Kurz vor Ende des Castorf-Ära an der Berliner Volksbühne, warf genau vor einem Jahr schon Zukünftiges seine Schatten voraus. Es sind dies Bilder aus dem Totenreich. Ein Schelm, wer Böses dabei denkt. Susanne Kennedy, die seit Herbst letzten Jahres zur künstlerischen Leitung der neuen Volksbühne unter Chris Dercon gehört, hat sich in der ersten Koproduktion der Dercon-Intendanz mit den Münchner Kammerspielen an eine Adaption des Romans The Virgin Sucides (dt.: Die Selbstmord-Schwestern) von Jeffrey Eugenides gewagt. Die Produktion ist nun auch an die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz übergesiedelt.
Dieser Abend ist rein rational nicht zu fassen. Auf einer knallbunten, wie zu einem Popkultur-Schrein umgebauten Bühne mit Devotionalien, Blumen, Video-Screens und einer in einem Terrarium liegenden Wachsleiche findet ein ritueller Totenkult für die fünf Lisbon-Töchter aus dem Roman, der 1999 auch erfolgreich von Sophia Coppola verfilmt wurde, statt. Susanne Kennedy, bekannt durch ihre recht spezielle Verfremdungstechnik mit Silikonmasken und verzerrter Stimmwiedergabe aus dem Off, dient die Romanvorlage allerdings nur als Stichwortgeber für eine Reise in eine transzendente Bewusstseinsebene.
Dieser Trip wickelt sich nach den rituellen Lehren zur Sterbebegleitung aus dem Tibetanischen Totenbuch, getaktet in 49 Tage, ab. Ein weiblicher Avatar vermittelt dazu per Videobotschaft die einzelnen Wahrnehmungsstufen, die der LSD-Papst Timothy Leary 1966 in seinem Buch The Psychedelic Experience nach eigenen Drogenerfahrungen aufgezeichnet hatte. Auch er befasste sich wie schon der Psychoanalytiker C.G. Jung sehr eng mit dem Tibetanischen Totenbuch. Eine deutsche Übersetzung erfolgt leider nicht. Wer des Englischen nicht mächtig ist, sollte sich das Programmheft kaufen, in dem Ausschnitte des Textes abgedruckt sind.
Die Selbstmord-Schwestern – Foto (c) David Baltzer
„Das Ziel der Reise ist Ekstase, die Grenzen der normalen Wahrnehmung und des Bewusstseins zu überschreiten und die entfernten Regionen deines Nervensystems zu erreichen.“ So spricht Learys Computer-Avatar zu uns. Loslassen, Geschehenlassen und Genießen ist sein Rat. Es geht dabei um Akzeptanz für das, wofür wir keine Worte haben oder das wir, wie eben den Tod, gerne auch verdrängen. Auf die Suche nach der Erklärung für den Selbstmord der Lisbon-Schwestern gehen weiterhin vier Schauspieler, die lange weiße Hemden, Stoffmasken mit großen Augen und bunte Blumenkränze auf den Köpfen tragen. Sie wirken dabei wie kultische Fruchtbarkeitspriesterinnen in Manga-Gestalt. Ein Pop- und spiritueller Culturclash quer durch Welt-Religionen. Ein Statist nimmt während der Performance noch ein leuchtendes Herz aus einer der Vitrinen, das angebetet wird. Das brennende Herz als Jesus-Symbol ist auch weitverbreitetes Zeichen im Buddhismus.
Auch wenn das mitunter etwas esoterisch oder gar kitschig wirkt, wird hier jeder etwas für sich finden, soweit er denn bereit ist, sich auf dieses Spiel einzulassen. Und damit hat der Abend dann auch so seine Probleme. Kennedys Inszenierung wirkt eher wie eine gewaltige Bild-Ton-Installation. Es gibt viel Videoeinsatz, z.B. sogenannte kleine YouTube-Tutorials mit Schminktipps von amerikanischen Teenagerinnen. Die Stimmen der Darsteller kommen in der sogenannten Voice-Over-Technik vom Band. Die Performer bewegen dazu nur die Münder. Sie reflektieren wie im Roman die Geschehnisse aus Sicht der männlichen, voyeuristischen Bewunderer der Mädchen.
Der Genießer konventioneller Theaterkunst wird sich hier spätestens nach einigen unfreiwillig komischen Sanges- und Tanzeinlagen mit plötzlicher Kotzattacke abwenden und die Flucht ergreifen. Türenknallen und Buhrufe gehören zurzeit scheinbar auch zur Aufführungspraxis an den Kammerspielen. Dennoch spielt die Inszenierung durchaus geschickt mit ungewohnten Wahrnehmungsebenen und entwickelt dabei eine gewisse Faszination, die sich leider nicht jedem erschließen wird. Bigotte Triebunterdrückung, das Phänomen der westlichen Jungfrauenerotik bis zur sexuellen Verklärung gekoppelt mit der letzten großen Bewusstseinserweiterung, der Todeserfahrung und deren bewusster Begleitung ist sicher schwer ertragbar. „The world will glow for you.“ sind Timothy Learys letzte Worte. Ob Susanne Kennedy damit Herzen, Augen und Geist des Berliner Publikums erleuchten wird, bleibt die große Frage.
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DIE SELBSTMORD-SCHWESTERN / THE VIRGIN SUICIDES (Kammer 1, 20.04.2017)
Regie: Susanne Kennedy
Bühne: Lena Newton
Kostüme: Teresa Vergho
Video: Rodrik Biersteker
Licht: Stephan Mariani
Sound: Richard Janssen
Dramaturgie: Johanna Höhmann
Mit: Hassan Akkouch, Walter Hess, Christian Löber, Damian Rebgetz und Ingmar Thilo
Eine Koproduktion mit der Volksbühne Berlin
Uraufführung an den Münchner Kammerspielen: 30.03.2017
Die Berlin-Premiere war am 15.03.2018
Weitere Termine in München: 10.04.2018
Für Berlin siehe: https://www.volksbuehne.berlin/de/programm/792/die-selbstmord-schwestern
Wer würde nicht gern den Zustand der Welt verbessern? Mit diesem Anspruch sind die meisten Politiker einmal angetreten. Aber sind in der neoliberalen Welt die Staaten überhaupt noch Lenker ihres Geschicks oder nicht schon lange von global operierenden Wirtschaftskonzernen abhängig? Bei der vom Schweizer Dokutheater-Kollektiv Rimini Protokoll veranstalteten Performance Weltzustand Davos kann das Publikum nun für zwei Stunden in die Rolle sogenannter Weltwirtschaftslenker schlüpfen, die sich alljährlich im Januar im schönen Schweizer Luftkurort Davos zum Weltwirtschaftsforum (WEF) treffen. Vom Gründer dieses 1971 als Stiftung ins Leben gerufenen Forums mit 1.000 Mitgliedsunternehmen, dem deutschen Wirtschaftswissenschaftler Klaus Schwab, stammt auch der schöne Ausspruch vom „Sanatorium für die kränkelnde Welt“.
Davos – nicht nur aus Thomas Manns Roman Der Zauberberg als Mekka für Tuberkulosepatienten bekannt – hat sich nach dem fast vollständigen Sieg über diese Krankheit, deren Bekämpfung dem kleinen Ort in den Schweizer Alpen einst zu Ruhm und Reichtum verhalf, einem neuen finanziellen Zugpferd zugewandt. Den meisten Umsatz im Jahr machen Hoteliers, Bauern und örtliche Händler mit den rund 3.000 Teilnehmern des WEF, die sich aus Firmenvertretern, Wirtschaftsexperten, Politikern, NGO-Mitarbeitern, Intellektuellen und Journalisten zusammensetzen. Im exklusiven Kreis diskutieren sie neben aktuellen globalen Fragen der Wirtschaft auch die von Gesundheits- und Umweltpolitik.
Weltzustand Davos (Staat 4) ist eigentlich der Höhepunkt einer in vier Teilen mit vier koproduzierenden Stadttheatern in München (Staat 1), Düsseldorf (Staat 2), Dresden (Staat 3) und Zürich (Staat 4) angesetzten Bestandsaufnahme über gesellschaftliche „Phänomene der Postdemokratie“, die sich mit dem Funktionieren von demokratischen Prozessen innerhalb von Geheimdiensten, bei öffentlichen Großbauvorhaben, bei der Entwicklung der allgemeinen Digitalisierung und in der globalisierten Wirtschaftswelt z.T. interaktiv auseinandersetzt. Im Berliner Haus der Kulturen der Welt (HKW), das für drei Wochen die vier Teile zusammenführt, geht man die Sache rund um eine ovale Arena, unter deren Kunstschneedecke später der Stadtplan von Davos freigelegt wird, zunächst ganz sportlich an, übt zur Auflockerung die La-Ola-Welle und ist per Video beim Helikopterflug von Zürich nach Davos dabei.
Wie immer hat Rimini Protokoll zu seinem Projekt sogenannte Experten geladen. Es sind dies der von 2005 bis 2012 als Landammann (Bürgermeister) der Stadt Davos an der Organisation des Weltwirtschaftsforums beteiligte Hans Peter Michel, der aus Sri Lanka stammende Wirtschaftssoziologe Ganga Jey Aratnam, der Lungenarzt Otto Brändli, die ehemalige Direktorin des UN-Entwicklungsprogramms (UNDP) Cécile Molinier und die aus Russland stammende Vizepräsidentin des Zürcher Verbandes Global Shapers (einer WEF-Nachwuchsorganisation), Sofia Sharkova. Begrüßt werden wir von Hans Peter Michel, der uns im schönsten Schwyzerdütsch die Fabel vom Wolf und Fuchs erzählt. Wer hier gefräßiger Wolf und schlauer Fuchs ist, bleibt zunächst der eigenen Interpretation überlassen. Zumindest Michel erweist sich als relativ bauernschlau und kann einige Anekdoten aus seinem Wirken als Gastgeber und führender Logistiker des WEF zum Besten geben. Womit er auch die meisten Sympathiepunkte beim Publikum einheimst.
Unter den Sitzen befinden sich Mappen mit den Badges der Namen von Firmen- und Konzernchefs sowie Unterlagen zu Daten über Jahresumsätze, Mitarbeiterzahlen und Börsendotierungen. In die Rollen der CEOs von Internetunternehmen, Banken, Entwicklungs-, Pharma- und Rohstoffgiganten wird das Publikum allerdings mehr symbolisch steigen. Wir könnten uns wohl auch kaum die bei ungefähr 100.000 Schweizer Franken liegenden Kosten für eine Teilnahme am WEF leisten. Und wenn in diesen Aufzählungen bisher nicht gegendert wurde, liegt das daran, dass im Gegensatz zum Publikum die Frauenquote beim WEF mit ca. 12% extrem niedrig ist. Nicht von ungefähr spricht man auch vom sogenannten „Davos Man“. Im Wirtschaftsteil der Frankfurter Allgemeinen Zeitung wird dieses elitäre männliche Wesen auch als Vertreter des heimatlosen Establishments bezeichnet. Ein Aufsatz des amerikanischen Soziologen Richard Sennett machte ihn bereits 1998 bekannt. Wenn heute vom Kampf des globalen Establishments derer da oben gegen heimatverbundene Normalbürger gesprochen wird, hat man meist Politiker wie Donald Trump im Ohr oder andere nationalistische Populisten. Im Grunde lenkt das aber auch nur vom eigentlichen ökonomischen Wirken globaler Konzerne ab. Gerade da hätte man sich mehr Hintergrundwissen gewünscht.
Wir stellen also nur die Abgesandten allermöglicher Branchen, sogenannte marktführende Globalplayer oder auch „Big Shots“, dar. So kann man sich dann auch ein wenig mit seinen Nachbarn austauschen, also networken, wie es so schön heißt. Was da aber eigentlich so genetworked wird, erfährt man z.B. aus den Berichten von Cécile Molinier, die in ihrer Eigenschaft als UN-Mitarbeiterin über das Zustande- oder Nichtzustandekommen von Entwicklungsprojekten mit multinationalen Konzernen wie Nestlé oder von großen Rohstoffkonzernen mit Drittweltstaaten berichtet. Die Rolle der UN als Vermittler oder Warner vor solchen Entwicklungen erscheint da durchaus auch hinterfragungswürdig. Nachhaken kann man hier leider nicht. Das Publikum ist meist nur als Schildchenhochhalter gefragt. Wie so ein Globalplayer wie etwa der Rohstoffkonzern Glencore die Entwicklung eines afrikanischen Staates beeinflusst, erfahren wir von Ganga Jey Aratnam, der dafür extra aus Basel zum Standort einer Mine in Sambia gefahren ist. Es werden Steuerschlupflöcher durch die Ausfuhr der Rohstoffe über die Steueroase Schweiz nach China, Indien und Russland ausgenutzt. Und während durch die Ausbeutung der Mine die Grundstückspreise im Firmenstammsitz Zug steigen, verfallen sie vor Ort und machen sich Krankheiten wie Malaria und Asthma breit oder eben auch wieder die Lungentuberkulose, mit der sich der Soziologe sogar angesteckt hat.
Dass das Interesse der großen Pharmaunternehmen an der Herstellung und Vertreibung preiswerter Medikamente in Dritte-Welt-Staaten nicht sehr groß ist, davon berichtet Lungenarzt Otto Brändli. Vom sinkenden Einfluss der UN-Staaten bei dieser Entwicklung spricht wiederum Cécile Molinier. Wir wechseln dafür kurz von Firmenvertretern zu Mitgliedsländern der UN. In deren Plenum zumindest haben afrikanische oder ozeanische Staaten noch eine Stimme. Dennoch entziehen sich immer mehr ihrer finanziellen Verantwortung, und die Welt steuert damit weiter auf ein System der privaten Stiftungen und Mäzene zu – siehe etwa IT-Größen wie Bill Gates in den USA oder SAP-Gründer Hasso Plattner im schönen Potsdam. Das wirklich Interessante erfährt man hier mehr nebenbei. Die Staatschefs flimmern als Talking Heads bei ihren Eröffnungsreden meist gegen den politischen Protektionismus über die Videowände. Man sieht Angela Merkel, Bill Clinton, Emmanuel Macron, Alibabagründer John Ma, Chinas Staats- und Parteichef Xi Jinping oder Donald Trump mit den deutschen Siemensmanagern. Lokal, sprich national, gedacht, global gehandelt.
Am besten auf den Punkt bringt es Ganga Jey Aratnam, der beim abschließenden Eishockeyspiel der Firmen gegen die Staaten verkündet: „Ich spiele für die Firmen, die sind nicht nationalistisch.“ Dass das Publikum doch mehr den Staaten zujubelt, liegt wohl sicher auch daran, dass das Volk den Machenschaften sich kosmopolitisch gebender Wirtschaftseliten misstraut. Mehr staatliche Kontrolle gegen die Deregulierung der Märkte und mehr Freihandel? Ist das alles nur linker oder populistischer Mumpitz á la Trump? Den Siemensmanagern dürfte es ziemlich egal sein, wohin dabei die Reise geht.
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Weltzustand Davos (Staat 4) – HKW, 10.03.2018
Von Rimini Protokoll
Konzept, Text, Regie: Helgard Kim Haug, Stefan Kaegi,
Bühne: Dominic Huber
Musik: Tomek Kolczynski
Video: Mikko Gaestel
Dramaturgie: Imanuel Schipper, Karolin Trachte
Mit: Ganga Jey Aratnam, Otto Brändli, Hans Peter Michel, Cécile Molinier, Sofia Sharkova
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Premiere war am 12.01.2018 im Schauspielhaus Zürich
Unendlicher Spaß – Mit einem gut gelaunten Schauspielensemble bringt Thorsten Lensing Teile des großen Romans von David Foster Wallace auf die Bühne der Berliner Sophiensaele
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Unendlicher Spaß nach David Foster Wallace – Foto (c) David Baltzer
Unendlicher Spaß heißt der berühmte, 1996 veröffentlichte Kult-Roman des US-amerikanischen Schriftstellers David Foster Wallace, der sich 2008 mit nur 46 Jahren das Leben nahm. Das in der deutschen Übersetzung über 1.500 Seiten umfassende Buch hat sich nun Thorsten Lensing für seinen neusten Regiestreich an den Berliner Sophiensaelen vorgenommen. Und er hat dabei auch wieder ein auserlesenes Schauspielensemble am Start, das den Titel des Romans sozusagen fast wörtlich nimmt. Mit vier Stunden fällt die Lensing‘sche Bühnenfassung relativ schlank aus. Das liegt vor allem auch daran, dass sich der Regisseur – wie schon bei der Adaption von Dostojewskis Roman Die Brüder Karamasow – nur auf bestimmte Teile und Figuren dieses ausufernden Werks beschränkt.
Das sind hier vor allem die drei Söhne des Experimentalfilmers und Gründers der Bostoner Enfield Tennis Academy James O. Incandenza, genannt „Himself“. Der älteste Sohn Orin ist Footballspieler und Frauenheld; Mario, der mittlere, ist von Geburt schwer verkrüppelt und leidenschaftlicher Videofilmer; und der jüngste der drei Brüder, der 17 jährige Harold James Incandenza, ist angehender Tennisstar und ein wandelndes Lexikon, weshalb ihm der Autor wohl auch den Kurznamen Hal nach dem Superhirn-Computer in Stanley Kubricks Kultfilm 2001- Odyssee im Weltraum gegeben hat. In einer zweiten Querhandlung beschreibt Foster Wallace die Insassen der Suchtklinik Ennet House, die sich in unmittelbarer Nähe der Tennisakademie befindet. Eine der Hauptpersonen ist der seit vier Jahren von Schmerzmitteln cleane Pfleger Don Gately, der auch regelmäßig zu den Treffen der Anonymen Alkoholiker (AA) geht.
Eingebettet ist das alles in eine science-fiction-mäßige Rahmenhandlung in einer nicht näher bestimmten Zukunft, in der sich die Staaten Kanada, USA und Mexiko zur Organization of North American Nations, kurz O.N.A.N., zusammengeschlossen haben. Bekämpft werden die sogenannten O.N.A.N.isten (ein Foster-Wallace-Gag am Rande) von einigen Separatistengruppen wie den die rollstuhlfahrenden „Assassins des Fauteuils Roulants“ (A.F.R.). Sie sind auf der Suche nach der Master-Kassette, des Unendlicher Spaß genannten letzten Films von James O. Incandenza, der sich mit dem Kopf in der Mikrowelle das Leben genommen hat. Wer diesen Film sieht, verblödet innerhalb von Minuten und will nichts anderes mehr sehen. Eine kleine Kulturkritik auf heutige TV-Sender.
Unendlicher Spaß nach David Foster Wallace Foto (c) David Baltzer
All das interessiert Thorsten Lensing eher nicht. Die Inszenierung konzentriert sich ganz auf die drei Incandenza-Brüder und die Insassen der Suchtklinik. Ein Familientrauma und die Geschichten von kaputten Existenzen, was nicht besonders weit voneinander entfernt ist, da auch die Tennisschüler wie Hal wegen des Erfolgsdrucks auf der Akademie Drogen nehmen und ihre Urinproben manipulieren. Das klingt eher nicht nach sehr viel Spaß, obwohl auch das Buch voll von Humor ist, dem sich das Ensemble teilweise gedienter Lessing-MitstreiterInnen auch vor der Pause bestens hingibt.
Es beginnt mit dem Aufnahmegespräch bei der University von Arizona, bei dem Ursina Lardi als Hal in weißer Tenniskleidung recht autistisch vor der Kommission steht und von seinen Vorzügen prahlt, aber nicht gehört wird. Eines der Kindheitstraumata des Jungen, dessen Vater in bereits als 10jährigen als verkleideter Konversationalist in einem gefakten Gespräch zum kultivierten Reden trainieren will, letztendlich aber auffliegt. Ursina Lardi und Sebastian Blomberg als Hals Vater versprühen hier erstmals eine Menge an Situationskomik, die sich in den folgenden Szenen fortsetzt. Wie etwa in den Telefonaten, die Hal mit seinem Bruder Orin (Devid Striesow) führt. Es geht auch hier neben Frauen, die Orin nur Subjekte nennt, meist um den Vater und dessen Suizid. Hal hatte ihn mit 13 in der Küche gefunden. Um bei seinem Trauma-Therapeuten nicht zu versagen und das von ihm Gewünschte „rüberzubringen“, liest er psychoanalytische Fachliteratur.
