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  • Constanza Macras / Dorkypark im Maxim Gorki Theater und HAU 1 sowie das Pina Bausch Tanztheater aus Wuppertal in der Berliner Volksbühne bei der 30. Ausgabe von Tanz im August

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    Hillbrowfication – Constanza Macras ist mit einem neuen Tanzstück und Jugendlichen aus dem südafrikanischen Johannesburg zu Gast im Maxim Gorki Theater

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    The Future is black an drei Abenden im Maxim Gorki Theater: 21 junge schwarze TänzerInnen zwischen 5 und 19 Jahren aus Hillbrow, einem Stadtteil im südafrikanischen Johannesburg, stehen hier gemeinsam auf der Bühne. Hierher gebracht hat sie die in Berlin lebende argentinische Choreografin Constanza Macras. Nach ihrem ersten Projekt mit TänzerInnen des Hillbrow Theatre (On Fire war vor zwei Jahren zu Gast im Gorki) hat sie nun mit den im dortigen Problemviertel ansässigen Jugendlichen ein neues Tanzstück einstudiert. Hillbrowfication ist ein bunter Stilmix von afrofuturistischen und afrozentristischen Elemente aus Musik, Tanz, Literatur und bildender Kunst. Bühne und Kostüme stammen vom Johannesburger Modedesigner Roman Handt, der bekannt ist für seine afrofuturistischen und Gendergrenzen sprengenden Modekollektionen.

    Bunt, laut, extravagant und avantgardistisch ist dieser Abend, der sich aber auch an älteren Vorbildern abarbeitet wie etwa dem afroamerikanischen Avantgarde-Jazzmusiker Sun Ra, der ebenfalls einen Hang zu Futurismus und Extravaganz hatte. So behauptete er u.a. vom Planeten Saturn zu stammen und trug Kostüme und Kopfschmuck im Stil des antiken ägyptischen Sonnengotts Ra. Künstlerisch verarbeitet er das in dem afrofuturistischen Science-Fiction-Film Space Is The Place aus dem Jahr 1972, in dem er aus den Weiten des Alls kommend alle Schwarzen von der Erde abholen wollte. Zum Titelsong des Films wird hier getanzt, und auch eine Alien-Geschichte hat Constanza Macras ihrem Tanzstück zugrunde gelegt. Die Idee stammt aus dem 2006 von der südafrikanischen Schriftstellerin Andrea Hairston geschriebenen Science-Fiction-Roman Mindscape. Darin erobert eine die Erde in Zonen aufteilende Barriere die Welt. Ein nicht fassbares Phänomen, aber doch auch ganz irdisch.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1004246280560836608

    Aliens landen nun auch in Hillbrow und wollen von dort der Welt ein neues System aufdrücken. Überleben wird nur, wer gut tanzen kann. Der Rest der Menschheit wird von der Erde getilgt. Auch nicht gerade eine sehr gerechte Utopie, aber zumindest eine, die den Afrikanern mal einen nicht geringen Vorteil verschafft. Um die Zukunft der Jugendlichen in Hillbrow soll es an diesem Abend gehen. „SPACE TALES, future c

    ities“ heißt auch eine Plattform für interdisziplinären und internationalen künstlerischen Austausch zwischen KünstlerInnen aus Südafrika und Deutschland, die sich über Architekturen von Ausgrenzung, Migration und Fremdenfeindlichkeit austauschen. Die Förderung kommt von der Kulturstiftung des Bundes. Constanza Macras‘ Beitrag ist diese Produktion und eine weitere mit TänzerInnen aus Durban, die beim Tanz im August im HAU2 gezeigt wird.

    Wie sich die Hillbrower Jugendlichen ihre Zukunft vorstellen, kann man in flotten 70 Minuten erleben. Neben der bald nicht mehr so entscheidenden Alien-Story, für die man sich in Robot Dance und Parodien des westlichen zeitgenössischen Konzepttanz und in Ballettfiguren übt, erzählen die Jugendlichen aus ihrem Leben in Hillbrow und ihren Wünschen für die Zukunft. So wollen etwa zwei der Mädchen Ärztin und Biochemikerin werden, um den Menschen zu helfen und die Welt verändern zu können. Aber auch Probleme im Viertel mit afrikanischen Migranten aus Simbabwe kommen zur Sprache. Vorurteile lassen sich kaum wegtanzen, aber Kunst ist immer auch Mittel zur Verständigung. Von Hip-Hop und Rap über ein verzerrtes Hallelujah nach Leonard-Cohen bis zum traditionellen Spiritual und der Hymne Congo Mama reicht die Palette der musikalischen Darbietung. Es wird live getrommelt und immer wieder in kraftvollen, schweißtreibenden Gruppenchoreografien getanzt.

    Das powert ordentlich auf der Bühne aus den Boxen, und auch im choreografierten Streetfighting schenken sich die TänzerInnen nichts. Blaxploitation hieß ein afroamerikanisches Filmgenre der 1970er Jahre, das explizit schwarzes Selbstbewusstsein in den Mittelpunkt der Handlung stellte. Auch hier wird sicher niemand zur Erbauung eines weißen Publikums ausgebeutet. Der Spaß am Tanz, das exzellente Können und der Drang zur Selbstermächtigung ist den Jugendlichen aus Hillbrow buchstäblich anzusehen. Und so heißt es auch in einem Song des Abends: „Wir werden siegen.“

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    HILLBROWFICATION – A Part of Space Tales, Future Cities (MGT, 03.06.2018)
    Tanzproduktion von Constanza Macras
    Konzept + Regie: Constanza Macras, Lisi Estarás
    Bühne und Ausstattung: Roman Handt + Outreach Foundation‘s
    Kostümdesign: Roman Handt
    Lichtdesign: Sergio de Carvalho Pessanha
    Dramaturgie: Tamara Saphir
    Mit: Emil Bordas, Rendani Dlamini, Zibusiso Dube, Nompilo Hadebe, Karabo Kgatle, Tshepang Lebelo, Brandon Magengele, Jackson Magotlane, Bongani Mangena, Tisetso Maselo, Vusi Magoro, Amahle Meine, Sakhile Mlalazi, Sandile Mthembu, Bigboy Ndlovu, Thato Ndlovu, Simiso Ngubane, Blessing Opka, Miki Shoji, Peral Sigwagwa, John Sithole, Ukho Somadlaka, Lwadlile Thabethe
    Die Premiere war am 01.06.2018 im Maxim Gorki Theater

    Infos: https://gorki.de/de/

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    Zuerst erschienen am 06.06.2018 auf Kultura-Extra.

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    Chatsworth – Constanza Macras / Dorkypark öffnen mit TänzerInnen der indischen Community aus dem gleichnamigen Vorort der südafrikanischen Stadt Durben eine „kulturelle Tupperdose“ aus Tanz, Gesang und persönlichen Erzählungen

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    Nach dem Tanzstück Hillbrowfication, arbeitet Constanza Macras erneut mit einer Gruppe südafrikanischer TänzerInnen. Vom schwarzen Township Hillbrow ist Macras in den Vorort Chatsworth in der Hafenstadt Durban weitergezogen. Für ihr gleichnamiges Stück, das nun beim TANZ IM AUGUST im HAU 1 uraufgeführte wurde, hat sie dort Mitglieder der indischen Community gecastet.

    Ab 1860 brachten die britischen Kolonialmacht Tausende von indischen Landarbeitern in die Provinz Natal. Die Inder wanderten über den Hafen Durban ein. Viele von ihnen ließen sich dort nieder und erlangten nach und nach einen deutlichen Einfluss auf die Stadt. Deren Nachkommen machen heute einen beträchtlichen Teil der Bevölkerung Durbans aus. Auch Mahatma Gandhi arbeitete dort während seines Aufenthalts in Südafrika von 1893 bis 1915 für längere Zeit als Anwalt. Im Zuge der Apartheidpolitik Südafrikas wurden die Inder 1960 von der schwarzen und weißen Bevölkerung Durbans separiert und nach Chatsworth umgesiedelt.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1034160241624186881

    Wie sie dort die kleinen, „Matchboxhouses“ genannten Reihenhäuschen zum Ausdruck ihrer ganz speziellen Individualität machten, wird zu Videobildern des heutigen Vororts von einem der indischen Tänzer erzählt. Farbenfroh sind zumeist auch die Kostüme der aus Chatsworth und vom Macras-Ensemble Dorkypark stammenden elf TänzerInnen. Zunächst noch vor geschlossenem Eisernen Vorhang zeigen zwei der indischen Tänzerinnen traditionelle fast an Gebärdensprache erinnernde stumme Tanzeinlagen. Auf der offenen, mit zwei Podesten im Hintergrund und einem kantigen Pappmaché-Felsen auf der rechten Seite gestalteten Bühne erwacht dann das Ensemble, sich aus Tüchern schälend, und beginnt seinen Vortrag aus kleinen Erzählungen, Tanzeinlagen zu indischen Tabla-Rhythmen von live auf der Bühne spielenden Musikern und einer längeren pantomimischen Choreografie, in der die Vorgeschichte der Ansiedlung der indischen Einwanderer nachgestellt wird.

    Das geschieht wie immer mit der Constanza Macras‘ ganz eigenen Ironie, mit der sie die TänzerInnen ihre Geschichten zwischen individueller Selbstbehauptung, Tradition und Assimilation erzählen lässt. Da berichtet einer der Tänzer über die Probleme, die die indische Familie mit seiner Homosexualität hat. Eine etwas kräftig gebaute Tänzerin behauptet sich gegen die Einwände einer sehr grazilen. Und eine der indischen Tänzerinnen trägt immer wieder aus einer Geschichte über den hinduistischen Mythos von Samsara (Wiedergeburt) und Moksha (Erlösung) vor. Solo, im Duett oder in der Gruppe werden moderne Choreografien und traditionelle Tanzstile wie der indische Kathak gemischt.

    Fernanda Farah wünscht sich auch mal eine fiktionale Rolle und führt dann als selbsternannte „Musikanthropologin“ durch ein Potpourri aus Jazz, westlichen Popsongs, finnischen Liedern der Performerin Varia Sjöström, indischem Bhajan-Gesang und jeder Menge Bollywood-Einlagen. Ein künstlerisches Battle der Kulturen, bei dem auch ironische Persiflagen auf Leonard Bernsteins Musical West Side Story oder exotische Tanzstile aus dem Musical König der Löwen nicht fehlen dürfen. Sogar der Brecht/Weill-Song „Lied von der Unzulänglichkeit des menschlichen Strebens“ verirrt sich in dieses mitunter etwas überbordende Stück und bildet die philosophische Brücke zur westlichen Kultur. Ein Abend, der in seiner Fülle fast etwas überladen wirkt und sich dabei selbstironisch kurz auch mal als „kulturelle Tupperdose“ bezeichnet, aber durch Witz und Können stets zu überzeugen vermag.

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    Chatsworth (HAU 1, 26.08.2018)
    Constanza Macras / Dorkypark
    Künstlerische Leitung: Constanza Macras
    Dramaturgie: Carmen Mehnert
    Bollywood Choreografie: Shampa Gopikrishna
    Bühne: Irene Pätzug
    Video: Lisa Böffgen-Hartmann
    Licht: Sergio de Carvalho Pessanha
    Sound: Stephan Wöhrmann
    Kostüm: Roman Handt
    Musik: Almut Lustig, Vishen Kemraj
    Mit: Emil Bordás, Miki Shoji, Fernanda Farah, Thulani Mgidi, Fana Tshabalala, Varia Sjöström, Manesh Maharaj, Sivani Chinappan, Priyen Naidoo, Avishka Chewpersad, Kamara Naidoo
    Die Uraufführung war am 25.08.2018 im HAU 1
    Dauer: ca. 110 min, keine Pause
    Weitere Termine sind noch in diesem Jahr im Hebbel am Ufer (HAU1) geplant

    Infos: https://www.tanzimaugust.de/

    https://www.dorkypark.org

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    Zuerst erschienen am 27.08.2018 auf Kultura-Extra.

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    Neues Stück II – Das Wuppertaler Tanztheater Pina Bausch gastiert mit einem minimalistischen Tanztheaterstück von Lucien Øyen beim Tanz im August in der Berliner Volksbühne

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    Zur großen Choreografin und deutschen Tanztheaterlegende Pina Bausch (1940-2009) muss man nicht mehr allzu viel sagen. Zum Gastspiel am Ende des 30. TANZ IM AUGUST kommt das Tanztheater Wuppertal Pina Bausch jedoch mit einer ebenso großen Hypothek im Gepäck. Die Querelen um die zukünftige künstlerische Ausrichtung der Compagnie zwischen der Intendantin Adolphe Binder und dem Geschäftsführer Dirk Hesse haben zur fristlosen Kündigung der neuen Intendantin geführt. Aber auch Dirk Hesse wird Ende diesen Jahres seinen Abschied nehmen. Was bleibt, ist die Sorge um das Erbe von Pina Bausch, dem sich in der letzten Spielzeit zwei neue Tanzstücke gewidmet haben, die minimalistisch einfach Neues Stück I und Neues Stück II heißen. Mit letzterem präsentierte sich nun der junge norwegische Theaterregisseur und Choreograf Alan Lucien Øyen dem zahlreich erschienen Berliner Tanzpublikum in der Volksbühne, die nach einer mageren Spielzeit und einem ebenfalls jähen Intendanzende mal wieder an drei Tagen hintereinander ausverkauft war.

    Und dennoch kann man mit dem Gezeigten nicht wirklich zufrieden sein. Eingangs noch freundlich begrüßt mit einer persönlichen Ansprache, die Handys auszuschalten und nicht zu fotografieren oder gar zu filmen, wird das Publikum danach mit einer über drei Stunden währenden Performance beglückt, die mit originärem Tanztheater leider nur noch am Rande etwas zu tun hat. Auf der mit flexibel verschiebbaren Wänden bestückten Bühne entstehen in ständig wechselnder Raumarchitektur immer neue Spielszenen, bei denen viel erzählt wird – viel zu viel – aber nur wenig passiert. Tanz in einigen Solonummern und wenigen Paarchoreografien füllt nur die Pausen dazwischen und steht so recht disparat zu den Sprechnummern, die ausnahmslos um den Tod von Angehörigen wie Brüder, Väter oder Mütter kreisen. Schon zu Beginn steigt ein Mann auf einen Stuhl, um eine Wanduhr anzuhalten und baumelt dann mit den Armen am Türstock. Die Assoziation ist überdeutlich.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1036742351807557632

    Ganz aus der heutigen Zeit gefallen sind die Kostüme des Ensembles, die wie Möbel und Tapeten aus dem letzten Jahrhundert stammen. Etwas Film Noir, etwas Hollywood der Dreißiger Jahre. Die Frauen tragen auch mal glanzvolle Abendkleider und singen alte Chansons. Sie reden über den toten Vater, den Bruder, der Selbstmord begangen hat, und dessen düstere Träume, sitzen am Bett der sterbenden Mutter oder vergiften Männer. Miniaturen über die Liebe, das Leben, Altern und Sterben. Die Männer leiden meist stumm, schnarren Unverständliches in ein Funkgerät oder üben sich in ironischem Zynismus wie ein etwas pietätloser Bestatter, der der Tochter eines Verstorbenen verkündet, für eine schön gelegene Grabstätte viel zu spät zu kommen, während er seine Zigarette in eine Urne ascht.

    Man kann nicht sagen, dass es dem jungen Choreografen an Ironie und Einfällen mangelt. Nur verlässt sich Øyen hier zu sehr auf die Kraft des gesprochenen Wortes als auf die Intensität und den Ausdruck der bewegten Körper seiner TänzerInnen, die, wenn er sie lässt, doch einiges an Assoziationskraft entwickeln, was durch das ständige Auserzählen doch eher wieder gebremst wird. Gebremst wie dieser in Melancholie und an Kitsch grenzenden Begleitmusik fast erstickende Abend, der viel zu deutlich die Bilder aus Filmen, wie etwa Wim Wenders Himmel über Berlin zitiert, wenn sich einer der Tänzer Flügel überzieht. Eine der Rückwände dient als Tafel, an der mit Kreide „Ich bin noch da“ geschrieben wird, oder ein Bild eines Paars mit Landschaft. Einem Gestürzten werden Kreideflügel gemalt, ein anderer zieht mit dem Kreidestück eine Herzfrequenzkurve auf dem Boden, die in einem Strich endet.

