wie in seinem eigenen Inneren.“ sagt Isa im Roman, und aus diesem Inneren holt die 14jährige den phantasievollen, poetischen Soundtrack ihres ganzen kurzen Lebens.
2015 hatte die Uraufführung der Bühnenfassung von Robert Koall am Staatsschauspiel Dresden Premiere. Auch der Potsdamer Intendant Tobias Wellemeyer nahm im Januar dieses Jahres Koalls Adaption als Vorlage für seine Inszenierung am Hans Otto Theater. Tom Schneider überführt nun die Text-Vorlage für die Schweizer Erstaufführung in eine Art Spoken-Words-Performance mit Live-Musik. Bühnenbildner Michael Graessner hat ihm dazu eine Studio-Installation mit wirr verlegtem Kabelsalat, abgehängten Skulpturen und Zimmerpflanze für Isas Wald geschaffen.
Innen und außen sind hier nicht klar definiert. Erinnertes aus dem Leben der Protagonistin, wie die widersprüchlichen Geschichten über den Vater, oder ein filmreifer Serienplot über eine auf die Rückkehr eines Soldaten aus Afghanistan Wartenden stehen neben unglaublichen Begegnungen mit geilen Fernfahrern, einem älteren Schriftsteller oder der Fahrt mit einem Flussschiffer. Finden dies Gespräche mit so fantastischen Figuren wie dem taubstummen Jungen nur im Kopf Isas statt, oder ist es tatsächlich Erlebtes? Realität verschwimmt hier mit Fiktion wie Gesprochenes mit dem Gesang.
Sandra Hüller in Bilder deiner großen Liebe am Theater Neumarkt – Foto (c) Niklaus Strauss
Sandra Hüller agiert mit Mikro, selbstgesteuerten Lichteffekten, Verzerrer und Hall. Sie demonstriert ziemlich anschaulich diese zwei Welten Isas – die dunkle und die andere – schont sich nicht dabei und lotet in ihrer Performance immer wieder die Grenzen der Repräsentation und Interaktion mit dem Publikum aus. Es ist letztendlich wie in einem echten Konzert, bei dem die Sängerin ihr Innerstes sehr emotional nach außen stülpt. „My Heart is a Graveyard“ singt Sandra Hüller zur Szene, in der Isa auf dem Friedhof vor dem Grab eines jung Gestorbenen steht. In der Szene, in der sie einen toten Jäger im Wald findet, kriecht sie in einen am Boden liegenden Pelzmantel.
Der Wegfall von so zentralen Episoden wie die im Haus des Schriftstellers, der seine Tochter verloren hat, oder die sehr lange epische Passage mit dem Flussschiffer werden vielleicht einige verwundern, die den Roman zuvor bereits gelesen haben. Regisseur Schneider scheint es aber vor allem um die Gedanken und Reflexionen Isas zu gehen, die sich viel um Einsamkeit und den Wunsch nach Geborgenheit drehen. Mit taffer Souveränität überspielt sie diese Unischerheit immer wieder mit ihrer selbstgewählten Außenseiterrolle. Hüller nutzt das ein ums andere Mal zur ausgestellten Pose, die die eigentlich zarte und barfüßige Isa ins imaginäre, schützende Leder einer Rockdiva kleiden.
Gegen das Schreien und die volle Verausgabung stehen sehr persönliche, entblößende Momente, in denen Sandra Hüller auf einem Tennishochsitz über das Alter, das Erinnern und die Liebe spricht. Sehr offen performativ auch die Schilderung der Begegnung mit den aus Herrndorfs Tschick bekannten Jungen, die hier von den beiden Musikern wie bei einem improvisierten Interview gespielt werden. Der Russe und der schüchterne Blonde, in den sie sich verliebt und er auch in sie. Nur weiß er das eben noch nicht, wie Isa erzählt. Hier ist sie ganz weich und legt die schützende Haut ab, auch wenn das nur für Minuten ist, bevor sie wieder an der Abrisskante steht und in den Abgrund blickt.
Die großartige Sandra Hüller bietet eine überzeugende Soloperformance, die auch ein großer Abend für das kleine, im 50. Jahr seines Bestehens von Finanzierungsunbill bedrohte Theater Neumarkt ist.
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Bilder deiner großen Liebe
von Wolfgang Herrndorf, Bühnenfassung von Robert Koall
Regie: Tom Schneider
Bühne und Kostüme: Michael Graessner
Dramaturgie: Inga Schonlau
Musik: Moritz Bossmann, Sandro Tajouri, Sandra Hüller
Mit: Sandra Hüller, Moritz Bossmann, Sandro Tajouri
Premiere der Schweizer Erstaufführung war am 28.04.2016 im Theater Neumarkt
Dauer: 1 Stunde 20 Minuten, keine Pause
Termine: wieder in der nächsten Spielzeit
Spät kommt er, aber er kommt zu spät – Michael Thalheimer inszeniert Schillers Wallenstein als müden Melancholiker
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Wallenstein in der Schaubühne am Lehniner Platz – Foto (c) Katrin Ribbe
Schwerer Nebel begleitet einen schon beim Einlass zu Michael Thalheimers Wallenstein-Inszenierung an der Berliner Schaubühne. Es ist erst mal nicht viel zu sehen. Düster und brachial haut einen dann auch Bert Wrede seinen gewohnten Bombast-Sound um die Ohren und in die Magengrube. Dazu gibt es einen minutenlangen Prolog mit nackten, blutigen Leibern, die sich um einen vom Schnürboden hängenden halben Pferdekadaver drängen. Der andere Teil, bald ebenso totes Fleisch, sitzt regungslos in Militäruniform mit Orden behangen in einem Lehnsessel am Rand. Es ist Feldherr Wallenstein, Herzog von Friedland, über dessen letzte Tage während des Dreißigjährigen Kriegs Friedrich Schiller eine tagfüllende Trilogie geschrieben hat. Peter Stein hat sie vor Jahren komplett aufgeführt mit einem umherstolzierenden Klaus Maria Brandauer in der Titelrolle.