Unendlicher Spaß nach David Foster Wallace Foto (c) David Baltzer
Wahrheit und Lüge sind immerwährende Begleiter der Familie. Berührend sind die fast philosophischen Bettgespräche Hals mit seinem anderen Bruder Mario, den André Jung mit hochgebundener Oberlippe und angebundenem Arm spielt. Die beiden lehnen dabei mit Kissen an der großen Stahlschalungswand, die die Grenze zum mit Müll verseuchten Gebiet der „Konkavität“ darstellt und über die die nicht mehr benötigten Requisiten geworfen werden.
Der Abend behält trotz der sich am Roman orientierenden episodenhaften Inszenierung durchaus seine Spannung und erlebt seinen komödiantischen Höhepunkt kurz vor der Pause, wenn Devid Striesow als Orin mal wieder mit Hal telefoniert, wobei sich Ursina Lardi im Zehennagelzielwurf übt, während Sebastian Blomberg eine Vogel darstellt, der schließlich tot in Orins Whirlpool landet. Auch nach der Pause glänzt das Team Blomberg/Striesow noch in weiteren komischen Szenen wie einem Umarmungsslapstick bei den Anonymen Alkoholikern. Ansonsten konzentriert sich das Geschehen nun auch mehr auf die Suchtklinik. Heiko Pinkowski ist ein begnadeter Don Gately, ein leidender Fleischberg, der um seine Seele ringt, den Zugang zu Gott oder den Gefühlen seiner Patienten aber nicht findet und am Ende angeschossen die Schmerzmittel aus Angst vor dem Rückfall verweigert.
Hier weist der Roman durchaus religiöse oder gar mythische Bezüge auf. Ist Pinkowskis Don der reine Schmerzensmann, dann ist Jasna Fritzi Bauer als cracksüchtige Mutter einer Totgeburt oder als verschleierte Madame Psychosis von der „Liga der absolut rüde Verunstalteten und Entstellten“, die die Männer nicht ihrem Blick aussetzen will, Schmerzensfrau und Medusa zugleich. „Selig sind die körperlich Armen.“ Ob nun Drogensüchtige oder privilegierte Tennisschüler, alle Figuren sind hier in ihrer Angst vor Nähe, dem Zulassen von Gefühlen oder davor nicht zu funktionieren, gefangen. Thorsten Lensing zeigt dieses Anderssein aber nicht ausschließlich als Makel, sondern als liebenswerten Tick. Ein sehr körperbetontes Spiel, das mit seinen relativ einfachen Theatermitteln und vor allem seinen tollen DarstellerInnen zu beeindrucken weiß.
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Unendlicher Spaß
Von David Foster Wallace
In der Übersetzung von Ulrich Blumenbach
Regie: Thorsten Lensing
Bühne: Gordian Blumenthal und Ramun Capaul
Kostüme: Anette Guther
Dramaturgie: Thierry Mousset
Textfassung: Thorsten Lensing
Mitarbeit Textfassung: Thierry Mousset, Dirk Pilz
Mitarbeit Regie: Benjamin Eggers
Produktionsleitung: Eva-Karen Tittmann
Mit: Jasna Fritzi Bauer, Sebastian Blomberg, André Jung, Ursina Lardi, Heiko Pinkowski, Devid Striesow
Premiere war am 22.02.2018 in den Sophiensaelen Berlin
Eine Produktion von Thorsten Lensing in Koproduktion mit Schauspiel Stuttgart, Schauspielhaus Zürich, Ruhrfestspiele Recklinghausen, Kampnagel Hamburg, Theater im Pumpenhaus Münster, HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste, Künstlerhaus Mousonturm, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg und SOPHIENSÆLE
Weitere Termine:
2018: Mai in Stuttgart und Recklinghausen, Juni in Dresden-Hellerau, November in Luxembourg
2019: Januar in Zürich, März in Frankfurt
Menschen, Orte und Dinge – Bernadette Sonnenbichler inszeniert am Berliner Ensemble Duncan MacMillans Well-Made-Play über die Drogentherapie einer jungen Schauspielerin
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Menschen, Orte und Dinge von Duncan MacMillan am BE Foto (c) Matthias Horn
„Mehr Realität als hier geht nicht.“ So etwas auf einer Bühne zu sagen, dem Ort, an dem wohl mit am meisten gelogen wird, ist schon recht mutig. Die verabredete Lüge gehört hier sozusagen zum Programm. Dennoch hat sich das Berliner Ensemble unter der neuen Leitung von Oliver Reese vorgenommen, mit einem Schwerpunkt auf moderne Autoren die heutige Realität ins Theater zu bringen, und so langsam kommt sie da auch an. Das BE hat sich in dieser Woche Einiges vorgenommen: Rausch, Wahn, Sucht, verschwimmende Wirklichkeit bis zum totalen Realitätsverlust. Der Eingangssatz stammt aus dem neuen Stück des britischen Dramatikers Duncan MacMillan, gesprochen in einer Entzugsklinik, in die sich die junge Schauspielerin Emma selbst eingeliefert hat, nachdem sie mit einem drogenbedingten Blackout auf der Bühne zusammengebrochen war.
Die titelgebenden Menschen, Orte und Dinge gilt es dabei zu meiden, um nicht wieder in die Gewohnheit des eingeübten Suchtverhaltens zurückzufallen. Der zweite Drogenexperte dieser Woche in eigener Sache ist der deutsche Journalist und Autor Benjamin von Stuckrad-Barre, der in Panikherz seine Drogenkarriere und verschiedenste Therapieversuche autobiografisch beschreibt. Bei ihm heißt es ganz ähnlich „Menschen, Orte, Situationen“, und auch sonst sind Stuckrad-Barre und Emma Geschwister im Geiste. Der Weg zur Selbsterkenntnis und Anerkennung des durch exzessiven Drogenkonsum verursachten Realitäts- und Kontrollverlustes ist hart – und schwierig die Rückkehr ins real life, in dem die Trigger an jeder Straßenecke, in der Wohnung, Bars oder Konzertsälen warten.
Im Kleinen Haus des BE hat nun die viel gelobte Regisseurin Bernadette Sonnenbichler MacMillans in Form eines Well-Made-Play geschriebene Therapiesitzung mit der als Nachwuchsschauspielerin des Jahres 2017 ausgezeichneten Sina Martens in der Rolle der Emma in deutscher Erstaufführung auf die Bühne gebracht. Und Martens legt sich von Anfang an mächtig ins Zeug. Ihrem Aussetzer in einer Vorstellung von Tschechows Möwe folgt ein Telefonat, in dem die sich auch später Nina oder Sarah nennenden Frau mit ihrer Mutter streitet. Die soll alle Drogen aus Emmas Wohnung mitnehmen. Nichts soll sie mehr an früher erinnern. Die Schauspielerin braucht einen Schein aus der Suchtklinik, um wieder ihren Beruf ausüben zu können. Doch macht sie allen etwas vor, trickst nicht nur bei ihrem Namen und belügt die Ärztin, sondern sabotiert auch die Gruppensitzungen bei Therapeutin Lydia (beide Josefin Platt), die sie beide als Abbild ihrer Mutter empfindet.
Menschen, Orte und Dinge von Duncan MacMillan am BE Foto (c) Matthias Horn
Sina Martens zittert, kämpft, schwitzt sich durch das Stück und bekommt obendrein noch zwei Alter Egos (Cristiana Casadio und Anna Viktoria Valentiner) an die Seite, die sie im Entzugswahn heimsuchen und in choreografierten Tänzen quälen. Dazu werden wabernde Schwarz-Weiß-Videoprojektionen an die kargen Klinikwände geworfen. Störgeräusche, Black-Outs und weißes Rauschen sollen bildlich und akustisch das kaputte Innere Emmas zeichnen. Die weiteren Insassen und Angestellten der Klinik verunsichern die junge Frau zusätzlich. Pfleger Foster (Oliver Kraushaar) ist selbst psychisch labil, steht auf Regeln und hält sich einen gestörten Kampfhund, nach dessen Tod er sich das Leben nimmt. Paul (Owen Peter Read) plagen religiöse Wahnvorstellungen, und Mark (Patrick Güldenberg) wirft Emma ständig ihre Sprunghaftigkeit und den Hang zur Lüge vor.
Zwischen beiden könnte sich eine Beziehung entwickeln, aber Emma blockiert Marks Annährungsversuche und auch jedes therapeutische Rollenspiel sowie die in der Klinik praktizierten 12 Schritte zu Gott oder einem höheren Wesen, dem man sich zur Heilung anvertrauen soll. Als Schauspielerin lebt sie ihre Rollen. Die Kontrolle an jemand anderen abzugeben kommt für sie nicht in Frage. Die Welt ist das sinnlose Chaos, die Drogen bieten ihr Verlässlichkeit und haben sie nie enttäuscht. Erst sehr spät beginnt Emma sich zu öffnen und eine Strategie für einen Neuanfang zu entwerfen. Der Plot MacMillans ist hier allerdings recht einfach und vorhersehbar. Ihre eingeübte Rede an die Eltern klingt am Ende wie die Versprechen einer Firmenwerbung, die sie auswendig lernt. Die Eltern (Josefin Platt und Axel Werner) nehmen der scheinbar Geläuterten ihre Wandlung nicht ab. Hinzu kommt der nicht aufgearbeitete Tod des Bruders.
Das Ganze ist ein verzwickter Kreislauf. Das zumindest kann man aus diesem doch recht thesenhaften Therapie-Stück mitnehmen. Allerdings fällt es hinter vergleichbarer Dramatik wie etwa Sara Kanes 4.48 Psychose oder Gier zurück. Sind Sina Martens und Patrick Güldenburg in ihren Rollen auch sehenswert, kann der verstärkte Einsatz multimedialer Effekte nicht über die Schwächen dieses aufs Theater-Milieu abzielenden Well-Made-Plays hinwegtäuschen. Man ist gespannt, wie sich Intendant Oliver Reese am Samstag mit Stuckrad-Barres zeitgeistkritischem Drogenbericht schlagen wird.
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Menschen, Orte und Dinge
von Duncan MacMillan
Aus dem Englischen von Corinna Brocher
Deutschsprachige Erstaufführung
Regie: Bernadette Sonnenbichler
Bühne: Wolfgang Menardi
Kostüme: Tanja Kramberger
Musik: Christoph Cico Beck, Tad Klimp
Video: Stefano Di Buduo
Licht: Steffen Heinke
Künstlerische Beratung: Clara Topic-Matutin
Besetzung:
Sina Martens als Nina/Emma/Sarah/Lisa
Josefin Platt als Ärztin/Therapeutin/Mutter
Oliver Kraushaar als Foster
Patrick Güldenberg als Mark
Owen Peter Read als Paul
Axel Werner als Vater
Cristiana Casadio und Anna Viktoria Valentiner als Emmas Alter Egos
Die Premiere war am 14.02.2018 im Kleinen Haus des Berliner Ensembles
Dauer: 2 Stunden, 15 Minuten, keine Pause
Termine: 15., 16., 17.03.2018
Panikherz – Oliver Reese bringt den autobiografischen Drogenbericht von Benjamin von Stuckrad-Barre als szenische Lesung mit angeschlossenem Pop-Konzert auf die Bühne des Berliner Ensembles
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Panikherz nach dem gleichnamigen Buch von Benjamin von Stuckrad-Barre Foto (c) Julian Röder
„KEINE PANIK“ steht in Versalien auf der Fassadenfront des Berliner Ensembles. Das Motto des deutschen Popentertainers Udo Lindenberg, Leitstern mehrerer Generationen Jugendlicher, die sehnsuchtsvoll die Feuerzeuge bei einem Udo-Konzert hochhalten, sich aus der Provinz wegträumend, es dann aber doch nur zum Besuch der Hamburger Reeperbahn schaffen. Aber auch für die jenseits des „Funset-Boulevards“ hat Udo eine Botschaft, die er in eine Hymne der geilen Meile, auf die er kann, verpackte. Auch der 10jähirge Pastorensohn Benjamin aus der niedersächsischen Kleinstadt Rotenburg an der Wümme erfährt in den 1980er Jahren über die Musik und die deutschen Texte von Udo Lindenberg seine Initiation zum Aufbruch in die große Welt. Sein Weg führt ihn über Göttingen, Hamburg, Köln, Berlin und Zürich schließlich auch in die Stadt seiner Träume Los Angeles.
Was ihm bis dahin wiederfahren ist, die Auf und Abs seiner Medienkariere beschreibt der Journalist und Autor Benjamin von Stuckrad-Barre in seinem 2016 veröffentlichten Roman Panikherz, dessen Bühnenadaption Intendant Oliver Reese nun am Berliner Ensemble inszeniert hat. Es ist aber vor allem auch der selbstkritische Bericht einer exzessiven Suchtkarriere, die Stuckrad-Barre buchstäblich an den Rand des Wahnsinns und der eigenen Existenz treibt. Daraus einen funktionierenden Theaterabend zu bauen, ist fast genauso riskant wie ein Volle-Pulle-Leben, dass der Romanautor mehre Jahre im Vollrausch verbracht hat, bis ihn sein einstiges Idol, das er als angehender Musikkritiker von taz und Rolling Stone noch als Karikatur seiner selbst verrissen hatte, aus dem Drogensumpf zieht und ihn geradezu liebevoll in die „Udo-Familie“ aufnimmt.
Diese selbstlose, alles verzeihende Größe verhilft Stuckrad-Barre schließlich erst zu einer zweiten Karriere oder (wie er es in seinem Roman scheibt) einem zweiten Akt, den Größen wie der US-amerikanische Schriftsteller F. Scott Fitzgerald ja für nicht existent hielten. Ein Leben also im beständigen Aufstieg, ohne retardierendes Moment und also auch im Abstieg immer konsequent im Hier und Jetzt, ohne Blick zurück. Diesen reflektierenden Blick erlaubt sich Stuckrad-Barre erst im legendären Hotel Chateau Marmont in Hollywood, in dem so einige Berühmtheiten ein- und ausgegangen sind. Und nicht nur sein Leben, auch die Begegnungen mit seinen Helden wie Helmut Dietl, Friedrich Küppersbusch, Harald Schmidt, Thomas Gottschalk und natürlich Udo Lindenberg, der ihn letztendlich an diesen Ort der inneren Ruhe führt, lässt der Autor Review passieren.
Panikherz nach dem gleichnamigen Buch von Benjamin von Stuckrad-Barre – Foto (c) Julian Röder
Regisseur Oliver Reese interessiert sich aber in erster Linie für die Lebensgeschichte Stuckrad-Barres, die im Roman natürlich auch den meisten Platz einnimmt. Dazu stehen Nico Holonics, Bettina Hoppe, Laurence Rupp und Carina Zichner vom BE-Ensemble als vier wechselnd erzählende Benjamins auf der Bühne, die Hansjörg Hartung passend zum Udo-Style als mit Teppich ausgelegte Hotellobby mit Treppe und Bar im Hintergrund gestaltet hat. Bettina Hoppe beginnt mit einem der reflektierenden Zwischentexte, mit den der Autor auf die Zeit seiner Drogensucht zurückblickt. Nach dem Absturz folgt das Reset seines Lebens in einen nüchternen Alltag, bei dem dennoch die Sehnsucht nach dem Meer als Punk, dem alles egal ist, bleibt. Dazu stimmt die Schauspielerin Durch die schweren Zeiten, ein neueres Lied von Udo Lindenberg, an. Das Buch ist ja durchzogen mit Auszügen aus Songtexten von Udo L. über Oasis, Nirvana bis zu Rammstein.
Die vier Benjamin-DarstellerInnen singen zwischen den Sprechtexten immer wieder einige dieser berühmten Songs. Begleitet werden sie dabei von den Live-Musikern Lukas Fröhlich, Peer Neumann, Gerhard Schmitt, Tilo Weber und Manuel Zacek, die zu den fluffigen Arrangements von Jörg Gollasch die alten Udo-Songs im neuen Gewand spielen. Es entwickelt sich so ein musikalisch untermaltes Textaufsagen, bei dem zunächst über die vier Benjamins verteilt die Lebensgeschichte des Autors von seiner Kindheit als viertes Kind einer pazifistischen Öko-Pastorenfamilie, die Gymnasiastenzeit in Göttingen mit ersten Musikkritiken für das dortige Stadtmagazin bis zur Arbeit als Redakteur bei der taz und dem Rolling Stone und als Produktmanager bei der Plattenfirma Motor Music in Hamburg im Schnelldurchlauf abgespult wird. Das macht den Abend weitestgehend zu einer rhythmisierten szenischen Lesung mit angeschlossenem Pop-Konzert.
Panikherz nach dem gleichnamigen Buch von Benjamin von Stuckrad-Barre – Foto (c) Julian Röder
Nach der ersten Sozialisation in der Musikbranche, bei der hier noch der parallele Aufstieg der lokalen Punkband The Bates fehlt, folgt Stuckrad-Barre dem Ruf des TV-Moderators Küppersbusch nach Köln und wird nach der Absetzung von dessen Sendung Gagschreiber bei der Harald-Schmidt-Show. In diese Zeit fällt neben der Veröffentlichung seines ersten Buchs auch das Eintauchen in die Clubszene mit ersten noch euphorischen Drogenerlebnissen, die Stuckrad-Barre in Berlin vertieft. Was er auf seinen Lesereisen erlebt, kommt hier nicht vor, wie überhaupt der Autor im Folgenden nur noch als Drogensüchtiger und Bulimie-Kranker interessiert, dessen Absturz in allen Details von einer Suchtphase zur anderen unterbrochen durch etliche Therapieaufenthalte geschildert wird. Die Angst vor dem Nachdenken über das eigenen Ich treibt ihn in viele Pseudo-Projekte und die Kokainsucht.
Bebildert wird das mehr oder weniger durch viel Gehampel, Werfen mit Visitenkarten, säckeweise Verstreuen von weißem Pulver und dem Darstellen von delirierenden Wahnanfällen. Irgendwann klettert man auch mal ins Publikum, das zwischendurch immer wieder wie wissend über den ja durchaus witzigen Stuckrad-Barre-Sound lacht. Eine kritische Ebene, die der Autor ja durch seine Reflexionen auch des Systems der Sucht nach Erfolg und Ruhm einzieht sowie seine durchaus erhellenden Gespräche mit dem US-amerikanischen Schriftsteller Bret Easton Ellis (American Psycho), mit dem Regisseur Helmut Dietl oder Thomas Gottschalk fehlen in dieser leider komplett auf die Figur Stuckrad-Barres fokussierten Inszenierung. Eine kurz am Tresen genuschelte Udo-Persiflage verkauft die Abrechnung mit der Medienwelt des 20. Jahrhunderts, deren Teil Stuckrad-Barre ja auch bis zur kompletten Selbstentgrenzung war, endgültig an den totalen Fun.
Dass Suchtkrankheit und die Krankheit eines Systems, das so an den persönlichen Erfolg gekoppelt ist, nicht voneinander zu trennen sind, dürfte selbst Benjamin von Stuckrad-Barre nicht entgangen sein. Dass der Autor diese Welt des schönen Scheins, deren Gründungsidee nach seiner Aussage mal der Protest gegen die Wirklichkeit war, weiterhin liebt, wird man ihm nicht übelnehmen können. Dass aber Oliver Reese dies nicht erkennt, und das in einem Medium wie dem Theater, das sich eigentlich permanent selbst analysiert und auf die Bühne bringt, ist mehr als dürftig und die große Enttäuschung dieses Abends. Die nächste Chance gibt es in einem Monat am Thalia Theater in Hamburg.
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Panikherz
von Benjamin von Stuckrad-Barre
Regie/Fassung: Oliver Reese
Bühne: Hansjörg Hartung
Kostüme: Elina Schnizler
Musik: Jörg Gollasch
Licht: Ulrich Eh
Dramaturgie: Valerie Göhring
Mit: Nico Holonics, Bettina Hoppe, Laurence Rupp, Carina Zichner
Live-Musik: Lukas Fröhlich, Peer Neumann, Gerhard Schmitt, Tilo Weber, Manuel Zacek
Die Premiere war am 17.02.2018 im Berliner Ensemble
Dauer: 2 Stunden, 15 Minuten, keine Pause
Termine: 08., 09., 16.03. / 02.04.2018
Ehe auf Probe – Im Panorama und der Perspektive Deutsches Kino kämpfen junge Paare um Liebe, Glück und Selbstbestimmung
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Das Gegenteil von perfekt ist vielleicht defekt. So lautet zumindest der Name der etwas merkwürdig aussehenden Katze von Mina (Pegah Ferydoni), die aus dem Iran stammend eine arrangierte Ehe mit Kian (Hadi Khanjanpour) eingeht, einem jungen Anästhesiearzt aus Deutschland. Wie Mina ist er Iraner, aber hier aufgewachsen und spricht deshalb wohl auch ein etwas merkwürdiges Farsi, wie die junge Frau aus Isfahan bemerkt. Der Name der Katze stellt sich als Übersetzungsfehler heraus, ein Gendefekt. Das lässt sich so wenig reparieren, wie man die Liebe und das perfekte Leben arrangieren kann. Die Frau fürs Leben, das wäre ja wie ein Sechser im Lotto, meint Kian bei einem Dating.