    Eine wartende Trauergemeinde in der Kirche, eine sich wiederholt erschießende Frau, zwei Männer im Clinch, sich gegenseitig zur Tat auffordernd, ein makabres Wortratespiel mit dem Publikum genannt „Hangman“, bei der für jeden falschen Buchstaben ein Strichmännchen an einem Galgen gezeichnet wird, ein verkorkste Vater-Sohn-Beziehung oder Telefonate mit Toten und Telegramme an Verflossene. Ein sentimentaler Bilderzauber, verzuckert mit traurigen Songs und philosophischen Bonmots, wie dass Angst vor dem Tod auch Angst vor dem Leben bedeutet. Ein Tänzer rafft verzweifelt Stühle zu einem Berg, der von den anderen immer wieder abgetragen wird. Ein Stuhl vor dem sich schließenden Eisernen Vorhang ist dann auch das letzte Bild. Ein leerer Stuhl für Pina Bausch, die fehlt und wohl auch in Zukunft für Wuppertal unersetzbar bleibt.

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    Neues Stück II (Volksbühne, 02.09.2018)
    Tanztheater Wuppertal Pina Bausch / Alan Lucien Øyen
    Regie & Choreografie: Alan Lucien Øyen
    Bühne: Alex Eales
    Kostüm: Stine Sjøgren
    Künstlerische Mitarbeit: Daniel Proietto
    Künstlerische Beratung: Andrew Wale
    Sound: Gunnar Innvær
    Licht: Martin Flack
    Probenleitung: Daphnis Kokkinos
    Assistenz Probenleitung: Bénédicte Billiet
    Kostümassistenz: Anna Lena Dresia
    Mit: Regina Advento, Pau Aran Gimeno, Emma Barrowman, Rainer Behr, Andrey Berezin, Çagdas Ermis, Jonathan Fredrickson, Nayoung Kim, Douglas Letheren, Eddie Martinez, Nazareth Panadero, Helena Pikon, Julie Shanahan, Stephanie Troyak, Aida Vainieri, Tsai-Chin Yu
    Die Premiere war am 02.06.2018 im Opernhaus Wuppertal
    Dauer: 210 min inkl. Pause

    Termine und weitere Infos: http://www.pina-bausch.de

    Zuerst erschienen am 04.09.2018 auf Kultura-Extra.

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  • GUNDERMANN – Andreas Dresens Portrait des Musikers und Baggerfahrers Gerhard Gundermann ist auch ein Film über das Ringen um die Deutungshoheit der eigenen DDR-Biografie

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    Die Sicht auf den deutschen Osten verstellen immer noch viele Klischees und Vorurteile. Dennoch und gerade auch deswegen ist die Ostidentifikation nicht tot zu kriegen und die Aufarbeitung von ostdeutschem Lebensgefühl und Legenden nicht abgeschlossen. Alle Jahre wieder ist es Zeit, sich zu erinnern. Wenn es auch manche nicht mehr hören wollen, zu sehen ist es momentan in zwei neuen Filmen über die alte DDR. Neben dem dokumentarischen Portrait über die streitbare deutsche Intellektuellenfamilie Brasch aus Ost-Berlin geht es da auch um einen singenden Baggerfahrer aus dem Lausitzer Braunkohlerevier rund um die nach der Wende zu zweifelhaftem Ruhm gelangte Stadt Hoyerswerda, damals zum Energiebezirk Cottbus gehörig, heute zum Bundesland Sachsen. Erst Braunkohle, jetzt nur noch braun, muss man da im Moment wohl zynisch witzeln. Hoywoy, wie es im Volksmund immer noch heißt, war eine der vielen sozialistischen Musterstädte, in der z.B. auch Brigitte Reimanns Roman Franziska Linkerhand spielt. Menschen mit fast grenzenlosem Idealismus stoßen beim sozialistischen Aufbau an die Grenzen des real existierenden Sozialismus.

    Ein solcher Mensch ist auch Gerhard „Gundi“ Gundermann (1955-1998). Regisseur Andreas Dresen hat es nach der Verfilmung von Clemens Meyers Leipziger Wenderoman Als wir träumten für seinen neuen Spielfilm Gundermann in die Lausitz verschlagen. Ein Landstrich mit rauen Menschen (wie Gundermann singt) vom Braunkohletagebau geformt. Gräbendorf, Nochten, Seese-Ost, Seese-West oder Welzow-Süd hießen die Gruben, benannt nach den Dörfern, die ihnen weichen mussten. Im Tagebau Spreetal, genannt „Brigitta“, arbeitete Gerhard Gundermann erst als Hilfsarbeiter dann als Maschinist für Tagebaugroßgeräte auf dem Schaufelbagger 1417. Dresens Film beginnt aber nach der Wende 1992. „Immer wieder wächst das Gras, klammert all die Wunden zu“, singt da Gundermann zur Gitarre und sucht eine neue Band. Dass manchmal auch ein Esel kommt und das Gras abfrisst, was alte Wunden wieder aufreißt, erfährt der Sänger wenig später, als ihm ein Puppenspieler (Thorsten Merten) seine Vergangenheit als IM „Grigori“ präsentiert.

    https://twitter.com/KULTURAextra/status/1035118928958246912

    Gundermann war überzeugter Kommunist, Offiziersschüler und doch auch widerspenstig. Weil er gegen stalinistischen Personenkult ist und kein Lied zu Ehren des Armeegenerals Heinz Hoffmann singen will, wird er aus der Armee entlassen und geht in die Produktion, kämpft da weiter gegen unsinnige Normbeschlüsse und schlechte Arbeitsbedingungen. Und trotzdem: Einer, der mit anderen, aber v.a. auch mit sich selbst immer hart ins Gericht gegangen ist, verdrängt und vergisst einen Teil seines Lebens, eine ganze Dekade. Das ist Gundermanns Manko, ein Makel, den er sich nicht verzeihen kann. Ansonsten kann er sich für diesen dunklen Punkt in seiner Vergangenheit nicht entschuldigen. Eine Konsequenz, die viele nicht verstehen werden, die aber zum Selbstverständnis Gundermanns gehört, wie das Beharren auf seiner inhaltlichen Kritik beim Parteiausschluss. Wenn er auch zugibt, an der Form seiner Kritik noch feilen zu müssen. „Der Kollege hat den Vor- und Nachteil, dass er sagt, was er denkt.“ ist die Einschätzung einer älteren Parteigenossin und Kollegin Gundermanns, der in einer Szene des Films schon mal einen Minister vor versammelter Mannschaft mit konkreten Fragen düpiert und einen anderen Partei-Funktionär in den Grubendreck stößt.

    Sein Parteibuch gibt er nicht freiwillig her, wie auch seinen Stolz nicht. Der Stolz eines Menschen, der bis zum Ende mit der ihm eigenen Gewissheit darauf besteht, auf das richtige Pferd gesetzt zu haben, wenn auch das falsche gewonnen hat. Und wie schon der Schriftsteller Ronald M. Schernikau (auch bekannt als Der letzte Kommunist, wie eine 2009 erschienene Biografie titelt), sagte: „Die Dummheit der Kommunisten halte ich für kein Argument gegen den Kommunismus“, so bleibt auch Gundermann nach der Wende ein Kritiker des sich vor allem in materiellen Dingen runderneuernden Systems, das nun wieder Kapitalismus heißt und dem er seine intelligenten, manchmal melancholischen, aber v.a. immer sehr poetischen Songtexte entgegenhält. Fast ruhelos geht es vom Konzert gleich auf den Bagger. Neben dem Künstler bleibt Gundermann im Herzen Proletarier, will sich nicht abhängig machen vom Musikgeschäft.

    Als die Bagger dann still stehen, singt er melancholisch: „Ach meine Grube Brigitta ist Pleite / Und die letzte Schicht lang schon verkauft / Und mein Bagger der stirbt in der Heide / Und das Erdbeben hört endlich auf.“ Gedreht wurde u.a. im Tagebau Nochten. Originales Großgerät und riesige Abraumhalden erinnern dort noch immer an die Mondlandschaften, die die Braunkohlebagger geformt haben. Dass Gundermann nun seine ökologische Ader entdeckt und „Unter der Fahne der Grünen Armee“ die Löcher in der Lausitzer Erde wieder schließt, zeigt der Film lediglich beim Retten eines angefahrenen Igels, den er dann fast schon symbolisch wie ein paar seiner Träume zu Grabe trägt. „Und ich habe keine Zeit mehr. Ich nehm den Handschuh auf. Ich laufe um mein Leben und gegen den Lebenslauf.“ singt Gundermann 1995. Das wird zum Motto von Dresens Film, der immer wieder in Gundis Lebenslauf zurück in die 1970er Jahre springt, zeigt, wie der junge, zuweilen etwas naive Idealist sich mit Che und Marx im Gepäck an den alten Funktionärseliten abarbeitet und ganz allein „Wo soll ich landen / Wenn der Tank leer ist“ singt.

    Ohne eigenen Vater, der den Kontakt zum Sohn zeitig abbrach, landet Gundermann schließlich bei seinem Führungsoffizier, den Axel Prahl wie einen väterlich lockenden Mephisto spielt, nebst Bewährungseinsatz in Ungarn, um einen bayrischen „Menschenhändler“ in die DDR zu locken. Was an Gundermanns fehlender Trinkfestigkeit wie am Mangel entsprechender Verstellungskunst scheitert. Ein dauernder Tanz auf Messers Schneide. Dass Gundermann in seinem späteren Zaudern, sich zu outen, auch wie eine Hamletfigur zwischen Sein und Nichtsein abwägt, zeigt der Film zum Ende in einer Puppenspielszene. Die Entscheidung, seinem Eingeständnis in einem Zeitungsinterview mit einer befreundeten Journalistin (Kathrin Angerer) nicht die erwartete Reue folgen zu lassen, ist aber auch eine bewusste Wahl, sich weiterhin Ärger einzuhandeln. Auch in der Gauckbehörde schlägt Gundermann bei der Suche nach seiner Täterakte Unverständnis entgegen. Seine Opferakte, angelegt nachdem der prinzipiell Eigenwillige selbst zum Ziel von Spitzelleien wird, bleibt verschwunden.

    Diesen Gundermann spielt Ex-Volksbühnenstar Alexander Scheer, bekannt auch aus anderen Filmen über deutsche Vergangenheit wie Sonnenallee (Ost) oder Gladbeck (West). Scheer taucht in Aussehen, Gestik und Duktus ganz tief in die Figur Gundermann ein. Der Schauspieler hat mit der Band des Liedermachers Gisbert zu Knyphausen (im Film auch zum Teil als Gundermanns Nachwendebegleitband Seilschaft zu sehen) den 18 Songs umfassenden Soundtrack eingespielt. Es ist durchaus ein Glücksfall für den Film, dass sich Scheer als Schauspieler ebenso glaubhaft verbrauchen kann wie Gundermann zwischen Bagger, Singegruppe, Liebesbeziehung und Parteiversammlung. Zweiter Strang des Films ist Gundermanns unermüdliches, über Jahre dauerndes Werben um die mit einem Musikerkollegen verheiratete Conny (Anna Unterberger), die den schwer zu Bremsenden auch später immer wieder mit einem energischen „Och, Gundi“ und auch mal mit einem gezielten Tassenwurf erden wird.

    Regisseur Dresen und seine langjährige Drehbuchautorin Laila Stieler hatten die beiden bereits bestehenden Dokumentarfilme von Richard Engel, das Interviewbuch Tankstelle für Verlierer von Journalist und Theaterkritiker Hans-Dieter Schütt (zu sehen in einer Interviewszene mit Gundi und Conny auf der DDR-typischen Hollywoodschaukel) sowie die Baggerbänder, eine Art Tagebuch, das Gundermann auf ein Diktiergerät bei der Arbeit gesprochen hatte, zur Verfügung. Ihnen ist ein überzeugendes Portrait eines Menschen gelungen – und es menschelt mitunter gewaltig in Dresens Film – der schräge Type ist und doch v.a. auch fehlbarer Mensch bleibt, wenn er am Ende von sich behauptet: „Ich sehe mich nicht als Opfer und auch nicht als Täter. Ich habe mich mit der DDR eingelassen – mit wem sonst? – und ich habe ausgeteilt und eingesteckt. Und ich habe gelernt. Deswegen bin ich auf der Welt.“ So wie der Film-Gundermann mit sich ringt, hat auch Dresen zehn Jahre lang um die Finanzierung seines Films gerungen. Dass er es mit diesem Versuch einer Annäherung an den politisch denkenden Menschen und Musiker Gundermann zwischen Fakten und künstlerisch freier Interpretation nicht jedem recht machen wird, ist auch klar. Aber was dem einen sein Dylan, ist dem andern sein Springsteen, oder Wader, Wecker, Wenzel oder eben auch Gundermann. Es ist wieder an der Zeit, sie zu hören.

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    GUNDERMANN (D, 2018), 127 Min.
    Regie: Andreas Dresen
    Drehbuch: Laila Stieler
    Kamera: Andreas Höfer
    Produzenten: Claudia Steffen, Christoph Friedel
    Koproduzenten: Peter Hartwig, Björn Hoffmann
    Redaktion: Cooky Ziesche (rbb), Andreas Schreitmüller (Arte), Dagmar Mielke (rbb / Arte)
    Szenenbild: Susanne Hopf
    Kostümbild: Sabine Greunig
    Maskenbild: Grit Kosse, Uta Spikermann
    Besetzung: Karen Wendland
    Schnitt: Jörg Hauschild
    Musikproduktion: Jens Quandt
    Ton: Peter Schmidt, Thomas Neumann, Ralf Krause
    Mit: Alexander Scheer, Anna Unterberger, Axel Prahl, Thorsten Merten, Eva Weißenborn, Benjamin Kramme, Milan Peschel, Kathrin Angerer, Peter Sodann u.a.
    eine Produktion von Pandora Film Produktion
    in Koproduktion mit Kineo Filmproduktion, Rundfunk Berlin-Brandenburg / Kinoinitiative Leuchtstoff, ARTE
    Kinostart war am 23. August 2018

    Infos: https://www.gundermann-derfilm.de/

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    Zuerst erschienen am 30.08.2018 auf Kultura-Extra.

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  • Das A L’ARME!-Festivals Vol. VI als cool-entspannter elektronischer Gemischtwarenladen mit Turntablefricklern, alten und jungen Freejazzern sowie psychedelischen Mondanbetern

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    Avantgarde-Jazz und Experimentelle Musik sind die Hauptschwerpunkte auch des A L’ARME!-Festivals Vol. VI. Obwohl die Grenzen dabei wie immer fließend sind. Nachdem es am Eröffnungsabend mit elektronischer Avantgarde von Laurie Anderson & Bill Laswell’s Method of Defiance aus New York und der norwegischen Experimentalmusikerin Maja S. K. Ratkje begann, kamen an den beiden folgenden Tagen die Avantgarde- und Free-Jazz-Fans ganz auf ihre Kosten.

    Echte Experimental- und Improvisationskunst, mit der sich das Festival unter der künstlerischen Leitung von Louis Rasting einen Namen gemacht hat, musste man dabei allerdings mit der Lupe suchen. Viel traditioneller Free-Jazz und einige Improvisationsprojekte von jungen MusikerInnen wie etwa von dem hochgelobten deutschen Quartett Philipp Gropper’s Philm um den Berliner Tenor-Saxophonisten Philipp Gropper, oder der internationalen Kollaboration Gordoa / Malfon / Edwards / Narvesen, die neben so bekannten Größen wie dem Chicagoer Drummer Michael Zerang und seinem internationalen Bandprojekt The Blue Ligths oder dem norwegischer Drummer Paal Nilssen-Love und seiner 16köpfigen Big-Band Large Unit Rio, die mit großer Bläsersektion aufwartete und am späten Donnerstagabend die große Halle bespielte, standen. Immerhin eine würdige Fortsetzung der Tradition von großen Orchester-Kompositionen auf dem Festival. Verlor sich die Jugend in technisch ausgereiften Instrumentalspielereien, boten die alten Recken gut abgehangenen Jazz, der allerdings bei Michael Zerangs Kompositionen, die er deutschen Free-Jazz-Heroen wie dem 2016 verstorbenen Posaunisten Johannes Bauer oder dem Saxophonisten Peter Brötzmann widmete, bisweilen in merkwürdige Marching-Band-Anklänge abrutschte.