Ingo Hülsmanns Wallenstein sitzt fast drei ununterbrochene Stunden lang zusammengesunken sinnierend, während sich um ihn ein Ränkespiel um Macht, Rache und Verrat entspinnt, in das der sein Geschick an die Konstellation der Sterne Hängende viel zu spät tätig eingreifen wird. Hinter ihm steht sein Astrologe und diabolischer Einflüsterer Seni (Lise Risom Olsen). Er hält ihn eisern an der Schulter, bleierne Gewichte scheinen den böhmischen Kriegsherrn im Dienste des österreichischen Kaisers auf seinem Stuhl niederzuhalten. Er grollt und brüllt nur an, was ihm vors halb gesenkte Haupt kommt: vom kaiserlichen Gesandten über die Gefolgsleute bis zu Frau und Tochter.
Regisseur Thalheimer lässt auf der fast ständig halbdunklen, einem Käfig aus Gitterwänden und Boden gleichenden Bühne von Thomas Altmann eine Geschichte von unabwendbarem Schicksal und fataler Selbstüberschätzung spielen, als würde alles nur auf das eine klare Ziel hinauslaufen: Wallensteins Tod. Der Heidelberger Literaturprofessor Dieter Borchmeyer liefert die entstehungsgeschichtlichen Hintergründe zum Drama und eine These zur Verwandtschaft von Schillers Wallenstein zu Goethes Faust, dem melancholischen Bruder im Geiste – ein Essay über den Zusammenhang der beiden Dramen der Weimarer Klassik in ihrer epischen Form sowie den der Sterndeutung mit der Temperamentlehre. Viel wird in beiden Dramen von Schicksalsmacht, geistigen und materiellen Befindlichkeiten geredet, allein drei Stunden Wallenstein lassen sich damit kaum füllen. Da muss auch noch mächtig der Intrigenapparat angeworfen werden.
Wallenstein in der Schaubühne am Lehniner Platz Foto (c) Katrin Ribbe
Das Thalheimer‘sche Schauspielpersonal geht dafür immer wieder an die Rampe, um den großen Text Schillers frontal ins Publikum zu sprechen, den man auch in ausgedünnter Form noch genießen und eine Strichliste der geflügelten Worte führen kann. Politischer Erfolg und Verrat liegen hier dicht beieinander, die intriganten Akteure Illo (Andreas Schröders) und Graf Terzky (Felix Römer) pro Wallenstein, Octavio Picolomini (Peter Moltzen) und später Buttler (Urs Jucker) gegen ihn sind im sprachlichen Diktum kaum auseinanderzuhalten. Verschlagenheit, Hass und Furcht vor der eigenen Entschlossenheit lassen sie zudem zappeln, grimassieren und irre lachen.
Ein paar Abstufungen gibt es schon, die das düstere Einerlei der Kostüme durchbrechen. Regine Zimmermanns Gräfin Terzki versucht in wechselnd aufreizender Garderobe zu verführen und greift dem müden Feldherrn auch mal ans Gemächt. Das verhinderte Liebespaar Thekla (Alina Stiegler), Tochter Wallensteins, und Max (Laurenz Laufenberg), Sohn des Octavio Picolomini, trägt noch unbeflecktes Weiß, der jugendliche Idealismus lässt grüßen, hat aber gegen die Abgeklärtheit des Alters nicht viel zu melden.
Sich gegen die Treue zum Kaiser zu entscheiden, um einen Frieden mit den Schweden zu auszuhandeln, hat für Wallenstein auch ganz persönliche Gründe. Er fühlt sich zu Höherem berufen. Seine Entscheidungsarmut erinnert aber nicht nur an das Konfliktaussitzen aktueller Politiker, es hat auch etwas von Shakespeares Hamlet, der lange nicht die richtige Seite findet und am Ende durch die Ränke der anderen fällt. So ist es letztendlich auch mit Wallenstein. Vom einen verraten, vom anderen blutig gemeuchelt und aufs tote Pferd gesetzt, gerät der Stern des selbsternannten Cesaren ins Trudeln. Aber auch der Nachfolger im Sessel hat schon wieder den Einflüsterer vom Anfang im Nacken.
Das ist stringent, ohne große Umschweife und durchaus schlüssig erzählt. Michael Thalheimer beendet mit Schillers Wallenstein seine eigene blutige Kriegstrilogie, die von der antiken Orestie über die mittelalterlichen Nibelungen bis in den Dreißigjährigen Krieg reicht. Die Kriege der Gegenwart und Zukunft stehen hier nicht zur Debatte, man muss dafür aber nicht erst die Sterne deuten.
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WALLENSTEIN (Schaubühne am Lehniner Platz, 05.05.2016)
Regie: Michael Thalheimer
Bühne: Olaf Altmann
Kostüme: Nehle Balkhausen
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Bernd Stegemann
Licht: Norman Plathe
Besetzung: Wallenstein … Ingo Hülsmann Octavio Piccolomini … Peter Moltzen Max Piccolomini … Laurenz Laufenberg Graf Terzky … Felix Römer Illo … Andreas Schröders Buttler … Urs Jucker Isolani, Gefreiter … David Ruland Questenberg, Wrangel … Ulrich Hoppe Seni … Lise Risom Olsen Herzogin von Friedland … Marie Burchard Thekla … Alina Stiegler Gräfin Terzky … Regine Zimmermann
Premiere war am 05. Mai 2016 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Dauer: 3 Stunden, keine Pause
Weitere Termine: 10. – 12. 6. 2016
Peer Gynt – Alexander Nerlich inszeniert Henrik Ibsens dramatisches Gedicht in Potsdam als düsteres Psychogramm einer gespaltenen Persönlichkeit
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Das 1867 von Henrik Ibsen geschriebene dramatisches Gedicht Peer Gynt ist als großes Ichdrama die kongeniale Übersetzung des Faustmotivs in die Gegenwart des modernen Menschen. Nicht umsonst wird es weithin auch als „Faust des Nordens“ bezeichnet. Peer Gynt treibt als einziger Lebenszweck die permanente Sucht nach Selbstfindung und -bestätigung an. Dabei bewegt ihn weniger die Suche nach dem, was die Welt im Inneren zusammenhält, sondern der unbedingte Wille zum Erfolg. Der Außenseiter Peer muss besser sein als alle anderen, die in ihm nur den Verlierer und Träumer sehen. Er ist sich dabei sein eigener Mephisto, eine höchst ambivalente Gestalt, die mit sich selbst ringt.