Trotzdem versuchen es die beiden. Keiner wird dazu gezwungen. Sie wählen ganz bewusst den traditionellen iranischen Weg der Eheanbahnung. Es entsteht so eine Art Ehe auf Probe in einer noch nicht fertig eingerichteten Wohnung, in der die Katze ihren Platz in einer Umzugskiste hat, und doch immer wieder unkontrolliert für Chaos sorgt. Umstellung bedeutet auch das neue Leben für die beiden Partner. Die eigentlich recht emanzipierte Mina, die im Iran Elektrotechnik studiert hat, versucht sich in der neunen Umgebung zurecht zu finden, geht zum Sprachkurs, allein ins Schwimmbad oder auch in einen Club zum Tanzen. Mit der Sprache hapert es noch ein wenig, aber Kian unterstützt sie bei den Bewerbungen für einen Job, nur kann er die Alleingänge von Mina nicht verstehen. Dennoch ist er nicht das typische Klischee eines Patriarchen, der seine Frau ans Haus binden will. Sie haben einfach verschiedene Interessen und Vorstellungen vom Leben, die nicht nur von den Eltern beeinflusst sind.
Beide geraten in Stress und haben Angst, den Vorstellungen des anderen nicht zu genügen. Als es nach ersten auch sexuellen Annäherungen dann zu unglücklichen Eifersuchtsszenen kommt, da Mina durch einen Arbeitskollegen (Constantin von Jascheroff) von Kian bedrängt wird, schnappt die Klischeefalle doch noch zu und Kian sperrt Mina ein. Das bedeutet das vorzeitige Ende dieses fast geglückten Versuchs, Liebe zu lernen. Erst nach der vorläufigen Trennung entsteht durch die Suche nach der verschwundenen Katze ein gemeinsamer spontaner Moment, der bisher in ihrer vorgeplanten Beziehung fehlte.
Susan Gordanshekan [die Regisseurin von Die defekte Katze], deren Eltern selbst in einer arrangierten Ehe leben, versucht hier Traditionen zu hinterfragen, ohne sie zu vorab zu verurteilen und gönnt dem Paar ein offenes Ende.
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Die defekte Katze (Perspektive Deutsches Kino)
Regie, Buch: Susan Gordanshekan
Kamera: Julian Krubasik
Montage: Frank Müller
Musik: Sebastian Fillenberg
Sound Design: Nico Krebs
Ton: Udo Steinhauser
Production Design: Markus Dicklhuber
Kostüm: Katharina Schmidt
Maske: Sylvia Niehues
Regieassistenz: Olga Müller, Merlin Nadj-Torma
Production Manager: Caroline Fischer
Produzent: Ralf Zimmermann
Co-Produzentinnen: Natalie Lambsdorff, Monika Lobkowicz, Barbara Häbe
Co-Produktion: Bayerischer Rundfunk, München, Arte, Straßburg
Mit:
Pegah Ferydoni (Mina)
Hadi Khanjanpour (Kian)
Henrike von Kuick (Sophie)
Constantin von Jascheroff (Lars)
Arash Marandi (Masoud)
Kianoosh Sadigh (Maryam)
Azar Shahidi (Frau Torabian)
Mahdokht Ansari (Rawi)
Marzieh Alivirdi (Frau Faridani)
Massud Rahnama (Herr Faridani)
Relativ offen und ungewöhnlich ist auch die Beziehung der dreifachen, alleinerziehenden Mutter Maryam (Susana Abdulmajid) zu Gabriel (Malik Adan), der sechs Jahre im Gefängnis abzusitzen hat. Beide hatten sich kurz zuvor bei der Hochzeit von Maryams Freundin gesehen und begegnen sich erneut im Knast, wo Maryam Sachen für den Cousin ihrer Freundin abgeben soll. Um Liebe auf den ersten Blick und auch eine etwas andere Art von Ehe geht es in Jibril von Henrika Kull, die an der HFF Potsdam Regie studierte. Ihr Abschlussfilm lief in der Sektion Panorama, was an sich schon ein großer Erfolg ist. Kull zeigt hier auch einen recht reifen Erstling, der scheinbar wie selbstverständlich Beziehungsprobleme unter jungen Menschen mit arabischem Migrationshintergrund behandelt.
Miryam hat ihren ersten Mann, einen Patriarchen, verlassen und erzieht ihre Kinder allein. Nur mit der ältesten Tochter gibt es hin und wieder Stress, wegen des Vaters. Die Sehnsucht nach Liebe hat Miryam aber noch nicht aufgegeben, auch wenn sie dem Drängen der Mutter nach einem neuen Mann nicht nachgibt und einen Schüler aus der Sprachschule, wo sie arbeitet, auf Distanz hält. Sie beginnt intuitiv Gabriel (Jibril) öfter im Knast zu besuchen und ermuntert ihn auch etwas für seine Bildung zu tun. Gabriel ist nicht abgeneigt und beginnt zu flirten, obwohl er aus seiner Gruppe beim Gefängnispfarrer weiß, dass Liebesbeziehungen von Häftlingen zu Frauen draußen meistens scheitern.
Dieses Scheitern hängt auch immer in der Luft. Dennoch entwickelt sich eine zunächst noch recht zarte Zuneigung, die durch sehnsuchtsvolle Telefongespräche immer weiter angeheizt wird. Nähe und Distanz wechseln beständig, auch wenn Miryam einen Besuch spontan abbricht und dann wieder im Gegenlicht vor den Gitterstäben des Zauns entlanggeht. Die Kamera ist dabei immer nah dran an den DarstellerInnen und ihren Gesichtern, selbst beim ganz intimen Blick in den Spiegel oder auch beim Masturbieren. Über die vier Jahreszeiten verfolgt der Film fast dokumentarisch in kurzen Alltagsszenen und den Treffen im Knast das Leben der beiden. Miryam versucht die schwebende Situation durch eine Heirat zu verbessern. Die erste Nacht zusammen im Besucherzimmer ist aber von krampfhafter Unsicherheit geprägt. Als Gabriel bei einer Zellendurchsuchung das Handy weggenommen wird, reagiert er zunehmend aggressiv und stößt Miryam ohne Erklärung von sich.
Die Chancen stehen schlecht, und für eine gemeinsame Zukunft scheint die wenige gemeinsame Zeit auch nicht ausreichend. Gefühle und Liebe entwickeln sich hier nicht wie von Miryam erhofft, oder beim ständigen Verfolgen einer romantischen arabischen TV-Soap ersehnt. Dazu scheint Gabriel auch viel zu stolz. Der Film setzt mehr auf atmosphärische Bilder und die Darstellung der unmittelbaren Gefühlswelt des Paars als auf eine stringente Handlung und schlüssige Erklärungen. Ob den beiden noch ein weiterer Jahreszeitenzyklus gegönnt ist, muss dabei letztlich offen bleiben.
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Jibril (Panorama)
Deutschland 2018, 83 Min
Regie, Buch: Henrika Kull
Kamera: Carolina Steinbrecher
Montage: Henrika Kull
Ton: Tarek Soltani, Louis Marioth, Niklas Kammertöns
Mischung: Martin Steyer
Musik: Dascha Dauenhauer
Szenenbild: Theresa Reiwer
Kostüm: Wiebke Lebus
Casting: Henrika Kull
Regieassistenz: Benjamin Cantu
Montageassistenz: Benedikt Strick
Herstellungsleitung: Andrea Wohlfeil
Produktionsleitung: Sophie Lakow
Producerinnen: Henrika Kull, Sophie Lakow, Carolina Steinbrecher
Mit:
Susana Abdulmajid (Maryam)
Malik Adan (Gabriel)
Doua Rahal (Sus)
Emna El-Aouni (Sadah)
Regina Schulte am Hülse (Maggi)
Tobias Müller-Monning (Pfarrer)
Rückenwind von vorn und Feierabendbier – Frauen- und Männerselbstfindung auf recht unterschiedliche Art in der Perspektive Deutsches Kino
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Relativ deutsch-normal in eingefahrenen Bahnen läuft die Beziehung von Charly (Victoria Schulz) und Marco (Aleksandar Radenković) im neuen Film von Philipp Eichholtz, der in der Sektion Perspektive Deutsches Kino zu sehen war. Rückenwind von vorn bekommt die junge Lehrerin, die sich gerade ihre Karriere aufbauen will und plötzlich mit den Kinderwünschen ihres Partners konfrontiert wird. Charly geht dem Beziehungsstress zunächst aus dem Weg, indem sie ohne es Marco zu sagen, einfach die Pille weiternimmt. Sie vermisst die Spontanität der ersten Jahre und möchte lieber zu ihrer Freundin (Amelie Kiefer) nach Südkorea fahren als mit Marco auf eine größere Wohnung zu sparen. Charly ist hin- und hergerissen zwischen Ausbruchssehnsucht, Job, ihrer kranken Oma Lisbeth (Angelika Waller) und der Familienplanung mit Lebenspartner Marco, der lieber zu Hause vorm Computer sitzt, als mit ihr tanzen zu gehen. Interessenkonflikte sind da vorprogrammiert.
Rückenwind von vorn – (c) von Oma gefördert / Berlinale
Der Schmu mit der Pille fliegt natürlich auf. Und nachdem sich plötzlich auch noch Charly und ihr Kollege Gerry (Ex-Volksbühnenschauspieler Daniel Zillmann) in einer tollen Nebenrolle) etwas näher kommen, zieht Marco aus und heult sich bei seiner Schwester (Karin Hanczewski) aus. Für die verzweifelte Charly ist der nette Gerry allerdings mehr ein Retter in der Not als neuer Liebhaber. Als kulinarischer Reiseleiter entführt er sie und Oma Lisbeth spontan auf Knödel-Tour nach Tschechien.
Die richtige Ausfahrt vom absehbar vorgezeichneten Lebensweg zu finden fällt Charly nicht gerade leicht, auch nachdem sie sich von Marco getrennt hat. In der Eingangssequenz sehen wir sie als Kind mit ihren bereits verstorbenen Eltern an der Ostsee. Zwischen dieser Sicherheit und dem Wunsch auch verrückte Träume zu leben, sich allein der Böe entgegenzustellen, gestaltet Philipp Eichholtz die spannende Ich-Suche einer jungen Frau, die sich nicht in vorgezeichnete Muster drücken lassen will und mit den Erwartungen der anderen um sie herum hadert. Der Film schwankt geschickt zwischen Tragik und Komik und hat ein hervorragendes Ensemble am Start, zu dem auch Martina Schöne-Radunski aus Eichholtz‘ letztem Film Luca tanzt leise in einem Kurzauftritt gehört.
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Rückenwind von vorn (Perspektive Deutsches Kino)
Deutschland 2018, 77 Min
Regie, Buch: Philipp Eichholtz
Kamera: Fee Scherer
Montage: Markus Morkötter, Daniel Stephan
Musik: Tina Pepper
Sound Design: Olga Molchanova Reed
Ton: Max Hachemeister
Kostüm: Alexandra Wasserthal
Maske: Martina Klein
Casting: Philipp Eichholtz
Production Manager: Oliver Jerke
Kameraassistenz: Manuel Ruge
Produzenten: Oliver Jerke, Philipp Eichholtz
Mit:
Victoria Schulz (Charlie)
Aleksandar Radenković (Marco)
Daniel Zillmann (Gerry)
Angelika Waller (Oma Lisbeth)
Karin Hanczewski (Marcos Schwester)
Amelie Kiefer (Charlies Freundin)
Claudius von Stolzmann (Arzt)
Martina Schöne-Radunski (Luca)
Ruth Bickelhaupt (Lucas Oma)
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Um einen Mann mit gescheiterter Beziehung und Sohn, den er nicht sieht, geht es im Spielfilm Feierabendbier von Ben Brummer, ebenfalls in der Sektion Perspektive Deutsches Kino gezeigt. Magnus (Ex-Schaubühnenschauspieler Tilman Strauß) ist Barbesitzer aus Passion und fährt einen Mercedes SEC Baujahr 1981, der für ihn fast schon Fetisch-Charakter besitzt. In seiner Bar, die den titelgebenden Namen „Feierabendbier“ trägt, bedient er all abendlich hinterm Tresen die immer gleiche Stammkundschaft bestehend aus seinem sexbesessenen Kumpel und Autoschrauber Dimi (Johann Jürgens) und dem Hobbyesoteriker Manfred. Comedian Christian Tramitz spielt hier in einer begnadeten Nebenrolle den typischen Kneipenphilosophen in hässlichen Katzenpullis. Dazu stößt noch Patrick (Jonathan Berlin), schwuler Besitzer der Autowerkstadt, in der Dimi arbeitet, ein junger Erbe und Vatersöhnchen vom Dienst. Deren Geschichten hört sich Magnus meist geduldig an, ist aber ansonsten eigentlich ein ziemlich miesepetriger Misanthrop.
Feierabendbier – (c) GAZE Film / Jakob Wiessner
Eines Abends taucht ein ziemlich durchgeknallten Typ (James Newton) in der Bar auf und will Magnus seinen geliebten Oldtimer abkaufen, was der natürlich vehement ablehnt und ihn rauswirft. Als am nächsten Abend der Wagen weg ist, hängt Magnus natürlich ziemlich deprimiert rum, und Kumpel Dimi schlägt im zur Aufheiterung eine nächtliche Tour in einen Swingerclub vor. Dort trifft Markus zufällig den von ihm verdächtigten Unbekannten wieder. Diesmal fliegt er nach einer Schlägerei mit dem Typen raus und sinnt nun die ganze Zeit darüber nach, wie er an den vermeintlichen Dieb seines Autos herankommt. Soweit der Grundplot dieser recht spritzigen Bodykomödie um Markus und Dimi, die sich zumeist in der Münchner Vorstadtnacht mit ihrem abgehalfterten Typenpersonal abspielt.
Da es hier nicht nur nebenbei auch um Frauen geht, spielen selbstverständlich auch ein paar mit. Wir lernen sie zunächst als fesche Anhängsel von Dimi kennen, der in jedem Nachtklub mit Handschlag und Küsschen begrüßt wird, und seine erlesene Auswahl u.a. in Philosophievorlesungen an der Uni trifft. Zunächst ist da Vivian (Julia Dietze), die sich aber bald für den coolen Schweiger Magnus zu interessieren beginnt. Und weil Dimi das unter Freunden nicht so eng sieht, taucht an seiner Seite bald die taffe Tini (Sophia Schober) auf. Im Grunde die etwas moderne Version eines typischen Klaus-Lemke-Films, nur dass die Story hier eben nicht improvisiert sondern ziemlich konstruiert wirkt und es trotz der etwas überraschenden Wendung am Ende auch ist.
Bis dahin liegt es an der wegen Beziehungsproblemen aus New York zurückgekehrten Designkünstlerin Vivian, den Eisblock Magnus aufzutauen. Durch den Verlust des Autos beginnt der sich nun auch wieder mehr für seinen Sohn Sevi (Levi Schäfer) zu interessieren, was seine Ex Svenja (Korinna Krauss) ziemlich verwundert, da er das seit der Trennung nicht getan hatte. Warum, das ist Magnus Geheimnis, über das er nicht sprechen kann. Alles weiter kennt man: Vater streitet mit Mutter, die einen Neuen (Manuel Rubey) hat, um die Besuchszeiten. Das Frauenbild des Regisseurs lässt da schon ein wenig zu wünschen übrig. Wie weit geht Frau für ihren Mann? Und da ist Magnus nicht gerade zimperlich im Einspannen von Vivian und Tini für seine Zwecke. Um an den Namen des Unbekannten heranzukommen, schickt er Vivian mal eben in den Swingerclub, was diese auch bereitwillig tut. Und Tini hat da zum Spaß des Publikums noch ganz andere Sachen drauf. Man kann das natürlich auch als eine spezielle Form der Emanzipation sehen oder des Vorführens von Machoklischees. Aber Regisseur Brummer geht es hier eigentlich vorrangig um die Wandlung seines männlichen Helden, wofür ihm allerdings jeder noch so derbe Witz recht zu sein scheint.
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Feierabendbier (Perspektive Deutsches Kino)
Deutschland 2018, 113 Min
Regie: Ben Brummer
Buch: Ben Brummer, Adrian Mikkat
Kamera: Jakob Wiessner
Montage: Ben Brummer
Musik: Dr. Will
Sound Design: Dr. Will
Ton: Martial Kuchelmeister
Production Design: Verena Kaupert
Kostüm: Marcella Büchler
Maske: Alexandra Batke
Casting: Ben Brummer, Ina Mikkat
Regieassistenz: Aenn-Sophie Siebert
Production Manager: Ina Mikkat
Produzenten: Ina Mikkat, Adrian Mikkat
Mit:
Tilman Strauß (Magnus)
Julia Dietze (Vivian)
Johann Jürgens (Dimi)
Christian Tramitz (Manfred)
Jonathan Berlin (Patrick)
Sophia Schober (Tini)
James Newton (Bene)
Korinna Krauss (Svenja)
Manuel Rubey (Christoph)
Levi Schäfer (Severin)
Waffenruhe – An die Fassade der Volksbühne werden Fotografien von Michael Schmidt aus Westberlin kurz vorm Mauerfall und Texte von Einar Schleef projiziert
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Es ist ein halbes Jahr ist es her, da waren die alten Helden der Volksbühne in Liveprojektionen am Portal vor dem Haus am Rosa-Luxemburg-Platz beim großen Abschiedskonzert zu sehen. Wie bei einem klassischen Begräbnis regnete es den ganzen Abend hindurch, und auch wieder am 31. Januar, seit in einer neuen Projektions-Installation, die Bilder des Fotografen Michael Schmidt aus dem alten Westberlin kurz vorm Mauerfall mit Texten des Schriftstellers, Dramatikers und Theaterregisseurs Einar Schleef verbindet. In strengem Schwarz-Weiß lösen sich die Fotografien Schmidts mit Texte des 2001 verstorbenen Autors ab. Auch Michael Schmidt ist seit 2014 tot. Ein bedauerlicher Umstand, ebenso wie das Fehlen Schleef’scher Dramatik auf deutschsprachigen Bühnen.
WAFFENRUHE 1987, Projektion 2018 – Fotografie: Michael Schmidt, Text: Einar Schleef – Foto (c) Gianmarco Bresadola
Beide Künstler zusammen hatten sich in den 1980er Jahren beim Steirischen Herbst in Graz kennengelernt und stellten 1987 in der Berlinischen Galerie, damals noch im Martin-Gropius-Bau beheimatet, gemeinsam aus. Waffenruhe hieß dieses Aufeinandertreffen der Fotografien von Michael Schmidt mit Texten, die Einar Schleef später in seine 1998 erschiene Erzählung Zigaretten einfließen ließ. Der Plot ist einfach, relativ karge Prosa. Ein Mann sitzt allein in seiner Küche. Frau und Tochter haben ihn verlassen. Geblieben ist ein Kaninchen. Der Mann trinkt Tee, sinniert vor sich hin, hört seinen Nachbarn zu, schafft es aber nicht aufzustehen, rauszugehen und Zigaretten zu holen. Dazu Schmidts ebenso karge Stadtlandschaften, Naturstillleben und einzelne Porträts, „ein subjektives, bleiernes Bild der noch geteilten Stadt“, wie es im Klappentext des neu aufgelegten Ausstellungskatalogs heißt. Sich nicht kommentierend, aber einander ergänzend bilden Texte und Fotografien ein Psychogramm und recht düstere Zustandsbeschreibung der noch geteilten Stadt.
Waffenruhe – Michael Schmidt und Einar Schleef an der Fassade der Volksbühne – Foto: St. B.