     

    Paal Nilssen-Love und Large Unit Rio – Foto: St. B.

     

    Wirklich innovativ waren da nur das rein weibliche Trio Rolfssohn / Léandre / Harnik bestehend aus der Drummerin Matilda Rolfssohn, der Kontrabassistin Joëlle Léandre und der Pianistin Elisabeth Harnik, die ein kurzes Improvisationsset im quadrofonischen Saal spielten, das schon allein wegen der interessanten Stimmakrobatik von Joëlle Léandre bemerkenswert war. Ein Markenzeichen der vielseitigen französischen Kontrabassistin, die schon mit Avantgardegrößen wie John Cage und Fred Frith zusammengearbeitet hat. Der Gitarrenfrickler Fred Frith dürfte auch ganz oben auf der Einflussskala von Martin Siewert stehen. Der Wiener E-Gitarrist gab am Freitagabend im kleinen Saal eine Probe seines Improvisationskönnens in einem Duett mit in Berlin lebenden Drummerin Katharina Ernst bevor er in der Halle mit Unterstützung seiner Band Radian und den Elektro- und Videokünstlern Billy Roisz (die Wienerin Bettina Roisz) und dieb13 ein audio-visuelles Feuerwerk aus Elektro-Noise, Industriel und in Unschärfe flirrenden Videoprojektionen abbrannte.

     

    Martin Siewert und Katharina Ernst – Foto: St. B.

     

    Künstlerische Allrounder sind auch die Mitglieder der polnischen Elektroexperimental- und Neofolk-Band Księżyc [s. Foto unten], das polnische Wort für Mond. Die fünf MusikerInnen aus Warschau hatten sich bereits 1990 gegründet und nach einer gewissen Zeit, in der sie mit einer Mischung aus traditionellen slawischen Gesängen und psychedelischer elektronisch verstärkter Musikbegleitung auf Keyboard, Violine, Klarinette und Akkordeon durch Polen tourten, wieder aufgelöst, um in anderen Formationen weiter zu arbeiten. Der Erfolg ihres ersten Tonträgers von 1996, der in England wieder neu aufgelegt wurde, hat den einstigen polnischen Geheimtipp wieder aus der Versenkung katapultiert.

    Mit neuer Musik nicht weniger mystisch und kontemplativ standen Księżyc am Donnerstagabend auf der großen Bühne der Halle im Radialsystem V. Zu ihren glockenklaren Stimmen experimentierten Agata Harz und Katarzyna Smoluk klanglich mit Objekten wie Glöckchen, Weingläsern oder durch die Luft kreisenden Schläuchen. Ein fantastisch-akustisches Hörspielwerk, das die Truppe auch noch mit performativen Elementen aus Ballspiel und vermutlich ein Universum darstellenden Leuchtkugeln anreicherte. Ein meditatives Klanguniversum, das zum Innehalten und Träumen einlud.

     

    Ksiezyc – Foto: St. B.

     

    Der Samstag war dann ganz dem Werk des polnischen Experimental-Komponisten und elektro-akustischen Klangkünstlers Zbigniew Karkowski (1958 – 2013) gewidmet. Das Karkowski Project The Truth At All Costs, kuratiert von der A L’ARME!-Direktorin Karina Mertin und dem britischen Musiker und Künstler Mark Fell, stand ganz im Zeichen audio-visueller Experimentierkunst. Karkowskis elektronische Musik besteht zu großen Teilen aus sogenannten Field Recordings, in der Natur und alltäglichen Umgebung aufgenommenen Geräuschen, die der Künstler elektronisch sampelte, mischte bzw. verfremdete und verzerrte. Mit seinem Musik-Performance-Trio Sensorband schuf Karkowski ein riesiges Raum-Musik-Instrument namens Soundnet, in dem er und seine Miststreiter wie Fliegen in einem Spinnennetz zappelnd Klänge erzeugten. Für sein Album Mutation verwendete Karkowski in einem japanischen Kloster aufgenommene Geräusche.

    Die Latte lag also ziemlich hoch für die KünstlerInnen der aktuellen Turntablefraktion, die von der Musik Karkowskis inspiriert eigene kleine Soundbeiträge für das Festival entwickelt hatten. Die audio-visuelle Videoshow des Briten Theo Burt, der kleine Remixe von Popsongs bekannter Künstler durch den Elektroreißwolf schickte und als Störgeräusche zu Farbbildmutationen der Realität verwurstete, ging dann aber gehörig auf die Seh- und Hörnerven, ähnlich wie das vom indischen Künstlerduo Jessop&Co. erzeugte Elektrogefiepe, das sich wie rostige Türangeln anhörte. Damit kommt man allerdings auch dem Sound von Karkowski durchaus sehr nahe. Wesentlich innovativer hörte sich das Soundgebräu der Kollaboration zwischen dem Elektro-Bassisten Massimo Pupillo und dem E-Gitarristen Stefano Pila aus Italien mit dem irischen Videokünstler Lillevan an, die ihre auf- und abschwellenden Soundläufe mit psychedelisch wabernden Farbmustern kombinierten.

     

    Klein (rechts) – Foto: St. B.

     

    Noch etwas mehr Spannung brachte die britische Elektro-R’n’B-Künstlerin Klein, die mit magischem Gospelgesang, Tanzperformance und gemixten Internetvideos aufwartete. Wieder ganz bei Karkowskis Vibrations schraubten die beiden Elektromusiker Louis Klein aka Wanda Group und Rabih Beaini an ihren Turntables und verabschiedeten das trotz andauernder Hitzewelle wieder recht entspannte 6. A L’ARME!-Festival blubbernd und wabernd in die laue Sommernacht. Im verflixten 7. Jahr sollte der künstlerische Leiter Louis Rastig aber die musikalische Innovationsschraube doch wieder stärker anziehen und den elektronischen Gemischtwarenladen etwas aufräumen, ansonsten droht eine ungute Verwechslungsgefahr mit gleichartigen Großveranstaltungen wie dem Berlin Atonal und der Pop Kultur, die beide ebenfalls im August stattfinden und durch Senatsverwaltung für Kultur und Europa und das Musicboard Berlin gefördert werden.

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    A L’ARME! Vol. VI
     Festival für experimentelle Musik und Avantgarde-Jazz
    1. bis 4. August 2018
    RADIALSYSTEM V
    Holzmarktstr. 33
    10243 Berlin (S-Ostbahnhof)

    Weitere Infos siehe auch: http://alarmefestival.de/

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    Zuerst erschienen am 06.08.2018 auf Kultura-Extra.

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  • ‚ARME! Festivals 2018

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    Die WASSERMUSIK 2018 hat sich unter dem Motto „Goodbye UK – and Thank You for the Music“ ein paar Vertreter der wegen des bevorstehenden Brexits scheidenden Pop-Musik-Insel auf die Dachterrasse des HKW geladen

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    Seit 2008 gibt es nun schon die WASSERMUSIK, veranstaltet vom Haus der Kulturen der Welt und mit einem jährlich neuen Herkunftsschwerpunkt der MusikerInnen versehen. 2017 feierte man das 10jährige Bestehen der Open-Air-Konzerte auf der Dachterrasse, die bei Wasser von oben in die Ausstellungshalle im Erdgeschoss ausweichen können. Immer stimmungsvoll und für relativ kleines Eintrittsgeld ist das Festival mittlerweile fest im Berliner Sommerprogramm verankert. Mit Surf und Tiki, Donau, Wüste, Pazifik, Karibik oder Mother India reiste man musikalisch mittlerweile auch mindestens einmal um den ganzen Globus. Es war also an der Zeit, mal wieder nach Europa zu blicken. Da sieht es im Moment ja nicht so lustig aus, zumindest was das Politische betrifft. Nicht nur in der Musik hat sich Europa immer wieder auch beim Rest der Welt bedient. Bestes Beispiel dafür ist die Pop-Musik-Nation Großbritannien, nach wie vor großes Vorbild für MusikerInnen weltweit.

    Vor zwei Jahren nun hatte eine knappe Mehrheit der Briten in einem Referendum den Austritt aus der EU beschlossen. Von national-konservativen Politikern vorangetrieben und von der britischen Yellow Press befördert, ist der bevorstehende Brexit zum Rückschlag und Trauma der Europabefürworter nicht nur auf der Insel geworden. Trotzdem kein Grund den Kopf in den Sand zu stecken, auch wenn die scheinbar recht kopflosen Austrittsanstrengungen der britischen Regierung alles andere als Zuversicht verbreiten. Die WASSERMUSIK macht nun in diesem Jahr aus der Not eine Tugend und nimmt das Ganze mit Humor. Unter dem ironischen Motto Goodbye UK – and Thank You for the Music widmet sich das kleine Festival rückblickend gut 60 Jahren Musikschaffen unter dem Union-Jack. Was beileibe nicht bei Beatles, Rolling Stones oder den Sex Pistols Halt macht, sondern auch weit über den britischen Inselrand in die Roots-Regionen des musikalischen Commonwealth schaut.

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    Zum Eröffnungswochenende der WASSERMUSIK 2018 hatte man aber durchaus Hochkarätiges vom scheidenden Brit-Pop-Eiland geladen. Aber nicht Rest-Oasis oder Blur standen da am Freitagabend auf der Bühne, sondern eine mehrköpfige Big-Band und der Chor der Kulturen der Welt, angeleitet vom Musiker Matthew Herbert, britischer Elektropionier und Produzent so klangvoller Namen wie Björk, R.E.M., John Cale und Yoko Ono. Vor einem Jahr gründete der „Doctor Rockit“ die mittlerweile auf über 150 Mitglieder angewachsene Brexit Big Band und tourt seitdem mit seinem Projekt durch Europa, die musikalische Botschaft der EU-Bleibewilligen verkündend. Bis zum März 2019, dem geplanten Zeitpunkt für den Austritt der Briten aus der EU, soll die Tournee noch andauern. Dann erst folgt eine Plattenveröffentlichung. Wer will, kann auf der Website Matthews Herberts eigene kleine Tonmitschnitte raufladen, die der passionierte Soundtüftler dann zu Samples verarbeiten will. Der Soundtrack des Brexit – eine musikalische Scheidung im ganz großen Stil.

     

    Matthew Herberts Brexit Big Band – Foto: St. B.

     

     

    Matthew Herbert hatte man zuletzt 2015 beim Pop-Kultur-Festival in Berlin erleben können. Da war von einem bevorstehenden Brexit noch kaum die Rede. Seit dem hat Herbert nicht nur den EU-Austritts-Artikel Nr. 50 als soulige Trauerhymne vertont, sondern auch das musikalische Einheitsgefühl gegen den nationalen Backlash in eine jazzige Big-Band-Form gegossen, was er und seine MitstreiterInnen nun auf das begeisterte Publikum übertrugen. Da wurde das Zerreißen der Boulevard-Zeitung Daily Mail zelebriert und musikalisch gesampelt sowie Botschaften der britischen EU-Befürworter als Papierflieger ins Publikum geschossen. Rückantworten ausdrücklich erwünscht. Die Antwort auf Herberts Stay-or-Leave-Frage erklang ebenso viel- wie einstimmig in die Nacht.

     

    Go-Kart Mozart – Foto: St. B.

     

    Supported wurde der Auftritt von Matthew Herberts Brexit Big Band von einer weiteren fast vergessenen britischen Musiklegende. Unter dem Künstlernamen Lawrence betreibt der 1961 geborene Engländer Lawrence Hayward seit 1979 Bands wie Felt, Denim und seit 1999 seine jetzige Formation Go-Kart Mozart, die sich einer ganz speziellen Richtung des Glam Rock verschrieben hat, die sich allerdings musikalisch wie auch im Outfit kaum an den opulenten britischen Vorbildern wie Garry Glitter oder T. Rex orientiert. Lawrence ist vom Auftreten her beileibe kein Marc Bolan, eher ein blasser Dark-Waver der 1980er Jahre, in denen er mit Felt auch in diesen musikalischen Gefilden zu Hause war. Go-Kart Mozart zauberten dann aber kleine melodiöse Pop-Perlen mit schräger Keyboardbegleitung, die zwar textlich auch von Depression und prekären Verhältnissen berichteten, aber klanglich ganz gut den Teppich für Matthew Herberts euphorischen Big-Band-Sound breiteten.

     

    Adrian Sherwood and Little Axe – Foto: St. B.

     

    Der Samstagabend stand dann ganz im Zeichen des Dub. Adrian Sherwood, Begründer des berühmten Plattenlabels On-U Sound Records, ist so etwas wie der britische Wegbereiter dieser in Jamaika entstandenen elektronischen Weiterentwicklung der in den 1960 und -70er Jahren aus der Karibik nach Großbritannien geschwappten Reggae-Music. Bei einem Besuch in den USA fusionierte er für einige Musik-Projekte mit der New Yorker Band Little Axe, bestehend aus Gitarrist und Sänger Bernard Alexander alias Skip McDonalds, dem Bassisten Doug Wimbish und dem Schlagzeuger Keith Le Blanc, ihrerseits bekannte Meister des Blues, Funk, Dub und Hip-Hop. Diese vibrierende Mischung verstärkt durch die Sample-Kunst von Adrian Sherwood an den Turntables heizte die von der aus Bristol stammenden Sängerin Eva Lazarus durch Drum-’n’-Bass und souligen Hip-Hop schon bestens vorbereitete Stimmung auf der Dachterrasse des HKW nach einer kleinen Abkühlung durch einen kurzen Gewitterguss wieder enorm an. Ein weiteres musikalisches Eröffnungs-Highlight dieser noch bis zum 18. August immer an den Wochenenden stattfindenden WASSERMUSIK, die durch eine Reihe ausgewählter britischer Kultfilme flankiert wird. Fazit: Unbedingt besuchenswert.

     

    Eva Lazarus – Foto: St. B.

     

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    Wassermusik 2018
    Goodbye UK – and Thank You for the Music
    27. Juli 2018 – 18. August 2018

    Infos: https://www.hkw.de/de/app/kalender/index

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    Zuerst erschienen am 31.07.2018 auf Kultura-Extra.

     

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    A L’ARME! Festival Vol. VI – Das Festival für experimentelle Musik eröffnete im Radialsystem V mit Avantgardegrößen wie Laurie Anderson & Bill Laswell’s Method of Defiance sowie mit der Elektro-Vokal-Künstlerin Maja S. K. Ratkje

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    Laue Sommernächte ziehen die Menschen nicht nur im momentan kochend heißen Berlin ans Wasser. WASSERMUSIK hier, A L’ARME! dort: Nun schon zum 6. Mal lädt das kleine Avantgarde-Musik und Improjazz-Festival ins Radialsystem V am Spreeufer nahe der Eastside-Gallery, wo diesmal auch das Eröffnungskonzert (2017 noch im legendären Berghain-Club hinter dem Ostbahnhof gegenüber) stattfand. Mit viel Noise und Feedback hatten sich letztes Jahr die Lärmpioniere Casper Brötzmann und Thurston Moore im Berghain ein E-Gitarren-Battle geliefert. Um Rauschen und Rückkopplung, akustische und semantische Verzerrungen und Überblendungen sollte es laut Ankündigung im Programmheft auch diesmal gehen. Laut und schräg ist es in jedem Fall wieder geworden. Nun mit der mittlerweile schon 71jährigen New Yorker Elektro-Avantgarde-Ikone Laurie Anderson und der nicht minder beeindruckenden Elektro-Vokalakrobatin Maja S. K. Ratkje aus Norwegen.