Ich-sein oder Nicht sein – was Ibsen zunächst in nordische Mythen von Geistern und Trollen verpackt, später mit frühkapitalistischen Motiven des Geld- und Sklavenhandels sowie philosophischen Metaphern von sich häutenden Zwiebeln und Knopfgießern anreichert – ist für Regisseur Alexander Nerlich das Psychogramm einer manischen, tief gespaltenen Persönlichkeit. Und daher begegnet sich der Peer Gynt am Potsdamer Hans Otto Theater auch immer wieder selbst auf der von Wolfgang Menardi als schwarze Bretterschräge gestalteten Bühne, die seitlich mit ebenso schwarzen Plastikplanen abgehängt ist und in deren Mitte immer wieder ein dunkles Loch droht, das mal mit einfachen, schwarzen Brettern oder später mit goldenen Vorhängen umsäumt wird.
Schon in einer surrealen Eingangsszene stehen sich Bernd Geiling als gealterter Peer aus dem 5. Akt und Alexander Finkenwirth als sein junges Alter-Ego und unheimlicher fremder Passagier in grünen Friesennerzen auf hoher See gegenüber. Der Fremde will Peer Gynt nicht die Seele dafür aber dessen Kadaver abhandeln. „Vor allem suche ich den Sitz der Träume.“ Später wird Finkenwirth als junger Peer mit dem unsichtbaren Krummen, dargestellt von Bernd Geiling, erneut mit sich selbst ringen. Der Weg führt außen rum, immer an sich selbst vorbei. Diesen jungen Peer spielt Alexander Finkenwirth als ungestümen Träumer, der sich in seine Geschichten verstrickt und die Hochzeitgesellschaft der schönen Ingrid (Denia Nironen) aufmischt. Von Mutter Aase (Rita Feldmeier) wird er zwar als Lügner beschimpft, sie nimmt ihn aber auch immer wieder gegen die anderen in Schutz. Aus der Enge der spießigen Bretterbudengesellschaft mit Luftballons und Schlauchboothüpfburg, in die er erst unbedingt hinein will, bricht Peer schnell wieder mit der gestohlen Braut aus.
Im ersten Teil des Abends bleibt Regisseur Nerlich ungewohnt lange bei der heimischen Vorgeschichte des Titelhelden und seiner Mutter Aase, bis Peer sie schließlich in seinen Armen mit schönen Märchen in den Himmel wiegt. Er trifft ein schwarz bemaltes Troll-Ballett, wird zum wilden Tanz gebeten und flieht wieder. Mit der Akkordeon spielenden Solvejg (Franziska Melzer) geht Peer in die Wälder und baut sich eine Hütte aus schwarzen Schlauchbooten. Letztendlich verlässt er aber seine Liebe, um in die Welt zu ziehen. Sei dir selbst genug, ist nicht genug für Peer. Das ist äußerst intensiv gespieltes Theater mit einem ausdrucksstarken Alexander Finkenwirth, der bis zur Pause stetig präsent bleibt. Mal ist er feinfühlig Liebender, dann wieder Ego-Rampensau. Die frisch gereimte, mitunter kalauernde Übersetzung von Angelika Gundlach bietet hier und da auch einige passende Anspielungen zum Theater.
Nach der Pause übernimmt Bernd Geiling den Part des nun weit umher und durch Sklavenhandel zu Geld gekommenen Peer Gynt. Ein Lebenszyniker, der mit solariumsgebräunten Bussiness-Chargen (Michael Schrodt, Eddie Irle und Philipp Mauritz in noch vielen weiteren Rollen) an einer Tafel mit schwarzer Plane und Hirschkadaver hockt, und über sein Leben sinniert. Er spielt weiter den „geilen Hahn“, wird von der orientalischen Schönheit Anitra (Denia Nironen) am Gängelband geführt und landet schließlich im Irrenhaus, wo man ihm sein Ich streitig macht. Das ist die wohl stärkste Szene des zweiten Teils, der sonst fast diametral zum intensiven ersten wirkt. Aus dem Loch steigen drei weitere Peers und verwickeln Bernd Geiling in ein wildes Tänzchen des gespaltenen Individuums.
Ein wahrlich faustischer Moment. Den passenden Sound dazu gibt’s von Malte Preuß, der zwischen düsterem Pop, Ambient und Klassik schwankt. Auf schwankenden Planken und Planen bewegt sich auch Peer auf seinem Weg nach Hause, wo er seiner Beerdigung beiwohnt, sein Leben wie eine Zwiebel häutet und unter den Brettern der Welt nur Sand findet. Fast wie im Schnelldurchlauf zieht sein Leben, von dem er glaubte, es ende nie („Man stirbt nicht mittendrin im 5. Akt.“), an ihm vorüber. Doch schon unter der schwarzen Tafel hockt wieder sein jüngeres Alter-Ego, das ihn nicht in Ruhe lässt und schließlich später, wenn er verarmt wieder daheim angekommen ist, als Knopfgießer (Alexander Finkenwirth) einfach als misslungen umgießen will. Erst in den Armen Solvejgs, die ihn in den letzten Traum wiegt, findet der vom eigenen Ich Verfolgte so etwas wie innere Ruhe und ein durchaus bemerkenswerter, gut drei Stunden lang sämtliche Höhen und Tiefen seiner Hauptperson auslotender Abend sein stilles Ende.
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Peer Gynt (29.04.2016)
von Henrik Ibsen
Deutsch von Angelika Gundlach
Regie: Alexander Nerlich
Bühne und Kostüme: Wolfgang Menardi
Musik und Sounddesign: Malte Preuß
Choreografische Mitarbeit: Alice Gartenschläger
Dramaturgie: Helge Hübner Mit: Alexander Finkenwirth, Bernd Geiling, Rita Feldmeier, Franziska Melzer, Denia Nironen, Michael Schrodt, Eddie Irle, Philipp Mauritz
Premiere war am 23.04.2016 am Hans Otto Theater Potsdam Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause
Langer Titel, langes Warten, Langeweile – Nach Wien biegen Claus Peymann und Peter Handke mit Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße endlich am Berliner Ensemble in die Zielgerade
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Foto: St. B.
Peter Handke hat sich etwas Zeit gelassen. Bereits seit Längerem konnte man auf der Website des Berliner Ensembles lesen, dass Claus Peymann die Inszenierung eines neuen Stücks des österreichischen Schriftstellers und Dramatikers, mit dem ihn eine langjährige Hassliebe verbindet, plane. Vor einem Jahr wurde dann freudig die Uraufführung für Januar 2016 am Wiener Burgtheater, an dem Claus Peymann 13 lange Jahre selbst Direktor war, angekündigt. Ein durchaus denkwürdiges Ereignis, ist es doch nun immerhin auch schon wieder 17 lange Jahre her, dass Peymann Wien samt Hose sowie anderem toten und lebenden Inventar in Richtung Berlin verlassen hat.