Diese legendäre Ausstellung wird nun in einem Reenactment als ca. 41 Minuten in Schleife laufender Bild-Text-Projektion auf das Volksbühnenportal geworfen, wo sich Schrift und Schwarz-Weiß-Fotografien mit der Struktur der klassizistischen Sandsteinfassade und ihren wuchtigen Säulen verbinden. Eine durchaus beeindruckende Groß-Installation zur Wiederentdeckung des Werks zweier bedeutender Künstler, wie es Intendant Chris Dercon in einer Gesprächsrunde zur Vernissage betonte. Nach einer kurzen Lesung des Schleef-Textes traf der Ex-Kurator auf den Ausstellungskurator Thomas Weski und den Fotografen und Filmemacher Tobias Zielony. Ein Gedankenaustausch zum Wirken Schmidts und seine Würdigung als Dokumentarist der Westberliner Subkultur in der grauen Kältestarre kurz vorm großen Tauwetter hin zum gesamtdeutschen Gesellschaftsumbruch und als künstlerischer Kopf der Werkstatt für Fotografie an der Volkshochschule Kreuzberg.
Leider eine reine Westrunde, die sich um den Begriff Heimat herumdrückte, wie um einen ungebetenen Tischgast. Und auch Einar Schleef kommt kaum vor im Gespräch der Fotografie-Experten. Dass Schleef die Mauer von beiden Seiten gesehen und später in Westberlin dann auch oft selbst fotografierte hatte, erfährt man an diesem Abend nicht. Zeitlebens hing der Künstler zwischen den beiden Deutschlands, ohne wirklich anzukommen. Dennoch hat der Autor viel zum Thema Heimat geschrieben. Man spricht zwar von Epochenumbrüchen auf dem Podium, ist aber gleichsam doch auch so seltsam geschichtsvergessen, nicht nur was die Tradition der alten Volksbühne betrifft.
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Betrunken am Highway – Im 3. Stock der Volksbühne versetzt das P14-Jugendtheater Franz Wedekinds Franziska in den Wilden Westen
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Diese künstlerische Tradition setzt sich momentan nur noch im 3. Stock der Volksbühne fort. Dort residiert nach wie vor das unter der Castorf-Intendanz 1993 ins Leben gerufene P14-Jugendtheater. Das Motto der jungen Theatermacher lautet „Anarchischer Dilettantismus“, oder auch: „Mach Theater, so wie du es verstehst.“ Unter der Leitung von Vanessa Unzalu Troya haben P14 nach Lolita will nicht sterben im November 2017 nun schon die zweite Inszenierung auf die kleine Bühne im 3. Stock gebracht. Mit Betrunken am Highway in der Regie von Charlotte Brandhorst wagt man sich an eine Adaption des Bühnenstücks Franziska von Frank Wedekind. 1912 als erstes Stück zur Eröffnung der Münchner Kammerspiele als Franziska– Ein modernes Mysterium uraufgeführt, hat das damals noch skandalträchtige Stück die Zeit kaum überlebt. 2012 zur 100-Jahrfeier der Kammerspiele gab es eine recht schräge Neuinszenierung von Andreas Kriegenburg mit Brigitte Hobmeier als Franziska.
Betrunken am Highway – P14 – Foto (c) Jakob Fliedner
Schräg lässt sich auch die P14-Inszenierung an. Wedekinds Text mixt die Regisseurin Brandhorst mit einem nicht näher benannten Westernplot in einer Stadt namens Bottleneck. Auf der Bühne stehen eine Stellwand mit Westerntapete und ein Klavier wie in einem richtigen Salon. Es fehlen nur die Schwingtüren für Auftritt und Abgänge des jungen Ensembles. Dafür gibt es Castorf-like Livekamerabegleitung inklusive eines kleinen Ausflugs vors Haus auf den Rosa-Luxemburg-Platz.
Das Stück von Wedekind ist der Versuch einer Umkehr von gängigen Geschlechterrollenbildern und eine Untersuchung bürgerlicher Konventionen wie der Ehe unter Zuhilfenahme von Motiven aus Goethes Faust. Eine gesellschaftliche Grenzüberschreitung in Form eines Pakts mit einer Art Mephisto namens Veit Kunz, durch den die Titelfigur Franziska die Möglichkeit erhält, zwei Jahre als männlicher Franz zu leben. Provokateur Wedekind hatte es sich nicht nehmen lassen, die Hauptrollen des Veit Kunz und der Franziska sich und seiner Frau auf den Leib zu schreiben. Gleiches haben nun die Mitglieder des Jugendtheaters mit ihrer Version und den verschiedenen Rollen getan.
Betrunken am Highway – P14 – Foto (c) Jakob Fliedner
„Ich hab so ‘ne Sehnsucht nach mir selbst.“ ist der anfängliche Selbsterkundungshilferuf der jungen Franziska (Lioba Kippe). Ein Ausbruch aus einem Leben, das sie so nicht führen will. Was einst nur durch den zweifelhaften Pakt mit einem Mann gelingt, wird hier zum fröhlichen Spiel mit den Identitäten und der Verwandlung. Wobei Frau doch immer noch erkennbar weiblich bleibt und nur die neuen Möglichkeiten weidlich auslotet. Etwa in Szenen wie der Auerbachs Keller aus Goethes Faust nachempfundene Weinstube Clara, einem Bordell, in der Franziska als Franz das Freudenmädchen Mausi betört und sich als Mann gegen deren Zuhälter erwehren muss, oder dem Scheitern der Ehe des angehenden Künstlers mit Sophie und dem Liebesverhältnis mit dem Manipulator Veit Kunz.
Es gibt sogar Theater im Theater. Auch hier folgt Wedekind ja Goethes Faust bis in die griechische Antike mit einem Mysterienspiel in Versen. Dabei werden Songs zum Klavier intoniert. Der Soundtrack aus dem Off geht von Chanson über Punk bis zum Wüstenfeeling mit Stoner Rock. Leonard Cohen röhrt I’m Your Man und die Jungs führen einen Veits-Tanz als Travestienummer im Kleid auf. Der Genderclash als Boxkampf und Salonduell. Das sich Wedekind mit der Emanzipation Franziskas in die Mutterrolle und Erzieherin des neu zu gestaltenden Mannes in Person ihres Sohnes Veitralf am Ende etwas verhoben hatte, sieht man hier nicht so eng. Zuweilen fällt es allerdings auch schwer dem wilden Treiben zu folgen. Der Spiel- und Einfallswut sind da keine Grenzen gesetzt. Die gibt es ja bekanntlich nur im Kopf und der wird hier mal gewaltig freigepustet.
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Health & Safety – In ihrer zweiten Inszenierung im Grünen Salon der Volksbühne fantasieren Calla Henkel & Max Pitegoff von einem Stadtschlossbrand mit musikalischer Karaokeuntermalung
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Foto: St. B.
Health and Safety bedeutet ja so viel wie Arbeits- und Gesundheitsschutz. Mit beidem nimmt es die neue Volksbühne anscheinend nicht so genau. Man sollte sich daher zweimal überlegen, ob man den Gang in den Grünen Salon wagt. Dort hat seit Beginn der Intendanz von Chris Dercon das Künstlerduo Calla Henkel & Max Pitegoff ihr Work-in-Progress-Zelt aufgeschlagen. Als Markenzeichen auf der Homepage fungiert ein Fluchtwegpiktogramm. Also rette sich wer kann.
Bereits bei ihrer Antritts-Inszenierung News Crime Sports versammelten Henkel und Pitegoff eine illustre Schar von Berliner Partypeople in rumpliger Sofaatmosphäre. Zum Personal von Health & Safetygehören der abgehalfterte, englisch sprechende Architekturstudent Daniel (Lily McMenamy), der in einer fahruntüchtigen Autokarosse haust und die Szene-Künstlerin Celine (Mia von Matt), die Dercons Lieblingsspruch von der Kommerzialisierung der bildenden Kunst und der Krise der Malerei herbetet. Allerdings wurde die ja schon vor Jahrzehnten für tot erklärt und feiert doch immer wieder fröhliche Auferstehung. Als kleinen Insider-Gag persifliert Celine dann noch den Slogan der Ex-Volksbühnenbesetzer auf den Treppen vor dem Haus: „Over my dead body.“
Ein untoter Wiedergänger des preußischen Architekten Karl Friedrich Schinkel (Tobias Spichtig) geistert durch die Szenerie und will das wiedererbaute Berliner Stadtschloss als Akt des Widerstands gegen die Fakearchitektur abfackeln. „We don’t need a historical reenact.“ Stadtplanung mit dem Benzinkanister. Mehr Mut zur Leere also. Was der zugebauten Berliner Mitte ja durchaus gut zu Gesicht stünde. Allerdings lässt sich der angehende Jungarchitekt Daniel nur temporär für diese radikale Idee begeistern. Er hat mehr mit seinen Architekturmodellen aus Pizzakartons, dem Ordnungsamt-Abschnittsbevollmächtigten (Sir Henry als Running Gag), der sein Auto abschleppen lassen will, und seiner Eifersucht auf den angesagten Maler Clemens zu kämpfen. Nebenbei erzählt das Stück nämlich auch noch die unglückliche Liebesbeziehung zur seiner Verflossenen Celine.
Boulevard to go, der musikalisch vom Volksbühnenurgestein Sir Henry und Special-Guest Jochen Arbeit von den Einstürzenden Neubauten an Gitarre und Keyboard minimal-elektronisch untermalt wird. Alle treffen sich immer wieder in einer Karaoke-Bar, wo sie sehnsuchtsvolle Lieder anstimmen. Der Barkeeper Wolf (Leon Kahane) ist ein Berliner Original ganz in Leder, hat ein dickes Fell und als Leichenwäscher schon so einige Hakenkreuz-Tattoos seiner Kundschaft gesehen. „Wehret den Anfängen.“ So, so. Sein Lieblingsplatz ist nicht nur hinter der Theke, sondern meist an einer original orangenen BSR-Kippenurne vor der Bar. Der Müllkübel fängt irgendwann selbst an zu qualmen, wohl als kleiner Vorgeschmack auf das versprochene Inferno am Stadtschloss, das sich dann allerdings doch nur als ein kleiner Kabelbrand entpuppt.
So wie die P14-Produktion den alten Wedekind aufmischt, soll das Ganze hier im Grünen Salon irgendwie soll lose an Molières Komödie Der Menschenfeind angelehnt sein. Ob Daniel etwas von einem Misanthropen hat, der ja bei Molière idealistisch gegen die Heuchelei zu Felde zieht, bleibt aber eher das Geheimnis der Stückeschreiberlinge. Irgendwann spricht man auch davon, raus ins ländliche Brandenburg zu wollen. Aber „There is no Exit“, heißt es am Ende, und Schinkels Geist fordert in einer abschließenden Séance dazu auf, die Augen zu schließen. Wir tun es müde abwinkend.
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WAFFENRUHE, 1987 (Projektion, 2018)
Fotografie: Michael Schmidt
Text: Einar Schleef
Kurator: Thomas Weski
Produktion: Volksbühne Berlin
Koproduktion: Stiftung für Fotografie und Medienkunst, Archiv Michael Schmidt
Termine: täglich bis 11.03.2018
P14 Betrunken am Highway (3. Stock, 06.02.2018)
Nach Franziska von Frank Wedekind
Regie: Charlotte Brandhorst
Videokonzeption: Luna Zscharnt
Musikkonzeption: Lilith Krause, Fee Aviv Marschall
Musik: Fee Aviv Marschall
Maske: Zelal Yesilyurt
Grundraum: Maike Krych, Konrad Walkow
Technische Leitung: Leander Hagen
P14-Leitung: Vanessa Unzalu Troya
Mit: Lail Braslawski, Tom Garus, Milan Herms, Lioba Kippe, Gesa Kreye, Noah Roos, Fee Aviv Marschall, Marike Voß, Tamara Welcher
Premiere war am 02.02.2018 im 3. Stock der Volksbühne Berlin
Termine: 21.02.18
Calla Henkel & Max Pitegoff Health & Safety (UA)
Komposition: Jochen Arbeit und Sir Henry
Kostüme: Nhu Duong
Choreografie: Tarren Johnson
Mit: Jochen Arbeit, Leon Kahane, Lily McMenamy, Sir Henry, Mia von Matt und Tobias Spichtig
Die Premiere war am 08.02.2018 im Grünen Salaon der Volksbühne Berlin
Weitere Termine: 22., 23., 24.02. / 01., 02. und 03.03.2018
Die Netzwelt – Alexander Nerlich inszeniert in der Reithalle des Hans Otto Theaters den philosophischen Cyber-Krimi von US-Autorin Jennifer Haley
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Die Netzwelt am Hans Otto Theater Foto (c) Göran Gnaudschun
Solides Well-made-Konversationsstück oder cooler Cyber-Krimi – was ist das von der US-amerikanischen Autorin Jennifer Haley geschriebene Drama Die Netzwelt eigentlich wirklich? Da es in dem 2013 im Kirk Douglas Theatre in Culver City (California) unter dem Titel The Nether uraufgeführten Theaterstück um einen in naher Zukunft spielenden Kriminalfall in der sogenannten Virtual Reality geht, ist es zunächst mal ein durchaus spannend geschriebener Science-Fiction-Thriller. Jennifer Haley verhandelt allerdings in den von ihr als „Technologie-Stücke“ bezeichneten Dramen vor allem auch moral-philosophische Fragen in Bezug auf die Nutzung von Internet-Medien und entsprechenden Technologien. Die Netzwelt ist ein Ort, an dem sich Menschen in programmierten Räumen anonym zu bestimmten Rollenspielen treffen. Der pädophile Sims, auch Papa genannt, hat hier für sich und seine Kunden ein sogenanntes „Refugium“ geschaffen, in dem sie sich mit als junge Mädchen gestalteten Avataren vergnügen können inklusive des Auslebens von Gewaltfantasien. Nach Aussage von Sims: „Die Möglichkeit eines Lebens jenseits aller Konsequenzen.“
In diesem scheinbar gesetzlosen Raum, der durch Zugangscodes gesichert ist, versucht die Cyber-Detektivin Morris den Betreiber Sims der Vergewaltigung, Sodomie und Anstiftung zu selbigen Verbrechen zu überführen. Sie hat dazu den verdeckten Ermittler Woodnut in das Refugium eingeschleust, dessen Berichte sie in verschieden Szenen als digitale Tonaufzeichnungen abspielt. Die Handlung des Stücks verläuft dabei nicht chronologisch und springt nicht nur in den Zeiten, sondern auch beständig zwischen realer und der sogenannten Netzwelt, in der sich mittlerweile auch Schulen und Universitäten befinden. Menschen, die sich für immer in die Netzwelt eingekauft haben und deren Körper nur noch an lebenserhaltenden Systemen hängen, werden „Schatten“ genannt.
Das klingt nach einem guten Plot für einen Science-Fiction-Film, schreibt Haley doch auch Drehbücher für amerikanische Fernsehserien. Aber wie ließe sich die digitale Welt auf der sehr realen Theaterbühne darstellen? Ein aktuelles Thema, dem sich zurzeit immer mehr TheatermacherInnen widmen. Und auch Die Netzwelt steht landesweit auf vielen Theaterspielplänen. Regisseur Alexander Nerlich war am Hans Otto Theater Potsdam allerdings bisher nicht für besonders netzaffine Inszenierungen bekannt. Ihn zeichnet eher ein bestimmter Hang zum Düsteren und Magischen aus. Aber auch das ist ja in dieser etwas bizarren Cyber-Crime-Story durchaus angelegt. Sicher nicht von ungefähr gleicht dann auch die von Zora Klostermann gespielte Detektivin Morris der stets schwarz-gekleideten Computerhackerin Lisbeth Salander aus den Verfilmungen der Millenniums-Trilogie von Stieg Larsson.
Die Netzwelt am Hans Otto Theater Foto (c) Göran Gnaudschun
Ähnlich wie Salander besitzt auch Morris ein geheimnisvolles Vorleben, das sich erst im Laufe der Handlung nach und nach erschließt. Keiner ist hier das, was er vorgibt zu sein, auch nicht Doyle (Bernd Geiling), ein Stammgast des Refugiums, aus dem Morris mittels erpresserischen Methoden Informationen über Sims herauszuquetschen versucht. Die Inszenierung in der Potsdamer Reithalle beginnt aber in einem erhöht liegenden und steril weiß gefliesten Raum (Bühne: Wolfgang Menardi) mit einem Verhör, bei dem Morris den Standort des Refugium-Servers von Sims erfahren will. In 16 Szenen und Rückblenden erzählt das Stück nun die Geschichte von Sims, seiner Cyber-Lolita Iris (Juliane Götz, die für die erkrankte Marie Fischer einsprang), die immer mehr auch eigene Gefühle und Wünsche entwickelt, und Woodnut, der bei seinen Recherchen im Refugium schließlich dem Reiz des virtuellen Spiels mit dem neunjährigen Mädchen und seinen eigenen Obsessionen erliegt.
Inwieweit das etwas mit dem Missbrauch Minderjähriger durch Pädophilenringe, die Bilder und Videos von ihren Sexualstraftaten ins sogenannte Darknet stellen, zu tun hat, bleibt aber unklar. Die Pädophilie-Story angereichert mit ein paar Splatter-Fantasien dient hier nur der Verdeutlichung der Diskrepanz zwischen real-gesellschaftlichem Tabu und der Möglichkeit, perverse und strafrechtlich relevante Fantasien im virtuellen Raum auszuleben. Diese Ambivalenz des Plots ist einerseits seine Schwäche, anderseits zielt die Autorin damit auch mehr auf einen philosophische Diskurs über die zunehmende Verwischung des realen, ungeliebten körperlichen Ichs zugunsten einer sich nur in der virtuellen Welt erfüllbaren Fantasie-Identität. Sims ist vor seiner pädophilen Neigungen in das von ihm geschaffene Refugium geflüchtet, in dem ihm Leute wie der alte Lehrer Doyle, der die Fesseln der Körperlichkeit für immer abwerfen will, als Objekte seiner Fantasie einvernehmlich dienen, bis sie dessen fragwürdige Regeln verletzen und wieder aus dem Refugium verbannt werden.
Nerlich lässt das zumeist sehr real spielen. Es gibt keine Videos oder ähnliche Projektionen. Virtuell ist hier nichts. Die psychisch und körperlich brutalen Verhörszenen wechseln mit den im Rokokostil-Ambiente von holzvertäfelten und mit Waldlandschaften bemalten Wänden des Refugiums. Eine Art Alice im Wunderland-Spiel, bei dem es kein Altern oder gar den Tod gibt. Doch auch hier bricht die Realität ein und wirft Fragen über wahre Liebe, Verlangen, Gewalt, Abhängigkeit und Hörigkeit auf. Dem virtuellen Püppchen Alice stellt der Regisseur eine von den maskierten Schauspielern geführte Puppe zur Seite. Wer gerade nicht spielt, macht am Rand über ein Mikrofon Geräusche mit Zweigen, Papier oder dem Mund. Es ist eher ein Anti-Netzstück das Nerlich hier inszeniert. Die Vertreibung aus dem virtuellen Paradies und Aussetzung in der realen Welt endet in einer utopischen Traumsequenz.
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Die Netzwelt (Reithalle Potsdam, 24.11.2017)
Von Jennifer Haley
Deutsch von Michael Duszat
Regie: Alexander Nerlich
Bühne: Wolfgang Menardi
Kostüme: Anneke Goertz
Musik / Sounddesign: Malte Preuß
Dramaturgie: Christopher Hanf
Theaterpädagogik: Kerstin Kusch
Besetzung:
Sims/ Papa: Michael Schrodt
Morris: Zora Klostermann
Doyle: Bernd Geiling
Iris: Marie Fischer
Woodnut: Friedemann Eckert
Die Premiere in der Reithalle des Hans Otto Theater Potsdam war am 24. November 2017
Termine: 24.03.2018
Verbrechen und Strafe – Alexander Nerlich inszeniert Fjodor Dostojewskis großen Schuld- und Sühne-Roman als düsteren Horroralbtraum
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Verbrechen und Strafe am HOT Potsdam – Foto (c) HL Böhme
Ist es gerechtfertigt im Namen einer großen Idee zu morden? Diese moralisch gesehen eigentlich recht abwegige Frage bejaht nicht nur der hochintelligente aber verarmte Jurastudent Rodion Romanowitsch Raskolnikow aus dem großen Romanwerk Verbrechen und Strafe des russischen Schriftstellers Fjodor Dostojewski, auch Anhänger verschiedenster Ideologien erachteten in der Geschichte der Menschheit in ihren Augen unwertes Leben für nicht erhaltenswert. Und nicht erst durch die drohenden Gewalttaten von Terroristen gewinnt diese Frage heute wieder an Bedeutung.