    Jeweils zwei Sets waren angekündigt, bei denen Maja S. K. Ratkje ein improvisiertes Solo-Programm absolvierte und Laurie Anderson mit Bill Laswell’s Method of Defiance auftrat. Laswell, selbst Avantgarde-Pionier der ersten Stunde, hat bereits mit Jazz- und Avantgardegrößen wie Peter Brötzmann, Herbie Hancock oder John Zorn gespielt. Für sein Projekt Method of Defiance, was so viel wie Methode des Trotzes heißt, hat sich der E-Bassist mit dem Drummer Guy Licata, dem Kornettisten Graham Haynes sowie Dr. Israel und DJ Logic an den Turntables zusammengetan.

     

    Laurie Anderson – Foto: St. B.

     

    Herausgekommen ist eine Mischung und Überlagerung aus improvisierten, live gesampelten Freejazz- und Dub-Rhythmen mit vereinzelten Rapeinlagen von Dr. Israel, zu denen sich Laurie Anderson mit ihrer E-Geige ganz uneitel zurückhaltend einbrachte. Wer hier Hits wie „O Superman“ oder „Language Is A Virus“ erwartete, war eh falsch. Das musikalische Spektrum der Musikerin und Performancekünstlerin ist vielgestaltig und nicht in den 1980er Jahren stehengeblieben. Der Hang zur avantgardistischen E-Musik und zum improvisierten Jazz ist aber deutlich erkennbar. Ein paar Spoken-Words-Einlagen, zum Teil wie gewohnt elektronisch verfremdet, gab es in dem als Weltpremiere angekündigten Zusammenspiel mit Bill Laswell’s Method of Defiance auch. In Erinnerung bleibt sicher die kleine Story der mit einem „Avantgarde-Art-Scream“ aus einem After-Elektion-Albtraum aufgewachten Yoko Ono, die andere New Yorker Avantgarde-Diva. Da darf dann auch mal das Publikum zum 10sekündigen ultimativen „Murder-Death-Scream-from-Hell“ ansetzen.

     

    Maja S. K. Ratkje – Foto: St. B.

     

    Return to Sender gesampelt waberte das noch lange in den Ohren nach. Sampeln ist auch die große Leidenschaft der norwegischen Vokalsolistin, Live-Elektronikerin und Komponistin Maja S. K. Ratkje, die zur eigentlichen Überraschung des A L’ARME!-Eröffnungsabends wurde. An den Turntables sampelte, mixte und loopte sie die Geräusche von Schellen, Glöckchen, Spieluhren und eines Bogens Zellophanfolie und überlagerte die improvisierte Laut-Komposition mit ihrer eigenen Stimme. Da bricht elektronisch verstärkt schon mal ein kleines Noise-Gewitter aus. So konnte man sich in der Hitze des Gefechts die dringend notwendige Erfrischung wenigsten akustisch vorstellen.

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    A L’ARME! Vol. VI
    Festival für experimentelle Musik und Avantgarde-Jazz
    1. bis 4. August 2018
    RADIALSYSTEM V
    Holzmarktstr. 33
    10243 Berlin (S-Ostbahnhof)

    Infos: http://alarmefestival.de/

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    Zuerst erschienen am 02.08.2018 auf Kultura-Extra.

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  • München veranstaltete ein FAUST-Festival mit zwei sehenswerten Ausstellungen zu Goethes Drama in der Kunst und auf der Bühne

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    Du bist Faust – Eine Ausstellung in der Münchner Kunsthalle beschäftigt sich mit Goethes Drama im Spiegel der bildenden Kunst

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    Du bist Faust verspricht eine Ausstellung in der Kunsthalle München. Man muss sich also beeilen, um es schnell noch zu sein. Goethes Drama in der Kunst ist der Untertitel dieser großen Schau um das wohl weltweit bekannteste Werk der deutschen Literatur, dem seit Februar diesen Jahres auch ein ganzes Festival mit Führungen, Vorträgen, Konzerten, Filmen, literarischen Veranstaltungen und Theaterproduktionen gewidmet ist. Der Deutschen bekanntester Dramengestalt kann man aber auch noch weiterhin [bis zum 2. September 2018] im Deutschen Theatermuseum München begegnen. Wobei sich die dortige Ausstellung Faust-Welten. Goethes Drama auf der Bühne mehr mit der Aufführungsgeschichte dieses großen dramatischen Zweitteilers beschäftigt. Ein Muss für alle Theaterkenner, -wissenschaftler und -theoretiker, aber auch Liebhaber der darstellenden Kunst.

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    In die Münchner Kunsthalle wird es dagegen wohl eher die Kenner und Liebhaber der bildenden Kunst ziehen. Man wartet hier mit Kunstwerken auf, die sich mit Goethes Drama und dessen Hauptfiguren auseinandersetzen. Wobei der Fokus mehr auf der Tragödie erster Teil liegt. Nach einem kurzen Prolog zur Entstehungsgeschichte handeln die nächsten Räume dann auch jeweils in kurzen Erläuterungen, ausgewählten Gemälden, Papierarbeiten, Skulpturen und Filmen quer durch die Kunstgeschichte bis in die heutige Zeit die Protagonisten Faust, Mephisto und Margarethe ab. Bestimmend ist da in erster Linie natürlich die Romantik, der sich Künstler wie Carl Gustav Carus oder Ary Scheffer verschrieben hatten. Aber auch der Fotokünstler Robert Mapplethorpe ist mit einem Selbstportrait als Mephisto (1985) mit kleinen Hörnchen am Kopf zu sehen. Mephisto als spitzbärtiger Teufel in Eduard von Grützners Gemälde von 1872, als ungegenständliches Gemälde von Sigmar Polke (1988), oder von Schauspielern wie Gustaf Gründgens oder Klaus-Maria Brandauer in Filmausschnitten dargestellt, dem Geist, der stets verneint, wird hier in vielen Facetten Raum gegeben.

     

    Damian Artur Sowada, Faustus, 1989-92, 200 x 200 cm, Öl auf Leinwand, Albertinum, Galerie Neue Meister, Dresden, © SKD – Foto: Elke Estel , Hans-Peter Klut

     

    Marc Quinn gießt einen Faustkopf (2018) in Blei, Damian Sowada malt ihn 1989-92 als Denker auf 2×2 m in Öl. Faust der sinnende und strebende Gelehrte, Mephisto der dämonische Widerpart und Gretchen als das ewige Opfer, die büßende Sünderin, so will es die klassische, herkömmliche Interpretation. In vielen der hier ausgestellten Szenendarstellungen sieht man Gretchen als Kirchgängerin, am Spinnrad oder an der Seite von Faust. Die keusch Liebende und Verführte mit Hang zum Gode steht vorm Schmuckkästchen oder wird vom Präraffaeliten Frank Cadogan Cowper gar als Sinnbild der Eitelkeit (1907) gemalt. Anselm Kiefer setzt sie symbolisch als strohblonde Ikone in Dein goldenes Haar Margarethe (1981) in die deutsche Geschichte und in den Zusammenhang mit Paul Celans Gedicht Todesfuge. Erst in der Fotoserie Faustus (1995) des Modezars Karl Lagerfeld darf Claudia Schiffer als Gretchen ihre Lust am Geschmeide sinnlich ausleben.

    Faust und Gretchen als Liebespaar vom Jugendstil über den Biedermeier bis zur Neuen Sachlichkeit und auch als große Oper der Gefühle von Charles Gounod, der hier ein ganzer Raum gewidmet ist. Selbstverständlich darf da auch Friedrich Wilhelm Murnaus expressionistischer Stummfilm-Faust von 1926 nicht fehlen. Goethes Drama in der vertonten Lieddichtung ist ebenso vertreten wie der Faust in der gedruckten Buchkunst, im Comic und als immer währende Zitatensammlung. Weiter beschäftigen sich die Ausstellung mit der Walpurgisnacht mit Fausts Traum von Gretchen sowie deren Verdammnis und Erlösung. Vom französischen Spätromantiker Eugène Delacroix über den großen österreichischen Salonmaler Hans Makart bis zur frühen Käthe Kollwitz, das Sujet des leidenden Gretchens im Kerker zieht sich durch die Kunstepochen. Für ihre Zeit sicher sehr gewagt waren die barbusige Margarete auf dem Hexensabbat (1910) von Dagnan-Bouvere oder Luis Ricardo Faleros sinnlich-erotisches Gemälde Aufbruch der Hexen (1878). Recht sparsam dagegen das zeichenhafte Walpurgis (1951) des deutschen Informel-Künstlers Willi Baumeister.

     


    Robert Mapplethorpe, Selbstporträt, 1985, 40,6 x 50,8 cm, Silbergelatineabzug, © Robert Mapplethorpe Foundation, Used by permission

     

    Mit einer strahlenden Apotheose Margaretes (1885) von Jean-Paul Laurens und einem zeichnerischen Ausblick auf Faust II von Max Beckmann und Max Slevogt ist diese reich bebilderte Ausstellung fast schon am Ende, bevor die drei Protagonisten als Videoprojektionen aus der Faust-Inszenierung des Noch-Residenztheaterintendanten Martin Kušej nochmal zu Wort kommen. Dann kann man endlich auch zum Selfie vor den „Wer bist du?“-Spiegel treten. Wie viel Faust, Gretchen Mephisto steckt in uns allen? Das finde jeder selbst heraus. Für 29 Euro gibt’s den dicken Katalog dazu.

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    Du bist Faust.
    Goethes Drama in der Kunst
    23. Februar – 29. Juli 2018
    Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung
    Theatinerstraße 8
    80333 München

    Infos: http://www.kunsthalle-muc.de/

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    Vom Himmel durch die Welt zur Hölle – Das Deutsche Theatermuseum München zeigt Faust-Welten und schwelgt dabei in berühmten Bühnenbildern des Goethe-Dramas

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    Wem die Faust-Ausstellung in der Münchner Kunsthalle vielleicht etwas zu populärwissenschaftlich war, kann im Deutschen Theatermuseum am Rande des Residenzgartens sicher noch etwas mehr über die Aufführungsgeschichte von Goethes großem Lebenswerk erfahren. Dazu stellt man hier die drei Grundsatzfragen: Wer – wo – was? Wer spielt die Hauptrollen? An welchen Schauplätzen spielt sich das Drama ab? Und nicht zuletzt: Was wird gespielt? Zu allererst geht es hier also um den Text von Goethes Faust. Verschiedenste Textfassungen des ersten und nicht nur der Länge wegen fast unspielbaren zweiten Teils der Tragödie werden wechselnd auf zwei Videoscreen präsentiert. Auch hier u.a. die von Martin Kušejs Inszenierung von 2014 am Residenztheater, an der Angela Obst und der Dramatiker Albert Ostermaier mitwirkten. Fotos der Aufführungen gibt es als Multimedia-Show dazu. Natürlich sind das fast allesamt Strichfassungen. Selbst die Uraufführung von Faust I 1829 im Hoftheater Braunschweig und die postume Uraufführung von Faust II 1875/76 im Hoftheater Weimar sind nicht ohne Striche abgegangen. Die bekannteste ungekürzte Faust-Fassung unserer Tage dürfte die von Peter Stein für die Expo 2000 in Hannover inszenierte zweitägige Aufführung mit Bruno Ganz in der Titelrolle sein. Im obersten Geschoss sind Szenen der Mammutaufführung zu sehen.

    Ganz ohne Entstehungsgeschichte kommt auch diese Ausstellung nicht aus. Goethes Werdegang als Leiter des Weimarer Hoftheaters und erste eigenhändige Federzeichnungen zwischen 1797 und 1812 zum Faust-Drama sind hier zu sehen. Dazu gibt es Storyboards und Bühnenbilder von der 1908 von Karl Weiser anlässlich der Eröffnung des neuen von Max Littmann gebauten Weimarer Hoftheaters inszenierten Faust I und II, für den Max Brückner die opulenten Bühnendekorationen entwarf, oder von der legendären Inszenierung von Max Reinhardt 1909 am Deutschen Theater Berlin mit der illusionistischen Bühnenmalerei von Alfred Roller. Reinhardt setzte hier erstmals eine Drehbühne ein. Im großen Hauptraum der Ausstellung kann man einige Modelle dazu bewundern. Wie etwa auch die Reliefbühne des Münchner Künstlertheaters, das 1908 eine Inszenierung des Faust I herausbrachte.

     

    Faust-Welten. Goethes Drama auf der Bühne im Deutschen Theatermuseum München – Bühnenbild zur Salzburger Inszenierung 1933 von Max Reinhardt – Foto: St. B.

     

    So verfolgt die Ausstellung anhand verschiedenster Faustinszenierungen auch die Geschichte des Bühnenbilds von den barocken Kulissenbühnen der Goethezeit über die Reliefbühne zu Anfang des 20. Jahrhunderts, die expressionistische Reduktion, erste Drehbühnen und die Drehbühne der 2. Generation, die in den 1920er Jahren von Walter Gropius und Friedrich Kiesler entworfen wurde, bis zur langgestreckten Simultanbühne von 1933, bei der Max Reinhardt für die Salzburger Festspiele sein Faust-Drehbühne von 1909 einfach aufklappte. Zu den großen modernen Drehbühnenbildern zählt u.a. natürlich der von Alexandar Denić für Frank Castorfs Faust an der Berliner Volksbühne entworfene Bühnenbau. Aber auch für Martin Kušejs Faust am Residenztheater München hatte Denić eine ähnlich geartete, nur etwas aufgeräumtere Variante geschaffen. Weiter sind große Einheitsräume wie etwa die Spirale von Josef Svoboda für Girogio Strehlers 1991 in Mailand entstanden Faust I und II oder die ebenfalls spiralförmige Bühne von Robert Kautsky für Adolf Rotts Faust I 1958 am Burgtheater Wien zu sehen. Und auch Ferdinand Wögerbauer und Stefan Meyer nahmen in ihrer großen Simultan-Bühne die Spirale für den Expo-Faust von Peter Stein wieder auf.

     

    Faust-Welten. Goethes Drama auf der Bühne im Deutschen Theatermuseum München, Ausstellungsansicht – Foto: St. B.

     

    In den 1990er Jahren des gerade wiedervereinigten Deutschlands fanden ebenfalls legändere Faust-Gesamt-Aufführungen statt. Beispielhaft dafür sind die Modelle der Bühnenbilder von Frank Hänig für Wolfgang Engels dreitägige Inszenierung von 1990 im Staatsschauspiel Dresden und von Andrea Viebrock für Christoph Marthalers 1993 für das Deutsche Schauspielhaus Hamburg inszenierten Faust I und II. Zu bewundern sind auch Bühnenbilder und Aufführungsfotos von Inszenierungen so namhafter Regisseure wie Einar Schleef, Dieter Dorn oder Robert Wilson. Mag sein, dass die Ausstellung da kein allumfassendes Bild der Aufführungsgeschichte bieten kann. Aber es scheint zumindest so, dass Goethes Drama vor allem eine Herausforderung für das männliche Regiegeschlecht ist und bleiben wird. Wer vom Schlendern zwischen den vielen Faust-Bretterhäusern, die immer auch eine ganze Welt bedeuten sollen, noch nicht ermüdet ist, der kann es am Ende auch mal mit Humor versuchen, und sich das satirische Faust-Making-of des TV-Comedian Jan Böhmermann ansehen.

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    Faust-Welten.
    Goethes Drama auf der Bühne
    2. März 2018 – 2. September 2018
    Deutsches Theatermuseum
    Galeriestr. 4a
    80539 München

    Infos: http://www.deutschestheatermuseum.de/

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    Zuerst erschienen am 27.07.2018 auf Kultura-Extra.

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  • „Der Vater“ von Strindberg und Molières „Don Juan“ – Abschied von Geschlechterrollen und Machismo auf der Bühne des Residenztheaters und der Kammerspiele München

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    Der Vater – Nicolas Stemann spielt bei seinem Ausstand an den Münchner Kammerspielen mit den Geschlechterrollen in August Strindbergs Ehedrama

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    Der Vater von August Strindberg an den Münchner Kammerspielen
    Foto (c) Thomas Aurin

    Das Spiel mit Geschlechterrollen ist aus dem postdramatischen Theater nicht mehr wegzudenken. Dass sich Gendertheorien auch anhand des Stücks Der Vater (1887 vom späten Frauenhassers August Strindberg geschrieben) durchspielen lassen, lässt aber zumindest kurz aufhorchen. Nicolas Stemann, ab 2019 Intendant am Schauspielhaus Zürich, hatte Strindbergs Geschlechterkampfdrama, in dem eine Frau ihren Mann in Bezug auf die Erziehung der Tochter und schließlich auf die in Zweifel gezogene Vaterschaft selbst in den Wahnsinn treibt, für die Münchner Kammerspiele neu inszeniert.