Fast ebenso lang ist auch Peymanns Liste mit Handke-Uraufführungen, angefangen mit der 1966 am Frankfurter Theater am Turm uraufgeführten Publikumsbeschimpfung. Recht lang ist auch der Titel ihrer 11. Zusammenarbeit, und ein wenig geschimpft wird auch hier. Peter Handke hat mit Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße (auf 180 Seiten) eine mal in poetischem, dann wieder gebräuchlichem Prosa-Ton anklagende bis selbstironisch klagende Suada (in vier Jahreszeiten) auf die moderne Welt und die darin „unschuldig“ umherstreifende Menschheit geschrieben. Der Autor bedient sich dabei so manchem literarischeren Zitats und einiger Anspielungen an den herrschenden Dramenkanon von der Bibel über Shakespeare und Goethe bis hin zu Brecht.
Ein zunächst einsames Ich, das sich immer wieder in einen Ich-Erzähler und ein Ich, der Dramatische spaltet, wandert mit Rucksack auf einer ebenso einsamen Landstraße. Es ersehnt und flieht die Menschen, beschimpft sie z.B. als (Achtung Kalauer) „Pack, Doppelpack, Tetrapack“ und wartet auf die eine Unbekannte, die ihn erlöst. Der poetisch-prosaische Ich-Wandersmann, den Claus Peymann ins Rennen schickt, ist Christopher Nell, gut bekannt als wahn-wütiger Hamlet des Leander Haußmann und wahn-witziger Mephisto des Robert Wilson. Hier ist Nell ganz der lustige Kerl mit leichten Anwandlungen zum Rumpelstilzchen. Während das Ich auf der Bühnenschräge von Karl-Ernst Herrmann mit geschwungener und beleuchteter Kurve wandelt, fabuliert es sich beim Gehen so seine Theater- und Menschheitsgeschichte hin, denn nichts zu suchen, das war sein Sinn.
Die Unschuldigen … am BE – Foto (c) Monika Rittershaus
Es läuft ihm dann alles mehr wie zufällig und dennoch recht erwartbar über den Weg. Allerdings ist dieses Stück Straße im dramatischen Nirgendwo auch eine theatrale Sackgasse, und das ist zunächst nicht mal abschätzig gemeint. Mit ein bisschen Fingerschnipsen entstehen Theaterdonner und Blitze, Vogelgezwitscher; und eine ruinöse, aufgelassene Bushaltestelle fährt aus der Unterbühne hoch, die sich das Handke-Ich als elfenbeinernen Ausguck wählt, auf dem es wachträumt oder von dem es immer wieder über die vorbeiziehenden Sprechblasenkrebse, tätowierten Schwimmlehrer, Gegoogelten, Rundinformierten und sämtlich Smartphoneabhängigen vom Planeten der Traumlosen, die ihm einfach nicht zuhören wollen, mit fast schon oberlehrerhaftem Tonfall herzieht.
Das schlägt natürlich auch mal in die andere Richtung aus. Mit dem Häuptling und der Häuptlingsfrau gibt es so etwas wie einen weiblichen und einen männlichen Gegenpart, die die nicht wenigen Unschuldigen, wie sie Handke nennt, an- und wortführen. Da wird viel von Maria Happel tremolierend gekichert und gejodelt oder mit weiser Stimme von Martin Schwab geschnarrt. Claus Peymann veranstaltet ein wenig Budenzauber und spielt Komödchen mit Handkes selbstreferenzieller Lebensbeichte eines mit sich und der Welt hadernden Intellektuellen, der den letzten freien Weg der Welt verteidigt. Das ist selten wirklich witzig, eher unfreiwillig komisch und putzig anzuschauen.
Schlussendlich stößt die doch noch aufgetauchte und zunächst stumm gestikulierende Unbekannte unseren blinden, selbstverliebten Denker etwas unsanft und wortschwallend vor die Stirn. Meret Becker musste sich in nur drei Tagen die Rolle der verletzten Burgtheaterschauspielerin Regina Fritsch drauf bringen. Die Berlinpremiere wurde dafür um einen Tag verschoben. Da weht dann schon mal so etwas wie Anarchie durch das Mausoleum der ewig Gestrigen, die hier viel von Damals reden.
Die etwas lang geratenen Unschuldigen mit dem noch längerem Namen sind gegen Gotscheffs bemerkenswert leichte und dennoch schwergewichtigere Handke-Inszenierung von Immer noch Sturm (Shakespeares Prospero wird hier dann auch noch bemüht) leider ein ziemlich laues Theaterlüftchen. Da macht sich am nicht enden wollenden Ende, dem nach Handke letzten Stündlein fürs Theater, trotz flehendem Hoffnungsgeraune an Brechtgardine auf Dauer doch etwas Langeweile breit. Und jetzt? Da wäre nichts gewesen, was uns Peter Handke nicht an anderer Stelle schon wesentlich pointierter gesagt hätte.
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Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße (01.05.2015)
Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten von Peter Handke
Eine Koproduktion des Berliner Ensembles mit dem Burgtheater Wien
Uraufführung war am 27.01.2016 im Burgtheater Wien
Berlinpremiere war am 01.05.2016 im Berliner Ensemble
Regie: Claus Peymann
Bühne: Karl-Ernst Herrmann
Kostüme: Margit Koppendorfer
Dramaturgie: Jutta Ferbers und Anke Geidel
Licht: Karl-Ernst Herrmann und Friedrich Rom
Musikalische Mitarbeit: Moritz Eggert
Geräusche / Töne: David Müllner
Mit: Christopher Nell („ich“ im Wechsel zwischen „Ich, Erzähler“ und „Ich, der Dramatische“), Krista Birkner, Anatol Käbisch, Luca Schaub, Hermann Scheidleder, Martin Schneider, Fabian Stromberger, Jörg Thieme (Die Unschuldigen, nicht wenige), Felix Strobel (Die Unschuldigen, unter ihnen mein Doppelgänger), Martin Schwab (Der Wortführer der Unschuldigen oder: Häuptling/Capo), Maria Happel (Die Wortführerin der Unschuldigen oder: Häuptlingsfrau/Häuptlingin/Frau), Meret Becker (Die Unbekannte von der Landstraße)
Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause
Mit der Bong auf dem Balkon – Im neuen René Pollesch I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung wird an der Berliner Volksbühne der Kunst des Stoner-Movies und der virtuosen Beleidigung gehuldigt.
