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  • Milo Rau mit „Die Wiederholung“ und Herbert Fritsch mit Feyedaus „Champignol wieder Willen“ zum Saisonstart der Berliner Schaubühne

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    Champignol wider Willen – Herbert Fritsch dreht an der Berliner Schaubühne mit Georges Feydeaus Verwechslungskomödie ganz groß auf

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    Die klassische Kunst steht Kopf, nicht nur im Haus des Malers Champignol, wo im Schlafzimmer eine gedrehte Botticelli-Venus wie ein Gemälde von Georg Baselitz an der Rückwand steht, auch Herbert Fritsch lässt seine Figuren gern mal Kopf stehen, plündert und verzerrt die Kunstgeschichte in Still und Bewegtbild, wie es ihm beliebt, und neigt dabei oft zur grenzenlosen Übertreibung. Was bei ihm einem anarchischen Schabernack gleichkommt, haben sich andere Künstler zum Stilmittel erkoren. Wie auch der kolumbianische Maler und Bildhauer Fernando Botero, den Fritsch nach der Pause bildlich zitiert. Boteros Figuren mit vollkommen überzeichneten Körperproportionen kritisieren die Deformation der bürgerlichen Gesellschaft, womit wir wieder bei Herbert Fritschs neuem Theaterabend an der Berliner Schaubühne sind, für den er sich die französische Vaudeville-Komödie Champignol wider Willen von Georges Feydeau (1862-1921), dem komödiantischen Überzeichner und Dekonstrukteur des neuen Bürgertums und dessen Doppelmoral, ausgesucht hat. Mit Deformation, Klamauk und gnadenloser Überzeichnung arbeitet auch Herbert Fritsch, der mit Feydeaus frühem, ziemlich absurdem Theaterstück an seinen alten Volksbühnen-Hit Die spanische Fliege anknüpfen will.

    Zunächst gelingt ihm das im ersten Teil des Abends auch recht gut. Der Plot ist eine klassische Verwechslungskomödie. Der Pariser Lebemann Saint-Florimond (Bastian Reiber) versucht in Abwesenheit des Malers Champignol (Florian Anderer) dessen Frau Angèle (Ursina Lardi) zu einer Affäre zu drängen. Diese geht gelangweilt erst darauf ein, will den ungebetenen Verehrer dann aber schnellstens wieder loswerden. Da die beiden beim Tête-à-Tête vom neuen Dienstmädchen (Carol Schuler) gesehen werden und die Verwandtschaft Camel mit Onkel und frisch vermählter Nichte nebst Gatten (Werner Eng, Fine Sendel, Damir Avdic) unverhofft auftaucht, spielt Saint-Florimond wider Willen den Ehemann Champignol, was schließlich so weit geht, dass er um nicht aufzufliegen, für den zu einer Reservistenübung eingezogenen Champignol in die Kaserne einrücken muss.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1055771939187449856

    Als Champignol dann doch noch bei der Truppe auftaucht, entspinnt sich aus der absurden Situation zweier Champignols die allerschönste Verwirrnis. Absurdität, Dummheit und Größenwahn wechseln hier im Minutentakt. Der falsche Maestro Champignol performt ein abstraktes Actionpainting und faselt „Eigentlich komme ich vom Tanz.“ Das ist für Fritsch natürlich nicht nur gewöhnlicher Boulevard, sondern Anlass für übersteigerten Klamauk und jede Menge Körperslapstick. Das klassische Türauf, Türzu geht hier eher treppauf, treppab. Für die schnellen Auftritte und Abgänge wird eine in den Boden eingelassene Doppeltreppe genutzt. Die wie immer grell-bunt kostümierten DarstellerInnen springen aber auch hinter einem übergroßen Plüschsofa oder dem Gemälde hervor.

    Die Wände der von Fritsch selbstgestalteten Kastenbühne sind zünftig für eine Militärklamotte mit Camouflagemuster versehen. Ein Tarnzelt dient als Unterkunft und Arrestzelle. Auch die Reservistentruppe (Bernardo Arias Porras, Nina Bruns, Maximilian Diehle, Robert Knorr, Teresa Annina Korfmacher, Sarah Schmidt) hopst und zappelt sich im wahrsten Sinne des Wortes zur Live-Musik von Ingo Günther, Taiko Saito und Fabrizio Tentoni in grünen Tarnanzügen und von völlig überzeichneten Vorgesetzten-Karikaturen gescheucht durchs Gelände. Allen voran Axel Wandtke als Capitaine Camaret gefolgt von nicht weniger grotesken Typen wie Commandant Fourrageot (Stefan Staudinger), Adjudant Ledoux (Robert Beyer), Sergent Belouette (Vito Sack) und Carol Schuler als herrlich grenzdebilem Caporal Grosbon mit doppeltem Sprachfehler. Die penibel eingehaltene Befehlskette wird durch den Aufritt des zweiten Champignol empfindlich gestört, was sich in mehreren Tagen Arrest und einem Haarschnitt-Running-Gag manifestiert.

    Bei diesem „Exerzitium“ (statt Exerzieren) der Zoten, Kalauer und verbogenen Körpersprache stand nicht nur der Komiker Louis de Funès Pate, sondern mindestens noch Dick und Doof beim Militär. Die Väter und Mütter der Klamotte tänzeln hier vor der Pause vielleicht ein paar Minütchen zu viel, das aber mit allergrößter Präzision zum Spaß des Publikums über die Bühne, bis sich nach der Pause alles im großen Salon des Capitaines Camaret zum Ball trifft. Ein Kronleuchter bricht durch die Decke Auf einer riesigen Stehleiter versuchen ihn der kleine Robert Beyer als Diener und der lange Maximilian Diehle als Ordonanz akrobatisch zu putzen. Taiko Saito gibt dazu ein fulminantes Xylophonsolo bevor sich das Verwechslungs-Karussell nun mit dem Liebespaar Adrienne (Iris Becher), Tochter des Capitains, und dessen Neffen Célestin (Bernardo Arias Porras) sowie dem von Camaret ausgesuchten Schwiegersohn Saint-Florimond weiterdreht.

    Darstellerisch und technisch ist das allerfeinste Fritscharbeit. Vielleicht ein wenig zu viel des Guten. Nicht jeder Nebenstrang ist gleichbleibend witzig erzählt, nicht jeder Gag zündet und einiges wiederholt sich dann doch ein einmal zu oft. Die wirklich anarchisch-dadaistische Wucht der früheren Fritsch-Abende erreicht der Meister auch mit diesem dritten Schaubühnenabend nicht. Der lustigen Farce fehlt es etwas an entlarvender Frechheit. Dafür entschädigen die durchweg großartigen DarstellerInnen des Fritsch-Universums. Und auch die Mitglieder des Schaubühnenensembles sowie die mitwirkenden Schauspielstudierenden der UdK beweisen hier großes komödiantisches Talent.

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    Champignol wider Willen
    von Georges Feydeau
    Aus dem Französischen von Friedrich Karl Wittich
    Regie und Bühne: Herbert Fritsch
    Kostüme: Victoria Behr
    Musikalische Leitung: Ingo Günther
    Dramaturgie: Bettina Ehrlich
    Licht: Erich Schneider
    Besetzung:
    Saint-Florimond: Bastian Reiber
    Champignol: Florian Anderer
    Angèle, seine Frau: Ursina Lardi
    Camel, ihr Onkel: Werner Eng
    Mauricette, seine Tochter: Fine Sendel
    Singleton, deren Mann: Damir Avdic
    Camaret, Capitaine: Axel Wandtke
    Adrienne, seine Tochter: Iris Becher
    Célestin, sein Neffe: Bernardo Arias Porras
    Charlotte, Dienstmädchen bei Champignol: Carol Schuler
    Joseph, Diener bei Champignol / Jérôme, Diener bei Rivolet: Robert Beyer
    Fourrageot, Commandant: Stefan Staudinger
    Ledoux, Adjudant: Robert Beyer
    Belouette, Sergent: Vito Sack
    Grosbon, Caporal: Carol Schuler
    Deneuve, Reservist: Bernardo Arias Porras
    Delon, Reservist: Nina Bruns
    Prinz von Valance, Reservist: Maximilian Diehle
    Depardieu, Reservist: Robert Knorr
    Schneider, Reservist: Teresa Annina Korfmacher
    Bardot, Reservist: Sarah Schmidt
    Ein Gendarm: Stefan Staudinger
    Musiker_innen: Ingo Günther, Taiko Saito, Fabrizio Tentoni
    In Kooperation mit der Universität der Künste Berlin.
    Die Premiere war am 24. Oktober 2018 in der Schaubühne am Lehniner Platz
    Dauer: ca. 165 Minuten (inklusive Pause)
    Termine: 29., 30., 31.10. / 03., 04., 05.12.2018

    Infos: https://www.schaubuehne.de/

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    Zuerst erschienen am 26.10.2018 auf Kultura-Extra.

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    Die Wiederholung – Milo Rau zeigt den ersten Teil seiner Reihe „Histoire(s) du théâtre“, eine Art Metatheater nach seinem Genter Manifest bei dem sich das Medium spielerisch selbst hinterfragt

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    Milo Rau, der bekannte Schweizer Dokumentartheatermacher, ist ein Meister des Reenactment realer Begebenheiten und ein Regisseur, der in seinen Theaterstücken neben dem Einflechten biografischer Erzählungen von den mitwirkenden Schauspielprofis und gecasteten Laien immer wieder auch die Kunstform Theater selbst hinterfragt. So nun auch in seinem neuesten Stück mit dem NTGent. Die Wiederholung (La Reprise) wurde im Mai d.J. beim Kunstenfestivaldesarts in Brüssel uraufgeführt. Milo Rau und sein Team touren seitdem damit durch Europa.

    Rau hat mit seinem International Institute of Political Murder (IIPM) ein Manifest für das Stadttheater der Zukunft aufgelegt, mit dem er seine zukünftige Theaterarbeit als Intendant des NTGent bestimmten Regeln unterwirft. Wenn man so will eine Art Dogma für das Theater. Im Grunde genommen will er aber mit diesen Regeln die Grenzen des etablierten Stadttheaters sprengen, es international für neue Formen und Räume öffnen. Im Manifest finden sich daher solche Ansprüche wie: „Nicht die Darstellung des Realen ist das Ziel, sondern dass die Darstellung selbst real wird.“ Oder: „Theater ist kein Produkt, es ist ein Produktionsvorgang. Recherche, Castings, Proben und damit verbundene Debatten müssen öffentlich zugänglich sein.“ Andere Positionen klingen dagegen eher wie eine selbstauferlegt Quote. Etwa, dass mindestens zwei Sprachen auf der Bühne gesprochen werden müssen oder mindestens zwei Darsteller keine professionellen Schauspieler sein dürfen. Wohl am meistens diskutiert wurde bisher aber Raus Diktum: „Mindestens eine Produktion pro Saison muss in einem Krisen- oder Kriegsgebiet ohne kulturelle Infrastruktur geprobt oder aufgeführt werden.“ Mindestens da dürften sich die Geister der zeitgenössischen Theaterkunst wohl scheiden.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1036657931742339072

    Inwieweit Milo Raus Regeln in sein neues Stück eingeflossen sind, kann man nun an der Berliner Schaubühne begutachten, wo Die Wiederholung am vergangenen Samstag zur Spielzeiteröffnung Deutschland-Premiere feierte. Und zumindest geht es da recht international zu. Neben flämisch wird auch französisch auf der Bühne gesprochen, was für das mehrsprachige Belgien nicht unüblich ist. Die wahre Begebenheit, mit der sich Rau und sein Ensemble beschäftigen, spielt in Lüttich, ehemaliges Zentrum der Schwerindustrie und kulturelles Zentrum der wallonischen Region Belgiens. Die Stadt ist geprägt durch Arbeitszuwanderung v.a. aus Italien und Nordafrika. Nach dem Niedergang des Kohlebergbaus und der Stahlindustrie kam es zur finanziellen Krise und einem überdurchschnittlichen Anstieg die Arbeitslosigkeit. Aus Lüttich stammt nicht nur der Schriftsteller Georges Simenon. Hier spielen auch einige der sozialrealistischen und -kritischen Filme der Regie-Brüder Dardenne.

    All das erfährt das Publikum im Laufe des Abends, der sich ansonsten um die Rekonstruktion und Möglichkeit der theatralen Darstellung eines unfassbaren Verbrechens, dem brutalen Mord an dem jungen Ihsane Jarfi dreht. „In einer Nacht im April 2012 spricht Ihsane Jarfi an einer Straßenecke von Liège vor einer Schwulenbar mit einer Gruppe junger Männer in einem grauen VW Polo. Zwei Wochen später findet man ihn tot am Rand eines Waldes in der Umgebung. Er wurde stundenlang gefoltert und brutal ermordet.“ heißt es kurz im Einführungstext der Schaubühne. Die Mörder stammen aus Lüttich. Sie wurden später zu lebenslanger Haft verurteilt. Wenig ist über die Motive der Täter bekannt. Noch weniger kann man sich den genauen Hergang der Tat überhaupt vorstellen. Die Rechercheleistung bestand nun zunächst in der Verfolgung des Prozesses, in dem der Hergang der Tat detailliert juristisch aufgearbeitet wurde. Aber das Unfassbare bringen einem die Aussagen von Tätern, Mutter und Freund des Ermordeten auch nicht unbedingt näher. Einiges davon erzählt der Schauspieler Sébastien Foucault, der jeden Tag zur Verhandlung gegangen ist.

    Eingangs bekommen wir aber vom belgischen Bühnenstar Johan Leysen eine Einführung in die Schauspielkunst, vom Vergleich des Lieferns einer Pizza bis zur Darstellung des Geistes von Hamlets Vater mit viel Bühnennebel und Textdeklamation. Die Kunst der Illusion und Verwandlung als das Nonplusultra des Theaters und Gegensatz dessen, was Rau eigentlich mit seiner Arbeit erreichen will. Ansonsten wird viel nachgestellt an diesem Abend. Die Kunst der Wiederholung mit vorgedrehten Videoszenen und einem nachgestellten Casting, bei dem die drei Profis Sara De Bosschere, Sébastien Foucault und Johan Leysen den Laiendarstellern Tipps geben und bohrende Fragen über deren Motive, Theater zu spielen, stellen. Tom Adjibi, der bisher stets nach Aussehen (auch bei den Dardennes) als Araber besetzt wurde, Suzy Cocco, italienischer Abstammung, Rentnerin und Hundesitterin, die gefragt wird, ob sie auch nackt auftreten würde, und Fabian Leenders, ehemals Maurer, Gabelstaplerfahrer und arbeitslos, der nun als DJ und Komparse auftritt und viele zufällige Parallelen zu einem der Täter bei sich entdeckt hat. Sie alle fügen sich mit ihren Geschichten in ein soziales Gesamtbild der Gesellschaft wie zur Beglaubigung ihrer Rollen.