    Ein durchaus typischer Stemann, der in seiner Zeit als Hausregisseur an den Kammerspielen des nun ebenfalls bald scheidenden Intendanten Matthias Lilienthal kaum einmal wirklich sein Können unter Beweis stellen konnte. Sicher nicht der einzige Grund, warum das Experiment für mehr Theater mit performativen Elementen beim Münchner Publikum und schließlich auch der konservativen Kulturpolitik nicht so besonders gut ankam. Das Experiment mit Strindberg klang nun zum guten Ende der Zusammenarbeit allerdings nochmal ganz spannend und schien durchaus gelungen zu sein.

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    Das liegt sicher auch an der Besetzung des Ex-Hamburgers Daniel Lommatzsch als Rittmeister Adolf und der aus Salzburg stammenden Julia Riedler als seine Gegenspielerin und Frau Laura. Beide spielen sich zu Beginn im munteren Schlagabtausch die Wortbälle und ihre Rollen wechselnd gegen den Genderstrich zu. So ist jeder mal Rittmeister oder Laura, aber auch die Rollen des Pastors und des Soldaten Nöjd, der das Dienstmädchen Emma geschwängert hat, seine Vaterschaft aber bezweifelt, geben beide lässig im geschlechtsneutralen Overalls (Kostüme: Marysol del Castillo) auf dem Sofa, das auf der von Katrin Nottrodt mit hoch- und herunterfahrenden Stehlampenlaternen ausgerüsteten Bühne steht. Als weiteres Phallussymbol dienen die nicht nur oral genutzten Mikros.

     

    Der Vater von August Strindberg an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Thomas Aurin

     

    Erst nach und nach werden die Rollen durch geschlechtstypische Kostümteile zugeschrieben. Die traditionelle und soziale Zuordnung zum biologischen Geschlecht. Dieses recht offene System behält die Inszenierung auch bei der Tochter Bertha bei, die als binäres Zwitterwesen von Zeynep Bozbay und Benjamin Radjaipour gespielt wird. Nur die beiden Live-Musiker Thomas Kürstner und Sebastian Vogel tragen als naturalistisches Alibi-Strindberg-Paar passende Kostüme aus der Biedermeierzeit, als der Mann noch die Hosen anhatte.

    Der Rittmeister will seine Tochter dem Einfluss seiner Frau und der frömmelnden Großmutter entziehen und in Pension bei einem Freidenker in der Stadt geben. Sie soll Lehrerin und nicht Künstlerin werden, wie es die Mutter will. Hier entbrennt nun der Kampf zwischen Frau und Mutter, die sich ihr Kind nicht wegnehmen lassen möchte und dem Mann und Vater, der seine Tochter als sein Eigentum ansieht und allein die Entscheidungsgewalt über Familie, Finanzen und Erziehung beansprucht, zumindest so lange, wie die Vaterschaft als erwiesen gilt. An dem Punkt setzt Laura an und raubt dem Manne, geschickt Zweifel streuend, nach und nach die Gewissheit und Allmacht. Der gordische Knoten der scheinbar unvereinbaren Interessen kann nur zerschlagen werden. Der Stärkere soll den Kampf der Geschlechter gewinnen. Dauernd werden Mann und Frau gegeneinander ausgespielt, heißt es da bei Strindberg. Und während der Rittmeister noch was von der Stute und dem Zebra erzählt, versucht die Frau ihn schon hinter seinem Rücken für verrückt erklären zu lassen.

    Nicolas Stemann lässt das natürlich nicht so wie von Strindberg erdacht vom Blatt spielen, die wissenschaftliche Bücherkiste des Rittmeisters, Stein des Anstoßes für seine Zurechnungsfähigkeit, entpuppt sich hier u.a. auch als Fundgrube für radikalfeministische Fremdtexte wie etwa das Scum-Manifest von Andy-Warhol-Attentäterin Valery Solanas, was von den beiden Berthas genüsslich an der Rampe vorgelesen wird. Mutter Laura sucht im Publikum nach dem Arzt, der die Entmündigung ihres Mannes vorantreiben soll. Etwas Interaktion als ironische Auflockerung des naturalistischen Psychodramas. Als musikalischer Männer-Zoten-Backlash kommt der Chor Camerata Vocale München in karierten Holzfällerhemden zum Einsatz und singt vom Studium der Weiber aus Franz Léhars Operette Die Lustige Witwe oder „Olé, wir fahr’n in Puff nach Barcelona“ und anderes vom bierseligen Männer-Stammtisch. Die beleidigte Krönung der Schöpfung wird dann anschließend aus dem Hintergrund von Laura mit einem symbolischen Schnipp-Schnapp entmannt.

    Damit der Abend nicht doch noch ganz ins Komödiantische abkippt, gibt Wiebke Puls den dritten Akt als eindrucksvolle Solonummer. So verschmelzen der Rittmeister und seine Frau Laura nicht nur per Videoprojektion zu einer Person. In Wiebke Puls sind die beiden Streitenden noch einmal vereint. Vielleicht auch nur im zerrütteten Geiste des Rittmeisters, der sich bei Strindberg am bitteren Ende die Zwangsjacke willenlos anziehen lässt. Der Erzeuger und Ernährer hat seine Schuldigkeit getan und kann die Herrschaft abtreten. Bei Puls ist das nochmal große psychologische Schauspielkunst und doch auch irgendwie wieder nicht. Sie spielt cholerischen Anfall mit Zerstörungswut und freiwilliges Anziehen der Zwangsjacke als Eingeständnis der eigenen Ohnmacht. Eine Niederlage durchaus für beide Seiten. Wo liegt die Schuld? Wo ist die Liebe hin? Das sind die Fragen für die Zukunft. Da bleibt auch jenseits des Machtdiskurses weiterhin noch jede Menge zu tun.

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    DER VATER (Kammer 1, 07.07.2018)
    Von August Strindberg
    Inszenierung: Nicolas Stemann
    Bühne: Katrin Nottrodt
    Kostüme: Marysol del Castillo
    Video: Claudia Lehmann, Lilli Thalgott
    Musik: Thomas Kürstner, Sebastian Vogel
    Licht: Charlotte Marr
    Dramaturgie: Benjamin von Blomberg
    Mit: Zeynep Bozbay, Daniel Lommatzsch, Wiebke Puls, Benjamin Radjaipour, Julia Riedler
    Chor: Camerata Vocale München
    Die Premiere war am 29. April 2018 in den Münchner Kammerspielen, Kammer 1

    Infos: https://www.muenchner-kammerspiele.de/

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    Zuerst erschienen am 10.07.2018 auf Kultura-Extra.

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    Boys are back in Town – Frank Castorf inszeniert Molièrs Frauenheld Don Juan am Münchner Residenztheater als selbstironischen Abgesang auf die guten, alten Zeiten

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    Don Juan am Bayerischen Staatsschauspiel – Foto (c) Matthias Horn

    Sechs Jahre ist es mittlerweile her, dass an der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz eine Molière–Trilogie herauskam. Neben dem damaligen Hausherrn Frank Castorf, der sich die Komödie Der Geizige vornahm, reüssierte Schauspieler Martin Wuttke mit Der eingebildete Kranke als Regisseur, wobei er selbst auch gleich die Hauptrolle übernahm. René Pollesch machte mit Wuttke dann das Trio voll und brachte Molièrs Don Juan auf die Bühne. In der Post-Volksbühnen-Ära hat sich nun Frank Castorf im Münchner Residenztheater den spanischen Casanova und weltberühmten Womanizer vorgenommen. Leider kann er damit nicht wirklich an seine alten Volksbühnenzeiten anknüpfen.

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    Zwar löst sich Castorf wie gewohnt vom Stoff, bleibt aber vor allem in den Kostümen doch weitestgehend im historischen Kontext. Den Titelpart des Don Juan teilen sich die Schauspieler Franz Pätzold und Aurel Manthei – nicht unbedingt ein Duo Infernale, aber doch ein diabolisches Doppelpack, halb jugendlicher Draufgänger, halb gelangweilter Zyniker. Im Halbdunkel einer kleinen Theaterbühne, die einen Teil des sich wieder beständig drehenden Bühnenbaus von Aleksandar Denić bildet, schmieden diese beiden bad „Boys (are back in Town)“ ihre Pläne, bis die von Don Juan verlassene Ehefrau Donna Elvira auftaucht und ihr Leid klagt. Bibiana Beglau gibt sie ebenfalls im barocken Fummel. Die beiden Kavaliere spielen ihr dann in Masken und Kostümen der Commedia dell’arte recht übel mit, eine willenlose Puppe, krumm hingestellt und in die nackte Brust gekniffen.

    Im Vorfeld zur Premiere im Juni machte ein Interview, das Frank Castorf der Süddeutschen Zeitung gegeben hatte, die große Runde. Castorf, der alternde Theaterpatriarch und Dauer-Provokateur, verglich im großspurigen Plauderton die Arbeit von Regiefrauen mit der Güte von Frauenfußball und wurde anschließend als alter Sack und unverbesserlicher Sexist wie die sprichwörtliche Sau durchs Feuilleton-Dorf getrieben. Man kann Castorfs laxe Art auch als Unwillen, sich dem allgemeinen Meinungsmainstream zu beugen, ansehen – ein Gutteil Starrsinn mag ebenfalls dabei gewesen sein – aber auch als Werbung für den gesellschaftlich unangepassten Titelhelden seiner Inszenierung.

     

    Don Juan am Bayerischen Staatsschauspiel
    Foto (c) Matthias Horn

     

    Von alldem ist der Inszenierung herzlich wenig anzusehen. Sie verliert sich vor der Pause der mit 4:15 Stunden ungewöhnlich kurzen Aufführung zunehmend in einem düsteren Gelage von dekadenten, mit Pestbeulen befallenen Adligen (aus Puschkins Gelage während der Pest), die sich in Selbstmitleid und Langeweile suhlen. Die Sehnsucht nach Lust und Abenteuern wird mit Völlerei bekämpft, als Zeitvertreib bis zum nahen Tod. Bibiana Beglau bringt dazu den passenden Fremdtext von Blaise Pascal über die Sucht nach Zerstreuung. Ein wenig Schweinkram gibt’s von Georges Bataille oben drauf. All das erinnert auch an die als Memento Mori angelegte Moliére-Trilogie an der Volksbühne.

    So dreht sich das Bühnen-Karussell gewohnt routiniert, dürfen sich die Männer, respektive beide Don Juans, nackt dem Publikum präsentieren und ihr bestes Teil schwingen, wobei der Soundtrack (mit viel David Lynch) von Rock über Blues bis coolen Jazz changiert. Als Buffo-Teil spielen Marcel Heuperman als Pierrot und Nora Buzalka als Charlotte das berlinernde Bauernpaar im Ziegenstall mit echten Tieren und viel Theaterkotze und -scheiße, in der sich ausgiebig lüstern gesuhlt wird. Anschließend geht’s zum flotten Dreier in den großen hölzernen Badezuber. Heupermann gibt nicht nur den hitzig eifersüchtigen Bauerntrottel, dem von Don Juan die Verlobte ausgespannt wird, sondern nach der Pause auch noch dessen Diener Sganarelle, der ihn auf der Flucht vor der Rache der Brüder Donna Elviras bis nach Madrid begleitet. Ein Sündenbabel, das sich als Treff vor einer 24-Stunden-Open-Bar entpuppt. Hier lungern übernächtigte Liebeshungrige, die sich in Zynismus ergehen und einem gläubigen Bettler bei einer Pest-Prozession einen Louisdor für das Fluchen auf Gott anbieten.

    Der Hedonist und ewige Narziss – zweimal „Ich“ steht an den Säulen des Bühnenportals – glaubt hier an nichts mehr. Auch seinem gottesfürchtigen Vater, Don Louis (Jürgen Stössinger), der ihn an die Verpflichtungen des Adels erinnert, heuchelt er nur etwa vor. Viel ist von Verrat und Vergeltung für die von Don Juan begangenen Verbrechen die Rede. Das Grabmal des von ihm ermordeten Komturs geht hier als Hochperücke tragende Bibiana Beglau über die Bühne. Farah O’Bryant gibt mit weißem Flügelpaar den schwarzen Engel der Verzweiflung. Frank Castorf verzichtet auch in Molièrs barockem Spanien nicht auf Heiner Müllers Der Auftrag. Doch nie wirkten die Passagen um Debuisson, den Sohn weißer Sklavenhalter, der vom süßen Verrat überwältigt wird, so bemüht.

    Auf der Videoleinwand überschneiden sich die Bilder aus dem Inneren des Bühnenbaus mit Szenen des jugendlicher Marcello Mastroianni aus Fellinis Film La dolce vita. In Fellinis Stadt der Frauen hat man Henry Hübchen einst als dessen Alter Ego an der Volksbühne gesehen. Eine schwache Reminiszenz an alte Tage. Davon ist diese zuweilen doch etwas zähe Inszenierung jedoch weit entfernt. Wo sind die guten alten Zeiten hin, oder sind sie nun gottlob endgültig passé? Den Don Juan holt hier am Ende der Geist des alten Komturs in der Gestalt von Jürgen Stössinger im silbern glitzernden Leichenhemd. Zurück bleibt die schlechte Don-Juan-Kopie Sganarelle, und Jay Jay Johanson singt soft vom Band: „So tell the Girls that I am back in Town“. Ein selbstironischer Abgesang, der hoffentlich noch nicht das Ende des Regisseurs Frank Castorf bedeutet.

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    Don Juan (Residenztheater, 13.07.2018)
    von Molière
    Deutsch von Hartmut Stenzel
    Regie: Frank Castorf
    Bühne: Aleksandar Denić
    Kostüme: Adriana Braga Peretzki
    Soundtrack: William Minke
    Licht: Gerrit Jurda
    Video + Live-Schnitt: Marie-Lena Eissing
    Live-Kamera: Josef Motzet + Jaromir Zezula
    Dramaturgie: Angela Obst
    Besetzung:
    Bibiana Beglau als Elvira
    Nora Buzalka als Charlotte
    Julien Feuillet als La Ramée
    Marcel Heuperman als Pierrot
    Aurel Manthei als Don Juan
    Farah O’Bryant als Mathurine
    Franz Pätzold als Don Juan
    Jürgen Stössinger als Don Louis
    Die Premiere war am 29. Juni 2018 im Residenztheater
    Vorstellungsdauer ca. 4 Std. 15 Min., eine Pause

    Infos: https://www.residenztheater.de/

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    Zuerst erschienen am 15.07.2018 auf Kultura-Extra.

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  • „Jedem das seine – Ein Manifest“ von Marta Górnicka und „What They Want to Hear“ von Lola Arias – Wütende Frauenchöre und resignierende Asylbewerber an den Münchner Kammerspielen

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    Jedem das seine – Ein Manifest – Marta Górnicka choreografiert an den Münchner Kammerspielen einen aufwühlenden Chor zum Ungleichgewicht der Geschlechter

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    Jedem das seine – Ein Manifest an den Münchner Kammerspielen
    Foto (c) David Baltzer

    Kurz aber keineswegs schmerzlos sind die choreografierten Chor-Abende von Marta Górnicka, die dem Berliner Theaterpublikum schon durch ein paar Gastspiele (Magnificat, 2014 oder Hymne an die Liebe, 2017) bekannt ist. An den Münchner Kammerspielen hat die polnische Regisseurin nun ihre neue Produktion mit dem Titel Jedem das seine – Ein Manifest herausgebracht. Sie verwendet dafür neben Texten der Schweizer Dramatikerin Katja Brunner auch politische Statements und Werbetexte sowie Zitate aus über 100 Jahren emanzipatorischer Frauenbewegung. Der Chor, bestehend aus MünchnerInnen und SchauspielerInnen des Kammerspiel-Ensembles, rezitiert hier u.a. aus dem Manifest der futuristischen Frau von der französischen Dichterin Valentine de Saint-Point aus dem Jahr 1912, dem 1967 veröffentlichten SCUM-Manifesto von Valerie Solanas und dem New Yorker Me Too-Aufruf von 2017. Ein chorisches Libretto, das sich als zeitkritische Text-Collage mit aktuellen Themen wie Sexismus, Misogynie und Gewalt gegen Frauen beschäftigen. Die Produktion wird dann in der nächsten Spielzeit auch am Maxim Gorki Theater zu sehen sein.