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Nicht nur Peter Handke kann lange Stücktitel, nein auch René Pollesch hat schon einige Textwürmer kreiert wie etwa Von einem der auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte oder Wann kann ich endlich in einen Supermarkt gehn und kaufen was ich brauche allein mit meinem guten Aussehen? Sein neuer Streich an der Berliner Volksbühne heißt etwas kryptisch in Denglisch: I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung. Eine geistige Darmwurst, sprich Abfallprodukt, des großen Twitter-Nachrichtendienstes on WorldWideWeb, wo sich der Autor Pollesch im Gegensatz zum Autor Handke ziemlich aktiv herumtreibt.
(c) Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Wie Handkes Unschuldige … am Rand der Landstraße befinden sich die vier Pollesch-Akteure Kathrin Angerer, Inga Busch, Trystan Pütter und Samuel Schneider auf der Retrospur, wobei sie sich mit ihren Glitzerkostümen, dem Hang zum Kiffen und der Musik von Scott Walker wohl in den 1960er und 70er Jahren befinden. Im Bühnenbild, das aus drei Wagen der Rollenden Roadshow von Bert Neumann besteht, die seitlich auf der Asphaltfläche des Theatersaals stehen, spiegelt sich ein wenig die guten alten Volksbühnenzeiten, und das Publikum sitzt direkt davor wie einst im Prater, einem schönen Nebenspielplatz, den René Pollesch in den Anfangsjahren der Castorf-Ära etablierte. Man bewegte sich damals auf einer kleinen Seitenstraße der Volksbühne, die nun selbst im Mainstream angekommen ist, wie US-Rocker Bruce Springsteen, der „Hiding on the Backstreet“ röhrt.
Im Gegensatz zu Peter Handke findet René Pollesch zum Glück immer wieder einen Diskurs-Schleifenweg back to Futur oder zumindest ins aktuelle politische Alltagsgeschehen. Im Rückblick auf die Jammer-Kultur des No Futur der 1980er ist Zukunft heute kein Thema mehr für Gesprächsrunden. Keine Zukunft, kein Zuhause. Der Pollesch‘sche moderne und spaßverliebte No-Futur-Mensch lebt wie ein Nomade der hippen Airbnb-Welt auf irgendeiner Couch, einem Hybrid-Möbel zwischen Bett und Stuhl, und lässt die Tüte kreisen. Was hier ausgiebig getan wird, bevorzugt hinter der Wagenplane mit Livekameras auf zwei große Videoscreens übertragen.
Foto: St. B.
Dazu fällt man sich immer wieder ins Word, wirft Gedanken hoch und fängt die der anderen wortreich wieder ab. So werden etwa Theorien über die soziale Praxis der Konfliktbewältigung durch Beleidigung im multiethnischen Burkina Faso oder die befreiende Wirkung des Lachens über das Beschimpfen des Gegners vor bewaffneten Kämpfen in Zentralafrika ausgetauscht. Zum besseren Abbau von Spannungen und der Herstellung des sozialen Friedens wird sogar über ein Gesetz, das zur gegenseitigen Beleidigung verpflichtet, nachgedacht. Man könnte das durchaus als einen augenzwinkernden Kommentar zur aktuellen Böhmermann-Debatte verstehen oder als lustige Diskurs-Fortsetzung von Frank Castorfs Thesen gegen die herrschende Konsenskultur. Zumindest kämpft man hier ein wenig gegen deren entdramatisierende Wirkung an, wenn da so herrliche Sätze fallen wie: „Beleidigung kann auch was Kathartisches haben, wenn man sie nicht übel nimmt.“
Den philosophischen Überbau bilden diesmal theoretische Schriften wie Soziale Raumzeit von Gunter Weidenhaus, Peripherie und Ungleichzeitigkeit von Klaus Ronneberger, Was ist ein Ereignis von Slavoj Žižek sowie Der Implex von Dietmar Dath und Barbara Kirchner, deren selbstgeschöpftes Amalgam René Pollesch wie immer in leicht ironischen Dosen beimengt und damit sein Diskurstheater mit kapitalismuskritischen Thesen zu Raum, Zeit, Realität und Fortschritt befeuert.
Zusammen mit der US-Komödie Half Baked (1998) über vier durchgeknallte Marihuana-Dealer und ihre Freundin Mary Johanna, was hier zu einigen schönen Kalauern ausgebaut wird, huldigt man viel der Kunst der virtuosen Beleidigung und dem Genre der Stoner-Movies, die in den 1990er Jahren wie bunte psychodelische Pilze aus dem Boden schossen. Allerdings macht Shit in der Birne auch ein wenig bewegungsfaul, und ein Fahrrad ist nun mal kein Pit-Bike. Ein Ausflug der Vier mit qualmender Bong auf den Balkon ist da schon das aufregendste Ereignis dieses sanft entdramatisierten und trotzdem recht witzigen Abends. Da träumt der Dude von.
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I love you, but I’ve chosen Entdramatisierung (UA)
Text und Regie: René Pollesch
Bühne: entwickelt von Lenore Blievernicht / Nina Peller mit den Wagen der Rollenden-Road-Schau (RRS) von Bert Neumann, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz 2000-2006
Kostüme: Nina von Mechow
Licht: Frank Novak
Kamera: Mathias Klütz, Ute Schall
Videoschnitt: Cemile Sahin
Ton: Hans-Georg Teubert, Georg Wedel
Tonangel: William Minke
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Kathrin Angerer, Inga Busch, Trystan Pütter und Samuel Schneider
Premiere war am 04.05.2016 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Dauer: ca. 90 Minuten, keine Pause
Erwin Wurm. Bei Mutti – Der vielseitige österreichische Künstler zu Gast in Berlin
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Foto: St. B.
Die Berlinische Galerie steht zurzeit ganz im Zeichen der Gurke. Erwin Wurm, der österreichische Künstler, der für ein Selbstporträt sein Körpergewicht schon mal in 17 Essiggurkerln aus Bronze gießt, ist nach Günter Brus im Martin Gropius Bau bereits der zweite bekannte Steirer, dem Berlin in diesem Jahr eine Einzelausstellung ausrichtet. Die Gurken sind für ihn so individuell verschieden und doch in ihrer Form erkennbar, wie der Mensch selbst. Mit seinen abstrakten Wurstskulpturen, die sich auch mal umarmen und küssen, stellt Wurm ironisch Werke von Rodin oder Giacometti nach.