    Um den Zufall geht es aber auch bei Milo Rau. Waren etwa Opfer und Täter nur zur falschen Zeit am falschen Ort? Alle kamen sie von Geburtstagsfeiern, die sie spontan verließen. Da bekommt das Ganze die Ausmaße eines antiken griechischen Dramas, nach dessen Regeln Rau sein Stück auch wieder in fünf Akte mit entsprechenden Titeln eingeteilt hat. Diese Kapitel heißen etwa „Die Banalität des Bösen“ nach Hanna Arendts Buch über den Eichmann-Prozess, oder „Die Anatomie des Verbrechens“, was das Geschehen in die Nähe einer Krimi-Dramaturgie rückt. Und so spielen die Beteiligten nicht nur die dröge Geburtstagsfeier der Täter nach, sondern stellen auch dezidiert die Mordszene nach mit echtem Automobil, Regen und Misshandlung des Opfers.

    Tote reden nicht, aber sie können uns hören, heißt es einmal sinngemäß an diesem Abend. Das könnte von Heiner Müller stammen, für den die Toten immer wieder zu uns zurück ins Licht drängen, als wollten sie damit die Stille des allgemeinen Schweigens stören. Wie ließe sich heute Empathie oder auch die gute alte Katharsis beim Publikum erreichen, bevor die Toten im 6. Akt zur Verbeugung wieder lebendig werden? Der Opferdarsteller Tom Adjibi versucht es mit dem Strick um den Hals und einer von Autor Wajdi Mouawad aufgestellten These, bevor das Licht ausgeht und dem Schweigen ein Ende macht. Wer will, kann hier Parallelen auch nach Deutschland ziehen, wo die Gewaltbereitschaft gegen Minderheiten und v.a. gegen Ausländer längst ein neues Level erreicht hat. Inwieweit es da auch eines neuen Levels der Schauspielkunst bedarf, darüber lässt sich nach diesem Abend, der doch etwas zu selbstgewiss nach selbst gewähltem Strickmuster verfährt, sicher weiter streiten.

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    Die Wiederholung (Schaubühne, 01.09.2018)
    von Milo Rau & Ensemble
    Konzept und Regie: Milo Rau
    Bühne und Kostüme: Anton Lukas
    Video: Maxime Jennes, Dimitri Petrovic
    Recherche und Dramaturgie: Eva-Maria Bertschy
    Dramaturgische Mitarbeit: Carmen Hornbostel, Stefan Bläske
    Licht: Jürgen Kolb
    Sounddesign: Jens Baudisch
    Kamera: Maxime Jennes, Moritz von Dungern
    Produktion: Mascha Euchner-Martinez, Eva-Karen Tittmann
    Deutschlandpremiere war am 01.09.2018 in der Schaubühne am Lehniner Platz
    Dauer: ca. 105 Minuten
    Mit: Tom Adjibi, Sara De Bosschere, Suzy Cocco, Sébastien Foucault, Fabian Leenders, Johan Leysen
    Termine: 02., 03., 04.09.2018

    Infos: https://www.schaubuehne.de/

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    Zuerst erschienen am 03.09.2018 auf Kultura-Extra.

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  • Palmetshofer/Hauptmann und Hamsun/Ibsen – Jette Steckel und Sebastian Hartmann mit interessanten Stückübermalungen am Deutschen Theater Berlin

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    Sebastian Hartmann malt Hamsuns irrlichternden Roman herbstlich düster auf die Bühne des Deutschen Theaters Berlin und collagiert ihn assoziativ mit Ibsens Versepos

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    Knut Hamsun (1859-1952), zwiespältiger norwegischer Schriftsteller mit Nobelpreis (1920) und späterer Sympathie für Hitler und den deutschen Nationalsozialismus, ist v.a. bekannt für seinen 1890 erschienene Debut-Roman Hunger, in dem er autobiografisch angehaucht den mittellosen Schriftsteller Andreas Tangen im Hungerdelirium durch Kristiania (heute Oslo) vagabundieren lässt. Der Roman ist ein Beispiel für die Erzähltechnik des Bewusstseinsstroms und beschreibt ungeschönt die vergeblichen Versuche jenes Schriftstellers sich mit dem Schreiben von Zeitungsartikeln über Wasser zu halten. Von Hunger getrieben durchlebt er Halluzinationen und Wahnvorstellungen, hat literarische Ideen und quält sich doch damit, diese nicht verwirklichen zu können. Der Hunger nach künstlerischem Erfolg wird überlagert vom ganz real existierenden Hunger zu Überleben.

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    Sebastian Hartmann ist Spezialist für psychologische Stoffe von Henrik Ibsen bis August Strindberg, hat mit Leo Tolstoi, Fjodor Dostojewskij und Thomas Mann schon große Literatur auf die Bühne gebracht und mit Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz auch assoziative Bewusstseinsströme adäquat bebildert. Nun verschränkt er am Deutschen Theater Berlin in seiner neuen Regiearbeit Hunger. Peer Gynt Passagen aus Hamsuns Roman mit Motiven aus Ibsens norwegischem Nationalepos. Die Nähe der beiden männlichen Hauptpersonen und egomanischen Einzelgänger ist nicht rein nationaler, nordischer Art, sondern erschließt sich mehr über den Willen, aus unterprivilegierter Position Großes erreichen zu wollen. Wie Ibsens Peer Gynt sich eine eigene Welt zusammenlügt, so versucht auch der Protagonist aus Hamsuns Hunger mit der Behauptung vermeintlicher Vorhaben groß raus zu kommen.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1053664663815233536

    Im ersten Teil des Abends verkörpert nach und nach das gesamte Bühnen-Ensemble den hungernden und im inneren Monolog mit sich kämpfenden Literaten. Der Künstler im Zwiespalt und Ringen mit sich selbst und dem aufkommenden Wahn. Eines der großen Themen des Regisseurs. Natali Seelig tritt als erste aus dem dicht wabernden Bühnennebel und spricht erste Textfetzen vom Erfinden des Worts „Kuboa“, dessen Bedeutung Hamsuns Protagonist selbst noch nicht kennt. So ist es auch mit der Inszenierung, die sich wie aus dem Nebel kommend selbst erschafft. Wir sehen das Ensemble beim gemeinsamen Übermalen einer auf drei bühnenhohe Leinwände projizierten apokalyptischen Landschaft von Tilo Baumgärtel. Erschaffen und Übermalen. Die Ichwerdung und Wiederauslöschung des Individuums als künstlerischer Akt. Das kennt man schon aus Hartmanns Dresdner Inszenierung von Dostojewskijs Erniedrigte und Beleidigte. Hamsuns Hungerkünstler entsteht in fast choreografierten Szenen- und Textcollagen. Wer bin ich? Wo geht es hin? Lebensstrom und Lebensrausch. „Im Magen gärt der Sinn der Existenz.“ heißt es bei Hamsun. Hier lassen einen Hartmann und sein Ensemble zumindest im Erschaffen eines düsteren Bildrauschs nicht verhungern.

    Von Ibsens Schwerenöter Peer Gynt ist da noch nichts zu sehen. Wer in der offenen Pause nach zwei langen Stunden entnervt das Theater verlässt, was bis zu diesem Zeitpunkt durchaus verständlich wäre, verpasst allerdings im zweiten Teil den Umschluss zu Ibsens Werk, dass nun auch textlich zu erkennen ist. Bildlich bleibt es düster. Das projizierte Gemeinschaftsbild im Hintergrund steht nun Kopf und wird wieder wild überpinselt. Musikalisch wird es jetzt recht pathetisch opernhaft. Peer Gynt ist da ja selbst auch Vorbild. Erkennbar sind Anfangsmotive aus dem Schauspiel wie der Ritt auf dem Bock über den Grat, den Peer seiner alten Mutter Ahse erzählt, die Episode der Begegnung mit dem Krummen („Geh außen rum“) und das Ende, das hier Almut Zilcher am Boden liegend als Todeswahrnehmung beschreibt. Alle treten hier immer wieder lichtpunktartig aus dem Ensemble heraus, oder gruppieren sich zu frei choreografierten Bewegungsposen an der Rampe.

    Der wahnhafte Mensch als wahrer Künstler, der durch die alles regulierende und nivellierende Vernunft der Aufklärung zuerst analysiert, dann pathologisiert und schließlich weggesperrt wird. Eine düstere Zukunftsvision, die hier Peter René Lüdicke am Ende allein im Regen sitzend ausmalt. „Meine Wahrheit, das tat ich alles nur für mich.“ Hartmann montiert einige Fremdtexte und Bibelzitate von Kain und Abel in den irrlichternden, zuweilen sperrig wirkenden Abend. Keine allzu leicht verdauliche Kost, die der Regisseur dem Publikum auftischt, aber doch auch lohnendes Theater.

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    Hunger. Peer Gynt
    nach Knut Hamsun und Henrik Ibsen
    Regie: Sebastian Hartmann
    Kostüme: Adriana Braga Peretzki
    Bild / Installation / Video: Tilo Baumgärtel
    Licht: Lothar Baumgarte
    Dramaturgie: Claus Caesar
    Mit: Elias Arens, Edgar Eckert, Manuel Harder, Marcel Kohler, Peter René Lüdicke, Linda Pöppel, Linn Reusse, Natali Seelig, Cordelia Wege, Almut Zilcher
    Die Premiere war am 19.10.2018 im Deutschen Theater Berlin
    Termine: 26.10. / 11., 22., 29.11.2018

    Infos: www.deutschestheater.de/

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    Zuerst erscheinen am 20.10.2018 auf Kultura-Extra.

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    Vor Sonnenaufgang – In den Kammerspielen inszeniert Jette Steckel Ewald Palmetshofers moderne Überschreibung von Gerhart Hauptmanns naturalistischem Sozialdrama als bitterböse Boulevardkomödie einer Mittelschicht in Agonie

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    Vor Sonnenaufgang ist der dramatische Erstling von Gerhart Hauptmann. Das 1989 entstandene Sozialdrama über eine durch den Kohleabbau in Schlesien zu Geld gekommene und daraufhin dem Alkoholismus verfallene Bauernfamilie ist ein Meisterwerk des deutschen Naturalismus. Hauptmann behandelt darin die damals vorherrschende Lehre des Determinismus, die besagt, dass der Mensch in seiner Prägung durch Vererbung, soziale Herkunft und Erziehung vorbestimmt ist. Ibsens Gespenster lassen grüßen. Im Mittelpunkt stehen der linke Sozialreformer Alfred Loth, der für seine Überzeugungen zwei Jahre im Gefängnis gesessen hat, und die jüngere Tochter der neureichen Familie Krause, Helene, die in einem Pensionat aufgewachsen ist und sich so vom einst prekären Milieu daheim entfremdet hat. Loth, der Studien für sein neues Buch im Dorf betreiben will, besucht seinen alten Freund Thomas Hoffmann, der Helenes ältere Schwester Martha geheiratet und den ehemals sozialrevolutionären Ambitionen abgeschworen hat. Loth und Helene verlieben sich ineinander. Als aber der abstinent lebende Loth vom Arzt Schimmelpfennig über die Alkoholsucht der Familie aufgeklärt wird, verlässt er Helene, weil er an eine Vererbung an ihre zukünftigen Kinder glaubt. Die Totgeburt der trunksüchtigen Schwester Martha bestärkt ihn in seiner Annahme.

    Das war zu Zeiten Hauptmanns starker Tobak und ein Theaterskandal. Heute würde man das unter Sozialkitschverdacht stellen. Der österreichische Dramatiker Ewald Palmetshofer hat mit tier. man wird doch bitte unterschicht oder räuber. schuldengenital selbst ein paar heutige Sozialdramen verfasst. Nun hat er Hauptmanns Figuren übernommen und den alten Plot modern überschrieben. Das ist der neueste Schrei. Regisseure wie Simon Stone oder der Dramatikerkollege Ferdinand Schmalz haben es relativ erfolgreich vorgemacht, und auch Palmetshofer ist auf dem Gebiet längst kein Neuling mehr. Inszeniert hat Jette Steckel für die Ruhrfestspiele Recklinghausen, wo Palmetshofers Version von Vor Sonnenaufgang im Mai deutsche Erstaufführung hatte. Seit Anfang September ist die Inszenierung in den Kammerspielen des koproduzierenden Deutschen Theaters zu sehen.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1047438983733661697

    Hauptmanns degenerierte Bauern führen bei Palmetshofer eine mittelständische Karosseriewerkstatt im ländlichen Speckgürtel der Großstadt. Hier säuft auch nur noch Vater Krause (Michael Goldberg), der sich nachts aus dem Haus schleicht, um sich mit der Dorfjugend zu betrinken. Wenn ihn seine zweite Ehefrau und Sekretärin Annemarie (Regine Zimmermann) aus der Kneipe holt, jammert er ihr vor, dass ihm dort wenigsten jemand zuhören würde. Es wird schnell klar, dass es hier um die Ängste und Frustrationen des schwindenden Mittelstands geht. Regine Zimmermann brilliert dabei als neurotische Ehefrau am Rande des Nervenzusammenbruchs, die den Laden zusammenhalten und die Fassade wahren muss. Sie macht dabei gute Miene zum bösen Spiel. Die schwangere Tochter Martha (Franziska Machens) leidet an Dauerdepression und ihrem unsensiblen Mann Thomas, den Felix Goeser als charmanten Schlawiner gibt, der zwar auch am Zustand seiner Frau leidet, dagegen aber lieber Trost bei der Schwägerin Helene (Maike Knirsch) sucht. Die wiederum verschweigt ihrer Familie, dass sie in ihrem kreativen Job finanziell gescheitert ist und keine Wohnung mehr hat.

    In diesen Abgrund aus seelischen und zwischenmenschlichen Verwerfungen platzt der linke Journalist Loth (Alexander Simon als Gast vom Thalia Theater Hamburg), der ebenfalls sein Päckchen zu tragen hat, das hier wie bei Hauptmann ein moralisches ist. Er wirft seinem alten Freund Thomas dessen Abkehr von den alten Idealen vor. Verschärfend kommt hinzu, das Loth im Internet herausbekommen hat, dass Thomas eine zweifelhafte politische Karriere anstrebt. Er versucht die einfachen Menschen vom Land mit Reden vom kleinen sozialen Aufstieg gegen die „Eliten am Abgrund“ einzufangen. Geschönte Geschichten, in denen sie vorkommen, mit ihm als sogenannte „Metapher“ für einen Selfmademan. Man kann da auch von Populismus oder neoliberalen Märchen sprechen. Für Loth ist Thomas ein Spalter. „Die Menschen driften auseinander.“ Das ist Anklage und Moralpredig in einem. Doch selbst Loth ist nur ein zerrissener und einsamer Mensch, der nachts am Computer einstige Freunde googelt und schließlich flieht, nachdem der Arzt (Timo Weisschnur) ihn mit einer fatalistischen Rede und den Worten: „Wir werden, was wir sind.“ oder „Man steht nur da und kann nichts tun.“ vor dem Bleiben warnt. „Die Menschheit in der Agonie.“ und ohne Utopie.