War es für Thomas Mann „der größte Kriminalroman aller Zeiten“, obwohl der Täter ja von Anfang an feststand, interessierte sich Dostojewski mehr für die Psyche seines Romanhelden Raskolnikow. Außerdem spielten für den Autor auch eher religiöse und moralische Fragen eine Rolle, weshalb der Roman in früheren Übersetzungen wohl auch mit Schuld und Sühne betitelt wurde. Dostojewski beschreibt darin eine Wandlung, die er (wegen sozialrevolutionärer Umtriebe zunächst zum Tode verurteilt) selbst beim Abbüßen seiner Strafe in einem sibirischen Lager durch das Lesen des Neuen Testaments vollzogen hatte. Wie er kommt auch der Mörder Raskolnikow am Ende in ein Straflager. Ob sich dabei tatsächlich eine spirituelle oder humanistische Wandlung vollzieht, lässt die Inszenierung von Alexander Nerlich am Hans Otto Theater Potsdam ähnlich wie Dostojewski offen. Dennoch beschreibt sie von Anbeginn recht eindrücklich die innere Spannung und Zerrissenheit Raskolnikows bis zur Entscheidung sich dem Untersuchungsrichter Porfirij Petrowitsch zu stellen.
Den schuldigen Studenten verfolgen hier seine inneren Dämonen schon in einem minutenlangen Prolog, bei dem Eddi Irle als rastloser Raskolnikow beim Laufen über die Bühne zu treibenden Beats vom restlichen Ensemble in weißen Totenkopfmasken verfolgt und immer wieder angerempelt wird. Der in einer ärmlichen Kammer Hausende hat für die Miete seine letzte Habe bei der Pfandleiherin Aljona Iwanowna (Andrea Thelemann) versetzt und sinnt nun nach einem Gespräch in der Kneipe darauf, wie er einen Mord an dieser niederen, von ihm als Laus bezeichneten Person rechtfertigen könnte. Raskolnikow hatte zu diesem Gedankenspiel bereits den passenden Artikel in einer Zeitschrift veröffentlichen wollen. Nun schreitet der sich zu höherem Berufene mit der Axt zur Tat.
Verbrechen und Strafe am HOT Potsdam Foto (c) HL Böhme
Auf der Drehbühne des Hans Otto Theaters sind die verschiedenen Handlungsorte durch schräge Wände, die einen sich vorn öffnenden Trichter bilden, an dessen Rückseiten die Stube Raskolnikows, die angeranzte Behausung der Familie Marmeladow, die der Pfandleiherin oder ein schmuddeliges Hotelzimmerzimmer angeordnet sind. Immer wieder sieht man Ikonenbilder, und bei der Wucherin steht so eine Madonna sogar leibhaftig in der Wohnung. Raskolnikow geht mit der Axt zu Werke, bis das Genick knackt, und erwürgt auch die aus der Waschmaschine gekrochene, im Geiste etwas schlichte Schwester (Nina Gummich). In einem fast slapstickartigen Tänzchen hindern ihn die beiden Untoten daran, das Schmuckversteck der Wucherin in der Schrankwand auszuräumen.
Regisseur Nerlich setzt wie schon in seinen Inszenierungen von Peer Gynt und Das goldene Vlies auf manch düstere Horroreffekte, das Spiel mit Puppen und lässt am Rande vom Ensemble Geräusche machen. Besonders gelungen ist ihm aber neben der dunklen Bühne von Zana Bosnjak auch die Figur des pädophilen Arkadij Iwanowitsch Swidrigajlow, den Moritz von Treuenfels als eine Art schwarzgewandeten Vampir gibt, der Raskolnikow immer wieder auflauert oder in einer Telefonzelle anruft. Dass von Treuenfels auch noch den Untersuchungsrichter spielt, funktioniert als schöner Verwirrungstrick, ist doch auch Porfirij Petrowitsch hinter dem Mörder her, nur eben kreist er sein Opfer geschickt auf Fehler wartend ein, triggert es unmerklich, bis er plötzlich unvermittelt neue Verhörmethoden aufzieht. Dazu findet Nerlich immer wieder sehr plastische Bilder. So zieht sich der Idealist Raskolnikow, der durch den Mord und die Begegnung mit den Marmeladows in der harten Realität aufgeschlagen ist, immer wieder wie eine Fledermaus in eine Kraterhöhle zurück.
Neben Eddi Irle verkörpern weitere sechs SchauspielerInnen in wechselnden Rollen Dostojewskis Romanpersonal. Michael Schrodt gibt u.a. den verzweifelten Trinker Marmeladow, Denia Nironen
dessen geplagte und dauerkeuchende Frau. Fast ein Gegenpaar bilden die beiden als schmieriger Geschäftsmann Luschin und Dunja, die zeitweilig mit ihm verlobte Schwester des Raskolnikow. Florian Schmidtke überzeugt als Raskolnikows rühriger Kumpel Rasumichin, der ein Auge auf Dunja geworfen hat und auch für ein paar komische Momente sorgt. Die vielleicht stärkste Bezugsperson beim Wandel des Raskolnikow ist aber Sonja, die Tochter der Marmeladows (wieder Nina Gummich). Sie prostituiert sich für die Ernährung der Familie und will den an nichts mehr Glaubenden zur Reue und Liebe zu Gott zurückführen. Dass Raskolnikow auch wegen der ständigen um ihn schwirrenden Stimmen schließlich das schlechte Gewissen kommt und er einsehen muss, dass er eben doch nicht der große Übermensch ist, den er in sich gesehen hat, lässt den Dauerschwitzenden in sich zusammenklappen. Aber selbst als die Hatz ein Ende hat und Irle im Lager in einem Doppelstockbett liegt, lassen ihn die Toten nicht ruhen.
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Verbrechen und Strafe (HOT Potsdam, 10.02.2018)
von Fjodor Dostojewski
Regie: Alexander Nerlich
Bühne/ Kostüme: Zana Bosnjak
Musik: Malte Preuß
Choreografie: Jasmin Hauck, Cecilia Wretemark
Dramaturgie: Julia Fahle
Theaterpädagogik: Manuela Gerlach
Besetzung:
Rodion Romanowitsch Raskolnikow / Chor: Eddie Irle
Dmitrij Prokofjitsch Rasumichin / Ilja Petrowitsch / Mikolka / Chor: Florian Schmidtke
Sofja (Sonja) Semjonowna Marmeladowa / Lisaweta Iwanowna / Nastassja Petrowna / Chor: Nina Gummich
Semjon Sacharitsch Marmeladow / Pjotr Petrowitsch Luschin / Chor: Michael Schrodt
Arkadij Iwanowitsch Swidrigajlow / Porfirij Petrowitsch / Chor: Moritz von Treuenfels
Pulcherija Alexandrowna Raskolnikowa / Aljona Iwanowna / Amalija Fjodorowna Lippewechsel / Chor: Andrea Thelemann
Awdotja (Dunja) Romanowna Raskolnikowa / Katerina Iwanowna Marmeladowa / Chor: Denia Nironen
Die Premiere war am 2. Februar 2018 im Hans Otto Theater Potsdam
Termine: 28.02. / 09., 25.03.2018
COLONIA DIGITAL: The Empire Feeds Back – Im Zeitalter von Big-Data träumen andcompany&Co. im HAU 1 von einem neuen Internetsystem aus alten Zeiten
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(c) Hebbel am Ufer
„Spy on Me“ heißt ein neuer Programmschwerpunkt des Hebbel am Ufer. Internetkonzerne wie Facebook, Google oder Amazon schöpfen ihre Nutzer ab, um deren Konsumverhalten zu beeinflussen. Man erkennt das z.B. an personalisierten Werbeeinblendungen auf Internetseiten oder der Bitte sich mit seinem Facebookprofil auf der Seite eines Internetversands anzumelden. Die Praktiken sind mittlerweile aber noch viel ausgeklügelter. Der Mensch im Internet ist gläsern und wird meist ohne sein direktes Wissen abgeschöpft. In Performances und Gesprächsrunden soll es um das Sammeln, Überwachen und Kontrollieren von Daten und Informationen gehen. Die TheatermacherInnen begeben sich dabei auf die Spuren der Auswirkungen mit ihren Vor- und Nachteilen von Big-Data-basierten Analysemethoden und kybernetischer Verhaltenssteuerung in der total vernetzten digitalen Welt.
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Das Theaterkollektiv andcompany&Co. hat sich schon einmal beim Heiner-Müller-Schwerpunkt mit dem permanenten digitalen Rauschen befasst. Nun hat sich dieses Rauschen der Informationsströme im Internet zum Datensturm entwickelt, vor dem die drei andcompany&Co.-Performer Alexander Karschnia, Nicola Nord und Sascha Sulimma in ein stillgelegtes Datencenter in der Wüste geflüchtet sind. Sie bezeichnen sich als „exkommuniziert“, was heißen soll, dass sie von der Kommunikation im Netz ausgeschlossen sind. Das Internet, wie wir es kannten, ist kaputt. Von programmierten „Trollen erobert und von Social Bots beherrscht“, wie es im Programmtext heißt.
Das Internet, eine Art dystopischer Kontrollraum, dem die drei eine utopische Versuchsanordnung entgegensetzen wollen. Diese stammt allerdings aus der Vergangenheit. Genauer gesagt vom Anfang der 1970er Jahre, als der britische Betriebswirt und Managementkybernetiker Stafford Beer im Auftrag des frei gewählten chilenischen Präsident Salvador Allende ein netzbasiertes Kontrollsystem, mit dem die Wirtschaft des Landes in Echtzeit durch Computer kontrolliert und gesteuert werden sollte, entwarf. Das sogenannte Cyberyn wird bis heute als „sozialistisches Internet“ bezeichnet, obwohl es nur einen einzigen Computer mit 400 in den Fabriken des Landes stehenden Fernschreibern verband. Ein Cyber-Allende spricht im Video davon, dem Volk die Wissenschaft zu übergeben. Zumindest konnte so 1973 während eines Streiks von Lastwagenfahrern die Versorgung mit wichtigen Gütern im Lande aufrecht gehalten werden.
Foto (c) Jan Brokof
Ein schöner Traum von einem dritten Weg zwischen Wachstum und Krise des Kapitalismus und kommunistischer Planwirtschaft, der nach dem Putsch Pinochets und dem Tod Allendes allerdings rasch beendet war. Was blieb, war ein interessantes zukunftsorientiertes Organisations-, Kontroll- und Optimierungssystem. Alexander Karschnia erklärt es anhand des von Stafford Beer entwickelten 5stufigen Systemmodels, an dessen Spitze das Volk stehen sollte. Allerdings um die Kontrolle wieder zu erlangen, müsste es erstmal zum kontrollierten bzw. auch unkontrollierten Absturz des jetzigen Systems kommen, was ungefähr gleichbedeutend dem Warten auf die Selbstzerstörung des Kapitalismus wäre. Entsprechend diffus sind auch die Dialoge und Erklärungsversuche auf der Bühne, auf der das chilenische Kontrollcenter mit futuristischen Drehstühlen, ein paar Palmen und Wänden mit verpixelter Fototapete in schwarz-weiß nachgebaut ist.
Hier wuseln die drei Zukunftsforscher des neuen Internets in roten Schutzanzügen herum, drücken ein paar Knöpfe auf den Drehstühlen, philosophieren vom Drinnen und Draußen, von Kontrollverlust und Kommunikation, und Musiker Sascha Sulimma macht den passenden Computersound dazu. Nicola Nord singt Victor Jaras Manifesto und Touch von Daft Punk. Da heißt es: „Tell me what you see, I need something more.” Bei Alexander Karschnias lautet die Maxime: „Ich lenke als so bin ich.“ oder nach Stafford Beer: „Der Zweck eines Systems ist, was es tut.“ Da kann man als digitaler Laie schon mal auf dem Schlauch bzw. der langen Leitung stehen. Eine Diskurs in fast endlosen Feedbackschleifen, der geschichtlich von Deutschland nach Südamerika und wieder zurück führt. Chile nach dem Zweiten Weltkrieg, war da nicht was? Der Titel COLONIA DIGITAL spielt da auch auf eine christliche Sekte von ausgewanderten Deutschen im chilenischen Dschungel an.
Das ist wie immer bei ancompany&Co. nicht ganz unwitzig gemacht, mitunter aber auch etwas didaktisch, und ein korrekter Hinweis auf die Rolle der Frau zwischen Mann und Maschine darf natürlich auch nicht fehlen, wenn Nicola Nord von der „Compañera Computer“ spricht. „Don‘t feed the platform!“ Sind wir der Wirt oder Parasit des Systems? Ob zentralistisch oder dezentral, Hauptsache global. Und die Kalauer-Maschine spuckt noch ein „der Mensch ist dem Menschen ein Loop“ aus. Die Kommunikation unter Gleichen generiert den Populismus der Plattformen. Zumindest das kann man täglich in den Kommentarspalten der sozialen Internetmedien live mitverfolgen. Zum wichtigen Thema Netzneutralität ist dann allerdings nichts zu hören. Der Abend auf der Hinterbühne des HAU1 bleibt da recht allgemein und relativ theoretisch, auch wenn es am Ende noch mal in einer Videoeinpielung auf die Straße geht. „El pueblo unido!“ ruft das Volk bei der Beerdigung von Dichter Pablo Neruda. Fazit: „Kein System ohne Schwund.“ Doch ein Fünkchen Hoffnung bleibt immer.
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COLONIA DIGITAL: The Empire Feeds Back (HAU 1, 23.01.2018)
Im Rahmen des Schwerpunkts „Spy on Me“
Konzept & Regie: andcompany&Co.
Von & mit: Jan Brokof, Noah Fischer, Alexander Karschnia, Kathrin Krottenthaler, Nicola Nord, Sascha Sulimma&Co.
Bühne: Jan Brokof&Co.
Video: Kathrin Krottenthaler
Lichtobjekte: Noah Fischer&Co.
Kostüme & Mitarbeit Bühne: Franziska Sauer&Co.
Ton: Mareike Trillhaas
Regieassistenz: Verena Rebekka Katz
Technische Leitung: Holger Müller, Marc Zeuske
Company Management: Monica Ferrari
Produktion: andcompany&Co. Koproduktion: HAU Hebbel am Ufer, Künstlerhaus Mousonturm (Frankfurt am Main), FFT Düsseldorf, Ringlokschuppen Ruhr, Theater im Pumpenhaus (Münster), Brechtfestival Augsburg, brut (Wien). Gefördert durch: Fonds Darstellende Künste, Senatsverwaltung für Kultur und Europa, Kunststiftung NRW und Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen.
Die Premiere war am 19.01.2018 im Hebbel am Ufer, HAU 1
Termine:
03.02.18, Ringlokschuppen Ruhr
27.04 – 28.04.18, FFT Juta
Oratorium – Im Berliner HAU 2 gestalten She She Pop nach Brechts Lehrstücktheorie eine „Kollektive Andacht zu einem wohlgehüteten Geheimnis“
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Einen Tag vor dem 120. Geburtstag des Dramatikers Bertolt Brecht bringt das feministische Theaterkollektiv She ShePop ihre neue Produktion Oratorium im Berliner Hebbel am Ufer zur Premiere. Das Stück nennt sich im Untertitel Kollektive Andacht zu einem wohlgehüteten Geheimnis. Dieses Geheimnis dreht sich um nichts anderes als das Eigentum. Ein eigentlich ganz materieller Begriff, dem Brecht in Zusammenhang mit der herrschenden bürgerlichen Gesellschaftsordnung aber auch ganz bewusst religiöse Züge nachsagte, indem er den Kapitalismus als „Religion, welche die Verwendung von Eigentum zum Zwecke der Ausbeutung heilig spricht“ bezeichnete.
Foto: St. B.
„Eigentum verändert das Bewusstsein. Es trennt Freund*innen, es erteilt Macht über andere, es schließt aus. Eigentum ist selbstverständlich. Und man spricht nicht darüber. Nichts ist so konstituierend für unsere Gesellschaft, unser Zusammenleben, nichts wirkt so trennend auf die Gemeinschaft wie das Eigentum.“ So umschreiben wiederum She She Pop ihren an Brechts Lehrstücktheorie orientierten, kollektiven Theaterabend, an dessen Anfang erstmal das Einüben von chorisch vorzutragenden Texten steht, die das Publikum von einem großen Teleprompter an der Rückwand der Bühne im HAU 2 ablesen muss. Ein Akt des solidarischen Handels, der das Publikum aber gleichzeitig auch wieder in verschiedene für sich sprechende Gruppen aufteilt, zum Beispiel in den Chor der aus dem Prenzlauer Berg Verdrängten, der Zugezogenen, der aus dem Ausland Kommenden, der Mütter ohne Absicherung, der Erb*innen, der Kinder von 68er-Eltern, der Studierenden, die ihr Studium selbst bezahlen, oder solcher mit Eigentumswohnungen. Womit wie dann auch beim eigentlichen Thema des Abends angelangt wären.
Nach diesem schönen Einstimmungsprolog, an dem das Publikum zwar freiwillig teilnehmen kann, sich aber sozusagen aus der anonymen Masse heraus zu seiner Gruppenzugehörigkeit bekennen muss, bevölkert nun ein wenn man so will Brecht`scher Kontrollchor „der Delegierten“ die Bühne, der aus den drei She-She-Pop-Performerinnen Lisa Lucassen, Mieke Matzke und Berit Stumpf sowie sieben weiteren aus Berlin stammenden Performer*innen besteht. Unter ihnen auch Brigitte Cuvelier und Jean Chaize aus Frank Castorfs ehemaliger Volksbühnen-Familie. Sie marschieren mit bunten Fantasie-Fahnen auf, die sie sich später auch als Kostüme überziehen. Eine Demonstration von ernsthafter Geschlossenheit, die von Richard Koch an der Trompete und Karl Ivar Refseth am Vibraphon musikalisch ganz im Stile von Dessau, Eisler und Weill untermalt wird. Die Komposition lieferte Max Knoth. Die Solo- und Chortexte stammen aus zahlreichen Interviews mit Vertreter*innen verschiedenster Gruppen wie Alleinerziehende, Eingewanderte, Entmietete, Erbinnen, Hausbesitzerinnen, freischaffenden Lohnarbeitern, Mietern, Wohnungseigentümern und Vermieterinnen, die das Theaterkollektiv in einer Art Work in Progress über Monate gesammelt hat.
Das Spiel der Gruppenzugehörigkeiten geht auch unter den Performer*innen auf der Bühne weiter. Frei nach Brecht heißt es hier zwar auch: „Wir sind der Protagonist.“ Allerdings wird der Gang in die Entindividualisierung auch nicht ganz ohne Ironie dadurch gebrochen, dass man zwar kein Einzelschicksal darstellt, wie Mieke Matzke etwa als Beispiel einer prekären Schriftstellerin, die in einer dreiteiligen „Fabel von der Entmietung“ durch den Verkauf ihrer Wohnung als Eigentum entmietet wird, sondern aus dem Bühnenchor heraus immer wieder auch einzelne Gruppen wie Mieter, Wohnungskäufer oder Erben sprechen. Das Publikum wird via Teleprompter zwischendurch zu skeptischen Kommentaren aufgefordert, oder es kommen sogar einige potentielle Erb*innen auf die Bühne, deren Vermögen sich nach kurzer interner Evaluierung auf 6 ½ Millionen Euro belaufen soll.
Oratorium von She She Pop im HAU2 – Foto (c) Benjamin Krieg
In kleinen Zwischenstücken betet man den „Katechismus des Eigentums“ mit Zitaten aus der Geschichte des römischen Rechts auf das Land, John Lockes Begriff des Eigentums sowie mit Auszügen aus Texten von Wirtschafts- und Regierungsinstitutionen und Sprüchen von Bundeskanzlern wie Konrad Adenauer und Helmut Kohl herunter. Oder Brigitte Cuvelier als Allegorie des schlechten Gewissens performt das „Lied von der moralischen Überforderung“ als kleinen Maskentanz. Das „Lied von der zynischen Empathie“ beklagt den Zwang zum Altruismus aus Sicht zweier natürlicher Erbinnen, deren Vater einen afrikanischen Flüchtling adoptieren will.
Heißt es in Brechts Gedicht vom Lob des Revolutionärs: „Er fragt das Eigentum: / Woher kommst du?“ wissen She-She-Pop in ihrem Oratorium: „Das Kriterium ist Geld.“ Dass sie dabei so bewusst auf den rein materiellen Vorgang des Erbens abzielen und diesen in Zusammenhang mit dem Erwerb von Eigentum in Form von Immobilien setzen, ist sicher aktuell der nicht nur in Berlin heiß diskutierten Form der Gentrifizierung und dem Mangel an bezahlbarem Wohnraum geschuldet. Auch die bestehenden Ost-West-Unterschiede bezüglich der Kapitalanhäufung durch Erben spielen da sicher eine Rolle. Brechts Revolutionär fragt aber auch „die Ansichten: / Wem nützt ihr?“ Die Zusammenhänge von Privateigentum und Nutzen bleiben hier aber doch weitestgehend im Dunkeln.