Neben Essbarem hat es der 1954 geborene Spaßvogel unter den Bildhauern aber vor allem mit Alltagsdingen und Statussymbolen wie Möbeln, Autos oder Häusern, die in ihrer Ausmaßen und Formen etwas von der Norm abweichen. Es dürfte ebenso so schwierig sein, mit Wurms Fat Car zu fahren, wie in seinem sprechenden Fat House zu wohnen. Dafür steigt der Künstler den Museen wie 2006 dem Wiener MUMOK mit seinen deformierten Haus-Skulpturen auch gern mal aufs Dach.
In der Berlinischen Galerie in Kreuzberg erfreut uns derzeit ein etwas abgespeckter Wurm. Und das zunächst einmal in Form des in der Eingangshalle stehenden Narrow House, einem auf 1,10 Meter Breite zusammengeschrumpften Nachbau des Wohnhauses seiner Eltern aus Bruck an der Mur. Natürlich in erster Linie ein Sinnbild für provinzielle Enge, aber auch ein großer Spaß für alle Besucher. Der Titel der Ausstellung Bei Mutti versteht sich nämlich durchaus als Einladung. Und so drücken sich alle, nachdem brav angestanden wurde, mit dem Rücken an der Wand durch die begehbare Installation vorbei an Zimmerchen mit gestauchten Tischchen und Schränkchen und nehmen einen Blick auf Bad und WC, so breit wie eine Fußmatte. Der Traum vom Eigenheim für den ganz schmalen Geldbeutel.
Wie der Wiener Aktionist Brus arbeitet Wurm vor allem mit dem menschlichen Körper. Dabei überschreitet der Künstler geschickt die Grenze von der bildenden Kunst zur Performance. Und auch hier sind wieder die Besucher gefragt. Großen Raum, nämlich die gesamte Mittelhalle, nehmen die seit 20 Jahren immer wieder weiterentwickelten One Minute Sculptures ein. Jeder ist hier aufgerufen, die auf kleinen Podesten stehenden Alltagsgegenstände wie Bücher oder Stühle gemäß Anleitung zu nehmen, oder seinen Kopf in ein Sofa, eine Hundehütte oder einen Kühlschrank zu stecken, für eine Minute die Luft anzuhalten und von Subjekt zum kurzzeitigen Kunstobjekt einzufrieren.
Man kann sich dabei sogar mit der Handykamera aufnehmen. Die Soziale Skulptur im Internetzeitalter. Nach den Ergebnissen, die sonst auch schon mal mit an den Museumswänden hingen, wird man wohl die sozialen Netzwerke durchforsten müssen. Dafür sind in der hinteren Halle vorbereitende Skizzen zu den One Minute Sculptures ausgestellt, die nicht nur in den kuriosen Stellungen, sondern auch in den Titeln wie Idiot, Most Loved Philosophers, Wittgensteins Alphabet, Der spekulative Realist oder Wurm-Gelee von Wurms hintersinnigem Humor zeugen.
Auf die Spitze oder besser in die Breite treibt es Wurms minutiös aufgeschriebene Anleitung Konfektionsgröße 50 zu 54 in acht Tagen. Man solle viel und lange schlafen, liegend Fernsehen und lesen, am offenen Fenster oder im Freien sitzen und sich langsam und gleichmäßig bewegen. Dazu gibt es zum Frühstück, Mittag, zur Jause und zum Abendbrot detaillierte Menü-Vorschläge mir viel Rahm, Rotwein, Eis und fetten Mehlspeisen. Die genau getimte Gewichtszunahme ist hier der skulpturale Vorgang, den Wurm auch immer als eine „Poesie der Verschiebung von Wertigkeiten“ begreift. Äußere Hülle und innere Leere, Ernährungsplan oder bestimmte philosophische Haltung – der Mensch scheitert immer wieder beim Versuch, sein Leben zu meistern.
Im letzten Teil der Ausstellung mit neuen Werken Erwin Wurms sind Skulpturen aus Bronze oder Polyesterharz zu sehen, die Objekten des menschlichen Alltags zeigen, die ihre Spannung aus der scheinbar vertrauten Form und ihrer Verfremdung, der zweckentfremdeten Nutzung oder der Veränderung der Größen- und Formverhältnisse ziehen. Die Begegnung von Mensch und Objekt manifestiert sich hier in tiefen Fußabdrücken auf Möbeln, wie Sessel, Liege und Sideboard, oder einem an der Wand hängenden überdimensionalen Mobil-Telefon. Ein riesiger Seifenspender ist durch einen Einschlag aufgerissen, Lost nennt sich eine überfahrene Wanduhr und ein Kühlschrank nimmt äußerlich die zerfließende Form eines Stücks Butter aus seinem Inneren an. Einige delikate Kunstschmankerl, die einen auf den Geschmack bringen und Appetit auf mehr Wurm machen.
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Erwin Wurm. Bei Mutti
15.04.-22.08.2016
BERLINISCHE GALERIE
Landesmuseum für moderne Kunst, Fotografie und Architektur
Alte Jakobstr. 124-128, 10969 Berlin
Visionäre der Moderne. Paul Scheerbart, Bruno Taut, Paul Goesch werden in einer kleinen Kabinettausstellung wiederentdeckt
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Mit der Kabinettausstellung Visionäre der Moderne erinnert die Berlinische Galerie derzeit an drei Künstler und Architekturvisionäre, die – außer dem relativ bekannten Architekten und Stadtplaner (z.B. Hufeisensiedlung Berlin-Britz) Bruno Taut (1880-1938) – bereits in Vergessenheit zu geraten schienen.