    Zugegeben: ein bisschen viel für einen Theaterabend. Jette Steckel inszeniert das Familiendrama aber als moderne, groteske Boulevardkomödie, in der jede bittere Pointe sitzt, wie auch die verbalen Schläge in die Magengrube. Die Verzweiflung aller ist im körperlichen Spiel fast immer greifbar. Zuweilen übertreibt es die Regie mit ein paar knalligen Musikeinspielungen, die andererseits als nötige Auflockerung in den 2 ½ Stunden Spieldauer auch hin und wieder ganz gut sind. Ausgestellt sind die ProtagonistInnen auf einer dauerrotierenden Scheibe mit Parkettmuster (Bühne: Florian Lösche), auf der nur ein paar Stühle stehen. Ein großes Papppaket, das zu Beginn als Shoppingtrophäe hereingewuchtet wird, dient als Tisch oder Tresen. Der Niedergang der Familie Krause und das Scheitern der Liebe Loths und Helenes sind auch bei Palmetshofer nicht abwendbar. Das dicke Ende bleibt nicht aus. Als bitterböse Sozialstudie einer menschlich wie politisch handlungsunfähigen Mittelschicht ist die Inszenierung aber durchaus gelungen. Der wachsende Unmut an politischen Eliten und die allgemeine Demokratiemüdigkeit lassen sich damit aber nur bedingt erklären.

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    Vor Sonnenaufgang (DT-Kammerspiele, 02.10.2018)
    von Ewald Palmetshofer nach Gerhart Hauptmann
    Regie: Jette Steckel
    Bühne: Florian Lösche
    Kostüme: Sibylle Wallum
    Musik: Mark Badur
    Dramaturgie: Anika Steinhoff
    Mit: Felix Goeser, Michael Goldberg, Maike Knirsch, Franziska Machens, Alexander Simon, Timo Weisschnur und Regine Zimmermann
    Die Deutsche Erstaufführung war am 10. Mai 2018 bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen
    Die Berlin-Premiere war am 9. September 2018 in den Kammerspielen des DT
    Eine Koproduktion mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen
    Termine: 24.10. / 01., 15.11.2018

    Infos: https://www.deutschestheater.de/

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    Zuerst erschienen am 03.10.2018 auf Kultura-Extra.

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  • Sebastian Nübling und Sebastian Baumgarten scheitern mit Sasha Marianna Salzmann und Albert Camus am Maxim Gorki Theater

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    Am Anfang und Ende des Premierenabends von Außer sich singt die Bühnenmusikerin Polina Lapkovskaja ganz in sich vertieft und symptomatisch den Song „So trapped, so confused“, der schon die halbe Geschichte des von Regisseur Sebastian Nübling für das Maxim Gorki Theater adaptierten Romans von Sasha Marianna Salzmann erzählt. Gefangen in sich und verwirrt ist auch die Hauptfigur Ali in diesem 2017 auf die Shortlist zum Deutschen Buchpreis gelangten Debuts der Dramatikerin und ehemaligen Hausautorin am Maxim Gorki Theater. Eine recht komplizierte Selbstfindungsgeschichte, die nicht anders zu erwarten unbedingt am Berliner Stammhaus auf die Bühne musste. Auf der Suche ist Ali (eigentlich Alissa) zunächst nach ihrem Zwillingsbruder Anton, der die Familie russisch-jüdischer Kontingentflüchtlinge (wie Salzmann auch) unerwartet und -erklärt verlassen hat. Nur eine leere Postkarte kündet von seinem möglichen Aufenthaltsort Istanbul. Ali fliegt Anton nach und gerät in so manche Irrungen und Wirrungen in der großen Stadt am Bosporus.

    https://www.instagram.com/p/Bo7OTcqnzsi/?utm_source=ig_web_button_share_sheet

    Auf der Bühne des Maxim Gorki Theaters stehen zunächst alle Mitwirkenden in Hose und Hemd, daran zupfend, wie um sich in der Hitze Luft zuzufächeln. Zu hören ist das Summen eines Ventilators durch Mikro verstärkt. Aus dem Off ein sich überlagerndes Stimmengewirr. Ein déjà-vus-artiger Hähnchengeschmack im Mund bei Alis Ankunft in Istanbul wird zum sich wiederholenden pawlowschen Erinnerungsreflex. Die Figuren begegnen sich vor einer Spiegelwand, laufen wie ziellos umher und schrecken voreinander zurück. Sebastian Nübling demonstriert hier wieder seinen recht körperbetonten Regiestil. Die Einführung macht klar, es geht um Identitätsprobleme. Die Hauptfigur Ali hat ein Problem „Ich“ zu sagen. Ein Ich, von dem sie noch keine rechte Vorstellung hat. In Istanbul vollzieht sich eine Wandlung. Dem verschwundenen Bruder Anton nähert sich Ali mehr durch Angleichung an. Sie wechselt das Geschlecht und findet eine neue Identität. Schon zu Beginn am Flughafen Istanbul gibt es Probleme mit dem Passbild. Später wird Ali Testosteron spritzen, so wie die ukrainische Transgender-Tänzerin Katho, oder Katüscha wie das Mädchen aus dem bekannten russischen Volkslied, oder der Mehrfachraketenwerfer aus dem Großen Vaterländischen Krieg.

    Sesede Terziyan und Kenda Hmeidan verkörpern mit Pagenfrisur das sich balgende Zwillingspaar Ali und Anton in den Rückblenden mit Anastasia Gubareva als besorgte Mutter und Falilou Seck als verhinderten Vater, der seine Probleme wegzutrinken versucht und später vom Balkon springt. Die russisch-jüdische Familiengeschichte läuft mehr im Hintergrund, während Sesede Terziyan und Kenda Hmeidan als eine Art doppeltes Lottchen auch in den Istanbuler Nachclubszenen mit schillernden Transenkostümen weiter tanzen, oder die Liebesbeziehung zwischen Ali und Katho andeuten. Die Ex-Volksbühnenschauspielerin Margarita Breitkreiz gibt hier ihr furioses Gorki-Debut als Katho. Später sieht man auch sie als Ali. Die Identitätsverwirrung wird hier zum Konzept, das aber im Lauf des 135-minütigen Abends nicht wirklich aufgehen will. Vermischt mit Alis Familien-Erinnerungen vollzieht sich eine Reise durch ein Jahrhundert jüdischer Identitätswerdung, die ausgehend von der Sowjetunion über den Migrationsort Deutschland schließlich mitten in den Istanbuler Gazi-Park-Protesten mündet.

    Zusammen mit den starken Basslininen und Songs der Musikerin Polina Lapkovskaja, in denen sich manchmal mehr Sehnsucht vermittelt, als im wuselig fahrigen Wechsel-dich-Spiel der ProtagonistInnen, entsteht eine Szenen- und Soundcollage, die dem komplexen Plot des Buchs und dem Gedankenfluss der Autorin nicht immer gerecht wird. Schließlich tritt Schauspieler Mehmet Atesçi doch noch als Anton auf und hält Hühnerschnitzel kauend einen Monolog mit seiner Version der Geschichte. Die setzt Nübling gegen das mit sich am Küchentisch diskutierende Dreigestirn Ali. Zeit und Geschichte als Drehscheibe, bei der die Bilder verschwimmen. In etwa so fühlt sich auch diese Inszenierung an, wie ein sich nicht vollständig fügen wollendes Memory Puzzle.

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    AUSSER SICH
    Nach dem Roman von Sasha Marianna Salzmann
    Regie: Sebastian Nübling
    Bühne: Magda Willi
    Kostüme: Svenja Gassen
    Livemusik: Polina Lapkovskaja
    Dramaturgie: Anna Heesen, Mazlum Nergiz
    Mit: Mehmet Ateşçi, Margarita Breitkreiz, Anastasia Gubareva, Kenda Hmeidan, Polina Lapkovskaja, Falilou Seck, Sesede Terziyan
    Die Premiere war am 12.10.2018 im Maxim Gorki Theater
    Termine: 21.10. / 13., 14.11.2018

    Infos: https://gorki.de/

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    Die Gerechten von Albert Camus – Sebastian Baumgarten scheitert am Maxim Gorki Theater mit einer Inszenierung zum Terrorismusdiskurs

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    Als Ausgleich zum Theater inszenierte Sebastian Baumgarten immer öfter auch Opern wie etwa den Tannhäuser in Bayreuth oder Operetten wie Im weißen Rössl an der Komischen Oper Berlin. Ebenso komisch ist zuweilen auch sein Operettenstadl, den er seit einigen Jahren auch im Maxim Gorki Theater abhält. Baumgartens Regietalent besteht im verulken ernsthafter Stoffe wie etwa Heiner Müllers Zement oder Bertolt Brechts Im Dickicht der Städte. Nachdem er sich bereits eingehend mit Jean Paul Sartre und Albert Camus beschäftigt hatte, fehlte irgendwie noch Camus‘ Stück Die Gerechten als Gegenthese zu Sartres Terroristendrama Die schmutzigen Hände. Voila, hier ist es.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1046884993581158400

    Baumgartens Comic-Ästhetik zeigt sich bereits im anfänglichen Zeichentrickfilm, der an die russische Avantgarde angelehnt einen kleinen schwarz-weißer Propagandastreifen (Zeichnungen: Christine Ruynat) nachstellt. Später zeigt ein Videofilm eine Detonation einer Autobombe und die 5 ProtagonistInnen (Mazen Aljubbeh, Jonas Dassler, Lea Draeger, Aram Tafreshian und Till Wonka) des Gorki-Ensembles treten in historischen Kostümen an die Rampe. Sie tragen wechselnd die Apokalypse des Johannes aus der Bibel vor. Die Apokalypse der Neuzeit ist der Terror religiöser Fanatiker von Al Kaida bis zum IS. Für politische Ziele wurde allerdings schon im vorrevolutionären Russland gebombt. Camus Drama beschreibt in Anlehnung an einen wahren Fall, die Diskussionen in einer 5köpfigen Terrorzelle in Russland im Jahr 1905. Die Sozialrevolutionäre Annenkov, Woinow, Dora, Kaljajev und Stepan planen ein Attentat auf den Großfürsten Sergej und geraten, nachdem Kaljajev beim ersten Versuch abbricht, da die Neffen des Großfürsten mit in der Kutsche sitzen, in Streit über die Moral des Tötens für eine gerechte Sache. Der zweite Versuch Kaljajevs gelingt. Er wird festgenommen und hingerichtet, worauf die Gruppe ein weiteres Attentat beschließt.

    Ob nun politischer Mord im Namen der Gerechtigkeit legitim ist, da scheiden sich die Geister. Die bürgerliche Moral setzt da ganz klare Grenzen. Das 1949 von Camus geschriebene Stück ist in der Hinsicht anstrengendes Thesentheater, jede der Gruppe verkörpert hier eine andere Sichtweise. Idealismus, Fanatismus, Pragmatismus oder auch Unschlüssigkeit und Feigheit zeichnen die einzelnen Mitglieder aus. Auch Sartre und Camus waren sich hier nicht einig. Während man Sartre vorwarf, den Terror Stalins für die gerechte Sache des Sozialismus zu billigen, übte Camus bürgerliche Ideologiekritik. Sein Stück zeigt den Moralisten, den Mörder mit Skrupel. Davon kann man z.B. bei heutigen Selbstmordattentätern eigentlich kaum noch ausgehen. Trotzdem ist die Diskussion darüber natürlich nicht gänzlich uninteressant. Tyrannenmord ist ja schon Camus Thema im Caligula, das allerdings mit Sicht auf Hitlers Tyrannei und den gerade beendeten Zweiten Weltkrieg.

    Baumgarten schert sich nicht allzu viel um Camus Intensionen. Er lässt Figurenkabarett spielen mit überzogenen Gesten, Geräuschen und comicartigem Videohintergrund, der mal Stube, Café, Parkhaus oder S-Bahn-Wagon darstellt. Begleitet wird das durch Klaviermusik von Pianist Daniel Regenberg im Stile eines Stummfilms. In der Bühnenkulisse liegen Autoreifen, die auch mal zu Barrikaden gestapelt werden. Dahinter verschanzen sich wahlweise Moral, Idealismus oder fanatisches Beharren auf die Sache mit ihren Argumenten. Als Unterfütterung des moralischen Dilemmas unserer Zeit gibt es Zitatschnipsel von Walter Benjamin, ebenso zerrissen wie Camus zwischen Idealismus und Ideologiekritik, aus seiner Schrift Zur Kritik der Gewalt, Slavoj Žižek, dem modernen Guru linker Theorien, oder Arjun Appadurai, der in seinem Buch Die Geografie des Zorns über die „Kultur des Kampfs“ narzisstischer Minderheiten im Zeitalter globaler kultureller Angleichung schreibt.

    Das ist sicher alles höchst interessant und daran erkennt man auch den Castorf-Schüler. Allerdings lässt Baumgarten seine Schauspieler zwischen den einzelnen Kapiteln, die mit „Schuld“, „Zweifel“ oder „Sühne“ bezeichnet sind, in weiß-blauen Overalls an der Rampe auftreten und das Publikum frontal mit diesen Thesenschnipseln derart beballern, das man kaum Zeit zum Nachdenken findet. Danach geht es weiter mit Ulknummern, Koffer-Slapstick, Maskerade und einem Auftritt von Lea Draeger als Witwe des Großfürsten im Madonnengewand, die den Attentäter Kaljajev (Aram Tafreshian) im Gefängnis zum Bereuen bewegen will. Damit dringt die Inszenierung nicht wirklich zum Kern des Problems vor, wie die verschiedenen Motivationen und Arten modernen Terrorismus‘ zu bewerten wären, noch ließe sich damit eine wirksame Ideologiekritik erreichen. Sebastian Baumgarten scheitert schon beim Versuch, das halbwegs adäquat auf der Bühne umzusetzen.

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    DIE GERECHTEN (MGT, 30.09.2018)
    Von Albert Camus
    Aus dem Französischen von Hinrich Schmidt-Henkel
    Regie: Sebastian Baumgarten
    Bühne: Jana Wassong
    Kostüme: Christina Schmitt
    Video: Hannah Dörr
    Zeichnungen: Christine Ruynat
    Musik und Live-Piano: Daniel Regenberg
    Dramaturgie: Ludwig Haugk
    Mit: Mazen Aljubbeh, Jonas Dassler, Lea Draeger, Aram Tafreshian, Till Wonka
    Die Premiere war am 29. September im Maxim Gorki Theater
    Termine: 23.10. / 04., 09.11.2018

    Infos: https://gorki.de/index.php/de/die-gerechten

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    Zuerst erschienen am 02.10.2018 auf Kultura-Extra.

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  • iNViSiBLE REPUBLiC:#stilllovingtherevolution – andcompany&Co. behandeln im Berliner Hebbel am Ufer (HAU 2) ihre postrevolutionäre Depression

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    „Was heißt es, die Revolution herbeizusehnen, sie zu vermissen und zu begehren – nach der Revolution? Und was bedeutet es, angesichts der Unmöglichkeit, diesen Wunsch zu erfüllen, traurig und niedergeschlagen zu sein, vielleicht sogar resigniert und antriebslos?“ So beschreibt die politische Autorin Bini Adamczak die postrevolutionäre Depression (PRD) in ihren 2017 erschienen Buch Beziehungsweise Revolution – 1917, 1968 und kommende, was ja irgendwie auch impliziert, dass da noch was kommen könnte oder auch müsste. Beginnend mit der Analyse der Oktoberrevolution 1917 wird diese dann im zweiten Teil der 68er-Bewegung gegenübergestellt. „Während 1917 auf den Staat fokussierte, zielte 1968 auf das Individuum. In Zukunft müsste es darum gehen, die Beziehungsweisen zwischen den Menschen in den Blick zu nehmen“ ist Bini Adamczaks zweite These, die das Performancekollektiv andcompany&Co. im großen Jubiläumsjahr mit dem 200. Geburtstag von Karl Marx, 100 Jahren Novemberrevolution 1918 und 50 Jahre nach den 68er-Revolten in ihrer neuen Produktion iNViSiBLE REPUBLiC:#stilllovingtherevolution, die am 12. Oktober im Hebbel am Ufer (HAU 2) Premiere hatte, untersuchen will.