Dass das Theaterkollektiv auch Marx gelesen haben muss, erfährt man zumindest am Rande, wenn von den Urformen kollektiven Eigentums und dem Zusammenhang von Eigentum und Produktion die Rede ist. Brechts Einstellung zum geistigen Eigentum ist bekannt. Aber nicht allein vom Recht am geistigen Eigentum ist hier die Rede, sondern von der entsprechenden Entlohnung für das entstandene Produkt. Der Künstler als Individuum und Produzent ist zwar Eigentümer seiner geistigen Arbeit, muss das Ergebnis seiner produktiven Kraft aber auch am freien Markt entsprechend der Nachfrage veräußern. Der Wunsch nach fairer Bezahlung ist da nur ein Gesichtspunkt.
Am Ende legen die Performer*innen ihre Kleider wie zu einem parzellierten Flickenteppich auf der Bühne aus. In einem Epilog spricht der nur mit einer Tasche aus Polen nach Berlin gekommenen Jan Sobolewski von seinem Blick von außen. Eigentum ist für ihn nicht wichtig. „Befreit euch von dem Gedanken, dass euch etwas zusteht, und ihr werdet mit dem Denken anfangen können.“ Da verengt der hiesige Blick auf die eigene Scholle vielfach noch die Sicht. Der Abend als szenisches Denkspiel ist da ein Anfang, auch wenn hier kaum ein gesamtgesellschaftlicher Abgleich stattfindet.
Die globalisierte Welt des Kapitals mit ihren neoliberalen Slogans der Selbstoptimierung, der „Lüge von der Leistungsgesellschaft“ und den Gesetzen der Wirtschaft, die gleich den Gesetzen der Schwerkraft dem Menschen das Haus über dem Kopf zusammenstürzen lassen, wird das selbst nicht erschüttern können. Wie man aus dem kapitalistischen System von Geld und Eigentum ausscheren kann, scheint ein ebenso wohlgehütetes Geheimnis zu bleiben. Aber vielleicht schaffen She She Pop im 25. Jahr ihres Bestehens und 200. Geburtstag von Karl Marx noch eine weiterführende Produktion zum brennenden Thema Eigentum und Gerechtigkeit. Derweil übt man sich mit dem Publikum bei einem abschließenden Summen im Treffen eines gemeinschaftlichen Tons, der zunächst im Einklang anschwillt und später in einen harmonischen Chor individueller Klangfärbungen mündet.
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She She Pop Oratorium
Kollektive Andacht zu einem wohlgehüteten Geheimnis
Von und mit: Sebastian Bark, Johanna Freiburg, Fanni Halmburger, Lisa Lucassen, Mieke Matzke, Ilia Papatheodorou, Berit Stumpf sowie dem Chor der lokalen Delegierten: Susanne Scholl, Saioa Alvarez Ruiz, Brigitte Cuvelier, Jean Chaize, Wenke Seemann, Antonio Cerezo, Jan Sobolewski
Bühne: Sandra Fox, Kostüme: Lea Søvsø, Musik: Max Knoth, Trompete: Richard Koch, Vibraphon: Karl Ivar Refseth, Künstlerische Mitarbeit: Ruschka Steininger, Dramaturgische Mitarbeit: Peggy Maedler, Annett Gröschner, Technische Leitung & Lichtdesign: Sven Nichterlein, Produktionsleitung: Anne Brammen, Kommunikation: ehrliche arbeit – freies Kulturbüro, Tour-Organisation: Tina Ebert, Administration: Aminata Oelßner, Company Management: Elke Weber
Eine Produktion von She She Pop in Koproduktion mit HAU Hebbel am Ufer Berlin, Festival Theaterformen, Münchner Kammerspiele, Schauspiel Stuttgart, Kaserne Basel, Schauspiel Leipzig, Kampnagel Hamburg, Künstlerhaus Mousonturm, FFT Düsseldorf, Konfrontacje Teatralne Festival Lublin und ACT Independent Theater Festival Sofia.
Die Premiere war am 09. Februar 2018 im HAU Hebbel am Ufer, Berlin
Dauer: ca. 1 Stunde 45 Minuten, keine Pause
Weitere Termine: 23. – 25.03.2018 im Hebbel am Ufer (HAU2)
März 2018 im Schauspiel Leipzig
April 2018 in den Münchner Kammerspielen
Mai 2018 in der Kaserne Basel
Juni 2018 im Schauspiel Stuttgart
König Ubu / Ubus Prozess – Am Schauspiel Leipzig inszeniert Claudia Bauer Alfred Jarrys absurde Groteske als grellbunte Bühnenfarce mit einer nachdenklichen Rahmenhandlung von Simon Stephens
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Foto (c) Rolf Arnold
Wegen eines verballhornten Kraftausdrucks wie „Schreiße“ (Merdre im französischen Original) wird heute sicher keine Theateraufführung mehr unterbrochen werden müssen, wie noch 1896 zur Pariser Uraufführung des Stücks König Ubu von Alfred Jarry. Durch so etwas lässt sich das Publikum kaum noch wirklich verstören. Jarry hatte in den Mittelpunkt seiner Groteske einen monströsen kindischen Widerling und seine Frau gestellt, die den polnischen König meucheln und die Macht an sich reißen. Der neue König Ubu, erst als Hoffnung für das Volk gefeiert, regiert bald völlig willkürlich, bringt seine Widersacher durch eine sogenannte „Enthirnungsmaschine“ um, setzt alle Steuern hoch und verfolgt auch sonst nur rein egoistische Ziele. Mit dieser Parodie von Shakespeare-Figuren wie König Lear und Lady Macbeth schrieb sich Jarry als Vorläufer des absurden Theaters in die Bühnengeschichte. Eine große Grand Guignol und Travestie auf gesellschaftliche Verhältnisse, die auch heute wieder in Zeiten großer Populisten Theaterleute zu aktuellen Interpretationen reizt.
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Am Schauspiel Leipzig hat nun Regisseurin Claudia Bauer (mit ihrer Inszenierung von 89/90 zum letzten THEATERTREFFEN eingeladen) Jarrys Stück König Ubu mit einer Fortsetzung des Stoffs vom britischen Dramatiker Simon Stephens kombiniert. In dessen Stück Ubus Prozess steht der vom russischen Zaren gestürzte Usurpator nun in einem Schauprozess vor einem Internationalen Strafgerichtshof. Und so beginnt in Leipzig auch die Inszenierung von König Ubu / Ubus Prozess, bei der Ubu, gespielt von Roman Kanonik, in einem aufgeständerten Glaskasten sitzt und aus dem Off seine Anklage wegen Verbrechens gegen die Menschlichkeit verlesen bekommt.
Stephens ernstes Sequel dient hier als Klammer für eine grellbunte Bühnenfarce, bei der die DarstellerInnen zunächst in pinken Abendroben den Hofstaat des polnischen Königs Wenzel (Wenzel Banneyer) darstellen, der sich zum Supé beim Hauptmann der königlichen Leibgarde Vater Ubu und seiner Frau, Mutter Ubu, einfindet, wo ein teuflischer Plan zur Beseitigung des Königs ausgeheckt wird. Treibende Kraft dabei ist zunächst Mutter Ubu (Julia Preuß), die ihren Mann zum Königsmord aufstachelt. Die Verschworenen, zu denen auch Hauptmann Bordure (Denis Petković) gehört, werden durch das Vokalensemble VOXID dargestellt. Claudia Bauer setzt – wie bereits in 89/90 – wieder auf eine starke musikalische Begleitung, die sich operettenhaft durch die gesamte Inszenierung zieht. In mehren Videoeinspielungen wird zudem der Schwarz-Weiß-Ästhetik des Stummfilms gefrönt.
Foto (c) Rolf Arnold
Wie auch dem Jarry’sche Fäkalhumor, der hier mal gesungen, mal rein verbal als „Fickscheiße“ oder kackbraunem Klobürstengag daherkommt. Roman Kanonik und Julia Preuß ziehen alle komischen Register bis zum Entblößen des Hinterteils, das uns Kanoniks Ubu entgegenhält. Sie bewegen sich dabei mehr tänzelnd wie puppenhafte Monstren, die zur Inthronisierung des geldgeilen Potentaten wenigstens ein paar Stücken Torte fürs Volk spendieren. Der Adel wird mit Trommelschlägen in die Versenkung befördert. Die gleichgeschalteten Hofschranzen im Frack ohne Hosen klatschen dem Justiz und „Phynanz“ aufmischenden und Gesetze mit der Klobürste unterzeichnenden Wahnsinnigen im Tutu Beifall. Hier gleicht der Leipziger Ubu dem trotzig kindlichen Trump-Verschnitt von Benny Claessens in Falk Richters zum THEATERTREFFEN eingeladenen HamburgerJelinek-Inzenierung Am Königsweg. Und natürlich zielt auch der Diplomatie und Politik verachtende Ubu genau dahin.
Claudia Bauer setzt in Sachen Putin mit einem oberkörperfreien Zaren, der einen großen Fisch hält und in Polen auf einem Mammut einreitet, noch einen drauf. Dass diese Art Assoziationen wohlfeil sind, dürfte auch der Regisseurin klar sein. Nach dem etwas zerfasernden Krieg mit Russland folgt Ubus Tribunal, das zunächst wie in einer TV-Liveübertragung auf die Rückwand der Bühne projiziert wird. Ubus Gräueltaten werden geschildert und die ehemaligen Getreuen des Tyrannen als Zeugen wie in einem Interview verhört. Aber alle fallen nach und nach von ihm ab, haben nur auf Befehl gemordet oder wurden dazu gezwungen. Und auch Ubu selbst hält seinen Anklägern eine lange Rede, in der er alle Schuld und Konsequenzen von sich weist. „Ich liebe doch alle.“ Irgendwie kennt man das. Ein Abgesang auf Logik und menschliche Vernunft in einer Welt in permanenter Auflösung.
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König Ubu / Ubus Prozess (Schauspiel Leipzig, 03.02.2018)
von Alfred Jarry / Simon Stephens
Deutsch von Marlis und Paul Pförtner / Barbara Christ
Regie: Claudia Bauer
Bühne: Andreas Auerbach
Kostüme: Vanessa Rust
Musikalische Leitung: Daniel Barke
Sounddesign: Rafael Klitzing
Video: Katharina Merten, Kai Schadeberg
Dramaturgie: Matthias Huber
Licht: Veit-Rüdiger Griess
Mit: Wenzel Banneyer, Max Hubacher, Roman Kanonik, Denis Petković, Julia Preuß, Florian Steffens, Daniel Barke, Diana Labrenz, Maike Lindemann, Friedrich Rau (VOXID) als Gesang
Premiere war am 27.01.2018 am Schauspiel Leipzig
Termine: 24.02. / 01., 25.03. / 06., 21.04. / 13.05.2018
Über Grenzen – Regisseur Yves Hinrichs lotet mit Mitgliedern des Leipziger Schauspielensembles und des Theaterjugendclubs „Sorry, eh!“ in einer gemeinsamen Stückentwicklung persönliche Grenzerfahrungen aus.
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Foto (c) Rolf Arnold
Um sogenannte Grenzerfahrung geht es in dem neuen Abend, den Regisseur Yves Hinrichs und Autor David Lindemann gemeinsam mit Mitgliedern des Leipziger Schauspielensembles und des Theaterjugendclubs „Sorry, eh!“ nach Texten eingerichtet haben. Damit sind nicht nur Grenzen im herkömmlichen Sinn von räumlichen und territorialen Trennlinien gemeint. Es geht auch um Zugehörigkeitsgefühle, identitätsstiftende Abgrenzungen zu anderen und Grenzüberschreitungen. In der Stückentwicklung Über Grenzen berichten also DarstellerInnen dreier Generationen spielerisch von eigenen Erfahrungen, bei denen sie an ihre Grenzen gelangt bzw. diese überschritten haben.
Es beginnt damit, dass Schauspielerin Julia Berke das Horrorszenerio, ohne gültige Papiere an einer Landesgrenze abgewiesen zu werden, aus Sicht einer Schengen-verwöhnten EU-Bürgerin beschreibt. Ist der Kinderpass abgelaufen, kann es einer Familie durchaus mal passieren, am Check-In-Schalter eines Flughafens abgewiesen zu werden. Was innerhalb der EU-Grenzen für uns kaum noch von Bedeutung ist, wird in Zeiten von Grenzabschottungen gegen zunehmende Flüchtlingsströme schon bald wieder zur bitteren Realität. Das allein ist aber nicht die einzige Intension dieses Abends.
Auch wenn das Ensemble performativ und tänzerisch zu Beginn auch mal ein schwarzes Loch darstellt, in dem eine Freiwillige aus dem Publikum verschwinden muss, während Schauspieler Hartmut Neuber über die Relativitätstheorie und den sogenannte Schwarzfeldgrenzradius, bei dem sich unter Druck ein Objekt im Weltraum in ein alles verschluckendes schwarzes Loch verwandelt, referiert, geht es im Folgenden vor allem um das Ausloten und Überschreiten ganz persönlicher eigener Grenzen. Das wäre z.B. für Philip Schroeder ein Grenzerfahrungstrip nach dem Vorbild eines Christopher McCandless (bekannt aus Buch und Film Into the Wild) in die Wildnis als totaler Ausstieg aus der Gesellschaft ohne Hintertür. Charlotte Kremberg berichtet von einer Demo gegen Nazis und ihrer Begegnung mit der Staatsmacht in Person der Polizei. Plötzlich hat sie einen brennenden Molotow-Cocktail in der Hand. Wie weit will man gehen für seine Ideale? Brennende Fragen, die im Zusammenspiel mit dem Ensemble und der starken Sound- und Gesangsuntermalung von Musikerin Undine Unger am Keyboard szenisch sehr anschaulich verhandelt werden.
Foto (c) Rolf Arnold
Unter harten Technoklängen wird ein großer Flokatiteppich ausgerollt, auf dem liegend der Älteste des Abends, Schauspieler Andreas Herrmann über die Überschreitung der letzten Grenze spricht. Dazu beschreibt Paul Spiering die biologischen Vorgänge beim Sterben und der Verwesung des Körpers. Aber nicht nur über die Haut als empfindendes Grenzorgan, auch über zwischenmenschliche Grenzen geht es, wenn sich ein Paar (Julia Berke, Hartmut Neuber) über Freiheit, Vertrauen und Kontrolle in ihrer Beziehung streitet. Es werden lauthals Identitätsfragen, gesellschaftliche Normen und Genderwahn diskutiert, bis die Frauen des Ensembles in einem witzigen Westernplot die Herrschaft der Männer mit Spielzeugpistolen beenden. Dazu färben sich Videowand und Flokati unter den Videoprojektionen von Max Vincent Schulze blutrot.
So gibt der Abend Raum für viele weitere grenz- und genenerationsüberschreitende Betrachtungen unseres Lebens. Dabei legt sich das Ensemble mit viel Spielwitz- und -freude ins Zeug, bis am Ende des Stücks der Schauspieler Andreas Herrmann noch einmal über eine für ihn und seinen Beruf sehr wichtige Grenze spricht, die durch den Fall der „vierten Wand“ bedroht scheint. Er bricht hier nochmal eine Lanze für den Schutzraum Bühne, in dem er verabredet lügen, morden und doch auch eine eigene Wirklichkeit zur realen Welt erschaffen kann. Eine allabendliche Existenzbehauptung, mit der man sich diese Welt spielerisch erobern kann. Und auch das zeigt dieser Abend wunderbar.
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Über Grenzen (UA) (Diskothek, 02.02.2018)
Mit Mitgliedern des Schauspielensembles und des Jugendclubs „Sorry, eh!“
Texte von David Lindemann
Regie: Yves Hinrichs
Bühne: Yves Hinrichs & Leonie Kramp
Kostüme: Marleen Hinniger
Choreographie: Jana Rath
Video: Max Vincent Schulze
Dramaturgie: Clara Probst
Mit: Julia Berke, Andreas Herrmann, Hartmut Neuber (Mitglieder des Schauspielensembles)
Charlotte Kremberg, Philip Schroeder, Paul Spiering, Undine Unger, Marie Schulte-Werning (Mitglieder des Theaterjugendclubs „Sorry, eh!“)
Die Premiere war am 02.02.2018 in der Diskothek des Schauspiel Leipzig
Termine: 18.02. / 18.03.2018
Trommeln in der Nacht – An den Münchner Kammerspielen versucht sich Christopher Rüping beim Kriegsheimkehrerstück von Bertolt Brecht in ästhetischer Abstraktion
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Trommeln in der Nacht an den Münchner Kammerspielen – Foto (c) Julian Baumann
„Glotzt nicht so romantisch!“ steht an den Saaltüren der Münchner Kammerspiele und an der Balustrade zum Rang. Es wird Trommeln in der Nacht gegeben, ein Stück von Bertolt Brecht, das hier 1922 als sein erstes von Theaterlegende Otto Falkenberg uraufgeführt wurde. Brecht räumt hier mit dem bürgerlichen Illusionstheater auf. Der junge Autor schickt den nach vier Jahren aus dem Ersten Weltkrieg heimkehrenden Artilleristen Andreas Kargler durch das Berlin des Spartakusaufstands 1919. „Es geht los, die Massen erheben sich, Spartakus steht auf. Der Mord geht weiter.“ Kargler will zu seinem Mädchen Anna Balicke, die nach Jahren des Wartens auf den in Afrika Verschollenen von ihren Eltern mit dem Kriegsgewinnler Friedrich Murk verlobt werden soll. Sie erwartet auch bereits ein Kind von ihm. Fabrikbesitzer Balicke will von Granatkörben auf Kinderwagen umsatteln. Vor dem sich auf den Straßen sammelnde Revolutionsmob verkriecht man sich in die gute deutsche Stube. Der besitzlose Kriegsheimkehrer stört da nur wie ein unliebsames Gespenst. Enttäuscht schließt sich Kragler kurz den revolutionären Massen an. Als ihm Anna folgt, verlässt er aber die Aufständischen und verrät die Idee für ein großes, weiches Ehebett. „Mein Fleisch soll im Rinnstein verwesen, dass eure Idee in den Himmel kommt? Seid ihr besoffen?“
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95 Jahre nach der Uraufführung inszeniert nun Hausregisseur Christopher Rüping. Neben den Spruchbändern hat er sich von seinem Bühnenbildner Jonathan Mertz für die ersten Akte die Originalkulissen von 1922 nachbauen lassen. Familie Balicke sitzt dort in der heimischen Wohnstube, im Hintergrund ragen expressionistische Wohntürme des Molochs Berlin in den Bühnenhimmel. Wiebke Puls und Hannes Hellmann als Mutter und Vater Balicke, Wiebke Mollenhauer als Anna und der sich zur Verlobung anschickende Murk (Nils Kahnwald) wirken hier wie statische, expressionistische Textaufsagemaschinen. Ihnen ist der Naturalismus ausgetrieben, dem Brecht den Kampf angesagt hatte. Zuvor aber lässt Rüping noch Nils Kahnwald einen Text von Lion Feuchtwanger sprechen, in dem der Schriftsteller das Stück lobt und das Bühnenbild der Uraufführung beschreibt. Brecht hatte es ihm 1919 zu lesen gegeben, wohl in der Hoffnung auf Führsprache, die dann auch prompt kam. Trotzdem brauchte es drei weitere Jahre, bis der notorisch klamme Brecht eine Stelle als Dramaturg an den Kammerspielen und die Chance einer ersten Uraufführung bekam.
Man hört nostalgische Musik vom Grammophon. Das Deutschlandlied mit Sprüngen und das religiöse Lied Ich bete an die Nacht der Liebe, das als Nachtgebet preußischer Soldaten immer noch Bestandteil des Großen Zapfenstreichs der Bundeswehr ist. In diese steife Runde platzt der weiß gekalkte Christian Löber als Kragler tatsächlich wie ein Geist aus einer noch älteren Zeit. Er hat sich in Algier als Leichnam etabliert, doch daheim wird der deutsche Kriegsheld nicht mehr gebraucht. Rüping beginnt nun langsam immer mehr zu abstrahieren. Im zweiten Akt in der Piccadilly-Bar, in der Murk mit den Balickes die Verlobung feiern will, kommen die Stimmen aus einer alten Tonaufnahme vom Band. Später wird großes Drama und Komödie gespielt, wenn sich die Widersacher Murk und Kragler gegenüberstehen, man den Heimkehrer verspottet und Mutter Balicke nach mehr Kirschwasser schreit.