Paul Scheerbart – Jenseitsgalerie, 1907, Blatt 3 von 10, Berlinischen Galerie, Urheberrechte am Werk erloschen, Repro: Kai-Annett Becker
Vor allem der Schriftsteller, Erfinder und eigene Illustrator seiner fantastischen Romane Paul Scheerbart (1863-1915) vermochte es um 1913 mit seinen visionären Plänen einer transparenten Glasarchitektur, den jungen Architekten Bruno Taut zu inspirieren. Der Verfasser von utopischen Werken wie Die große Revolution (1902), Lesabéndio. Ein Asteroiden-Roman (1913) oder höchst humorvollen Gedichtbänden wie Katerpoesie war nicht nur leidenschaftlicher Trinker, sondern ebenso besessener Fleißarbeiter. Einige seiner Bücher sind hier in einer Vitrine ausgestellt, und die tollen Fantasiewesen aus der um 1902 entstandenen Grafikmappe Jenseitsgalerie hängen an der Wand. Blieb Paul Scheerbart zwar zeitlebens eine größere Anerkennung verwehrt, so inspirierte er neben Taut auch den Publizisten und Berliner Flaneur Walter Benjamin sowie den Urvater des Absurden Theaters Alfred Jarry. „Immer bunter wird’s in Berlin. Bald wird man nicht mehr leben dürfen, ohne Farbe zu bekennen.“ schrieb Scheerbart schon 1892 in seiner Abhandlung über Berlins Archetektonische Plastik. In seinen Aufsätzen über die Glasarchitektur, die er Bruno Taut widmete, heißt es dann später: „Wollen wir unsre Kultur auf ein höheres Niveau bringen, so sind wir wohl oder übel gezwungen, unsre Architektur umzuwandeln.“
Das fiel bei Bruno Taut auf fruchtbaren Boden. Zur Internationalen Baufach-Ausstellung 1913 zu Fuße des Leipziger Völkerschlachtdenkmals wurden erste Pläne präsentiert. Das Monument des Eisens ist eine von Bruno Taut und Franz Hoffmann entworfene vierstufige, achteckige, 30 Meter hohe Pyramide aus Stahlprofilteilen und einer 9 Meter spannenden vergoldeten Zinkblechkuppel, deren kleines Metallmodell man hier bestaunen kann. Ein Jahr später entwarf Taut für die Kölner Werkbundausstellung den Glashaus-Pavillon der Deutschen Glasindustrie. „Das Licht will durch das ganze All / Und ist lebendig im Kristall“ dichtete ihm Paul Scheerbart dazu. Sein Schriftzug „Das bunte Glas zerstört den Hass“ ziert das Portal. Eine Utopie, die sich da noch nicht verwirklichen sollte.
Bruno Taut – Glashaus auf der Werkbundausstellung auf Köln1914, Ansicht von außen, Akademie der Künste, Berlin, Bruno-Taut-Sammlung, Fotograf unbekannt
Nach dem Ersten Weltkrieg entwickelte Taut Pläne zur Verschmelzung von Natur und Architektur im Gebiet der Alpen vom Monte Rosa bis zur Oberitalienischen Ebene. Die Freude an der Schönheit erklärte Taut zum Mittel für die Völkerverständigung. Im Zusammenschluss mit Architekten wie Walter Gropius, Hans Scharoun und Wassili Luckardt (alles große Architekten der 1920er bis 30er Jahre und dann wieder der Nachkriegsmoderne in Berlin) sowie expressionistischen Künstlern wie Hermann Finsterlin, Wenzel Hablik und Paul Goesch entstand aus der Novembergruppe hervorgegangen ab 1919 die Gemeinschaft Die gläserne Kette. Ihr Wahlspruch war: „Nur die große Heiterkeit wird siegen.“ Bauen und Tanzen – die Musikinstrumente sind Stahl, Stahlbeton und Glas sowie eine utopisch anmutende Farbigkeit, wie sie vor allem das Werk des Architekten und Malers Paul Goesch (1885-1940) auszeichnet. Ihm und seinen Bildern wird hier ein breiter Raum gegeben.
Paul Goesch – Selbstportrait, undatiert, Berlinische Galerie, Urheberrechte am Werk erloschen, Repro: Kai-Annett Becker
Die Ausstellung zeigt neben den Zeichnungen und Texten Paul Scheerbarts und Bruno Tauts sowie den erwähnten Mitgliedern der Gläsernen Kette etwa achtzig überwiegend noch unbekannte expressionistische Aquarelle von Paul Goesch aus der Sammlung der Berlinischen Galerie und der Sammlung Prinzhorn. Auch Goesch träumte als junger Architekt und Anthroposoph vom Einklang des Menschen mit der Natur. Nach Behandlungen wegen eines Nervenleidens musste Goesch in den 1920er Jahren den Beruf des Architekten aufgeben und widmete sich verstärkt dem Malen und Zeichnen. In seiner Malerei beschäftigt er sich neben farbigen Architekturvisionen mit Naturgottheiten und Motiven der christlichen Ikonografie. „Die betäubende Kraft der Kirche hat mich überwältigt.“ schrieb Goesch. Einige seiner farbenfrohen Jesus- und Mariendarstellungen sind hier zu sehen.
Die Erlösung hat Paul Goesch nicht finden können. Einem finsteren Kapitel Deutschlands, den Euthanasie-Morden der Nazis, fiel der Künstler im Jahr 1940 zum Opfer. Umso wichtiger und schöner, dass die Berlinische Galerie ihn mit dieser Ausstellung wiederentdeckt und ehrt.
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Visionäre der Moderne. Paul Scheerbart, Bruno Taut, Paul Goesch
15.04.-31.10.2016
Berlinische Galerie
Museum für Moderne Kunst, Berlin
Alte Jakobstrasse 124-128, 10969 Berlin
Anfang Februar, ungefähr ein Jahr nach dem Erscheinen des Romans Unterwerfung von Michel Houellebecq und den islamistischen Attentaten auf die Redaktion des französischen Satiremagazins Charlie Hebdo, inszenierte Karin Beier am Deutschen Schauspielhaus Hamburg die erste Bühnenfassung mit dem bekannten deutschen Fernseh- und Theatermimen Edgar Selge in der Rolle des windelweichen, opportunistischen Literaturprofessors François, der nach dem Wahlsieg einer gemäßigt-muslimischen Partei im Jahr 2022 in Frankreich zum Islam konvertiert. Ein großer Erfolg für Beier und Selge und ein ebensolcher Gewinn fürs Theater. Bühnen in Dresden und Wien folgten. Der Stoff ist nach wie vor brisant. Nun hat Hausregisseur Stephan Kimmig gemeinsam mit seinem Dramaturgen David Heiligers eine eigene Adaption des Romans für das Deutsche Theater Berlin geschaffen.
Unterwerfung nach Michel Houellebecq am DT – Foto: St. B.