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    „Jedem das seine“, der Spruch des griechischen Philosophen Platon, der durch die Faschisten zynisch missbraucht über dem Tor des KZ Buchwald stand, dient hier als provokante These und sorgte bereits vor der Premiere für Reaktionen in der konservativen Münchner Presse bezüglich der angeblichen geschichtlichen Gedankenlosigkeit bei der Verwendung dieses Zitats. Was Górnicka nicht anficht, dies gleich in die Inszenierung einzubauen und über das KZ Dachau als eines der produktivsten Lagerbordelle zu berichten. Sie legt diese Thesen von Faschismus, Verteilungsungerechtigkeit und Gewalt an Frauen zwei Affenhandpuppen in den Mund, ansonsten schreien, stampfen und formieren sich die Frauen und vier Männer im Takt der aus dem Publikum heraus dirigierenden Regisseurin.

     

    Jedem das seine – Ein Manifest an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) David Baltzer

     

    „Der Mensch ist ein historisches Konstrukt“ hören wie da zum Beispiel. Oder „Der wahre Reichtum des Volkes stammt von der Arbeit der Vaginen, nicht der Hände.“ In rhythmisch choreografierten Wiederholungen werden die chorisch vorgetragenen Satzfetzen und Parolen zur Melodie des Stücks, die variierenden Stimmen des Chors zum Instrument, die im Stakkato gebellten Worte wie „Fleisch“ oder „Mensch“ verfremden sich dabei in der ständigen Wiederholung akustisch bis zur Unkenntlichkeit. Aggressiv wird da die True Love Machine angeboten, blondlockigen Lolitaköpfchen als Gefühligkeitsroboter und Benefits of Technolegy, wobei sich sich der Chor in Posen wirft, marschiert oder wütend ins Publikum zeigt. Gemeint sind wir und die kapitalistische Werbewelt, die Frauen und Liebe zur Ware macht. Immer bereit zur Selbstoptimierung.

    Wie zum Hohn singt da eine der Darstellerinnen Elvis Presleys „Can’t help falling in love“ oder die mehrstimmig im Kanon vorgetragene Bach-Kantate „Nur jedem das Seine / Muß Obrigkeit haben“. Das sind die wenigen nachdenklichen Ruhemomente dieser aufreibenden Inszenierung, in deren Zentrum noch die Figur des Twitter-Gods Donald Trump steht, dem momentanen Inbegriff des Chauvinisten, den Schauspielerin Anne Ratte-Polle mit nacktem Oberkörper und Blond-Perücke karikiert. „Command Control Communication Intelligent“, „Donald’s free speach“ als Social-Media-Krake in einer frivolen Tanzperformance mit anschließendem Ringkampf.

    An die Rückwand projizierte Zwischenüberschriften teilen den Abend in bestimmte Abschnitte. Auch um die Revolution geht es da, wobei sich hier der Chor nicht ganz sicher ist. „Ich bin eine…“ bzw. „…keine Rebellin“ skandiert das Ensemble in einem wechselnden Ja-Nein-Choral. Wütend skandieren sie: „Wir kotzen in den Gender-Gap!“, immer bereit für Vater- und Mutterland. „Wir, die Frauen sind Fremde, deshalb dürfen wir nicht sein, jedenfalls nicht bei uns.“ wird zum großen Anklagechor des Abends, an dessen Ende die Verabschiedung des weißen Mannes steht. Ein Abend der einen in seiner Direktheit und Intensität aufwühlt, in den Bann schlägt und lange nicht wieder loslässt.

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    JEDEM DAS SEINE – EIN MANIFEST (Kammer 2, 11.07.2018)
    von Marta Górnicka / Unter Verwendung neuer Texte von Katja Brunner
    Inszenierung: Marta Górnicka
    Choreografie: Anna Godowska
    Bühne: Robert Rumas
    Kostüme: Sophia May, Nicole Marianna Wytyczak
    Licht: Charlotte Marr
    Übersetzung: Andreas Volk
    Dramaturgie: Johanna Höhmann
    Dramaturgische Beratung: Agata Adamiecka-Sitek
    Komposition und Einstudierung: Polina Lapkovskaja
    Mit: Liliana Barros, Yasin Boynuince, Serena Buchner, Caroline Corves, Leonard Dick, Carmen Engel, Dana Greiner, Marta Górnicka, Maya Haddad, Thekla Hartmann, Antonia Hoffmann, Marion Hollerung, Stacyian Jackson, Gro Swantje Kohlhof, Laura Kupzog, Kim Nguyen, Moritz Ostruschnjak, Gina Penzkofer, Susanne Popp, Melanie Pöschl, Corinna Quaas, Anne Ratte-Polle, Theresa Schlichtherle, Samantha Schote-Ritzinger, Zoë von Weitershausen, Gülbin Ünlü
    In Koproduktion mit dem Maxim Gorki Theater
    Die Premiere der Uraufführung war am 28.05.2018 in den Münchner Kammerspielen, Kammer 2

    Infos: https://www.muenchner-kammerspiele.de/

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    Zuerst erschienen am 13.07.2018 auf Kutura-Extra.

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    What They Want to Hear – In Lola Arias Dokutheaterstück an den Münchner Kammerspielen erzählt der aus Syrien geflüchtete Raaed Al Kour über seine Erfahrungen mit der Bürokratie deutscher Asylverfahren

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    What They Want to Hear an den Münchner Kammerspielen
    Foto (c) Thomas Aurin

    Neben dem Exil Ensemble am Maxim Gorki Theater Berlin haben nun auch die Münchner Kammerspiele ein Schauspielprojekt mit Geflüchteten gestartet. In München firmiert es unter dem Namen Open Border Ensemble, was im Moment einer Kampfansage gegen die Bestrebungen der bayrischen CSU, die Grenzen Deutschlands gegen unkontrollierte Zuwanderung dicht zu machen, gleichkommt.

    Die zweite Produktion der argentinischen Regisseurin Lola Arias (Atlas des Kommunismus am Maxim Gorki Theater) an den Münchner Kammerspielen befasst sich nun mit den Fluchterfahrungen des Syrers Raaed Al Kour, der 2013 aus dem Bürgerkriegsland floh, seit 2014 mit ungeklärtem Aufenthaltsstaus in München lebt und ständig von Abschiebung bedroht ist.

    Genauer gesagt, sein Antrag auf Asyl, den er vor 1.620 Tagen beim BAMF (Bundesamts für Migration und Flüchtlinge) gestellt hatte, wurde abgelehnt, da er bei seiner Flucht in Bulgarien aufgegriffen und registriert wurde und einen sogenannten subsidiären Flüchtlingsstatus erhielt. Da die Unterbringungsbedingungen dort allerdings recht unmenschlich waren und Al Kour auch geschlagen und von Rechtsradikalen bedroht wurde, floh er weiter nach Deutschland, wo er nun nach seinem Widerspruch gegen die Abschiebung bis heute in den Mühlen der bayrischen Bürokratie festhängt.

    Von all dem erzählt dieser Dokutheaterabend recht ausführlich. Und wie man erfährt, ist der zentraler Punkt bei einem Asylverfahren die Anhörung zu den Asylgründen, die einer ersten Anhörung zur Feststellung der Personalien, Herkunft und Fluchtroute des Asylbewerbers folgt. Dazwischen vergehen zum Teil Wochen oder auch Monate, die sich Raaed Al Kour zum Beispiel auch mit dem von freiwilligen Helfern angebotene Training für diese zweite Anhörung vertrieb.

     

    What They Want to Hear an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Thomas Aurin

     

    Zentrale Frage des Abends und für jeden Flüchtling, der diesem gesetzlichen Prozedere ausgesetzt ist, ist das titelgebende What They Want to Hear. Wie gut ist die ganz individuelle Geschichte, die die Betroffenen vortragen, wie gut wird sie übersetzt und was sind die Kriterien, nach denen letztendlich entschieden wird? Streng formal läuft das hier auf der Bühne der Kammerspiele ab. In dem zweistöckigen Bühnenbild von Dominic Huber ist auf der unteren Ebene eine Amtsstube, wo die Anhörungen stattfinden oder sich das Büro der Rechtsanwältin befindet. Michaela Steiger spielt wechselnd eine BAMF-Beamtin, Anwältin oder freiwillige Helferin. Hassan Akkouch ist Raaed Al Kours Dolmetscher und berichtet zwischendurch von seinem eigenen Migrationsweg als Flüchtlingskind einer vor dem einstigen Bürgerkrieg aus dem Libanon geflohenen Familie.

    Auch die anderen Mitspieler (Jamal Choucair, Kinan Hmeidan und Kamel Najma) haben ihre ganz persönlichen Geschichten, die sie bis zum Bühnentechniker aus Afghanistan in das Geschehen einflechten. In der oberen Ebene des Bühnenbaus spielen sie als Flüchtlinge, syrische Soldaten und auch als dienstbeflissene deutsche Polizisten kleine Szenen, die sich für jeden Betroffenen so oder ähnlich immer wieder zugetragen haben. Die gespielten Anhörungen beruhen auf den echten Protokollen von Raaed Al Kour und zeigen sehr deutlich Ohnmacht auf der einen und bürokratisch bedingte Gesetzeswillkür auf der anderen Seite. Ist Dublin für Al Kour nur die Hauptstadt von Irland, ist es für das Asylverfahren der Begriff für eine europäische Flüchtlingsrichtlinie, die besagt, dass der Asylantrag dort gestellt werden muss, wo der Geflüchtete zum ersten Mal in die EU einreist.

    Die Inszenierung wechselt zwischen diesen streng dokumentarischen Passagen, den freieren Spielszenen und Videos von Demonstrationen in Daraa, wo sich Raaed Al Kour an den ersten Protesten gegen das Assad-Regiem beteiligte und deswegen aus Angst vor der Verfolgung und dem drohenden Einzug in die syrische Regierungsarmee geflohen ist. Einer seiner Cousins wurde gefoltert und umgebracht, das Haus der Familie ist zerbombt. Ob es je wieder eine Perspektive für den Archäologiestudenten in Syrien geben wird, ist ungewiss. Eine bereits erhaltene Zulassung für eine Fortsetzung des Studiums in München scheitert an der Residenzpflicht des in Wiesheim Gemeldeten.

    Mittlerweile arbeitet Raaed Al Kour selbst als freiwilliger Helfer für andere Geflüchtete, aber seine Geschichte hat nach wie vor kein Ende gefunden. Ist der Abend auch nicht mit den künstlerisch sehr ansprechenden Zugriffen des Berliner Exil-Ensembles vergleichbar, eher vielleicht noch mit der wegen der fehlenden Auftrittserlaubnis noch prekäreren Situation von Yousif Ahmad aus Yael Ronen´s Stück Gutmenschen, so hat doch Raaed Al Kour durch das Projekt von Lola Arias zumindest einen Weg gefunden, auf seine Geschichte selbst zu erzählen. Etwas, was in Zeiten schwindender Empathie angesichts der vielen verschieden Flüchtlingsschicksale in Europa bitter notwendig ist.

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    WHAT THEY WANT TO HEAR (12.07.2018, Kammer 1)
    Ein Projekt von Lola Aria mit dem Open Border Ensemble
    Inszenierung: Lola Arias
    Bühne: Dominic Huber
    Kostüme: Lena Mody
    Video: Mikko Gaestel
    Musik: Jens Friebe
    Licht: Charlotte Marr
    Stagehand: Sajad Hosayni
    Übersetzung: Rabelle Erian
    Dramaturgie: Katinka Deecke, Krystel Khoury
    Mit: Hassan Akkouch, Raaed Al Kour, Jamal Choucair, Kinan Hmeidan, Kamel Najma, Michaela Steiger
    Die Premiere der Uraufführung war am 22.06.2018 in den Münchner Kammerspielen, Kammer 1

    Infos: https://www.muenchner-kammerspiele.de/

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    Zuerst erschienen am 17.07.2018 auf Kultura-Extra.

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  • Gerhard Richter. Abstraktion – Die Ausstellung im Museum Barberini in Potsdam zeigt das abstrakte Werk des großen deutschen Malers und schlägt dabei den Bogen von den 1960er Jahren bis zu ganz neuen Arbeiten

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    Der 1936 in Dresden geborene Maler, Bildhauer und Fotograf Gerhard Richter ist v.a. für seine verschwommenen, nach Fotografien entstandenen Gemälde zur deutschen Geschichte bekannt. Dass der mittlerweile weltweit hoch angesehene und auf dem internationalen Kunstmarkt noch höher gehandelte Vertreter zeitgenössischer Kunst bereits in den 1960er Jahren begann, auch mit abstrakten Formen zu experimentieren, ist zwar nicht ganz neu, aber der Umfang des von Richter selbst eher als ungegenständlich bezeichneten Werks ist beträchtlich und hat sich über die Jahre als eigenständiger Zweig seines malerischen Œuvres kontinuierlich entwickelt. Das Museum Barberini widmet diesen facettenreichen Werkgruppen nun eine umfangreiche Ausstellung, die in 90 Bildern aus der Zeit von 1961 bis heute einen guten Überblick über Richters Beschäftigung mit der Abstraktion bietet.

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    Den Ausgangspunkt bildet Richters Auseinandersetzung mit dem Abstrakten Expressionismus, der aufkommenden Popart aus Amerika sowie dem Neo-Dada und Fluxus. So etwa im Gemälde Vorhang (58-1) von 1964, das sich an der Op-Art orientiert und in Nahaufnahme mit den Grauabstufungen des Faltenwurfs spielt. Richter abstrahierte das im Folgenden immer weiter, bis er bei den grau changierenden Farbflächen Zwei Grau übereinander von 1966 oder Grau (334) bzw. (361-1) von 1972/74 anlangte. Ein Beispiel für abstrakten Expressionismus ist Richters Gemälde Abstraktes Bild (551-1), das an eine Landschaft erinnert. Fotografische Landschaftsaufnahmen sind Grundlage für die Druckserie 128 Photos von einem Bild (Halifex 1978) II in Schwarz und Grau auf Karton von 1998.

     

    Gerhard Richter in seinem Atelier bei der Arbeit am Modell für die Ausstellung im Museum Barberini, 2018 – Foto © Hubert Becker

     

    Regelrecht bunt wird es dann mit Richters Farbtafel-Gemälden wie 192 Farben von 1966 oder dem Eyecatcher 1024 Farben von 1973, die von Farbmustertafeln aus dem Maler-Fachhandel inspiriert sind. Auch hier spielen noch Popart-Vorbilder wie Andy Warhol eine große Rolle. Andere Referenzen sind der russische Avantgardist Alexander Rodtschenko und der niederländische Maler Piet Mondrian. Richter verarbeitete das in Serien von Schatten- und Gittermustern. Wolkige Übermalungen erinnern an die österreichischen Aktionskünstler Hermann Nitsch und Arnulf Rainer. Interessanter wird es dann wieder ab den 1980er Jahren mit den sogenannten Rakelbildern, bei denen Richter verschiedene Farbschichten mit dem Rakel übereinander auf die Leinwand zog. Die dabei entstandenen Muster suggerieren eine von Richter allerdings durchaus kalkulierte Zufälligkeit, die nur noch entfernt etwas mit den wilden Drippings von Jackson Pollock zu tun hat. Richters Kunst ist handwerkliche Präzision.