Trommeln in der Nacht an den Münchner Kammerspielen Foto (c) Julian Baumann
Nun wird auch eine Jukebox auf die Bühne geschoben, und Damian Rebgetz in der Rolle des Journalisten Babusch mimt den musikalischen Conferencier des Abends und singt Songs quer durch die Popgeschichte wie Billie Jean, I shot the Sheriff oder When a Man Loves a Woman. Dabei steigt er immer wieder für einen Kommentar oder Gag aus seiner Rolle aus. Nachdem die nachgebauten Brechtkulissen abgeräumt sind, löst Rüping die Rollenzuschreibungen in den Szenen in der Destille des Schnapshändlers Glupp weitestgehend auf. Batterien von Leuchtstoffröhren fahren herunter, und das durchweg starke Ensemble agiert in futuristischen Plastikfolienanzügen. Man skandiert an Mikrofonen Straßenparolen, der Text wird auch mal im Chor gesprochen, und Rebgetz mixt dazu als DJ an den Turntables einen minimalistischen Technosound. Verfremdung modern sozusagen. Da dem Regisseur die Propaganda im Stück so peinlich wie Brecht der Rückzug seines Protagonisten ins Private zu sein scheint, gleitet die Inszenierung nun allerdings immer mehr ins Ungefähre.
Wie würden Sie sich in Zeiten des Umbruchs entscheiden? Die große moralische Frage des Abends wird zwar nicht direkt ausgesprochen, kreist aber über allem, wenn da nicht das Paar Anna und Kragler mit Ansprachen direkt ins Publikum die Bühnenillusion des falschen Happy Ends der Zweisamkeit im Bett zerstören und wie zum Beweis auch noch Teile des Bühnenbilds samt rotem Mond zerschreddert würden. Radikal will hier die Inszenierung sein, so radikal wie Brechts Sprache. Das gelingt dem Regisseur auch in Ansätzen. Der Abend im Ganzen bleibt aber mehr ein rein ästhetischer Versuch Brecht neu zu fassen. Christopher Rüping bietet auch ein zweites, alternatives Ende „nach Brecht“ an, bei dem sich Kragler für den Kampf im Zeitungs-Viertel entscheidet. Doch auch da wird es dem Publikum überlassen bleiben, die richtigen Schlüsse selbst zu ziehen.
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TROMMELN IN DER NACHT (Kammer 1, 01.01.2018)
Von Bertolt Brecht
Inszenierung: Christopher Rüping
Bühne: Jonathan Mertz
Kostüme: Lene Schwind
Licht: Christian Schweig
Musik: Christoph Hart, Damian Rebgetz, Paul Hankinson
Dramaturgie: Katinka Deecke
Mit: Christian Löber, Damian Rebgetz, Hannes Hellmann, Nils Kahnwald, Wiebke Mollenhauer, Wiebke Puls
Die Premiere war am 14. Dezember 2017 in den Münchner Kammerspielen
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine:
In der Version von Brecht: 04., 22.02.2018
In der Version nach Brecht: 15.02.2018
Gangster, Knarren und Kohlköpfe – Malte Kreuzfeldt inszeniert Bertolt Brechts Hitler-Parabel Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui als große Sigrun-Fischer-Show
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Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui am Staatstheater Cottbus Foto (c) Marlies Kross
Bertolt Brecht wollte sein 1941 im finnischen Exil Exil geschriebene Stück Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui von Erwin Piscator in den USA als parabelhaftes Beispiel für den Aufstieg Adolf Hitlers in Deutschland der 1930er Jahre uraufführen lassen. Obwohl er es auch an die Geschichte des US-amerikanischen Gangsters Al Capone anlegte, stieß der Text auf kein großes Interesse. Die Uraufführung konnte erst nach dem Krieg 1958 in Stuttgart stattfinden. Den Arturo Ui spielte der große Wolfgang Kieling. In der Aufführung des Berliner Ensembles gab Ekkehard Schall ab 1959 über 500 Mal den Ui. Der berühmteste gesamtdeutsche Ui-Darsteller dürfte wohl Martin Wuttke sein, der von 1995 bis zum Ende der Peymann-Ära am Berliner Ensemble in der Rolle des skrupellos nach Macht strebenden Chicagoer Gangsterbosses auf der Bühne stand. Die Heiner-Müller-Inszenierung soll auch unter Oliver Reese wieder ins Programm genommen werden.
In Zeiten rechter, die Massen verführender Populisten steht der Arturo Ui wieder verstärkt auf den Spielplänen der Theater. Pegida und AfD machen Front gegen Flüchtlinge und sogenannte Volksverräter. Am Ort des nun Brechts Parabel aufführenden Staatstheaters Cottbus heißt der Verein der selbsternannten besorgten Bürger „Zukunft Heimat“. Nach Messerattacken zweier jugendlicher Syrer organisierten die Rechten eine Demonstration für einen Aufnahmestopp weiterer Geflüchteter, auf der auch Journalisten beschimpft und attackiert wurden. Die Parallelen zum Schutz anbietenden Gangsterboss Arturo Ui drängen sich also auf, wenn auch historisch gesehen nicht ganz eins zu eins. Was allerdings passt, ist die Besetzung des Ui mit der Schauspielerin Sigrun Fischer. Eine Art Alice Weidel im Hosenanzug mit Zopf und Charlie-Chaplin-Melone. Nicht die erste weibliche Besetzung der Rolle, und auch Regisseur Malte Kreuzfeldt wartete bereits 2014 mit einer Hosenrolle von Shakespeares Richard III. am Schauspiel Chemnitz auf.
Das fügt sich gut, hatte doch auch Brecht nicht nur Al Capone und echte Zeitgenossen Hitlers unter anderen Namen für Uis gewaltsame, die Stadt geschickt erpressende Machtübernahme im Sinn, sondern parodierte in der Szene der Einverleibung der Nachbarstadt Cicero in den Chicagoer Karfioltrust neben Goethes Faust auch den buckligen Königsmörder Richard. Diese die Angliederung Österreichs an Deutschland darstellende Spielszene ist mit das Beste des Abends, aber auch schon so gut wie das Ende einer Inszenierung, bei der Malte Kreuzfeldt Brechts Stück relativ glatt vom Blatt weg spielen lässt. Fischer kann sich hier ein ums andere Mal stark in Szene setzen. Beim Begräbnis des Ignatius Dullfeet (Boris Schwiebert) macht ihr Ui, nachdem er den Sarg ausgeräumt hat, der trauernden Witwe erst einen Antrag und verschafft sich dann die Zusage der Vereinigung mit einer Runde Waterboarding. Zwar erscheinen Ui wie Richard die Toten seines blutigen Aufstiegs, die Furcht hat da aber schon längst ja-sagendes Stimmvieh aus den Bürgern Ciceros gemacht.
Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui am Staatstheater Cottbus – Foto (c) Marlies Kross
Malte Kreutfeldt lässt den Abend am Cottbuser Staatstheater mit einem Vorspiel aus MPi-Salven zur filmreifen Orchestermusik beginnen. Jede Menge Blumenkohlköpfe rollen über die mit Mulch bedeckte Bühne, und Sigrun Fischer rennt in Zeitlupe zur Rampe, diverse nordamerikanische Städte aufzählend. Am Anfang ist das noch wie ein Traum des mit Minderwertigkeitskomplexen und einem zischenden Sprachfehler belasteten Möchtergern-Gangsters. Am Ende werden weitere Städte der Welt in dieser Aufzählung folgen. Im Stil amerikanischer Gangsterfilme sitzt hier der Browning locker. Man trägt zwar Stiefel statt Gamaschen, ansonsten sind die Kostüme von Katharina Beth den 1930er Jahren nach passend gewählt. Der alte Dogsborough (Rolf-Jürgen Gebert), den die Mitglieder des Chicagoer Karfioltrusts (Boris Schwiebert, Axel Strothmann, Michale von Benningsen) mit einem dicken Aktienpaket bestochen haben, trägt Weiß und hört Arien der Callas. Die Trust-Männer sind wie Manager gekleidet, verdankte doch auch Hitler seinen Aufstieg korrupten Politikern und Konzernen.
Den Prolog des Ansagers teilt Kreuzfeldt auf zwei Mädchen auf, die immer wieder im Stück Teile daraus aufsagen. Das mag eine Konzession an Brechts epischen Stil sein, sonst ist das nur netter Gag, genau wie die Auftritte von Gunnar Golkowski und Thomas Harms als Uis Kumpane Givola und Giri. Letzterer trägt die Hüte der von ihm Umgebrachten übereinander. Die Lehrstunde des kleinen Diktators Ui wird dann ganz zur clownesken Chaplinade mit Reclamheften dem ganzen Ensemble als Schauspielerchor. Hier darf sich Fischer zum ersten Mal als großer Populist auf dem Tisch zeigen. Bedrohlich ernst wird es an diesem Abend dann allerdings erst recht spät.
Bis dahin spult die Regie brav alle Stationen des Stücks ab, vom Pakt mit Dogsborough und dem Karfioltrust über den Lagerhausbrand mit gefaktem Prozess und falschen Zeugen bis zum Verrat und Mord am außer Kontrolle geratenen Roma (Volker Weidlich), der dem Aufstieg des alten Busenfreunds im Wege steht. Im Wege scheinen dem Regisseur auch sein Hang zur großen Oper und die Last der Vorbildern gestanden zu haben. Schon Heiner Müller hielt nicht viel von Brechts Stück. Er hat es als böse Farce mit lauten Showeffekten inszeniert. Leider ist auch in Cottbus trotz starker Hauptdarstellerin und guter Ensembleleistung außer Gangster-Show nicht allzu viel mehr zu sehen.
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Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Staatstheater Cottbus, 27.01.2018)
Stück von Bertolt Brecht
Regie & Bühne: Malte Kreutzfeldt
Kostüme: Katharina Beth
Dramaturgie: Bettina Jantzen
Regieassistenz: Maria Bock
Besetzung:
Arturo Ui: Sigrun Fischer
Ernesto Roma: Volker Weidlich
Manuele Giri: Thomas Harms
Bowl/Giuseppe Givola: Gunnar Golkowski
Dockdaisy/Zeugin/Arzt: Lisa Schützenberger
Butcher/Ignatius Dullfeet: Boris Schwiebert
Caruther/Hook: Axel Strothmann
Flake/Fish: Michael von Bennigsen
Der alte Dogsborough: Rolf-Jürgen Gebert
Grünzeughändlerin/Frau/Betty Dullfeet: Kristin Muthwill
Grünzeughändler/Sheet/O´Casey/Verteidiger: Amadeus Gollner
Der junge Dogsborough/Inna: Moritz Baumert / Jannes Kroß
Mädchen: Mathilde Goetze, Nina Preusche
Die Premiere war am 27.01.2018 im Staatstheater Cottbus, Großes Haus
Termine: 01., 15.02. / 07.03. / 14.04. / 12.05. / 06.06.2018
Die Tage der Commune – Berliner Erstaufführung der Originalfassung von Bertolt Brecht aus dem Jahr 1949 durch das Simon Dach Projekttheaters im Theater unterm Dach
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Will man über proletarische Revolutionen sprechen, kommt man neben der russischen Oktoberrevolution, die sich gerade zum 100. Male jährt, nicht um die Erwähnung der Pariser Kommune herum, die sich in den Wirren des ausgehenden Deutsch-Französischen Kriegs 1871 ganze 72 Tage hielt, bevor sie von den aus Preußen finanzierten französischen Regierungstruppen blutig niedergeschlagen wurde. Karl Marx grüßte die Pariser Kommunarden aus London und bezeichnete sie als „Himmelstürmer“. August Bebel brachte seine Unterstützung für die Kommune in einer Rede vor dem Reichstag zum Ausdruck. Als frühestes Beispiel für eine rätedemokratische Gesellschaftsorganisation und erste Diktatur des Proletariats von Kommunisten und Sozialisten noch heute verehrt, gilt sie im bürgerlich-konservativen Lager eher als Aufstand des Pariser Mobs, der selbstermächtigt handelte, die Stadt anzündete und Geiseln erschoss. In der Entstehung und im Beginn sind die beiden Ereignisse durchaus vergleichbar. Was sie unterscheidet, ist das Ende.
Das Simon Dach Projekttheater zu Gast am Theater unterm Dach
Bertolt Brecht sah nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil im geschlagenen Deutschland eine ähnliche Situation und verarbeitete das Scheitern der Pariser Kommune in einer politischen Parabel. Sein 1949 entstandenes Stück Die Tage der Commune stützt sich dabei auf das Lehrstück Die Niederlage des norwegischen Dichters und Kommunisten Nordahl Grieg. Die Übersetzung stammt von Brechts langjähriger Mitarbeiterin Margarete Steffin. Zunächst wollte Brecht mit Griegs Stück sogar das Berliner Ensembles eröffnen. Entschied sich dann nach der Lektüre aber für eine Überarbeitung. Am Text selbst arbeitete maßgeblich Ruth Berlau mit. Brecht bedachte sie in seinem Testament sogar mit der Hälfte der künftigen Einnahmen an dem Stück. Bis zu seinem Tod hat Brecht gemeinsam mit Benno Besson und Manfred Wekwerth den Text immer wieder überarbeitet.
Die Uraufführung 1956 – nach Brechts Tod – in der Regie von Benno Besson in Chemnitz hatte wenig Erfolg. Eine Bearbeitung des Stücks von Manfred Wekwerth und Joachim Tenschert kam 1962 am Berliner Ensemble heraus. Die Inszenierung ist bis heute legendär und wurde 1966 auch für das DDR-Fernsehen aufgezeichnet. Die Neuinszenierung des unabhängigen Simon Dach Projekttheaters (SiDat!), die am 17.11.2017 (auf den Tag genau 61 Jahre nach der Chemnitzer Uraufführung) im Theater unterm Dach ihre Berliner Erstaufführung feierte, fußt wiederum auf Brechts Originalfassung.
Wie SiDat!-Leiter Peter Wittig auf der Website der Theatergruppe mitteilt, wolle man kein Historiendrama spielen, sondern den Rückblick auf vergangene Kämpfe als Vorblick auf die zukünftigen riskieren. Es geht hier also nicht nur um die Würdigung der Pariser Kommune als historisches Ereignis, sondern um die kritische Betrachtung ihrer revolutionären Leistung sowie deren Fehler in Hinblick auf die heutige und zukünftige Zeit. Da ist man in der Tat nah an Brechts Intension.
Die Tage der Commune von Brecht im Theater unterm Dach Foto (c) Linda Loechte
Der Dichter schildert die 72 Tage der Kommune aus der Sicht der fiktiven Pariser Familie Cabet aus der Rue Pigalle. Neben Freunden und Nachbarn treten vor allem Kämpfer der rebellierenden Nationalgarde, regierungstreue Liniensoldaten, Offiziere, Bürger und Delegierte der Pariser Kommune sowie historische Persönlichkeiten wie etwa der französische Außenminister Favre, der Ministerpräsident der Nationalversammlung Thiers, der preußische Kanzler Bismarck und der Kommunardenführer Delescluze auf. Brecht hielt sich bei der Darstellung der historischen Fakten an das Buch Geschichte der Commune von 1871, geschrieben vom Journalisten und Teilnehmer an der Pariser Kommune Prosper Lissagaray. Später in Berlin standen ihm auch Material des Historikers Hermann Duncker und Kopien der Protokolle der 31 Sitzungen der Kommune zur Verfügung.
Die Musik zu Brechts Gedichten und Liedern der Commune wurde vom Komponisten Hanns Eisler beigesteuert. Am Theater unterm Dach erklingen einige Orchesterzwischenstücke vom Band, die Lieder wie Resolution (In Erwägung…), Keine oder alle, Margot ging auf den Markt heut früh oder Père Josèphe werden im Chor oder solistisch vorgetragen und von Uwe Streibel am Klavier begleitet. Zusätzlich eingefügt hat Peter Wittig die berühmte Ballade vom Wasserrad (gesungen von Margarete Steinhäuser, der Darstellerin der Madame Cabet), die eigentlich aus Brechts Lehrstück Die Rundköpfe und die Spitzköpfe stammt, dem Regisseur hier aber wegen der Aussage „dass, was oben ist, nicht oben bleibt“ passend erschien.
Die Inszenierung beginnt mit einem musikalischen Vorspiel vom Band, bei dem das Ensemble auf der Bühne steht und auf die Rückwand der Titel der zugrunde liegenden Spielfassung, in Brechts Versuche Bd. 15 abgedruckt, eingeblendet wird. Das ist das Bekenntnis zum Original, dass dann auch relativ ungekürzt vom Blatt gespielt wird. In weiteren Szenen sieht man den Hühnerraub im Café in der Rue Pigalle, die Verteidigung der Kanone durch die Kommunarden, viele weitere Straßenszenen, zahlreiche Sitzungen der im Stadthaus versammelten Kommunarden sowie die Unterredung zwischen Favre und Thiers über die Notwendigkeit der Niederschlagung der Kommune und später die Vereinbarungen zwischen Favre und dem preußischen Kanzler Bismarck über die Freilassung kriegsgefangener französischer Bataillone zum Einsatz gegen die Kommune.
Wittig lässt das durchaus brechtisch spielen. Es kommen Masken für die bourgeoisen Politiker zum Einsatz, die SpielerInnen treten für Erklärungen kurz aus ihren Rollen heraus. Es werden Tafeln mit Losungen gezeigt, Umbau und Kostümwechsel erfolgen auf offener Bühne, und das Publikum wird sogar mit einbezogen beim chorischen Sprechen von Texten oder einem Tänzchen mit dem Ensemble zur Feier der Wahlen. Gemäß Brecht kommt hier auch der kulinarische Genuss nicht zu kurz. Nationalgardist „Papa“, bei Robert Schonk ein beherzter und bezopfter Proletarier mit Bauarbeiterhelm, weiß: „Mein Sohn, man lebt für das Extra. Es muß her, und wenn man Kanonen dafür benötigt. Denn wofür leistet man etwas? Dafür, daß man sich etwas leistet! Prost!“ Das freie Volk macht nun die Gesetze, versteht sich als Arbeitende und Genießende gleichermaßen.
Natürlich kommt man hier zwangsläufig nicht an der Gewaltfrage vorbei, die im Stadthaus auch heiß diskutiert wird. Man ist sich nicht einig, will die errungene persönliche Freiheit zwar schützen, kann sich aber nicht dazu durchringen gegen die nach Versailles geflüchtete Regierung zu marschieren. Doch wie es schon in der Heiligen Johanna der Schlachthöfe heißt: „Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht“, so wird die Uneinigkeit den Kommunarden schließlich zum Verhängnis. Den blutigen Barrikadenkampf gegen die zahlenmäßig überlegenen Regierungstruppen können sie nicht gewinnen.
Der Apfelbaum in der Rue Pigalle blüht hier am Ende in den Kränzen auf den Köpfen der Kommunarden. Man kann das verschiedentlich interpretieren. Als Requiem oder Hoffnungsschimmer. Das steht und fällt mit der Einstellung zum marxistischen Standpunkt Brechts. Und der besteht bei Regisseur Wittig nicht nur aus dem Winken mit der roten Fahne, sondern im konkreten Zusammenspiel des Möglichen mit dem Nötigen. Das ist sicher aus der Sicht heutiger Brecht-Interpretationen des modernen Regietheaters etwas verpönt, undenkbar ist es deswegen nicht. Die Fragen nach Demokratie oder Diktatur, Räteregierung oder bürgerlichem Parlamentarismus, Sozialismus oder sozialer Marktwirtschaft mit Hartz-IV-Regelungen bleiben aktuell.
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Die Tage der Commune (Theater unterm Dach, 19.11.2017)
Von Bertolt Brecht, Musik: Hanns Eisler
Berliner Erstaufführung der Originalfassung
Vom Simon Dach Projekttheater (SiDat!)