    Wie immer haben Alexander Karschnia und Co.-Autorin Nicola Nord viel recherchiert und noch mehr revolutionäre und postrevolutionäre Literatur gewälzt. Neben Bini Adamczaks Buch ist das vor allem die MRX Maschine von Luise Meier, freie Autorin und Servicekraft (wie sie sich selbst nennt), deren philosophische Texte u.a. auch in der Denkzeichen-Kolumne der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz erschienen sind. Da haben andcompany&Co. zwei durchaus interessante und zudem noch feministische Positionen zusammengeführt. Da geht es u. a. auch um das Geschlecht der Revolution. Was hier aber wieder ganz neu gedacht wird, ist das in die Jahre gekommene revolutionäre Schlag- und proletarische Beziehungswort Solidarität. Definiert Adamczak den Slogan der französischen Revolution mit „Gleichheit, Freiheit, Solidarität“ neu, macht Meier ganz frech die Gleichung auf: „Fuck-UP + Solidarität = Revolution“.

    Nun ist das aber keine revolutionäre Lecture-Performance, auch wenn die vier Performerinnen Nina Kronjäger, Mira Partecke, Mariana Senne und Claudia Splitt wie im Western Bücher aus dem Holster ziehen und ein paar Zitate zum Thema ins Publikum schießen. Im Video gibt es dazu einen Geschichtsabriss vom Prager Frühling über den Summer of Love und den deutschen Herbst bis zum „Winter unseres Mißvergnügens“, frei nach Shakespeare. Nina Kronjäger gibt die Rosa Luxemburg im Sofioter Stadion, Austragungsort der 9. Weltfestspiele der Jugend und Studenten, wo es Sommer 1968 recht turbulent zugegangen sein soll. Es war die Zeit des Vietnamkriegs und Prager Frühlings. „Drushba, Dubček!“ Kritische Linke standen Anhängern des Sowjetkommunismus gegenüber. Fazit: „Revolution verpasst!“ Das kann schon zu einer kollektiven Unzufriedenheit führen.

    Die Achse Paris, Prag, Sofia, Berlin gibt den Ton an. Daniel Cohn-Bendit sprach von der Liebe zur Revolution und wollte einen „Western“ mit Godard machen, der dann aber entgegen Hollywood Ostwind hieß. Für Mira Partecke ist die Revolution der „Boyfriend“ und „Fuckbuddy“, dem sie als Lebensabschnittspartner das ganze Leben geopfert hat. Das kann aber doch nicht alles gewesen sein. Die postrevolutionäre Depression macht sich breit auf der Bühne. Da helfen nur ein paar kämpferische Songs von Bob Dylan bis zu den Beastie Boys mit einer Punk-Version von Sabotage. In T-Shirts mit „A Time to burn”-Aufdruck spielen die vier ganz nach dem Motto: Fight for your Right to Revolution. Andererseits gibt man sich dann auch wieder dem Müßiggang hin. Auf der WG-Couch kreist die Tüte, die trotz der allgegenwärtigen Flammenkulisse aber nicht richtig zünden will. Und während draußen die neoliberale Konterrevolution tobt, bleibt die WG lieber drinnen, auch wenn der Hund raus muss.

    In guter alter Pollesch-Manier proben die Damen die politische Vollversammlung, marschieren und diskursieren noch ein wenig über den MRXmus. Marx und MRX und Mikrowelle, die als revolutionärer Kummerkasten und Pizza-Lieferant dient. Wenn für Ton Steine Scherben schon in den 70er Jahren das Wort zum Montag „Mach mal Blau“ hieß, kann das heute erst recht nicht falsch sein. Scheitern, Blaumachen und Verweigerung sind nicht nur einfach Punk, sondern nach Luise Meier „proletarisches Moment gegenüber einer überall sehr chefig auftretenden Ideologie der Produktivität und Ergebnisorientierung“. Diese Ideologie nennt sich dann heute bei BMW auch „Die leise Revolution“, bei Siemens „Die grüne Revolution“ oder bei IBM „The experience revolution“.

    Das neue, kulturelle „innere Proletariat“ sitzt derweil daheim oder mit dem Notebook im Internet-Café und übt, wenn man sich nicht gerade selbst ausbeutet, die fröhliche Verweigerung. Ob die MRX-Maschine, die diese Verweigerungshaltung (also den Entzug der eigenen Arbeitskraft) als Revolte proklamiert, der Ausweg aus der postrevolutionären Depression ist, oder doch nur wieder eine neue Art von Selbstbetrug und Wohlfühlkommunismus, muss sich noch erweisen. Da helfen als Therapie auch keine schicken Kostüme mit schwarz-weißen Rorschachmustern, Hexenhüte oder rituale Reinigungen mit der Sprühflasche. Leider kommt der ironisch-postrevolutionäre Bühnen-Hokuspokus trotz wichtiger Denkanstöße weder so richtig in die, noch aus den weißen Plüsch-Puschen.

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    iNViSiBLE REPUBLiC:#stilllovingtherevolution (14.10.2018, HAU 2)
    Konzept & Regie: andcompany&Co. (Karschnia / Nord / Sulimma)
    von und mit: Nina Kronjäger, Mariana Senne, Claudia Splitt, Mira Partecke&Co.
    Text: Alexander Karschnia mit Nicola Nord&Co.
    Musik: Sascha Sulimma&Co.
    Bühne und Kostüm: Janina Audick
    Video: Kathrin Krottenthaler
    Demotionalien: Raul Walch
    Lichtdesign: Rainer Casper
    Hauptmitarbeit Bühne und Kostüm: Daniela Zorrozua
    Mitarbeit Bühne und Kostüm: Franziska Sauer, Caroline Wächter
    Maske: Carolina Lazo
    Praktikum: Hanne Jannesh
    Technische Leitung: Holger Müller
    Ton: Deniz Sungur
    Licht: Sebastian Zamponi
    Bühnenbau: Lichtblick Bühnentechnik
    Dramaturgie- und Produktionsassistenz Ffm: Christian Schuller
    Regieassistenz: Kasia Noga
    Übersetzung: Anna Galt
    Übertitel: Charlotte Borny
    Company Management: Monica Ferrari
    Die Berlin-Premiere war am 12.10.2018 im Hebbel am Ufer (HAU 2)
    Dauer: 90 Minuten
    Eine Produktion von andcompany&Co. in Koproduktion mit HAU Hebbel am Ufer Berlin, Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt am Main, FFT Düsseldorf, ACT Festival Sofia, ARCHA Theater Prag und brut Wien, mit der Unterstützung von Theater Company MOMO Sofia.
    Termine:
    Aufführung ACT Festival, Sofia: 10.-11.11.2018
    Aufführung Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt am Main: 13.-15.12.2018
    Aufführung FFT, Düsseldorf: 25.-26.01.2019
    Aufführung brut, Wien: 8.–9.2.2019

    Infos: http://www.andco.de/

    https://www.hebbel-am-ufer.de/

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  • Das preisgekrönte Konversations-Stück „Geächtet“ von Ayad Akhtar und Roland Schimmelpfennigs Überschreibung von Homers „Odyssee“ am Staatsschauspiel Dresden

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    Geächtet – Ayad Akhtars preisgekröntes Konversations-Stück in einer eindrucksvollen Inszenierung von Nicolai Sykosch am Staatsschauspiel Dresden

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    Geächtet (Disgraced) – Ayad Akhtar s 2012 in Chicago uraufgeführtes und 2013 mit dem Pulitzer Preis ausgezeichnetes Konversations-Stück – ist bei seinem Siegeszug durch Deutschlands Theater nun auch im Staatsschauspiel Dresden angekommen. Von Theater Heute 2016 zum „ausländischen Stück des Jahres“ gekürt, birgt Geächtet immer noch genug aktuelles Potential. Der Plot um den bestens integrierten New Yorker Wirtschaftsanwalt Amir Kapoor, der dafür allerdings auch seinen pakistanischen Migrationshintergrund bei der Einstellung in eine jüdisch geführte Anwaltskanzlei verschwiegen hat, stellt in einer aus dem Ruder laufenden Dinnerparty geschickt die Toleranzfähigkeit der liberalen, gut gebildeten US-amerikanischen Oberschicht auf die Probe. Der Gott des Gemetzels lässt grüßen, auch wenn sich die Gemüter hier nicht über eine Prügelei unter Kindern erhitzen, sondern bei einer Diskussion über Religion, Terrorismus und die Anschläge auf das World-Trade-Center 2011.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1049215164476772353

    Diese Eskalation bereitet Autor Akhtar mit einem kleinen Prolog und einer Rahmenhandlung vor. Anwalt Kapoor, der den Islam, die Religion seiner Eltern abgelegt und seinen Namen geändert hat, hält seine Frau, die aufstrebende Malerin Emely, für naiv, als sie in ihrem neuen Werk Anleihen bei der Kunst des Islams nimmt, um verschüttet Wurzeln freizulegen und Parallelen zur abendländischer Kunst aufzuzeigen. Zu Beginn des Stücks malt sie Amir nach dem Gemälde Porträt des Juan de Pareja des spanischen Malers Velasquez in der Pose des stolzen schwarzen Sklaven, der es aus eigener Kraft geschafft hat. Ein Verweis, der später komplett ins Gegenteil umschlägt, wenn Amir seine Karriere, Ehe und Würde in der Hitze des Diskurses selbst zerlegt. Als karrierebewusster Anwalt ist er zunächst darauf bedacht, nicht mit dem Islam in Verbindung gebracht zu werden, und unterstützt einen wegen des Sammelns von Spenden unter Terrorismusverdacht geraten Imam nur auf Bitten seiner Frau, was er vorher seinem Neffen Abe noch verweigert hatte. Sein Kommentar zum Fall wird von der Presse einseitig wiedergegeben, so dass Amir schließlich Probleme mit den Partnern seiner Kanzlei bekommt, obwohl er selbst zuvor noch hoffte dort als Teilhaber einzusteigen.

     

    Geächtet am Staatsschauspiel Dresden
    Foto (c) Sebastian Hoppe

     

    In diese angespannte Stimmung platzt das zur Party geladene Pärchen Jory, Amirs schwarze Anwaltskollegin, und Isaac, Kurator am Whitney Museum, der alsbald verkündet, dass er einige von Emelys Bildern in seine neue Ausstellung aufnehmen will. Nach ein paar Hors d‘oeuvre und mehreren Gläsern Scotch gerät man allerdings schnell über die Auslegung des Islam und Stellen im Koran in Streit und die Männer gehen befeuert vom Alkohol schnell zum zunächst noch verbalen Angriff über. Das Ganze eskaliert völlig, als Amir von Jory erfährt, dass sie und nicht er Sozius der Kanzlei wird und Emely und Isaac bei einem gemeinsamen London-Besuch eine Affäre hatten.

    Das ist bester, gehobener US-Boulevard, der aber trotz Patriot Act und einigen Kunstinsider-Jokes durchaus auch in Deutschland anschlussfähig ist. Besonders das Dresdner Bildungsbürgertum ist hier gehalten, sich in Zeiten von Pegida selbst zu befragen und entsprechend zu positionieren. Regisseur Nicolai Sykosch lässt das Stück auf karger Bühne (Stephan Prattes) spielen. Sie zeigt lediglich das New Yorker Upper-Eastside-Apartment der Kapoors mit kahlen Sichtbetonwänden, Tisch und einer Schaumstoffsitzgruppe. Die beiden Paare sind mit den langjährigen Ensemblemitgliedern Ahmad Mesgarha und Christine Hoppe als Amir und Emely sowie Gast Sabrina Ceesay und Raiko Küster als Jory und Isaac bestens besetzt. Amirs Neffe Abe wird von Yassin Trabelsi gespielt. Darstellerisch gibt es da kaum etwas auszusetzen. Stück-Dramaturgie und Timing stimmen, die Spitzen und Pointen sitzen wie die persönlichen Tiefschläge, die sich die Kombattanten gegenseitig zufügen. Besonders Ahmad Mesgarha kann den Wandel Amirs vom selbstbewussten Erfolgsanwalt zum sich zornig um Kopf und Kragen redenden Choleriker nachvollziehbar gestalten. In die Ecke gedrängt, manövriert er sich selbst immer weiter ins Abseits. Christiane Hoppe hat da ein paar große einfühlsame Szenen. Die anderen Rollen sind etwas zu sehr auf Typ Karrierefrau und selbstgerechter Kunstmanager getrimmt.

    Was hier natürlich unterschwellig immer mitschwingt, ist die Vergeblichkeit, die bürgerliche Fassade und Maske der Toleranz zu wahren, hinter der es mächtig brodelt und sich alte Ressentiments Bahn brechen. Am Beispiel Amirs vollzieht sich auch die Stigmatisierung des Außenseiters durch die westliche Mehrheitsgesellschaft in Form von Misstrauen, racial profiling und Betonung vermeintlicher Mentalitätsunterschiede. Einerseits führt das beim Neffen Abe zu einer sonst sicher vermeidbaren Forcierung einer religiösen Radikalisierung und im Fall von Amir zur vollkommenen Auflösung seiner Existenz und Ausstoß aus der Gesellschaft, was das Stück durch die Sichtbarmachung von Ambivalenzen in der Gesellschaft verdeutlicht. Ein fragiler Schwebezustand, der immer wieder zu kippen droht. Sehr viel deutlicher muss die Inszenierung da nicht mehr werden.

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    GEÄCHTET (Schauspielhaus, 06.10.2018)
    Regie: Nicolai Sykosch
    Bühne / Kostüme: Stephan Prattes
    Kostüme: Irène Favre de Lucascaz
    Licht: Jürgen Borsdorf
    Dramaturgie: Jörg Bochow und Katrin Schmitz
    Besetzung:
    Amir … Ahmad Mesgarha
    Emily … Christine Hoppe
    Abe … Yassin Trabelsi
    Isaac … Raiko Küster
    Jory … Sabrina Ceesay
    Premiere am Staatsschauspiel Dresden: 6. Oktober 2018
    Weitere Termine: 02., 11.11.2018

    Weitere Infos siehe auch: http://www.staatsschauspiel-dresden.de/

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    Zuerst erschienen am 08.10.2018 auf Kultura-Extra.