    Gerhard Richter: A B, Still (612-4), 1986, Museum Barberini © Gerhard Richter 2018

    Im ersten Obergeschoss des Palais Barberini überwiegen die recht farbintensiven Abstraktionen der 1980/90er Jahre – Zentrum ist das Gemälde A B, Still (1986) aus dem Bestand des Barberini – und der jüngeren Zeit. Hier ist es dann fast der Farbpracht etwas zu viel. Die kühl kalkulierten Farblinien des mittels Digitaldruck entstanden breitformatigen Strip (930-4) von 2013/16 stehen da den zackigen Farbverläufen der mit Lackfarbe hinter Glas gemalten Flow-Serie gegenüber. Wem das etwas zu überladen wirkt, kann sich auch an Richters minimalistischen Grafikserien erfreuen. „Das Denken ist beim Malen das Malen.“ ist da Richters ganz undidaktisches Motto. Kuratorische Erklärungen zu den Bildern bieten sich nur den Besuchern, die sich einen Audioguide auf die Entdeckungstour mitnehmen. Ansonsten kann man sich auch ganz intuitiv den abstrakten Farbflächen und Mustern Gerhard Richters nähern und sie auf sich wirken lassen. Insgesamt ist das durchaus inspirierend, wenn dem kritischen Blick nicht auch etwas der politische Richter des Zyklus Birkenau fehlen würde.

    Ergänzend ist noch die Ausstellung Nolde, Feininger, Nay. Vom Expressionismus zum Informel zu sehen, die sich mit dem deutschen Weg in die Abstraktion beginnend bei den Expressionisten Emil Nolde und Max Pechstein über die Bauhauskünstler Wassily Kandinsky, Lyonel Feiniger und Willy Baumeister bis hin zu den Vertretern des Informel im bundesrepublikanischem Nachkriegsdeutschland wie Ernst Wilhelm Nay und Fritz Winter beschäftigt. Und wer will, kann in Winters abstrakten Farbmustern sicher auch einen Verwandten des Richter´schen Abstraktions-Kosmos entdecken.

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    Gerhard Richter. Abstraktion
    30. Juni bis 21. Oktober 2018
    Museum Barberini
    Alter Markt
    Humboldtstraße 5-6
    14467 Potsdam
    Öffnungszeiten: Mo, Mi-So 10-19 Uhr, Do 10-21 Uhr
    Eintritt: 14 Euro

    Infos: https://www.museum-barberini.com/

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    Zuerst erschienen am 10.07.2018 auf Kultura-Extra.

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  • Größenwahn und andere Obsessionen – „Der Theaterkritiker“ von Tobias Schwartz im Theater unterm Dach und „The Last Goodbye / Vibrant Matter“ von Benny Claessens im HAU 1

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    Der Theaterkritiker, ein Monolog von Tobias Schwartz – Im Theater unterm Dach bringen metzner&schüchner die tragikomische Satire auf den Fall eines an Größenwahn und seinen Obsessionen leidenden Mannes zur Uraufführung

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    Foto © metzner&schüchner

    Sich mal selbst rezensieren zu müssen, ist Theaterkritikern und -kritikerinnen sicher unangenehm, bei manchen scheint das sogar gewisse Angstzustände auszulösen, so dass im Vorfeld ein Vertreter der Kritikerzunft in einer bekannten Berliner Tageszeitung von dem Besuch des Stücks Der Theaterkritiker im Theater unterm Dach abriet. Das sorgte bei den Beteiligten der kleinen Independent-Produktion für etwas Irritation. Wir gingen allerdings dann davon aus, dass es der besagte Kollege wohl eher ironisch gemeint hatte und begaben uns ganz todesmutig zur hoffentlich nur verbal performten Hinrichtung, die jetzt anlässlich des Berliner Performing Arts Festivals (PAF) noch einmal auf dem Spielplan stand; dieses kleine und zum dritten Mal stattfindende Theaterfestival ist leider, wie die Freie Szene selbst, immer wieder bedroht von der Theaterkritik kaum beachtet zu werden und somit in den Berichterstattungen des hauptstädtischen Feuilletons unterzugehen. Autor Tobias Schwartz hat diesen Umstand zur Replik genutzt und dem umworbenen wie auch gefürchteten und gleichsam gehassten Theaterkritiker ins Zentrum eines abendfüllenden Bühnenstücks gestellt.

    „Das Porträt eines mächtigen Theaterkritikers wirft grundlegende Fragen nach der Korrelation von Macht, Trieb und Verantwortung auf.“ heißt es im Begleittext zur Aufführung, und das uns vorgestellte Exemplar eines machtbesessenen Menschen ist dementsprechend auch nicht gerade ein Sympath, gleichwohl man das für solch eine Satire auch nicht erwartet hätte. Wer hört und sieht sich schon gern das Portrait eines unspektakulären Menschen an, selbst wenn das Spektakuläre allein aus einer Art gnadenloser Selbstüberhebung, also einem gewissen Maß krankhaft übersteigerter Hybris entspringt. Will sagen, der Mann, der hier nun vor uns steht, ist schon rein pathologisch gesehen ein interessanter Fall. Mit einem Appell an die Verantwortung wird man den wohl kaum noch erreichen. Als abschreckendes Beispiel kann dieser Herr dann aber schon auch ganz gut unterhaltend wirken.

    Nun ist dieser fiktive Kritiker Dirk Leisensee ja auch nicht in erster Linie als Reflexionsspiegel für die geschätzten oder eher weniger geschätzten VertreterInnen der Theaterkritik gedacht. Er vereint zwar alle bekannten Klischees in einer Person, und Christoph Schüchner, der gemeinsam mit Regisseurin Mareile Metzner als Duo metzner&schüchner für die Umsetzung des Textes verantwortlich zeichnet, gibt sich hier sichtlich alle Mühe, die von ihm gespielte Figur als tragischen Fall einer fehlegleiteten Obsession darzustellen, gibt ihn dabei aber auch der allgemeinen Lächerlichkeit preis. Verdient hat es dieses arme Würstchen allemal. Der Bühnenmonolog von Tobias Schwartz zeigt das Psychogramm eines narzisstischen Menschen, der sich ausgestattet mit einem feinen Sinn für den besseren Geschmack zu Höherem berufen fühlt, dabei aber seit seiner Kindheit stets zu kurz gekommen ist (Ödipus und Hamlet – Sein oder Nichtsein – lassen grüßen) und sich dafür gleichermaßen an AutorInnen, RegisseurInnen und SchauspielerInnen rächt. Ein illustrer Kreis bekannter Namen aus dem Theaterbetrieb wird hier genüsslich durchdekliniert.

    Ausgerüstet mit einem Spiralblock (Gerhard Stadelmaiers Spiralblockaffäre wird später auch explizit erwähnt) sitzt Schüchner im abgewetzten Morgenmantel auf einem Ledersessel inmitten von Theaterklappsitzen. Eine Art Thron im Fegefeuer der Eitelkeit, in dem nach Sartre bekanntlich immer die anderen die Hölle sind. Hier ist der Kritiker nun als Untoter dazu verurteilt, sein Drama immer wieder aufs Neue zu spielen. Ewig „Geschlossene Gesellschaft“ sozusagen. Eine schöne Strafe für einen, den die Kollegen schon mal als alten Giftspritzer begrüßen. Was dieser durchaus als Kompliment empfindet. Schwartz hat seine Kritikertypus an die stilvoll zynisch grantelnden Figuren von Thomas Bernhard angelegt, was er klug genug seinen Protagonisten auch erwähnen lässt. Hier bekommt jeder unterhalb des vom Kritiker bestimmten Qualitätshorizonts sein Fett weg. „Schiller, was will er.“ ist totsterbenslangweilig, Goethe untalentiert, Schimmelpfennig mehr Schimmel als Pfennig usw. Nur Shakespeare, Ibsen und Tschechow lässt er noch gelten.

    Ausgestattet mit einem krankhaften Ego („Machen sie mal Platz, ich bin von der Presse.“) und einem von Premiere zu Premiere wachsenden Alkoholproblem steigert sich der Kritiker immer mehr in Rage und vergeht sich mangels Opfern an den Theaterstühlen. Auch ist ihm die Reflexionsebene des eigenen Spiegelbilds geraubt. Beim Aufklappen des Spiralblocks wird immer wieder sein Gesicht mit Vampirgebiss mittels Live-Kamera auf eine mit Zeitungspapier beklebte Videowand projiziert. Der Vampir als Bild für den Kritiker, der seine Ergüsse aus anderer Leute Arbeit saugt, ist ja gängiges Klischee. „Hochschreiben, runterholen“ ist ein weiteres Wortspiel. Der Kritiker als misogyner Lüstling, der sich aus der Erinnerung des Anblicks nackten Fleisches im Theater auf (hier sogar namentlich erwähnte) Schauspielrinnen einen runter holt und sie gelegentlich ohne Erfolg anbaggert.

    Ob da die Grenzen des guten Geschmacks überschritten sind, mögen andere beurteilen. Tobias Schwartz zieht seine Erkenntnisse aus der Erfahrung als Psychologe und Theaterautor und hat selbst früher als Kritiker gearbeitet. Kantinenklatsch ist ihm daher sicher nicht unbekannt. Dass letztens einem Kollegen der Süddeutschen Zeitung bei einem Streit mit einem Münchner Dramaturgen ein Weinglas ausgerutscht sein soll, zeigt die durchaus aufgeheizte Situation in der Szene. Das Ende von Schwartz‘ Theaterkritiker besiegelt schließlich sein Rauswurf aus dem Theater nach einer Prügelei mit einem Schauspieler mit anschließendem Aufschneiden der Pulsadern. Ausgebrannt und ausgeblutet im wahrsten Sinne des Wortes. „Don’t you know who I am? Remember my name, fame…“.

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    DER THEATERKRITIKER (TuD, 09.06.2018)
    von Tobias Schwartz
    Konzept/Regie: Mareile Metzner
    Spiel: Christoph Schüchner
    (metzner&schüchner)
    Die Uraufführung war am 17.05.2018 im Theater unterm Dach
    weitere Termine im November 2018

    Infos: http://www.theateruntermdach-berlin.de/spielplan.html

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    Zuerst erschienen am 11.06.2018 auf Kultura-Extra.

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    Hey, Goodbye und Winke Winke – Der belgische Schauspieler Benny Claessens enttäuschte mit seiner Performance The Last Goodbye / Vibrant Matter im HAU 1

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    Foto (c) Dorothea Tuch

    Zum Spielzeitabschluss wartete das Berliner Hebbel am Ufer nochmal an allen drei Spielstätten mit einigen hochkarätigen Namen auf. Der französische Choreograf Laurent Chétouane bespielte mit zwei Tänzern und seiner neuen Arbeit Invisible Piece #1: Duett für hörende Körper das kleine HAU3, die britische Performancegruppe Forced Entertainments gastierte mit ihrer Frankfurter Produktion Out Of Order im HAU2, und im großen Saal des HAU1 brachte der belgische Schauspieler Benny Claessens, der gerade beim THEATERTREFFEN ganz zurecht mit dem Alfred-Kerr-Darstellerpreis ausgezeichnete wurde, seine neue Performance The Last Goodbye / Vibrant Matter zur Uraufführung.

    Sicher schwer, sich da für einen der drei Genannten zu entscheiden. Wer allerdings zu Benny Claessens ging, wurde leider doch ziemlich schwer enttäuscht. Ein klarer Fall für den Theaterkritiker. Was war passiert? Zunächst mal nicht sehr viel. Claessens und seine befreundeten PerformerInnen Melanie Jame Wolf, Rob Fordeyn, Shiori Tada und Parisa Madani schlenderten zu Beginn relaxt über die Bühne, grüßten lässig, winkten und verabschiedeten sich wieder, bis Rob Fordeyn und Shiori Tada sich auf er Bühne sitzend minutenlang tief in die Augen sahen und gelegentlich ein paar Tränen aus dem Gesicht wischten.

    „Der Stillstand ist eine Synkope, an der das Private das Gesellschaftliche berührt. In seiner Leere und Bedeutungslosigkeit schwebt die Erwartung an etwas Neues, Größeres, das dieses Vakuum füllen könnte. Er lenkt unseren Blick auf das Kommende. Der Abschied als Abgesang auf die Körper, die Zustände, die Heteronorm, auf alles, ist die Einleitung dessen, was uns eigentlich interessieren muss: die Zukunft.“ ist dazu auf der Website des HAU zu lesen. Weiter heißt es auch: „Der Abschied als ein Schlusspunkt, der Beginn jeder guten Geschichte.“ Ein Versprechen, das sich leider nicht einlöste.

    Stillstand, Abschied, Trauerarbeit, The Last Goodbye spielt da durchaus mit gesellschaftlichen Umbrüchen, die sich vor allem auch im Privaten spiegeln. Die Performance im ersten Teil des Abends wirkte in ihrer zunächst recht sparsamen Körperlichkeit auch recht privat und anrührend, konnte im meist vernebelten Bühnenlicht aber nicht viel aus dieser Ausgangssituation herausholen. Für das sich anschließende Tanztheater lassen sich allerdings kaum Worte finden. Zunächst noch mit ein paar zaghaften Pop-Anleihen u.a. von den britischen Indie-Pionieren von The Smiths schwenkte der Abend musikalisch schließlich doch noch in eine vierzigminütige aufwallende Synkope. Dass sich Claessens für seine Tanzperformance Terry Rileys 1964 entstandene Komposition In C ausgesucht hatte, grenzt allerdings schon an Größenwahn, für den man im positiven Sinne den Extremschauspieler auch liebt. Jedoch bei derart dilettantischem Ausdruckstanz wurde dieser Klassiker der Minimalmusik nur noch zur weiteren Qual. So malträtiert verlor der Abend schon zur Pause fast ein Drittel des Publikums.

    Was danach folgte, machte das Ganze nicht unbedingt besser. „Relax“ hieß das große Motto des Abends, das auch in blutigen Lettern auf einem mit Grabkreuzen verzierten Bühnenvorhang im Hintergrund geschrieben stand. In Puritanerkostümen mit Häubchen und spitzen Sünderhüten wurde nach der Pause eine Art Hexen-Sabbat zelebriert, Grabsteine aus Schokolade und eine Grabmalstele von Henrik Ibsen auf die Bühne gehievt. Die recht banale Performance verzettelte sich aber immer mehr in Einzeldarbietungen, die schließlich auch in einer ironisierten Hexenverbrennung kulminierten. Die von Parisa Madani vorgetragene ca. 5minütige Gastperformance Trans*people killed since April 2017, bei der sie unter Schüssen aus dem Off im auf die Rückwand projizierten Namenmeer getöteter Transmenschen verschwamm, verkam dabei zum Sinn stiftenden Politaufhänger eines Abends, der ansonsten ein künstlerischer Totalausfall blieb. Lebendig war da nichts. Relax, it doesn’t matter!

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    The Last Goodbye / Vibrant Matter
    Von Benny Claessens
    Regie & Konzeptt: Benny Claessens
    Regieassistenz: Wilke Weermann
    Bühnenbild: Alexis Devos
    Lichtdesign: Rainer Casper
    Kostümdesign: Teresa Vergho
    Ausstattungsassistenz: Senol Sentürk
    Produktionsassistenz: Chiara Galesi
    Tanz: Melanie Jame Wolf, Rob Fordeyn, Shiori Tada, Parisa Madani
    Performance: Benny Claessens
    Die Premiere war am 29.06.2018 im Hebbel am Ufer, HAU 1
    Dauer: ca. 3 Stunden, eine Pause
    Weitere Termine: 1.  und 2. Juli 2018

    Infos: https://www.hebbel-am-ufer.de/

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    Zuerst erschienen am 01.07.2018 auf Kultura-Extra.

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  • Zwei Uraufführungen und eine kleiner Skandal in der „Langen Nacht der AutorInnen bei den AUTORENTHEATERTAGEn am Deutschen Theater Berlin

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    Das Finale der vom Deutschen Theater Berlin ausgetragenen AUTORENTHEATERTAGE bestritten wie in jedem Jahr die drei PreisträgerInnen des Uraufführungsfestivals, die von einer Jury aus einer Vielzahl von Einsendungen ausgewählt und mit einer Uraufführung prämiert wurden. Die koproduzierenden Theaterhäuser Wiener Burgtheater, Züricher Schauspielhaus und Deutsches Theater Berlin übernehmen die Inszenierungen dann für ein Jahr in ihre Spielpläne, was eine große Chance für die jeweiligen AutorInnen darstellt. Gezeigt wurden die Uraufführungen zuerst an zwei Tagen in der sogenannten „Langen Nacht der AutorInnen“.