Regie und Ausstattung: Peter Wittig
Musikalische Leitung und Klavier: Uwe Streibel
Choreographie: Nadja Herzog
Regieassistenz: Linda Loechte
Mit: Margarete Steinhäuser, Robert Schonk, Anne Sophy Schleicher,
Markus Riexinger, Maximilian Wrede, Bianca Faber, Jerome Winistädt, Konstantin Klemm, David Hannak, Merlin Delhaes und Peter Wittig
Premiere war am 17. November 2017
Weitere Termine: 23., 24., 25.02.2018
Weitere Infos siehe auch: http://www.sidat-pro.de/
Ulysses – Sebastian Hartmann inszeniert am Deutschen Theater Berlin seine Adaption des berühmten Romans von James Joyce als textschweres Assoziationsgewitter
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Foto (c) Arno Declair
Sebastian Hartmann hat ein Faible für schwerverdauliche Romanadaptionen. Schon zu Zeiten seiner Leipziger Intendanz hat er literarische Brocken wie Thomas Manns Zauberberg oder Lew Tolstois Krieg und Frieden recht erfolgreich auf die Bühne gehievt. Mit Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz ist ihm selbiges auch am Deutschen Theater Berlin geglückt. Nach Mann und Döblin – beide nachweislich Verehrer des irischen Schriftstellers James Joyce – lag es daher nahe, sich auch an dessen berühmten, 1922 erschienen und seitdem in der Literaturwissenschaft bis heute viel diskutierten Roman Ulysses zu wagen. Ein Unterfangen, an dem man eigentlich nur scheitern kann.
Joyce beschreibt in 18 in sehr unterschiedlichen Schreibstilen gehaltenen Episoden einen Tag in Dublin des Jahres 1904, den die Joyce-Fans jährlich am 16. Juni als sogenannten Bloomsday feiern. Der Autor hält sich im Aufbau an bestimmte Figuren und Episoden aus der Odyssee des Homer. Hauptfiguren des Romans sind der 38jährige Anzeigenakquisiteur Leopold Bloom (Odysseus) sowie der etwas jüngere Lehrer Stephen Dedalus (Telemachos) – beide durchaus als Alter Egos des Autors zu verstehen – die sich auf ihrem Weg durch die Stadt Dublin immer wieder über den Weg laufen und sich so in gewisser Weise eine Vater-Sohn-Beziehung aufbaut. Die Besonderheit des Romans ist, dass die Episoden keine stringente Erzählung bilden, sondern der Leser (wie auch bei Döblin) meist nur den Gedanken der Figuren, ihrem sogenannten Bewusstseinsstrom, folgen kann, was wiederum Sebastian Hartmann bei seiner meist eher assoziativen Regiearbeit sehr entgegenkommen dürfte.
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Und Hartmann geht die theatrale Umsetzung dann auch ganz nach Joyce an. Nicht der Roman in Gänze kommt auf die Bühne, die im DT zu Beginn noch komplett leer ist und nur von einem aus roten Neonröhren geformten Portal gerahmt wird, sondern viele aneinandergereihte, szenisch aufbereitete Texthäppchen, die wiederum ein assoziativ zusammensetzbares Gedanken-Pandämonium bilden sollen. Dabei geht es Hartmann weniger um die Kenntlichmachung eines bestimmten Ortes, wie das Dublin Anfang des 20. Jahrhunderts, sondern mehr um ein universelles Erkenntnismuster. Das Portal entpuppt sich so als Erden- und Höllenschlund menschlichen Denkens, eine wie bei Joyce schon angelegte Reflexion über Geburt, Leben und Tod, Politik, Philosophie, Religion und Wissenschaft.
Foto (c) Arno Declair
„Dublin brennt! Dublin steht in Flammen!“ heißt es in einem Eingangsmonolog, den Linda Pöppel allein an der Rampe spricht. Sie beschwört das Pandämonium eines fiktiven Kriegsbrandes. Der menschliche Abgrund in wenige Sätze gepackt. Ein Teil aus dem wohl eindrücklichsten Kapitel des Romans, der in den Erläuterungs-Kommentaren zum Roman mit dem Titel Circe (dem Namen der mythischen Zauberin aus der Odyssee) überschrieben ist und wie in einen Drama den Bordellgang der beiden Protagonisten beschreibt, bei dem sie wild halluzinierend ihren Verstorbenen begegnen, das Thema Vaterschaft und Schuldgefühle behandelt werden und das auch eine Art „tiefenpsychologische Walpurgisnacht“ genannt wird. Hartmann sprengt Teile davon immer wieder in die Inszenierung ein und geht auch sonst eher unchronologisch vor.
Bernd Moss spielt einen Magier mit Zylinder, der den Sound in der Hand fängt und eine imaginäre Taube aus dem Hut zaubert. Dabei steht das Ensemble ganz in Schwarz als gelenkte Sprechpuppen auf der Drehbühne. Feuerblitz und Donner, Meeresrauschen, ein assoziatives Spiel mit Gesten und Geräuschen. Auch die Musik folgt diesem Muster mal mit schweren Orgelklängen, barocken Melodien und dann wieder mit krachigem Punk und fetten Reggae-Beats. Wer sich nicht auskennt, wird vor der Pause sicher etwas hilflos dem Treiben auf der Bühne zusehen. Da folgen Szenen am Strand mit Benjamin Lillie, Birgit Unterweger und Cordelia Wege, die die Onanieszene aus dem Kapitel Nausikaa andeuten, Manuel Harder beschreibt das Braten der Frühstücksnieren, Evolution und Wiedergeburt sowie den morgendlichen Stuhlgang Blooms aus dem vierten Kapitel. Ulrich Matthes spricht sehr erhaben die Todesreflexionen Blooms aus dem Hades-Kapitel und auch eine Episode mit einem Totenritus aus der ursprünglichen Odyssee. Wieder Benjamin Lillie blödelt in Englisch oder führt als Hund einen Blinden (Edgar Eckert) über die Bühne.
Foto (c) Arno Declair
Ein ironisches Nummernprogramm quer durch den Ulysses, dem es noch an der nötigen Stringenz und Bildgewalt fehlt. Die bringt Hartmann erstmals mit einer Körpermalaktion von Linda Pöppel, die sich nackt einen Eimer schwarzer Farbe über den Körper kippt, und auf einer Folie, die dann hochgezogen wird, ein großes Kruzifix schmiert. Dazu schweben immer wieder zwei riesige schwarze Discokugeln vom Schnürboden. Ein magisches Doppelgestirn, in dem man vielleicht die beiden Hauptfiguren erkennen mag, das allgegenwärtige Universum, überdimensionale Moleküle oder den Magnetismus, von dem im Roman gesprochen wird. All das ist szenisch angedeutet, näher erklärt wird es aber erst nach der Pause, wenn Bernd Moss aus der Rolle heraus- und ans Publikum herantretend über Quantenphysik, Unschärferelation und die ortsunabhängige Gleichzeitigkeit zweier Elektronen referiert. Ein augenzwinkerndes Plädoyer, trotz Nichtverstehens sich den Gesetzen des Universums vertrauensvoll und ohne Angst auszuliefern. Aber auch wissenschaftlich-philosophischer Diskurs, der vielleicht sogar Joyces Religionskritik andeuten soll. Eine ewige Kontroverse.
Im zweiten Teil nimmt die Inszenierung dann etwas an Fahrt auf. Hier überzeugen vor allem Judith Hofmann, die die Mutterliebe hochhält und gegen kleingeistige Männer ätzt, Manuel Harder im Nachthemd, der im Fruchtbarkeits-Kapitel Die Rinder des Sonnengotts gleichzeitig die Geburtswehen der Mina Purefroy und die in verschiedenen Sprachstilen gefassten Zoten der Medizinstudenten und das Wachsen des Ungeborenen im Mutterleib beschreibt, oder Cordelia Wege, die mit angeklebtem Bart den antisemitischen Bürger aus dem Kapitel Der Zyklop gibt. Und auch der Shakespeare-Disput in der Nationalbibliothek darf nicht fehlen. Judith Hofmann, Bernd Moss, Linda Pöppel, Birgit Unterweger und Cordelia Wege performen ihn als süffisant-ironisches Cocktailpartygewäsch. Dann choreografiert das großartige Ensemble unter der Anleitung von Edgar Eckert Orte und Sehenswürdigkeiten der Stadt Dublin. Daniel Hoevels als heimkehrender Bloom und Cordelia Wege als seine über Liebe, Gott, Erlösung und Reue sinnierende Frau Molly beschließen den immerhin vierstündigen Abend, an dem Sebastian Hartmann vieles, aber leider nicht alles gelingen will.
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Ulysses (DT, 19.01.2018)
nach James Joyce
Regie / Bühne: Sebastian Hartmann
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Videoanimation: Tilo Baumgärtel
Licht: Lothar Baumgarte
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit: Ulrich Matthes, Edgar Eckert, Manuel Harder, Daniel Hoevels, Judith Hofmann, Benjamin Lillie, Ulrich Matthes, Bernd Moss, Linda Pöppel, Birgit Unterweger, Cordelia Wege
Die Premiere war am 19. Januar 2018 im Deutschen Theater
Termin: 28.01. / 18., 25.02.2018
Kinder des Paradieses – Am Berliner Ensemble verbindet Ola Mafaalani bei ihrer Adaption des französischen Kinoklassikers von Jacques Prévert und Marcel Carné die Liebesgeschichte der Garance mit dem Leben der damaligen Hauptdarstellerin und der schwierigen Entstehungsgeschichte des Films
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Kinder des Paradieses am Berliner Ensemble – Foto (c) Matthias Horn
„Entrez!, Entrez! hier ist die Wahrheit zu sehen“, ruft Schauspieler Sascha Nathan als Theaterdirektor zu Beginn der Bühnenadaption des französischen Filmklassikers Les Enfants du paradis (in der dt. Fassung Kinder des Olymps), die jetzt am Berliner Ensemble in einer Inszenierung der Regisseurin Ola Mafaalani – mit Anleihen an Jahrmarktszauber und Zirkusakrobatik – unter dem Titel Kinder des Paradieses Premiere feierte. Die Zirkuskunst erobert seit einiger Zeit nicht nur die Kleinkunstbühnen, sondern auch die großen Theaterhäuser. Die Berliner Festspiele haben es seit 2017 mit dem Format „Circus“ vorgemacht, nun bevölkern also auch am BE ArtistInnen Foyer und Bühne. Es sind Studierende der Schule für darstellende und bildende Kunst „Die Etage“, Abteilung Artistik/Akrobatik [alle Namen s.u.], die hier mit Bällen jonglieren, Rad schlagen und auf Stelzen laufen.
Ola Mafaalani ist in Syrien geboren, in Deutschland aufgewachsen und hat sich bereits als Leiterin der Theatercompagnie North Netherlands Toneel in Groningen einen Namen mit der Adaption von Filmen wie Himmel über Berlin von Wim Wenders, Reservoir Dogs von Quentin Tarantinos und der dänischen Serie Borgen gemacht. Der von 1943 bis 1945 unter der Regie von Marcel Carné nach einem Drehbuch von Jacques Prévert gedrehte Spielfilm Les Enfants du paradis spielt im Pariser Theatermilieu um 1835 und bedient somit eine ganz andere Kinoästhetik. Diesen vom poetischen Realismus der 1930 Jahre inspirierten Film wieder aufleben zu lassen und gleichzeitig die erschwerten Bedingungen seiner Entstehung im von den Nazis besetzten Frankreich zu reflektieren, hat sich die Regisseurin zur Aufgabe gemacht. Beides zusammen schafft die Inszenierung aber nur bedingt.
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Im Mittelpunkt von Film und Inszenierung steht die Varietee-Künstlerin Garance, die gleich von vier Männern begehrt wird. Nachdem sie sich vom zwielichtigen Autor und Gauner Pierre-François Lacenaire getrennt hat, verliebt sie sich in den Pantomimen Baptiste Deburau. Aber auch der angehende Schauspieler Frédérick Lemaître macht ihr Avancen. Nachdem Garance wegen einer Straftat von Lacenaire falsch beschuldigt wird, nimmt sie den Schutz des Grafen de Monteray an, heiratet ihn, und beide verlassen Paris. Als sie nach Jahren wiederkehren, beginnen die früheren Liebhaber wieder um sie zu buhlen. Es endet damit, dass Lacenaire den auf Lemaître und Deburau eifersüchtigen Grafen tötet. Baptist Deburau, der mittlerweile mit der Tochter des Theaterdirektors Nathalie verheiratet ist und einen Sohn mit ihr hat, verlässt für eine Nacht seine Frau, kann Garance aber nicht halten. Beide verlieren sich im Getümmel des Straßenkarnevals.
Das Geschehen spielt im Pariser Théâtre des Funambules und auf dem berüchtigten Boulevard du Temple, der wegen der vielen Boulevard-Theater, auf deren Bühnen allabendlich gemordet wurde, auch als Boulevard du Crime bekannt war. Die Kulissen dafür ließ Regisseur Carné sehr aufwendig am Drehort in Nizza aufbauen. Wer mehr über die Geschichte des mit 60 Mill. Franc teuersten Films Frankreichs erfahren möchte, lese den Artikel „Großes Theater!“ von Katja Iken auf Spiegel-Online.
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Bei Ola Mafaalani ist die Bühne (André Joosten) fast komplett leer. Die Kostüme von Johanna Trudzinski orientieren sich nicht am 19. Jahrhundert sondern eher an der Zeit der Entstehung des Films. Nur Peter Moltzen als Pantomime Baptiste trägt wie der Darsteller im Film ein weißes Pierrot-Kostüm und stellt auch die ihn einführende Pantomime fast exakt nach. Die ursprünglich für Garance vorgesehene Stephanie Eidt wird von Kathrin Wehlisch ersetzt. Ihre Rolle der Nathalie übernahm Antonia Bill, die neben Veit Schubert (als Anselme Deburau, Wirt und Kommissar) zum ehemaligen Peymann-Ensemble gehörte. Wehlisch spielt die Garance als selbstbewusste, lebensbejahende Frau, die sich alle Möglichkeiten offenhalten will, da sie an die wahre Liebe nicht glaubt. Damit steht sie diametral gegen die Auffassung Baptistes, der sie vergöttert. Sehr schön wird das in einer weiteren Pantomime gezeigt, die die Garance als Statue zeigt, die von Baptist umschwärmt wird. Die Nebenbuhler werden zynisch von Tilo Nest als Lacenaire und großspurig baggernd von Felix Rech als Schauspieler Frédérick gespielt. Letzterer sieht sich gern als großen Othello. Martin Rentzsch gibt den Grafen de Monteray erst gönnerhaft galant und nach der Pause als schlagenden Widerling.
Kinder des Paradieses am Berliner Ensemble Foto (c) Matthias Horn
Das Problem der Inszenierung ist, dass sie im ersten Teil zu sehr an der Vorlage klebt und im altbackenen Konversationstheaterstil fast wie eine Wiederbelebung der Peymann-Ära wirkt. Der Zauber der eingestreuten Pantomimen und Akrobatiknummern will da nicht recht zünden. Zusätzlich atmosphärische Aufladung erhält der Abend durch die fantastische Livemusik des Instrumentaltrios um Komponist Eef van Breen, der auch selbst einige Chansons singt. Leider lässt es die Regie nach der Pause ohne Unterlass aus dem Schnürboden schneien. Ein poetischer Overkill stellt sich ein.
Für die Reflexionen zum Making-of des Films sitzt zunächst recht still Ilse Ritter als gealterte Hauptdarstellerin Arletty am Bühnenrand. Zu wenig kann sie hier ins Geschehen eingreifen. Erst nach der Pause beginnt sich die Handlung um die Figur der Garance immer mehr mit der Geschichte der Schauspielerin und der Entstehung des Films zu vermischen. Arletty hatte zum Zeitpunkt des Drehs eine Affaire mit einem deutschen Offizier und wurde nach der Befreiung wegen des Vorwurfs der Kollaboration in einem Lager interniert. Ritter berichtet immer wieder aus dem Leben Arlettys und dass sie trotz allem nichts an ihrer Vergangenheit ändern würde. Daneben tritt auch Peter Moltzen aus seiner Rolle heraus und berichtet beim Abschminken davon, dass sich im Filmteam viele jüdische Künstler unter Pseudonym verstecken konnten, es aber auch eine ständige Gefahr durch die Bespitzelung der Gestapo gab. Obwohl Geldmangel und Hunger herrschte, zögerte der Regisseur die Fertigstellung bis zur Befreiung von Paris hinaus. Man wollte mit diesem Film der Hässlichkeit der Realität das Wunder der Liebe und die Schönheit der Kunst entgegensetzen.
Die Inszenierung, die viele sicher auch als hochpoetisch empfinden werden, erstickt hier aber leider auch zunehmend im Gefühlskitsch. Der Schnee färbt sich kurz rot, tiefe Melancholie macht sich auf der Bühne breit, und man fragt sich, ob es nicht besser gewesen wäre, wenn die Verschneidung von Fiktion und Kunst mit dem wirklichen Leben nicht doch von Anfang an etwas offensiver und nicht so starr am Plot des Films hängend betrieben worden wäre. Die Story gäbe auch genug Stoff für eine interessante Dokutheaterproduktion. So bleibt man trotz der freundlichen Aufforderung vom Beginn bei diesem recht gefühlsbetonten dreistündigen Abend am Ende doch merkwürdig außen vor.
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Kinder des Paradieses (BE, 20.01.2018)
Nach dem Film von Jacques Prévert und Marcel Carné
Bühnenfassung von Ola Mafaalani und Alexandra Althoff, Deutsch von Manfred Schneider
Regie: Ola Mafaalani
Musik: Eef van Breen
Bühne: André Joosten
Kostüme: Johanna Trudzinski
Choreografie: Maria Marta Colusi
Licht: Ulrich Eh
Dramaturgie/Bearbeitung: Alexandra Althoff
Besetzung:
Kathrin Wehlisch als Garance
Peter Moltzen als Baptiste Deburau
Ilse Ritter als Arletty
Felix Rech als Frédérick Lemaître
Antonia Bill als Nathalie
Tilo Nest als Lacenaire
Sascha Nathan als Theaterdirektor
Martin Rentzsch als Jericho; Graf de Montray
Veit Schubert als Anselme Deburau; Wirt; Kommissar
Mitja Ley als Avril
Marc Unruh als Scarpia Barrigni
Sam Hinzmann / Liam Kinli als kleiner Baptist
Livemusik: Eef van Breen (Blechblasinstrumente, Gesang), Biliana Voutchkova (Violine), Antonis Anissegos (Tasteninstrumente)
Akrobatik: Marula Bröckerhoff, Kristina Francisco, Lukas Flint, Marvin Kuster, Mitja Ley, Karlo Janke, Marc Unruh
Dauer: 3 Stunden, eine Pause
Die Premiere am Berliner Ensemble war am 20.01.2018
Termine: 24.01. / 07., 18., 25.02.2018
Wer würde nicht gern den Zustand der Welt verbessern? Mit diesem Anspruch sind die meisten Politiker einmal angetreten. Aber sind in der neoliberalen Welt die Staaten überhaupt noch Lenker ihres Geschicks oder nicht schon lange von global operierenden Wirtschaftskonzernen abhängig? Bei der vom Schweizer Dokutheater-Kollektiv 
Das Gegenteil von perfekt ist vielleicht defekt. So lautet zumindest der Name der etwas merkwürdig aussehenden Katze von Mina (Pegah Ferydoni), die aus dem Iran stammend eine arrangierte Ehe mit Kian (Hadi Khanjanpour) eingeht, einem jungen Anästhesiearzt aus Deutschland. Wie Mina ist er Iraner, aber hier aufgewachsen und spricht deshalb wohl auch ein etwas merkwürdiges Farsi, wie die junge Frau aus Isfahan bemerkt. Der Name der Katze stellt sich als Übersetzungsfehler heraus, ein Gendefekt. Das lässt sich so wenig reparieren, wie man die Liebe und das perfekte Leben arrangieren kann. Die Frau fürs Leben, das wäre ja wie ein Sechser im Lotto, meint Kian bei einem Dating.
Im Mittelpunkt von Film und Inszenierung steht die Varietee-Künstlerin Garance, die gleich von vier Männern begehrt wird. Nachdem sie sich vom zwielichtigen Autor und Gauner Pierre-François Lacenaire getrennt hat, verliebt sie sich in den Pantomimen Baptiste Deburau. Aber auch der angehende Schauspieler Frédérick Lemaître macht ihr Avancen. Nachdem Garance wegen einer Straftat von Lacenaire falsch beschuldigt wird, nimmt sie den Schutz des Grafen de Monteray an, heiratet ihn, und beide verlassen Paris. Als sie nach Jahren wiederkehren, beginnen die früheren Liebhaber wieder um sie zu buhlen. Es endet damit, dass Lacenaire den auf Lemaître und Deburau eifersüchtigen Grafen tötet. Baptist Deburau, der mittlerweile mit der Tochter des Theaterdirektors Nathalie verheiratet ist und einen Sohn mit ihr hat, verlässt für eine Nacht seine Frau, kann Garance aber nicht halten. Beide verlieren sich im Getümmel des Straßenkarnevals.