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    Odyssee – Am Staatsschauspiel Dresden erzählen Autor Roland Schimmelpfennig und Regisseur Tilmann Köhler frei nach Homer die Irrfahrten des Odysseus als moderne globale Geschichte von Heimkehr und Flucht

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    Die Odyssee des antiken Dichters Homer als Aufbruch begreifen, einerseits nach dem Trojanischen Krieg zurück in die Heimat, andererseits hin zu neuen Ufern als Einbruch der Zivilisation in die unbekannte Welt und Kolonisierung dieser, oder als Gegen- bzw. Fluchtbewegung aus ihr heraus, das haben sich Dramatiker Roland Schimmelpfennig und Regisseur Tilmann Köhler im Auftrag des Staatsschauspiel Dresden vorgenommen. Autor Schimmelpfennig hat die Irrfahrten des durch zahlreiche Abenteuer verhinderten Kriegsheimkehrers Odysseus aus heutiger Sicht überschrieben und dabei ein modernes Globalisierungs-Märchen über Eroberung, Krieg, Heimkehr und Flucht geschaffen. Regisseur Köhler inszeniert diesen Text als kollektive Erzählung und Suche nach dem Wer, Wohin und Warum. Acht DarstellerInnen des Ensembles teilen sich diese Erzählung, wechseln dabei Rollen, Zeiten und Orte wie in der Homerischen Odyssee, die auch keinen chronologischen Verlauf hat. Dabei spielt in Text und Inszenierung natürlich unterschwellig auch die klassische Homerische Frage nach der Autorenschaft (also wer da eigentlich erzählt) ebenso eine Rolle, wie die der szenischen Darstellung und Repräsentation auf dem Theater.

    Dazu hat Bühnenbildnerin Karoly Risz einen spartanischen Sperrholzkasten geschaffen. Zwei Seitenwände laufen nach hinten spitz zusammen, die Spielfläche ragt entsprechend nach vorn hinein ins Parkett. Darauf liegen zunächst zusammengeknäult sechs der DarstellerInnen in weißen Hemden und verschiedenfarbigen Hosen in der Wandecke, während Hannelore Koch und Albrecht Goette in schwarzen Hemden zu einem Prolog nach vorn treten. Goette spricht von Krieg, Schmerz, Blut und aufbrechenden Körpern aus Sehnen und Knochen. Eine Schilderung von der Angst und dem Gebrüll der Männer. Der Kriegsbrand hat alles vernichtet. Die Überlebenden wissen nicht wohin. Das traumatische Ende als Übergang zu einem unbestimmten Neuanfang. Eine Jedermanns-Nachkriegsgeschichte von umherirrenden Kämpfern, auf der Suche nach der Heimat, gefangen zwischen Vergessen und Erinnerung. Daheim die wartende Frau, die die Möglichkeiten abwägt, warum ihr Mann nicht kommt, und sich längst von einem anderen, einem daheimgebliebenen Lehrer, nach dem Sex in einem Kleinwagen Geschichten von ihrem Mann erzählen lässt.

    https://www.instagram.com/p/BozxWdln85C/?taken-by=bock4788

    Schimmelpfennig verschränkt diese beiden Erzählebenen zwischen den Geschichten des als „Städtezerstörer“ betitelten Kriegsheimkehrer Odysseus und seiner seit 10 Jahren auf seine Rückkehr wartenden Frau Penelope in Ithaka. Die Paare wechseln wie die Ebenen. Luise Aschenbrenner, Eva Hüster, Moritz Kienemann, Philipp Lux, Karina Plachetka und Matthias Reichwald treten dazu allein, zu zweit oder in der Gruppe als Gefährten des Odysseus nach vorn. So fügt sich zum sparsamen Körperspiel langsam eine Geschichte, erzählt aus zwei Perspektiven. Wirklichkeit und Erfindung verschwimmen ineinander. Dabei streift Schimmelpfennigs Text die Hauptepisoden der Odyssee über die Kyklopen, Kirke, Kalypso, Nausikaa, oder Aiolos, den Gott der Winde. Odysseus und seine Begleiter sind Entdecker idyllischer Inseln, Zerstörer und Mörder, werden mal freundlich aufgenommen, mal von den Inselbewohnern bekämpft, oder auch in Schweine verwandelt.

    Schimmelpfennigs Odysseus ist ein Unschlüssiger, der nicht mehr weiß, was Heimat eigentlich ist. Bricht aber immer wieder von neuem auf, von Erinnerungen getrieben. Dabei ist der Städtezerstörer auch gleichzeitig Biedermann. Während er gestern noch listig ein großes Holzpferd baute und brandschatzend Troja vernichtete, denkt er am nächsten Morgen schon an glückliche Heimkehr, Blasmusik, TV-Serien oder die Fertigstellung des Geräteschuppens im heimischen Garten. Die Frau Penelope, die das mit ihm teilen könnte, ist sich derweil nicht mehr wirklich sicher, ob sie das auch will. Die Geschichten des Liebhabers werden zum Ersatz und Rechtfertigung der Affäre. Wer sieben Jahre bei der Nymphe Kalypso weilt, hat bestimmt kein Interesse heimzukehren.

    Köhlers Inszenierung stellt sich ganz in den Dienst des Textes. Kein schmückendes Beiwerk und bebildernde Regieeinfälle lenken ab. Nur umherirrende, sich mal aneinander klammernde und wieder fliehende Körper und die Sprache. Das Reiben der Hemden beim Gehen an der Wand erzeugt magische Windgeräusche. Ansonsten wird auch mal Down in the River to Pray gesungen. Ein Song aus dem Film der Coen-Bruder O Brother, Where Art Thou?, der in Szenen auf die Irrfahrten des Odysseus anspielt. Rollkoffer, das Vehikel des modernen Weltreisenden, werden auf die Bühne getragen, geschichtet und geworfen. Niederlassen oder Weiterziehen? Odysseus wird zum Dauerreisenden in Sachen Entdeckung neuer Welten, Krieg und Eroberung.

    Gibt es ein Grundrecht auf trockene Füße, auf Heimat, oder darauf nicht abgeschlachtet zu werden? Schimmelpfennigs Text regt das immer wieder an und schlägt so den Bogen zu heutigen Fluchtbewegungen. Als übergeordnete, göttliche Triebfeder des Menschen dient dem Autor Eos, Göttin der Morgenröte, die immer wieder von allen kollektiv besungen wird. Die Wände öffnen sich kurz und geben einen weiten Sternenhimmel frei, kurz schweben die Männer an Seilen in der Luft und landen dann doch wieder unsanft auf dem Boden, wo zwischen einer ganzen Batterie von Rollkoffern Albrecht Goette und Hannelore Koch als gealtertes Paar Odysseus und Penelope hocken. Der Heimgekehrte tötet aus Eifersucht alle Männer und besiegelt so das Ende der Geschichte, die er selbst nicht erzählen kann. Am Ende flüstert die Morgenröte in zerrissenen Strümpfen leis von Hoffnung, Glück und Frieden und kündet doch auch erneut von Aufbruch. Damals wie heute der Lauf der Welt. Man kann das positiv als Utopie sehen, oder in seinen verheerenden Ausmaßen kritisieren.

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    Odyssee (Schauspielhaus, 07.10.20189
    von Roland Schimmelpfennig
    Regie: Tilmann Köhler
    Bühne: Karoly Risz
    Musik: Jörg-Martin Wagner
    Licht: Michael Gööck
    Kostüme: Susanne Uhl
    Dramaturgie: Jörg Bochow.
    Mit: Luise Aschenbrenner, Albrecht Goette, Eva Hüster, Moritz Kienemann, Hannelore Koch, Philipp Lux, Karina Plachetka, Matthias Reichwald
    Die Uraufführung war am 15.09.2018 im Schauspielhaus
    Dauer: 1 Stunde und 45 Minuten, Keine Pause
    Termine: 18., 30.10. / 16., 28.11. / 04., 18.12.2018

    Infos: https://www.staatsschauspiel-dresden.de/

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  • Moses und Aron – Skandalregisseur Calixto Bieito bebildert Arnold Schönbergs Opernfragment an der Semperoper Dresden erstaunlich sparsam

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    Arnold Schönbergs Oper Moses und Aron endet eigentlich, wie sie beginnt. Dem biblischen Propheten Moses fehlen die Worte für die Beschreibung des einzigen, ewigen und unvorstellbaren Gottes, der ihm befiehlt, das Volk Israel aus der ägyptischen Knechtschaft zu führen. Als Überzeugungsgehilfen braucht er seinen beredten Bruder Aron, der Gedanken in Worte und Bilder fassen kann. Der Denker und der Redner. So könnte heute keiner mehr Politiker werden. Moses benötigt Arons Sprachgewalt zur Erfüllung seiner Mission. Als der verhinderte Missionar 40 Tage lang auf dem Berg Sinai die Gesetzestafeln empfängt, wird allerdings das wankelmütige Volk etwas ungeduldig und Aron gibt den Unzufriedenen ihre alten Götter zurück. Der Tanz ums Goldene Kalb ist symptomatisch für eine Welt, die nach einfachen Antworten sucht und diese in mannigfaltiger Präsenz von vielerlei Heilsversprechungen, Fortschrittsgläubigkeit, Mammon und Konsum erlangt. Das ist in mehrerer Hinsicht interpretierbar, was die Oper inhaltlich auch heute noch sehr interessant macht.

    Musikalisch ist Schönbergs Zwölftonkomposition eher kein geschmacklicher Selbstläufer. Das zeugt vom Mut des neuen Intendanten der Dresdner Semperoper, Peter Theiler, der zu diesem gewagten Spielzeitauftakt noch den katalanischen Skandalregisseur Calixto Bieito für die Inszenierung beauftragt hat.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1047747380878237698

    Das zweite Gebot „Du sollst dir kein Bild machen.“ ist das Grundthema der Oper, an der Schönberg seit den frühen 1920er Jahren gearbeitet hat. Zwei Akte liegen vollendet vor. Für den 3. Akt hat Schönberg nur das Libretto verfasst. Die Komposition hat er trotz vieler Willensbekundungen sicher auch durch die Wirren der Flucht vor den Nazis nicht mehr in Angriff nehmen können. Vielleicht ist das Scheitern aber selbst auch ein Ausdruck für die Schwierigkeit, für eine Idee einen künstlerischen Ausdruck zu finden. Da sind sich Schönberg und Moses wohl sehr nahe. Im Grunde aber fehlt der Oper inhaltlich nichts, die Verurteilung und der Tod Arons lösen das Problem sicher nicht auf.

    Regisseur Calixto Bieito geht die Sache dann erstaunlich unspektakulär an. Das fast schon Aufregendste und zugleich doch auch sehr Karge ist das Bühnenbild von Rebecca Ringst. Eine nach drei Seiten geschlossene Betonwüste. Die hintere Wand ist eine absenkbare Schräge, auf der zunächst ganz oben abgewandt Aron sitzt, während Moses an der Bühnenrampe die Stimmen aus dem Dornbusch empfängt. Die SängerInnen stehen dabei in den Seitenlogen und im Rang. Der Bass-Sprechgesang des Mosesdarsteller Sir John Tomlinson ist klar und gut verständlich. Sein „Mund“ Aron, der Tenor Lance Ryan, lässt stimmlich ebenfalls nichts zu wünschen übrig. Ein ausdrucksstarkes Duo, das sich bestens ergänzt. Tomlinson, hemdsärmelig mit Wallehaar, als verzweifelt suchender Sender und Ryan, ein Macher im Anzug, als geschickter Empfänger und Interpret von Moses‘ Gedanken.

    Dass Aron die von Moses als „unerbittliches Gedankengesetz“ des Wahren angemahnte Gedankenreinheit zu Gunsten leicht verständlicher Bilder verfälscht, ist die Krux fast jeden Politikers. Insoweit könnten beide auch eine Figur sein. Dazu könnte man hier gut und gerne noch über Dogmatismus und Ideologie phrasieren. Schönberg ging es seinerzeit um ganz anderes. Ein Ringen mit der eigenen Religionsauffassung. Die Einheit von politischem und religiösem Judentum. Das auserwählte Volk auf der Flucht vor seinen Feinden. In Zeiten von Pegida und AfD muss sicher auch über Populismus geredet werden. Aron der große Verführer der Massen. Aber auch das greift sicher zu kurz. Calixto Bieito verfolgt ein relativ offenes Regiekonzept, das einen nicht mit allzu naheliegenden Interpretationsansätzen bevormunden will. Der Tanz ums Goldene Kalb ist hier eine Video-Show aus der Computer- und Cyber-Hexenküche mit zwei nackten Androiden-Wesen und einem Homunkulus, den das Volk anbetet und als kleinen Schockeffekt frisst. Später geraten alle mit Virtuell-Reality-3-D-Brillen in Ekstase. „Be God Yourself“, oder im Cyberspace ist sich jeder selbst genug.

    So eine Moses und Aron-Inszenierung steht und fällt natürlich auch mit dem Chor, der hier in den vielen Massenszenen zahlreich und großartig mit dem Sächsischen Staatsopernchor Dresden, dem Sinfoniechor Dresden – Extrachor der Semperoper Dresden dem Kinderchor der Sächsischen Staatsoper Dresden und dem Vocalconsort Berlin vertreten ist. Musikalisch ist Schönberg immer eine Offenbarung, wenn man sich ganz auf die Musik einlässt. Die Sächsische Staatskapelle Dresden unter der Leitung von Alan Gilbert leistet ihr Übriges zum Gelingen dieses Opernabends.

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    Moses und Aron (Semperoper, 03.10.2018)
    Arnold Schönberg
    Oper in drei Akten Dichtung vom Komponisten In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
    Musikalische Leitung: Alan Gilbert
    Inszenierung: Calixto Bieito
    Bühnenbild: Rebecca Ringst
    Kostüme. Ingo Krügler
    Chor: Jörn Hinnerk Andresen
    Licht: Michael Bauer
    Video: Sarah Derendinger
    Dramaturgie: Johann Casimir Eule
    Moses: Sir John Tomlinson
    Aron: Lance Ryan
    Ein junges Mädchen: Tahnee Niboro
    Eine Kranke: Christa Mayer
    Ein junger Mann / ein nackter Jüngling: Simeon Esper
    Ein anderer Mann / Ephraimit: Matthias Henneberg
    Ein Priester: Magnus Piontek
    Ein Jüngling: Beomjin Kim
    1. Solostimme: Katerina von Bennigsen
    2. Solostimme: Stepanka Pucalkova
    3. Solostimme: Michal Doron
    4. Solostimme: Aaron Pegram
    5. Solostimme: Jiří Rajniš
    6. Solostimme: Tilmann Rönnebeck
    1. nackte Jungfrau: Tania Lorenzo
    2. nackte Jungfrau: Tahnee Niboro
    3. nackte Jungfrau: Grace Durham
    4. nackte Jungfrau: Constance Heller
    1. Ältester: Werner Harke
    2. Ältester: Alexander Födisch
    3. Ältester: Reinhold Schreyer-Morlock
    Sächsischer Staatsopernchor Dresden
    Sinfoniechor Dresden – Extrachor der Semperoper Dresden
    Kinderchor der Sächsischen Staatsoper Dresden
    Vocalconsort Berlin
    Sächsische Staatskapelle Dresden
    Die Premiere war am 29.09.2018 in der Semperoper Dresden
    Gesamtdauer ca. 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause
    keine weiteren Termine in dieser Spielzeit

    Infos: https://www.semperoper.de/

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    Zuerst erschienen am 04.10.2018 auf Kultura-Extra.