In der aseptischen Krankenhaus-Bühnenwelt von Katja Haß ist François ein leidender Patient und Sinnbild einer an ihrer Saturiertheit und zunehmenden Orientierungslosigkeit krankenden, westlichen Gesellschaft, deren Wertedecke dünn und papieren ist – wie die Lichtdecke, die über François Kopf schwebt. Er wird sie später, wenn sie sich auf ihn niedersenkt, mühelos durchstoßen können. Das ist für den Anfang und das Ende eine starke Metapher als Rahmen, die allerdings nicht die Kraft besitzt, den ganzen Abend zu tragen.
Houellebecq seziert nicht zum ersten Mal, aber in diesem Roman auf besonders intelligente und auch perfide Weise die französische Gesellschaft und beschwört den Untergang der westlichen Kultur. Hier in Gestalt eines französischen Jedermann, den der Schauspieler Steven Scharff in Kimmigs Inszenierung mal jovial, sich ans Publikum ranwanzend, mal hibbelig über die Bühne tänzelnd, bis weinerlich klagend im Bett liegend darstellt. Dass er dabei auch ein wenig irre wirkt und von Pflegern umsorgt wird, nimmt man zunächst als netten Gag mit. Die breit angelegte Innenschau des Roman-François wird dadurch allerdings zur pathologischen Diagnose eines komatösen Hypochonders, der sich aus dem realen Leben zurückgezogen hat und es nur in homöopathischen Dosen an sich ran lässt.
Diese an die Romanhandlung anknüpfenden Kurzbesuche, die von Lorna Ishema, Camill Jammal, Marcel Kohler und Wolfgang Pregler in verschiedenen Romanrollen absolviert werden, sollen dann auf Dauer auch nicht ihre Wirkung verfehlen. Kimmigs Prinzip des homöopathischen Verdünnens, sprich das Herauslösen und Aufteilen des Textes, der im Roman von François selbst als Reflexionen seines Lebens, aus Beobachtung seiner Umgebung heraus oder beim Ansehen von Fernsehdebatten erzählt wird, auf mehrere Personen, läuft dabei allerdings Gefahr, dass größere Unschärfen entstehen und letztendlich in eine völlig falsche Richtung fokussiert wird.
Foto (c) Arno Declair
Auch wird die Rolle der bürgerlichen Parteien, die um den Sieg des Front National bei der Präsidentschaftswahl zu verhindern nur kurz am Rande erwähnt. In Videoeinspielungen von jungen National-Identitären kommt ein wenig Volkes Stimme zu Geltung. Die allgemeine Situation im Land und wie der Islam nach dem Wahlsieg des Muslimbruders Mohammed Ben Abbes in die Welt des Protagonisten einbricht, lässt Kimmig dann als Nummernrevue aus gespielten TV- Reportagen, Politikerreden und Gesprächsszenen mit François‘ Kollegen, einem geschassten Geheimdienstmann, und seiner Geliebten Myriam vorbeischnurren. Die schwarze Schauspielerin Lorna Ishema gibt hier alle Frauenfiguren, was ihr erstaunlich gut gelingt. Die Verkörperung von Marine Le Pen mit Blondhaarperücke vor Tricolore ist aber ein ebenso stark ironisierender Verfremdungseffekt wie die Darstellung als hereingefahrene schwarze Jungfrau von Rocamadour kitschig wirkt.
Die religiöse Sinnsuche des Literaturprofessors und Huysmans-Spezialisten François endet abrupt auf der einbrechenden papierenen Himmelsleiter. Weinerlich sucht er Trost in den Armen der Jungfrau. „Ich bin für nichts.“ sagt er einmal zu Myriam. Das weiche, unpolitische Handtuch reagiert relativ apathisch auf das Treiben um ihn. Und sogar die Einflüsterungen der politischen Ziele des neuen muslimischen Präsidenten, die Camill Jammal als Ben Abbes minutenlang zelebriert und sich schließlich zu François ins Bett legt, lässt er ungerührt über sich ergehen.
Die Hauptfigur verliert dabei zusehends an Kontur, was bei einem politisch desinteressierten, des eigenen Lebens überdrüssig gewordenen Niemand ja durchaus stimmig wäre. Unterwerfung als Auslöschung des Individuums und Aufgehen in etwas Größerem. Den handelnden Part übernehmen die anderen für ihn. Er bekommt Anweisungen vom Klinikpersonal, wird gewaschen, macht Hüpfballtherapie und windet sich schmerzverzerrt wegen des juckenden Ausschlags an seinen Füßen.
Für den Vergleich mit einem kranken, handlungsunfähigen Europa reicht das allerdings nicht aus. Es verfälscht zudem die Vorlage, die eigentlich auf provokante Art die innere Leere François‘ mit etwas füllt, das potentiell schon immer da war und es der Figur ohne große Mühe gestattet, wie das Wechseln der Garderobe in eine neue Identität zu schlüpfen. Andockpunkt in der Wertegeschichte des Abendlandes, für die Houellebecq in seinem Roman auch viele Beispiele bringt, gibt es genug. Da ist von linker Kapitalismuskritik über den Katholizismus und seine patriarchalen Familienstrukturen bis hin zu rechtem Nationalismus alles dabei.
Bei Kimmigs François vollzieht sich der Wandel recht schnell und fast wie nebenbei, als der neue Präsident der nun islamischen Sorbonne Rediger, ein gewendeter Nietzsche im Gewand eines Mufti (Wolfgang Pregler im seidenen Morgenmantel), bei ihm die richtigen Knöpfe drückt. Dreimal mehr Gehalt als seine Pension und die daraus resultierende Anzahl von Frauen. Das reicht schon für den Macho im Mann, der sich wie Kimmigs Inszenierung durch die Hintertür aus der Geschichte stiehlt.
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Unterwerfung
nach dem Roman von Michel Houellebecq
Fassung von David Heiligers und Stephan Kimmig
Regie: Stephan Kimmig, Bühne: Katja Haß, Kostüme: Sigi Colpe, Musik: Michael Verhovec, Video: Julian Krubasik, Licht: Robert Grauel, Dramaturgie: David Heiligers.
Mit: Lorna Ishema, Camill Jammal, Marcel Kohler, Wolfgang Pregler, Steven Scharf.
Premiere am Deutschen Theater Berlin war am 22.04.2016
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 27.04. / 11., 21. und 31.04.2016
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