    Wobei man gleich zu Beginn eine Einschränkung machen muss. Im Falle der Aufführung von Björn SC Deigners Stück In Stanniolpapier in der Regie von Sebastian Hartmann, hatte sich die Jury von der ihrer Meinung nach sinnverdrehenden und vom Stücktext abgekoppelten Inszenierung distanziert und hinter den Autor gestellt. Eine durchaus verständliche Reaktion auf eine den jungen Autor nicht ernst nehmende Vorgehensweise, für die man allerdings in erster Linie die Verantwortlichen des Deutschen Theaters in die Pflicht nehmen muss. Wer einen Hartmann bestellt, wird auch einen Hartmann bekommen. Und der hat bekanntlich in Sachen Textfassung und Ästhetik seinen ganz eigenen Künstlerkopf. Man bekam dann also eine lediglich als Premiere betitelte Stückfassung, die vom Text Deigners nur noch Bruchstücke übrig ließ und sich ganz in einer in Rotlicht getauchten Videoinstallation mit Technomusikbegleitung verlor. Da schwankt des Kritikers Urteil zwischen ästhetisch durchaus ansprechend bis textlich völlig verfehlt, was dem armen Autor dann aber auch nicht wirklich weiterhilft. Wer’s mag, kann sich die Inszenierung noch einmal in der nächsten Woche ansehen, bevor sie in den Spielplan der kommenden Spielzeit am Deutschen Theater übergeht, und da sicher auch weiterhin für reichlich Diskussionsstoff in Sachen Umgang mit AutorInnen sorgen wird.

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    Dazu später mehr. Nun zu den anderen, tatsächlich als Uraufführung herausgekommen Stücken:

    In diesem Jahr hätten die Stücke wie auch die Inszenierungsstile kaum unterschiedlicher sein können. Wirklich überzeugen konnten sie allerdings in keinem der drei zur Aufführung gekommenen Texte. Noch am ehesten für die Bühne geeignet erwies sich dabei das Stück europa flieht nach europa von Miroslava Svolikova, die bereits bei den letzten AUTORENTHEATERTAGEN mit einer Inszenierung ihres Stücks unter dem kryptischen Titel Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt vom Schauspielhaus Wien (ebenso wie diesmal in Regie Franz-Xaver Mayr s) am DT Berlin gastierte. Schon da ging es am Rande um Europa – einem Thema, das gerade Hochkonjunktur in den Theatern hat. Ob nun Europa verteidigen oder Die Entführung Europas; es „europat“ gewaltig auf deutschsprachigen Bühnen. So auch hier. Und weil es am Schauspielhaus so gut lief, übernahm Franz-Xaver Mayr also auch diesmal wieder die Regie des für das Burgtheater Wien inszenierten Stücks, dessen Grundlage ein allgemeines Trauma ist, das Svolikova textlich in ein „dramatisches gedicht in mehreren tableaus“ gegossen hat und das Mayr dann auch so auf die Bühne stellte.

     

    europa flieht nach europa von Miroslava Svolikova – uraufgeführt am Deutschen Theater Berlin – Foto (c) Reinhard Werner / Burgtheater Wien

     

    Burgactriese Dorothee Hartinger gab die lykische Königstochter Europa, die zu Beginn noch mal die Geschichte mit der Entführung durch den als Stier getarnten Göttervater Zeus erzählte, das Ende aber zum Triumph für sich ummünzte, indem sie vom Erdolchen des Stier berichtete und uns den blutigen Kopf hinhielt. Die Gründung des Kontinents Europas als Akt der Befreiung mit anschließender Prophezeiung einer Utopie von Liebe und Hoffnung und nicht als Landnahme mit Blut und Gewalt. Dass es anders gekommen war, davon zeugte die Geschichte, die hier nun als Ball und sogenannter „Karneval der Wirklichkeit“ vorgeführt wurde. Dazu traten ein blutrünstig dreinschauender König, die Schwestern der Zeit, Gelehrte, Bauern, ein Conquistador, mehrere Geistliche und eine Putzkolonne auf, die sich zu immer neuen Tableaus formierten und Svolikovas ironischen Text mal Solo und mal im Chor vortrugen. Eine dankbare Textfläche, die sich wie schon Thomas Köck´s die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt!) stilistisch an Elfriede Jelinek orientierte, aber nie deren Höhe erreichte. Eine Bestandsaufnahme europäischer Befindlichkeiten, in deren Mittelpunkt die personifizierte Europa als säugende Übermutter alle Klagenden an die Zitzen unter ihrem Sissy-Reifrock holen wollte. Doch für alle reichte es bekanntlich nicht. Der Ruf nach Gerechtigkeit für alle wurde von einem im puscheligen bunten Lametta-Kostüm auftretenden Schauspieler auf die sechs Farben des Regenbogens reduziert, der bei allzu großem Druck ins Braune überschlug.

    In Mayers Inszenierung kalauerte sich das bunte Bühnenkabarett von einer Bob-Marley-Karaoke mit „Is this Love“ über wortakrobatische Chorpassagen und einer Yoga-Gruppentherapie bis zum finalen „My Loneliness is killing me“ aus Britney Spears Hit Baby One more Time. Europa wurde einfach nicht fertig mit ihren aufmüpfigen Kindern und schlussendlich von ihnen in Stücke gerissen. Nicht ganz so arg war das Treiben auf der Bühne von Michela Flück, die einen Tempel mit großem Tor zeigte, der auch gut ein Augiasstall, den einfach mal einer ausmisten müsste, hätte sein können. Köpfe fielen und wuchsen dafür in Svolikovas Text immer wieder nach. Ein vielstimmiges Rufen im Walde, das hier noch recht folgenlos blieb.

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    Ein kollektives Trauma behandelt auch das Stück Eine Version der Geschichte von Simone Kucher, das in Koproduktion mit dem Schauspielhaus Zürich von Marco Milling inszeniert und in der Box des DT uraufgeführt wurde: Eine verglaste Box zeigt auch Simon Srameks Bühnenbild, das ein akustisch gut abgeschottetes Tonstudio darstellt, in dem die Violinistin Lusine (Lisa-Katrina Mayer) ein Musikstück einspielen soll, aber immer wieder von Stimmen und Geräuschen abgelenkt wird. Ein beständiges Ringen mit der verdrängten und im Unterbewusstsein schwelenden Vergangenheit, die sich um den mehr als 100 Jahre zurückliegenden Genozid an den Armeniern dreht.

     

    Eine Version der Geschichte von Simone Kucher – uraufgeführt in der Box am Deutschen Theater Berlin
    Foto (c) Raphael Hadad

     

    Textlich ist das sehr einfach gestrickt, aber dennoch nicht uninteressant. Kucher arbeitet fast unmerklich mit Sprachbildern und Metaphern aus dem Bereich der Märchen und Mythen wie den Sieben Geißlein oder einem Schlangenkult südamerikanischer Ureinwohner. Die Erinnerung kommt in Form eines alten Tonmitschnitts, der in einem deutschen Gefangenenlager des Ersten Weltkriegs gemacht wurde. Eine männliche Stimme, in der Lusines Bruder Sammy (Christian Baumbach) glaubt, den Großvater zu erkennen, der damals aber erst acht Jahre alt gewesen sein kann, formt armenische Worte, die Lusine aus ihrer Kindheit kennt. Über Deutschland ist die Familie längst in die USA ausgewandert. Lusine empfindet sich als Amerikanerin, und obwohl die Mutter (Isabelle Menke) sie daran gemahnt Armenierin zu sein, wurde nie über die Vergangenheit gesprochen. Erst als Lusine nach einem Konzert einen alten Mann (Ludwig Boettger) trifft, der die armenische Sprache beherrscht und über seine immer wieder auftauchenden Kindheitserinnerungen spricht, beginnt die junge Musikerin sich eingehender mit ihrer eigenen Familiengeschichte zu beschäftigen. Und auch in ihrer langsam aufkeimenden Liebesbeziehung zum Konzertveranstalter Charles (Ex-DT-Schauspieler Matthias Neukirch), der vermutlich auch armenische Wurzeln hat und sie für ein Gedenkkonzert zum Jahrestag des Genozids gewinnen will, wird sie erneut mit dem Thema konfrontiert.

    Das ursprünglich als Hörspiel konzipierte Stück, das schon 2016 beim Stückemarkt des THEATERTREFFENS szenisch gelesen wurde, ist ein ruhiges Kammerspiel, das es sicher schwer auf der Bühne haben wird. Dass es nun dennoch da gelandet ist, verdankt es sicher auch einer gewissen Sehnsucht der Jury nach narrativen Stoffen und emotionalen Geschichten, die in der allgemeinen Flut ironisch gebauter Textflächenarchitekturen, die auf möglichst große Distanz zum eigentlichen Thema gehen, momentan unterzugehen drohen. Leider fehlt es dem Text und auch der Inszenierung an der nötigen Finess und am Furor, sich in die Aufmerksamkeit des Publikums zu spielen. Phonografie, alte Fotos und konventionelle Erzählstrukturen eignen sich nicht für modernes Regietheater, das mehr auf Ästhetik als auf Inhalt zielt. Regisseur Milling versucht es mit akustischem Rauschen, raffinierten Toneinspielungen, Blacks und flackerndem Stroboskoplicht, was letztlich nur störend wirkt.

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    Gleich ein doppeltes Trauma erlebte das Publikum bei der Premiere des Stücks In Stanniolpapier von Autor Björn SC Deigner in den Kammerspielen des Deutschen Theaters, und damit haben dann doch noch alle drei Inszenierungen des Abends etwas gemein. Text und Regie finden auch hier nicht wirklich zueinander. Wie oben bereits erwähnt, benutzte Uraufführungsregisseur Sebastian Hartmann Deigners Vorlage für eine ganz eigene Stückfassung, an der weder die Jury noch der Suhrkamp Theaterverlag Gefallen fanden. Eine Stellungnahme von Björn SC Deigner gab es bisher nicht. Die anwesenden TheaterkritikerInnen wurden durch einen Einlegezettel im ausgedruckten Stücktext von der Juryintervention informiert. Und auch das Wort Uraufführung war auf dem Programm zur Inszenierung gestrichen worden.

    Dass es um sexuelle Gewalt gehen würde, um die literarische Verarbeitung eines Interviews mit einer Prostituierten, das der Autor nicht selbst geführt hatte, sondern eine mit ihm bekannte Dramaturgin des Deutschen Theaters, für das Deigner bereits auch Theatermusik komponiert hatte, konnte man dem Vorankündigungstext des DT entnehmen. Auch hatte Deigner in einem hausinternen Video-Interview über das Stück gesprochen. Man war also gespannt, wie Sebastian Hartmann den Text, der aus Passagen in Prosa und kurzen Dialogszenen besteht, umsetzen würde.

     

    In Stanniolpapier von Björn SC Deigner – uraufgeführt in den Kammerspielen am Deutschen Theater Berlin
    Foto (c) Arno Declair

     

    Der Regisseur (wie immer auch als Bühnenbildner fungierend) hat sich für seine Inszenierung eine Art frontverglaste Peepshow-Box bauen lassen. Das Fenster verdeckt eine Jalousie und auf einer hoch- und runterfahrenden Videoleinwand werden mit der Livekamera gedrehte Bilder aus dem Inneren projiziert. Zunächst spricht Schauspieler Manuel Harder Sätze aus dem kurzen Prolog und aus den Prosaabschnitten, die vom Leben der Hauptprotagonistin Maria erzählen. Sie hat seit der Kindheit keine Angst, sich nie kleinkriegen lassen, auch nicht vom sogenannten Freund der Familie, der sie missbrauchte und quälte. Maria sucht nach Zuneigung und gerät in ein Abhängigkeitsverhältnis. Der Text beschreibt den typischen Verlauf einer Prostituiertenkarriere. Dazu kommen psychische Probleme, das Nehmen von Antidepressiva, Drogen und etliche Klinikaufenthalte. Von der Familie verstoßen, landet Maria auf dem Straßenstrich, sieht sich aber nicht als Opfer, sondern träumt trotz aller Härte weiter von der Hoffnung auf ein glückliches Leben.

    Das ist mit recht kargen Worten ganz unsentimental beschrieben und erinnert noch am ehesten an Figuren des früh verstorbenen Dramatikers Georg Seidel (kein Unbekannter am Deutschen Theater). Bei Hartmann ist die Szene die meiste Zeit in Rotlicht getaucht, dazu wummern Technobeats und Schauspielerin Linda Pöppel (seit der Leipziger Intendanz des Regisseurs mit dessen Arbeitsweise gut vertraut) kämpft hier erst im weißen Kleid und dann schließlich nackt einen einsamen Kampf gegen Zuhälter und Freier (Manuel Harder und Ex-Volksbühnenschauspieler Frank Büttner). Nur fragmentarisch lässt Hartmann Linda Pöppel Deigners Text sprechen. Es sind mal gegen den lautstarken Beat geschriene, mal nur gestöhnte Worte, die kaum einen Zusammenhang ergeben. Dafür entsteht ein verstörendes Bild eines ununterbrochenen Martyriums aus körperlicher und sexueller Gewalt. Hartman schreckt da auch nicht vor expliziten Darstellungen zurück, taucht diese dann aber in eine visuell verfremdete Videoästhetik, die wie eine Schwarz-Weiß-Animation wirkt.

    Nun kann man viel von der Verantwortung des Regisseurs für einen ihm anvertrauten Text sprechen, sollte dabei aber auch die ästhetisierte Reproduktion von sexueller Gewalt und das damit einhergehende ziemlich denkwürdige Frauenbild des Regisseurs nicht außer Acht lassen. Es geht da nicht allein um Kunst- oder Geschmacksfragen, sondern gerade auch darum, welches Bild das Stück von Björn SC Deigner eigentlich vermitteln wollte und nun von Hartmanns Bildern überlagert wird.

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    europa flieht nach europa
    ein dramatisches gedicht in mehreren tableaus
    von Miroslava Svolikova
    Regie: Franz-Xaver Mayr
    Bühne: Michela Flück
    Kostüme: Korbinian Schmidt
    Musik: Levent Pinarci
    Licht: Norbert Gottwald
    Dramaturgie: Florian Hirsch
    Mit: Sven Dolinski, Alina Fritsch, Dorothee Hartinger, Marta Kizyma, Valentin Postlmayr, Marie-Luise Stockinger
    Eine Koproduktion mit dem Burgtheater Wien
    Uraufführung: 22. Juni 2018, Deutsches Theater

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    Eine Version der Geschichte
    von Simone Kucher
    Regie: Marco Milling
    Bühne: Simon Sramek
    Kostüme: Liv Senn
    Soundtrack: Léo Collin
    Dramaturgie: Benjamin Große
    Besetzung:
    Christian Baumbach: Sammy
    Ludwig Boettger: Alter Mann
    Lisa-Katrina Mayer: Lusine
    Isabelle Menke: Mutter
    Matthias Neukirch: Charles
    Eine Koproduktion mit dem Schauspielhaus Zürich
    Uraufführung: 22. Juni 2018, DT-Box

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    In Stanniolpapier
    von Björn SC Deigner
    nach einer Idee von Anna Berndt
    in einer Fassung von Sebastian Hartmann
    Regie / Bühne: Sebastian Hartmann
    Kostüme: Adriana Braga Peretzki
    Dramaturgie: Claus Caesar
    Keine Uraufführung
    Premiere: 22. Juni 2018, Kammerspiele
    Mit: Frank Büttner, Manuel Harder, Linda Pöppel
    Die Premiere war am 22. Juni 2018 in den Kammerspielen des DT
    Weitere Termine: 27.06.2018

    Infos: https://www.deutschestheater.de

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    Zuerst erschienen am 23. Juni 2018 und 24. Juni 2018 auf Kultura-Extra.

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