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  • FAUST – Intendant Enrico Lübbe inszeniert am Schauspiel Leipzig Goethes berühmtes Drama in zwei Teilen zusammen mit Themen-Touren zum Faust II

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    Johann Wolfgang von Goethe weilte während seines Studiums von 1765 bis 1768 in Leipzig und saß wohl auch öfter in Auerbachs Keller. In seinem Faust, der Tragödie Erster Teil hat er das Weinlokal in einer Posse verewigt. Der Ausspruch „Mein Leipzig lob ich mir! Es ist ein klein Paris und bildet seine Leute.“ ist aber durchaus ironisch zu werten. Eine besondere Liebe zu Leipzig ist dem deutschen Dichterfürsten nicht gerade nachzusagen. Trotzdem ist man in Leipzig stolz auf Goethes Lob und heftet es sich, wo es geht, ans Revers oder stellt es als Willkommensgruß an Leipzigs Besucher auf das Dach des neuen Einkaufszentrums am Brühl. Einigen Sachsen scheint bis heute Ironie fremd und so manches Fremde eher befremdlich. Auch dazu ließe sich einiges im Faust-Text finden.

    „Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust, / Die eine will sich von der andern trennen“ ist auch so ein geflügeltes Wort aus Goethes Faust. Erst jüngst in einer Münchner Ausstellung konnte man die Verse unter vielen anderen an den Wänden lesen. Der Faust ist deutsches Kulturerbe und Schulstoff. Viel ist darüber gesagt und noch mehr geschrieben worden. Neue Lesarten des Textes scheinen kaum noch möglich. Und dennoch versuchen sich die Theater immer wieder an eigenen Spielfassungen, gerne auch mit beiden Teilen an einem Abend. In Leipzigs Nachbarstadt Halle hatte Goethes großer Zweiteiler vor einer Woche Premiere, Dessau hat einen Faust I und als Berliner ist einem Frank Castorfs Siebenstünder noch in bester Erinnerung.

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    Leipzigs Intendant Enrico Lübbe versucht nun eine ganz besondere Variante, die ganz auf den o.g. Zwei-Seelen-Spruch abhebt. Sein FAUST ist ein Destillat aus beiden Teilen, die sich hier auch gar nicht so eindeutig trennen lassen, wie die Figurengruppe Faust und Mephisto vor Auerbachs Keller. Und dennoch kommt Lübbes Faust I und II ganz ohne einen Geist, der stets verneint, aus. Die Figur des Mephisto ist gestrichen. Dafür verfolgen Faust, den Wenzel Banneyer hier als unermüdlichen Kreisläufer auf rotierender Scheibe darstellt, Sorge, Mangel, Not und Schuld (Thomas Braungardt, Anna Keil, Denis Petković, Bettina Schmidt) als personifizierte Abspaltungen gleich zu Beginn des Faust I. Ein, wie sich herausstellt, durchaus sinniger Vorgriff auf das Ende des Faust II. Gestrichen auch aller Spuk und Hexenküchenwahn. Faust ist hier ein Getriebener seiner selbst, zwischen Streben nach Ruhm, Lebenssehnsucht, Ego bzw. Eros und seinen Gewissensnöten, die sich ihm als quälende Stimmen offenbaren. Ein immer währender Kreislauf des Lebens. Denn grau ist alle Theorie. Die Praxis lässt sich nicht in einem Studierzimmer fassen.

    Wenzel Banneyer stottert sich dann auch völlig unverständlich, alle Vokale verschluckend, durch den „Nun steh ich hier“-Text. In Dauerschleife kommt Tilo Krügel als Famulus Wagner, und gleich drei Schüler stellen sich immer wieder bei Faust vor. „Weiter, weiter!“ ruft dieser Faust. Oder „Was war ich erst? was bin ich nun?“-Fragen, die sich meist zum Ende des Lebens oder in Zwischenbilanzen stelleb, drängen sich hier schon fast prophetisch auf. Kindernecken, Glockengeläut und Chorgesang reißen diesen Faust nur kurz aus seinen trüben Gedanken. Die Drehscheibe hebt und senkt sich, bekommt einen Spiegel von oben. Auf beide Hälften werden Videobilder projiziert und gedoppelt. Der Osterspaziergang kommt dann als rhythmische Sprechgesangseinlage des Chors mit Dirigentin (Franziska Kuba). Man kennt das schon aus Claudia Bauers zum THEATERTREFFEN 2017 eingeladener Inszenierung 89/90. Hier ebenfalls in einer Schulklasse (nun allerdings im Biedermeier verortet) werden auch bekannte Lehrsatz-Phrasen wie etwa „Solang das Deutsche Reich besteht, wird die Schraube rechts gedreht.“ aufgesagt.

    In dieser engstirnigen Welt sitzt Faust am Rand. Sein Ausbruch ist ein Bruch mit den gängigen Konventionen. Dem gegenüber steht die Sehnsucht Gretchens (Julia Preuß), das ebenfalls aus der Gemeinschaft ausbrechen will, um ihr Glück in der Liebe zu Faust zu finden. Auch hier ein prophetischer Text zu Beginn. Die Brunnenszene, in der vom sündigen Bärbelchen getratscht wird, ist hier ebenfalls gleich beim ersten Auftritt Gretchens als chorische Einlage eingeflochten. Gretchens Schicksal, das sich nun wie unabwendbar in kurzen Szenen vollzieht. Und während sich Wenzel Banneyers Faust in der Kerkerszene davon macht, steht am Ende Julia Preuß allein vor dem Eisernen Vorhang und ruft: „Ich bin frei.“ Eine, im Gegensatz zum Manne, teuer erkaufte Freiheit. Lübbes Faust I ist szenisch und chorisch klug gebaut und von vielerlei textlichem Ballast befreit, eine ganz eigene, klare Interpretation, in deren Mittelpunkt einzig die beiden Hauptfiguren mit ihren Ängsten und Nöten stehen, begleitet nur vom Chor und den schon erwähnten Gewissensabspaltungen.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1046685818482565120

    Nach längerer Pause folgt diesem furiosen Auftakt des auf 6 Stunden angesetzten Abends eine Art Puppenkabarett mit einem verdreifachten Goethe in verschiedenen Lebensaltern, die auf einer überdimensionalen Goethe-Couch flankiert von Sekretär Eckermann und dem sogenannten ersten Goethe-Groupie Luise von Göchhausen am Cembalo über den Faust disputieren. Geführt von den Hauptakteuren des Abends werden Goethe- und Eckermann-Zitate zum Besten gegeben und das Publikum auf die sich nun anschließenden drei Themen-Touren zum Faust II vorbereitet.

    In Tour 1 geht es auf einen Audio-Walk ins naheliegende historische Zentrum, wo man in der Alten Handelsbörse und im Festsaal des Alten Rathauses etwas über die „Die Erfindung des Reichtums“ erfahren soll. Tour 2 „Schöpfungsträume“ führt in den alten Hörsaal der Anatomie des Leipziger Universitätsklinikums zu einem Vortrag über künstliche Wesen und Intelligenz. Und Tour 3 „Die Umsiedler“ spielt in den Katakomben des Völkerschlachtdenkmals. All diese Themen sind Bestandteile von Goethes Faust II, wo Mephisto in der Kaiserpfalz Geld macht, Famulus Wagner den Humunculus erschafft bzw. Faust Land gewinnt und dabei anderes zerstört. Die Kraft, die laut Goethe stets das Böse will und doch das Gute schafft, hat sein Pendant im Bankier, Wissenschaftler oder Entdecker. Auch hier besteht die Ironie in der Ambivalenz von Streben und tatsächlicher Wirkung.

    Besonders gut und aktuell ist das an der immer noch die Umwelt zerstörenden Braunkohleförderung zu spüren. Rund um Leipzig wurde schon im Mittelalter einer der wichtigsten Energieträger abgebaut. Zur zweifelhaften Blüte gelangte der Braunkohleabbau in DDR-Zeiten, wo etliche Dörfer den Tagebauen weichen mussten. Nach der Wende ging es mit der sogenannten MIBRAG weiter. Man erfährt das auf der Busfahrt zum Völkerschlachtdenkmal. Vor Ort hören die Teilnehmer einen Vortrag zur Entstehung der Braunkohle, eine Lobeshymne auf den Bodenschatz oder wie man Leute gefügig machte, die sich dem Eingriff auf Natur und Land zu widersetzen wagten. Auch dazu gab es Stasi-Akten. Doch auch heute gilt wie im Faust II: „Man hat Gewalt, so hat man Recht.“

    In einem Film und einem Hörstück sprechen Betroffene aus ihren Erfahrungen mit der Umsiedlung in der DDR, vom Widerstand gegen den Braunkohleabbau, der auch heute im Fall des Dorfs Pödelwitz mit Greenpeace und anderen NGOs weiter geführt wird. In den alten Tagebaurestlöchern entsteht nun eine Seenlandschaft, bilden sich Naherholungsgebiete. Die Natur holt sich das Land zurück. Was mit den verschwundenen Dörfern verloren gegangen ist, sind die Orte der Erinnerung, wie es einer der Betroffenen sagt. Und dennoch bleibt ein versöhnendes Vogelgezwitscher am Ende der Tour im Ohr.

    Manchmal sagen halt Erfahrungsberichte mehr als tausend Goetheverse. Der Einbruch der Wirklichkeit in die Kunst. Theorie trifft auf Praxis. Und wie um das doch künstlerisch zu beglaubigen, erwarten einen – mittlerweile wieder zurück im Schauspielhaus – Faust und die Lemuren. Die Bühne dreht sich wieder im Kreis. Es wird erstaunlich konventionell Text deklamiert. Passend zur Tour geht es um Philemon und Baucis, deren Land Faust begehrt und die, sich gegen die Zwangsumsiedlung wehrend, deswegen sterben müssen. Faust, verfolgt von seinen Dämonen, zieht hier nichts Weibliches hinan. Seine Vision kein Graben, sondern ein Grab. Der Chor singt sakral Lateinisches zum Schluss. Es werden die im Schauspiel gezeigten Faust-Stücke zusammen als Faust I auch ohne die Touren zu sehen sein. Das muss noch zusammenwachsen, und doch hat Leipzig einen neuen Faust, der sich sehen lassen kann.

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    FAUST
    Johann Wolfgang Goethe
    Regie: Enrico Lübbe
    Bühne: Etienne Pluss
    Kostüme: Sabine Blickenstorfer
    Video: fettFilm
    Musik: Peer Baierlein
    Chorleitung: Franziska Kuba
    Choreographie: Stefan Haufe
    Dramaturgie: Torsten Buß
    Produktionsleitung Themen-Touren: Maximilian Grafe
    Licht: Ralf Riechert
    Besetzung:
    Wenzel Banneyer als Faust
    Thomas Braungardt, Anna Keil, Denis Petković, Bettina Schmidt als Sorge / Mangel / Not / Schuld
    Julia Preuß als Gretchen
    Tilo Krügel als Wagner
    Andreas Dyszewski als Valentin
    Tilo Krügel als Johann Gottfried Eckermann
    Bettina Schmidt, Denis Petković als Johann Wolfgang Goethe 1
    Julia Preuß, Thomas Braungardt als Johann Wolfgang Goethe 2
    Anna Keil, Andreas Dyszewski als Johann Wolfgang Goethe 3
    Wenzel Banneyer als Julia von Göchhausen
    Nicole Widera, Nina Wolf, Tobias Amoriello, Ron Helbig, Julian Kluge, Philipp Staschull, Friedrich Steinlein, Paul Trempnau als Schüler, Lieschen, Marthe, Chor
    Die Premiere war am 29. September 2018 im Schauspiel Leipzig
    Termine:
    FAUST 1+2: 20., 21.10. / 11., 12.05. / 01.06.2018
    FAUST 1: 01., 21.12. / 24.01., 02.02. / 09., 31.03., 22.04.2018
    An den Terminen „Faust I“ wird nur die Variante der Inszenierung angeboten, die im Schauspielhaus stattfindet. Die Außen-Touren werden zu diesen Terminen nicht angeboten.

    Infos: https://www.schauspiel-leipzig.de/

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    Zuerst erschienen am 01.10.2018 auf Kultura-Extra.

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  • Bestandsaufnahme Gurlitt – Der Martin Gropius Bau zeigt den „Schwabinger Kunstfund“ und die Verstrickung des Kunsthändlers Hildebrand Gurlitt in die verbrecherische Kunstpolitik des NS-Staats

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    „Der Nazischatz“, „Kunstkrimi“, „Ein deutsches Drama“ schreit es einem im ersten Ausstellungsraum entgegen. So titelte 2013 die Presse, nachdem der sogenannte „Schwabinger Kunstfund“ bekannt wurde. In der Wohnung von Cornelius Gurlitt (1932–2014), dem Sohn des deutschen Kunsthändlers Hildebrand Gurlitt (1895–1956), wurden 2012 im Zuge einer Steuerfahndung über 1.500 Kunstwerke beschlagnahmt. Das Gurlitt-Erbe steht unter dem erhöhten Verdacht, dass es sich dabei um Raubkunst aus der Zeit des Nationalsozialismus handelt. Um diesem Verdacht nachzugehen, stellte die Bundesrepublik Deutschland Mittel für die notwendige Provenienzeforschung zur Verfügung. Cornelius Gurlitt verpflichtete sich im Gegenzug, die dabei als Raubkunst identifizierten Werke zu restituieren. Bis heute konnten lediglich vier zweifelsfrei identifizierte Werke an die Nachfahren der rechtmäßigen BesitzerInnen zurückgegeben werden.

    Der 2014 verstorbene Cornelius Gurlitt hat sein Erbe dem Kunstmuseum Bern vermacht, das nun als eine Art Treuhänder fungiert. In einer aufwendigen Doppelausstellung zusammen mit der Bundeskunsthalle Bonn unter dem Titel Bestandsaufnahme Gurlitt wurden von November 2017 bis März 2018 an beiden Standorten Werke aus dem Gurlitt-Nachlass gezeigt, die Praxis des Kunstraubs im NS-Staat im Rahmen der Beschlagnahme von Werken als „Entartete Kunst“ beleuchtet und der Stand der Forschung zum „Schwabinger Kunstfund“ vorgestellt.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1043129946061918208

    Seit voriger Woche ist die Ausstellung nun auch im Berliner Martin-Gropius-Bau zu sehen. Sie trägt den Untertitel Ein Kunsthändler im Nationalsozialismus und stellt den wendungsreichen – wie es nicht zu Unrecht heißt – Lebensweg Hildebrand Gurlitts und seine Karriere im Kunstbetrieb in den geschichtlichen Kontext der Ereignisse beginnend mit dem Ersten Weltkrieg, in den der 19jährige Sohn eines Dresdner Kunstprofessors wie so viele junge Deutsche freiwillig zieht, über die Weimarer Republik, in der nach dem Studium der Kunstgeschichte seine Karriere als Museumsdirektor im sächsischen Zwickau beginnt, bis ins Dritte Reich, in dem Gurlitt zu den aktiven „Verwertern“ der in der Aktion „Entartete Kunst“ beschlagnahmten Kunstwerke gehört und – trotz einer jüdischen Großmutter – schließlich zum Chefeinkäufer für das von Adolf Hitler persönlich geplante „Führermuseum“ in Linz berufen wird. In der Bundesrepublik der Nachkriegszeit kann Gurlitt – recht schnell entnazifiziert – bald wieder einen Posten als Direktor des Kunstvereins in Düsseldorf antreten. Neben ca. 200 Kunstwerken aus dem Nachlass Gurlitt präsentiert die Schau dazu eine umfangreiche Auswahl von Originaldokumenten wie Briefe, Zeitungsartikel und historische Fotografien.

    Hildebrand Gurlitt wird hier zunächst im Ausstellungsabschnitt „Umkämpfte Moderne“ als leidenschaftlicher Verfechter der Avantgarde vorgestellt, der sich vor allem für die Vertreter der Dresdner Künstler-Gruppe Die Brücke um Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller und Karl Schmidt-Rottluff einsetzt. Seine Ankaufspolitik für das Zwickauer Museum, bei der er vorwiegend Maler der Dresdner Secession und des Expressionismus wie etwa den gebürtigen Zwickauer Max Pechstein bevorzugt und im Gegenzug Werke aus dem Bestand veräußert, macht ihn in nationalsozialistischen Kreisen unbeliebt und kostet ihn nach einer Medienkampagne sogar den Posten als Museumdirektor. Gurlitt geht nach Hamburg und wird dort Leiter des Kunstvereins.

     

    Otto Mueller (1874–1930), Liegender weiblicher Akt am Wasser, Aquarell über schwarzer Kunstkreide auf Papier, 50.2 x 67.4 cm – Kunstmuseum Bern, Legat Cornelius Gurlitt 2014, Provenienz in Abklärung / aktuell kein Raubkunstverdacht

     

    Nach der Machtergreifung der Nazis entlässt man ihn wegen unbotmäßigem Verhaltens und seines Eintritts für die Moderne. Gurlitt wird hauptberuflich Kunsthändler, wobei er seine Kontakte als ehemaliger Museumsmann zu nutzen weiß. Das Geschäft lässt der nach den Nürnberger Gesetzen 1935 als „Mischling“ geltende Gurlitt vorsichtshalber auf seine Frau überschreiben. Trotzdem sucht er die Nähe der Nationalsozialisten und wird von ihnen als Kenner der ab 1937 als „entartet“ eingestuften und beschlagnahmten Kunst beauftragt, Werke aus öffentlichem Besitz durch Verkauf ins Ausland gewinnbringend zu „verwerten“. Die Ausstellung dokumentiert das Prozedere ausführlich im Abschnitt „Kunstpolitik im NS-Staat“ anhand zahlreicher Werke von Lovis Corinth, Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, Willi Baumeister, Franz Marc, August Macke oder Wassily Kandinsky.

    Dem schließt sich im Teil „Der NS-Kunstraub und der ‚Sonderauftrag Linz‘ “ die Darstellung von Gurlitts Beitrag als Chefeinkäufer für Hitlers geplantes Führermuseum an. Der bestens vernetzt Kunsthändler wurde hier vor allem auf dem Pariser Kunstmarkt fündig. Zu sehen sind u.a. Werke von Gustave Courbet, Claude Monet, Edgar Degas, Honoré Daumier, Paul Signac, Auguste Rodin, Georges Seurat und Henri de Toulouse-Lautrec. Gurlitt kaufte dabei aber auch Kunstbesitz von in Deutschland und den besetzten Gebieten lebenden Juden. Die Umstände des Erwerbs durch Gurlitt sind bis heute leider nur sehr lückenhaft dokumentiert. Breiten Raum in der Ausstellung nehmen die Schicksale der Familien ein und der Kampf der Nachfahren um die unrechtmäßig enteigneten oder zwangsweise veräußerten Kunstwerke. Beispielhaft dafür stehen der Leipziger Musikverleger und Kunstmäzen Henry Hinrichsen, der Dresdner Rechtsanwalt Fritz Salo Glaser, der Hamburger Jurist und Mäzen Martin Wolffson, der in Wien geborene Kunsthändler Jean (Hans) Lenthal, die Sammlung der österreichischen Familie Rothschild oder der französische Rechtsanwalt Armand Isaac Dorville. Aber auch jüdische Künstler wie der deutsche Impressionist und Kunstsammler Max Liebermann.

    Was den „Schwabinger Kunstfund“ aber so sensationell macht, ist die durchweg hohe Qualität der Werke und die Bandbreite der Kunststile, die neben der deutschen Klassischen Moderne mit Expressionismus und Neuer Sachlichkeit auch Meisterwerke des französischen Impressionismus und Realismus und sogar einige kleine Gemälde und Stiche von flämischen und deutschen Meistern der Renaissance wie Dürer, Cranach oder Holbein aufweisen. Es sind aber vor allem faszinierende Arbeiten auf Papier, die den Grundstock der Sammlung Hildebrand Gurlitts ausmachen. So sind etwa die expressionistischen Grafiken von Gurlitts Schwester Cornelia Gurlitt eine wahre Entdeckung. Sogar ein Aquarell von Pablo Picasso und mehre Werke des Norwegers Edvard Munch befinden sich im Nachlass, in dem der unter den Nationalsozialisten zunächst noch verfemte, dann aber durch seine Nähe zum System weiterhin gut verkaufende Maler Emil Nolde sicher eine Sonderstellung einnimmt.

    Was den sogenannten „Kunstkrimi“ zum eigentlichen „deutschen Drama“ macht, ist der Wandel von Hildebrand Gurlitt vom anfänglichen Kunstliebhaber und Förderer zum Profiteur der Machenschaften des NS-Staats, der das Unglück anderer relativ skrupellos ausnutzte. Dass Gurlitt sich dafür nachdem Krieg kaum rechtfertigen musste, schnell wieder in Amt und Würden kam und den eigenen Besitz an Kunstwerken fragwürdiger Herkunft stets verschleierte, ist eines der großen Probleme mangelhafter Aufarbeitung nationalsozialistischen Unrechts in der jungen Bundesrepublik, die schnell einen Schlussstrich ziehen wollte, was für die Herausbildung eines Unrechtsbewusstsein nicht gerade förderlich war. Wie schwierig und aufwendig sich die Provenienzeforschung heute gestaltet, zeigt das letzte Kapitel der Ausstellung, das verdeutlicht, dass man hier noch relativ am Anfang steht.

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    Bestandsaufnahme Gurlitt
    Ein Kunsthändler im Nationalsozialismus
    Eine Ausstellung der Bundeskunsthalle und des Kunstmuseums Bern
    kuratiert von Rein Wolfs und Agnieszka Lulińska
    14.09.2018 bis 07.01.2019
    Im Martin Gropius Bau Berlin
    Niederkirchnerstraße 7
    10963 Berlin

    Info: https://www.berlinerfestspiele.de/

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    Zuerst erschienen am 21.09.2018 auf Kultura-Extra.

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  • „Cry Baby“ von René Pollesch und „Alte Meister“ von Thomas Bernhard zum Spielzeitauftakt am Deutschen Theater Berlin mit einer furiosen Sophie Rois

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    Cry Baby – René Polleschs Einstand am Deutschen Theater Berlin mit einer furiosen Sophie Rois

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    René Pollesch am Deutschen Theater? Geht denn das überhaupt? Es ging schon mal 2009 mit JFK, einer Übernahme vom Thalia Theater Hamburg. Aber extra geschrieben hat der Ex-Volksbühnen-Autor, der gerade vom Rosa-Luxemburg-Platz zur Schumannstraße von einer Berlin-Mitte-Traditionsbude zur nächsten gewechselt ist, noch nichts für Ulrich Khuons gediegenen Theaterabonnententempel. In dieser DT-Spielzeit gibt es nun gleich zwei neue Stücke vom mittlerweile dritten Volksbühnenexilanten in Berlin – nach Herbert Fritsch (an der Schaubühne) und Frank Castorf (am BE). Als noch viel größeren Coup kann Ulrich Khuon aber die Verpflichtung von Ex-Volksbühnen-Star Sophie Rois ans DT verbuchen. Und die muss hier nur einmal über die Bühne laufen und „O Gott, ich bin müde.“ sagen, und schon liegt ihr das DT-Publikum zu Füßen. Damit wäre die anfängliche Problematik hinreichend geklärt.

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    Warum Sophie Rois in René Polleschs Stück Cry Baby von Beginn an so müde ist oder was daran zum Weinen wäre, lässt sich allerdings an diesem Abend nicht wirklich eindeutig aufklären. Eindeutigkeit ist René Polleschs Sache auch nie gewesen. Er arbeitet auch am DT viel mit versteckten Anspielungen, Zitaten und popkulturellen Verweisen. Es geht um schaumgebremsten Ehrgeiz gegen bedingungsloses Karrierestreben, Loser und Genies sowie die schwierige Klärung des Unterschieds zwischen einem „aufstiegssüchtigen Talent und einem verbissenen Karrieristen“. Für welche Daseinsform des Künstlers sich der Autor mehr begeistert, lässt sich unschwer erahnen. Die Diva Rois plädiert für den göttlichen Schlaf, das verdiente Ruhen nach dem Schaffensprozess – will ins plüschige Bett und wird doch immer wieder von einem lautstarken Chor hellwacher junger Damen in Seidenpyjamas daran gehindert. Diskurs-Verstärkung gibt es von der ebenfalls bewährten Pollesch-Schauspielerin Christine Groß sowie Judith Hofmann und Bernd Moss vom DT-Ensemble.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1039603165572866049

    Ob Sophie Rois nach ihrem Gastierurlaub (eine der lustigsten Theatervokabeln, die Chris Dercon an der Volksbühne lernen durfte) nun selbst zu den ehrgeizigen Schauspielern zählt oder doch nur deren verstärktes Auftreten beklagt, sei dahin gestellt. Den Seinen gibt’s der Herr im Schlaf, ist scheinbar ihre Devise. Doch einmal vom Chillen abgehalten, treiben Polleschs Diskursschleifen merkwürdige Blüten, selbst wenn Bernd Moss in der Seitenloge, die das Bühnenbild detailgetreu nach innen verdoppelt, fragt, wann es denn endlich losginge und ob man ihn dann wecken könne. Wortgefechte der Art bilden einen aberwitzigen Teil des Abends, der in eine völlig überdrehte Kalauerei über den Begriff „Liebhabertheater“ und wer hier wen für das Auftreten bezahlt, kulminiert.

    Auch eine echte Theaterfechtszene gibt es noch, den Auftritt des Chors als Erschießungskommando für den von Sophie Rois u.a. auch gespielten (Traum-) Prinz von Homburg sowie angestrengtes Deklamieren als in Wahnträumen versinkende Klytämnestra aus Hugo von Hofmannsthals Elektra. Die Diva zieht hier alle Register ihres Könnens, greint, nörgelt unnachahmlich und geht mit dem Chor in den Clinch wie schon in Polleschs früherem Volksbühnenstück Ein Chor irrt sich gewaltig. Wenn auch hier die Reibung etwas sanfter vonstatten geht und man das durchaus wohlige Gefühl hat, alles schon mal irgendwie gesehen und gehört zu haben. Sparsam verspritzt die Diva ihr Wortgift und lässt den anderen beiden Damen doch gerade noch so viel Platz, ein paar Stichworte zu platzieren. Aber keine Sorge. Es werden dann doch nicht die zwischenzeitlich angedrohten 8 Stunden über den (Theater)-Schlaf. Nach 70 Minuten ist der Spaß schon wieder vorbei, und der Chor weint an der Rampe sitzend in hohem Bogen Wasserpistolenladungen voll Theatertränen zu Roy Orbisons „Crying“.

    René Pollesch bleibt sich treu und auch am DT dem Repräsentationstheater gegenüber skeptisch, untersucht mit viel Wortwitz und Hilfe des Chors Organisationsprinzipien, Hierarchien und die Selbstinszenierung in der bürgerlichen Gesellschaft. Genie gegen Kollektiv, das Leben in Projekten, bei dem Erfolg haben nicht immer heißt ihn auch genießen zu können. Auch die Liebe wird in diesem Zusammenhang viel diskutiert mit Blick auf möglichst nur gewinnträchtige Beziehungen. Der Schein ist das Wesentliche, was an den inneren und äußeren Wert eines schnöden Geldscheins, der seinen innerer Wert gerade durch das Äußere zeigt, durchexerziert wird. Ironisch setzt sich der Bühnendiskurs mit gespieltem Rebellentum eines Popstars wie Udo Lindenberg auseinander. René Pollesch bleibt da ganz unverbesserlicher Romantiker, ein sanfter Rebell und Ästhet des 20. Jahrhunderts, der hier auch nochmal eine Lanze für Leidenschaft, Intensität, Loyalität und Langzeit-Intendanzen bricht und natürlich für die sinnlose aber bedingungslos schützenswerte Liebe.

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    Cry Baby
    von René Pollesch
    Regie: René Pollesch
    Bühne: Barbara Steiner
    Kostüme: Tabea Braun
    Chorleitung: Christine Groß
    Dramaturgie: Anna Heesen, Bernd Isele
    Licht: Cornelia Gloth
    Mit: Christine Groß, Judith Hofmann, Bernd Moss, Sophie Rois
    Chor: Barbara Colceriu, Aysima Ergün, Therese Lösch, Sarah Quarshie, Milena Schedle, Stella Sticher, Beatrix Strobel, Julia Zupanc (Studentinnen aus dem 2. Studienjahr Schauspiel der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ Berlin) und Lea Beie, Josephine Lange, Charlotte Mednansky, Thea Rasche
    Die Uraufführung war am 8. September im Deutschen Theater
    Termine: 13., 21.09. / 05., 11., 17., 25.10. 2018

    Infos: https://www.deutschestheater.de/

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    Zuerst erschienen am 12.09.2018 auf Kultura-Extra.

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    Alte Meister – Thom Luz inszeniert an den Kammerspielen Thomas Bernhards Roman als minimalistische Geisterséance

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    Über den österreichischen Dramatiker Thomas Bernhard (1931-1989) ist eigentlich alles gesagt. Über den Schweizer Theaterregisseur Thom Luz auch. Dass dieser nach seiner Beschäftigung mit dem Roman Der Mensch erscheint im Holozän (DT, 2016) von seinem Landsmann Max Frisch fast zwangsläufig auf Thomas Bernhards Roman Alte Meister kommen musste, ist durchaus naheliegend. Beide Autoren arbeiten mit einem besonderen Erzähl- und Sprachstil, verwenden autobiografische Elemente und philosophische Gedankenspiele zur Beschreibung menschlicher Unvollkommenheit. Trotzdem können sie, was den Menschen an sich betrifft, kaum unterschiedlicher sein.

    Der fast schon menschenscheue Einzelgänger Thomas Bernhard ist ein Meister der Beobachtung und Entdeckung von menschlichen Fehlern und Abgründen. Gegeißelt in apodiktischen Schimpftiraden auch ein Meister der Übertreibungskunst. Gerne und viel sinnieren Bernhards Protagonisten in langen Monologen über den Menschen und die Kunst. Die Kunst des Überlebens im Beschreiben nicht nur des Scheiterns in der Kunst, sondern der Kunst selbst. Aber „… die ganze Kunst, wie auch immer, ist nichts gegen diesen einzigen geliebten Menschen.“ Der Verlust seines „Lebensmenschen“ ist Bernhard wichtiger als die Liebe zur Kunst, die oft genug bei ihm mehr eine Art Hassliebe ist.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1040869373693579270

    So auch für den alten Musikphilosophen und -kritiker Reger in Bernhards Alte Meister. Seit 30 Jahren geht er nach einem Spaziergang jeden zweiten Tag ins Kunsthistorische Museum Wien, obwohl er weder das Spazierengehen mag noch die Kunst selbst, die er für unvollkommen hält, und sie so lange auf seiner Bank im Bordonesaal (den es dort übrigens gar nicht gibt) betrachtet, bis er die Fehler der „alten Meister“ aufgedeckt hat. Dort vor dem Gemälde Weißbärtiger Mann des Malers Tintoretto hat er seine Frau kennengelernt. Nun ist sie unerwartet vor ihm gestorben. Die Gewohnheit in der stetigen Wiederholung ist ihm einziger Lebenszweck und letztendlich Lebensrettung. „Die Kunst ist ja auch nichts anderes als eine Überlebenskunst.“ heißt es da in Alte Meister.

    All das kommt auch in der Inszenierung von Thom Luz in den Kammerspielen des Deutschen Theaters vor. Nur hier eben nicht aus der Erzählperspektive des Romans, die neben der Figur des Reger auch noch den eigentlichen Erzähler Atzbacher hat, einen Privatgelehrten, der sich dort immer mit Reger trifft. Reger hat ihn unerwartet für den folgenden Tag wieder ins Museum gebeten, ohne ihm den Grund dafür zu nennen. Vor dem Treffen beobachtet Atzbacher Reger aus einem Nebensaal und gibt dessen Lebensphilosophien im Stile von „… sagt Reger“ von sich. Der Dritte im Bunde ist der Saaldiener Irrsigler, der von Reger auch als „Burgenländer Dummkopf“ bezeichnet wird.

    Diesen Irrsigler gibt es bei Luz gleich dreimal in Person der in Museumswächteruniformen steckenden Schauspieler Christoph Franken, Camill Jammal, und Wolfgang Menardi, die hinter einem Gazevorhang in einem weiß-verschwommen wirkenden Museumsaal mit Lichtdecke und doppeltem Treppenaufgang agieren. Davor sitzt Pianist Daniele Pintaudi am Klavier und Katharina Matz auf einer Museumsbank, die auch deutliche Sitzabdrücke einer weiteren fehlenden Person aufweist. Hier setzt das Inszenierungskonzept von Thom Luz ein. Das Ganze wirkt wie eine Art Séance aus der Sicht von Regers verstorbener Frau, die dem Treiben der drei Museumswächter zusieht, Bruchstücke von Regers Text spricht und hin und wieder vor die durchsichtige Wand tritt, bis vom Klavier eine Art Alarmanlagenton ausgelöst wird. Die drei Irrsiglers treten wie Geisterschatten von innen vor den Gazevorhang und verschwinden wieder. Zunächst hört man nur undeutliches Gebrabbel aus dem Raum. Nach und nach sind auch Textbrocken aus Bernhards Roman zu vernehmen.

    Pianist Pintaudi gibt den Atzbacher, wenn er nicht am Klavier sitzt oder mit den drei anderen durch den Innenraum tigert. Auf Kommando Stellungswechsel entsteht etwas Bewegung, ansonsten stecken die Irrsiglers auch mal die Köpfe in die Seitenwände, repetieren häppchenweise Romantext oder sprechen in einen Saallautsprecher. Das ist Minimalismus pur, der nur in den typischen Bernhardausfällen gegen Dürer, Bruckner oder Heidegger etwas Komik verbreitet. Trägt doch bezeichnender Weise Bernhards Roman auch selbst die Gattung Komödie im Untertitel.

    Allerdings kommt auf Dauer wie meist bei Luz ein gewisses Marthalerfeeling auf. Seinen eh schon nie besonders ereignisreichen Inszenierungsstil fährt Luz hier fast vollständig gegen Null. Es gibt diesmal auch keine seiner bekannten visuellen Spielereinen zu sehen. Ein wenig Nebel und die Whitebox des Museumsinnenraums sind alles, was der Bilderzauberer Luz an Gestaltungsmitteln einsetzt. Das ist für den sprachgewaltigen Bernhardsound, dem Luz nur ein wenig klassisches Piano, fernen Gesang und österreichische Volksmusik entgegensetzt, einfach zu wenig. Und so verbreitet sich neben gediegener Langeweile auch ein Gefühl der Melancholie, das Bernhard so fremd sein dürfte wie ein gelungener Abend im Burgtheater. Bernhards Weltflucht in die Kunst und deren Kritik als 80minütige sentimentale Geisterstunde und gänzlich missverstandener ziemlich stummer Schrei nach Liebe.

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    Alte Meister
    nach Thomas Bernhard
    Regie: Thom Luz
    Musikalische Leitung: Mathias Weibel
    Bühne: Wolfgang Menardi, Thom Luz
    Kostüme: Sophie Leypold
    Licht: Thomas Langguth
    Dramaturgie: David Heiligers
    Mit: Christoph Franken, Camill Jammal, Katharina Matz, Wolfgang Menardi und Daniele Pintaudi
    Die Premiere war am 14. September 2018 in den Kammerspielen des Deutschen Theaters
    Termine: 18., 22.09. / 03., 15., 19., 27.10.2018

    Infos: https://www.deutschestheater.de/

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    Zuerst erschienen am 15.09.2018 auf Kultura-Extra.

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  • Underground – Das aufBruch Gefängnistheater zeigt seine neue Produktion nach Motiven des preisgekrönten Kusturica-Films in einem Gewölbekeller im Prenzlauer Berg

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    aufBruch goes Underground könnte man kurz die neue Theater-Produktion des langjährigen Berliner Projekts aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT unter der Leitung des Regisseurs Peter Atanassow auch übertiteln. Genauer gesagt hat sich das Gefängnistheater, das sich einmal im Jahr auch außerhalb Berliner Justizvollzugsanstalten präsentiert, für die Adaption des 1995 mit der Goldenen Palme der Filmfestspiele von Cannes ausgezeichneten Spielfilms des serbischen Regisseurs Emir Kusturica in einen Gewölbekeller des Gewerbehofs in der Alten Königstadt im Prenzlauer Berg eingemietet. Unwirtlich ist es hier unten mit feuchter Luft und Temperaturen um die 15 Grad. Nicht gerade ideale Bedingungen für Ensemble und Publikum, dem schon vorab warme Kleidung zum Besuch der Aufführung empfohlen wird. Außerdem ist Filmregisseur Emir Kusturica seit Vorwürfen, er würde in Bezug auf die Balkankriege einseitig Stellung für Serbien beziehen, nicht mehr ganz unumstritten.

    Trotzdem ist die Produktion beileibe nicht unterirdisch zu nennen. Und wer Kusturicas Werk kennt, dürfte schon gespannt sein, was Atanassow und Team aus dieser Geschichte um die beiden Freunde und Belgrader Kleinganoven Marko und Petar, genannt Blacky, die sich vom Einmarsch der deutschen Faschisten über die Tito-Zeit Jugoslawiens bis zum Beginn der Balkankriege zieht, machen würden. Wie immer ist es eine fast durchweg beeindruckende Mischung aus einzelnen Spielszenen, Chorpassagen und musikalischer Begleitung geworden. Passend zum Film hat man sogar eine kleine, vierköpfige Balkan-Brass-Band (Carsten Wegener, Detlef Pegelow, Konstantin Nazarov, Sergiy Balitskiy) verpflichtet, die den Abend lautstark musikalisch u.a. mit Songs aus dem berühmten Soundtrack des Kusturica-Films untermalt. Das ist natürlich naheliegend aber auch nicht ganz unproblematisch, da hierbei schnell auch sentimentale Nostalgie aufkommen könnte.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1040323417902403585

    Diese Klippe umschifft das aufBruch-Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, SchauspielerInnen und Berliner BürgerInnen auf ihre ganz eigene und besondere Art. Rau und ungeschliffen wirken die Spielszenen und Choreinlagen, weit weg vom überbordenden klassischen Kusturica-Stil, für den der Regisseur bekannt und beliebt ist. Auch hat die Dramaturgie (Hans-Dieter Schütt) einige Reflexionsebenen eingebaut, die sich ganz vom filmischen Geschehen wegbewegen und Vergleiche und Ergänzungen in der Theatergeschichte suchen. Neben dem Thema Krieg geht es im Film ja auch um eine abgeschottete Gesellschaft in einem unterirdischen Versteck, in dem die Zeit für 20 Jahre stillsteht (hier symbolisiert durch eine große Wanduhr), und so konserviert irgendwann wieder auf die Realität trifft. Eine solche Gesellschaft sieht Schütt auch in Gorkis vorrevolutionärem Stück Nachtasyl. Es geht um Lüge und Wahrheit und ihr Zusammenspiel als Einflussfaktoren für die menschliche Entwicklung. Ist es bei Kusturica Marko, der seinen Freund Petar über das Ende des Zweiten Weltkriegs belügt und mit selbstproduzierten Fake-News versorgt, um so die lukrative, unterirdische Waffenproduktion am Laufen zu halten, so ist es im Nachtasyl der Pilger Luka (Patrick Berg), der den hoffnungslos Leidenden, Trinkern und menschlich Verrohten mit seinen geschönten Zukunftsvisionen ein Stück Glaube und Humanität bewahren will.

    Die Ebene Underground wird ganz bestimmt vom kraftvollen Spiel der beiden Kontrahenten Marko (Moxx) und Petar (Jonas Latakas), die auch Rivalen um die Liebe der Schauspielerin Natalja (Maja Borm) sind. Fast schon toxisch könnte man diese Männlichkeit bezeichnen, die sich lauthals am Ruf, alle Faschisten zu töten, berauscht, Frauen wie Natalja benutzt, sich selbst und den anderen betrügt und so letztendlich politische Ideale, Freundschaft und Liebe verkauft. Marko wird zum skrupellosen Waffenschieber über alle Systeme hinweg. Petar wird nach dem Ausbruch aus dem unterirdischen Gefängnis zum zynischen Warlord und Verderber seines eigenen Sohns Jovan (Sabine Böhm), den er in den nicht mehr zu durschauenden Wirrnissen über Tage verliert, ohne es zu merken.

    Gespielt wird das in den Kulissen des recht hohen Gewölbekellers, der in seinem maroden Zustand sehr passend für die Geschichte ist. Ein paar Doppelstockbetten, Waffenkisten, ein ganzes Arsenal an Kriegsgerät, das in einem stetigen Kreislauf immer wieder von Hand zu Hand geht, verpackt und umgestapelt wird. An die Hinterwand werden Videos von Bombenangriffen, Nazigranden und kommunistischen Führern projiziert. Für die unwissenden Rüstungsarbeiter werden gefälschte Wehrmachtsberichte in Form alter Wochenschauen eingespielt. Der so gebildete „Volkskörper“ spricht im Chor einerseits stolz Zeilen aus Eugene O`Neills Drama Der haarige Affe, in dem die Schiffsheizer ebenso eine verschworene unterirdische Gemeinschaft der proletarischen Arbeitssklaven bilden, anderseits verkünden sie mit Marx die Abschaffung des bürgerlichen Eigentums.

    Dass in Zeiten des Krieges die Wahrheit das erste aber nicht einzige Opfer ist, dürfte auch den aufBruch-Machern aufgefallen sein. So gibt es als kleines Hochzeitszwischenspiel Szenen aus dem Theaterstück Die Troerinnen in der Bearbeitung von Jean-Paul Sartre, der die Frauen des besiegten Trojas in einem wesentlich moderneren und direkteren Ton ihr Leid klagen ließ. Auch diese antike Farce verfehlt nicht ihre Wirkung, wenn Königin Hekuba (Sabine Böhm) über ihr Schicksal wütet und Helena (Maja Borm) den tumben, mit Gold bepinselten Menelaos (Matthias Blocher) bezirzt. Letztendlich wiederholt sich Geschichte als Kampf Bruder gegen Bruder. Nach dem Wechsel in den Nebenraum ist der großartige Mohamad Koulaghassi als stotternder Ivan, Markus Bruder, und traumatisiertes Opfer von dessen Lügengebilde zu sehen, wie er zwei zynischen deutschen Ärzten vorgeführt wird. Vom feiernden Nachwendedeutschland zurück zum Balkan begegnen den suchenden Protagonisten immer wieder Schlauchbote mit Flüchtlingen und Schleppern, die so zum Ende noch den Bezug zur Gegenwart bilden. Die Zukunft bleibt eine archäologische Ära der Tiefenforschung.

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    UNDERGROUND
    frei nach Motiven des gleichnamigen Films von Emir Kusturica
    Theaterproduktion in den Gewölbekellern des Gewerbehofs in der Alten Königstadt
    Eine Produktion von aufBruch KUNST GEFÄNGNIS STADT in Kooperation mit der Gewerbehof Saarbrücker Str. e.G.
    Regie: Peter Atanassow
    Bühne: Holger Syrbe
    Kostüme: Wicke Naujoks
    Dramaturgie: Hans-Dieter Schütt
    Musikalische Leitung: Carsten Wegener
    Musikalische Einstudierung: Vsevolod Silkin
    Video: Pascal Rehnolt
    Produktionsleitung: Sibylle Arndt
    Regieassistenz: Franziska Kuhn
    Produktionsassistenz: Lisa Gundlach
    Kostümassistenz: Andreina Vieira dos Santos
    Technik: Christopher Böhm, Josef Maaß
    Grafik: Alexander Atanassow
    Es spielt ein gemischtes Ensemble aus Freigängern, Ex-Inhaftierten, SchauspielerInnen und Berliner BürgerInnen mit: Ayman I., Hans M., Hans-Jürgen Simon, Irene Oberrauch, Jonas Latakas, Katharina Försch, Lasha, Maja Borm, Mathis Köllmann, Matthias Blocher, Mohamad Koulaghassi, Moxx, Ömer, Patrick Berg, Rita Ferreira, Sabine Böhm, Stas
    Kapelle: Carsten Wegener, Detlef Pegelow, Konstantin Nazarov, Sergiy Balitskiy
    Die Premiere war am 12. September 2018 in den Gewölbekellern des Gewerbehofs in der Alten Königstadt, Saarbrücker Straße 24, 10405 Berlin
    Anfahrt BVG: U2 Senefelderplatz
    Dauer: ca. 2 Stunden, 40 Minuten, keine Pause
    Vorstellungen: 14., 15., 16., 19., 20., 21., 22., 23., 26., 27., 28., 29. und 30. September 2018

    Infos: https://www.gefaengnistheater.de/aktuelles-details/undergound.html

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    Zuerst erschienen am 14.09.2018 auf Kultura-Extra.

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