Autor: Stefan Bock

Anlässlich der Hamburger Premiere von Antú Romero Nunes‚ Inszenierung „Don Giovanni. Die letzte Party“ im Januar am Thalia Theater Hamburg mokierte sich der bekannte Theaterkritiker Till Briegleb in der Süddeutschen Zeitung über den am Theater um sich greifenden, schleichenden Bedeutungsverlust der darstellenden Künste durch eine dauernde „Verdünnung mit Ironie“. Ironie wäre ja durchaus ein probates Mittel gegen die Dummheit, liest man bei Briegleb. Als Regie-Mittel auf der Bühne diene die Ironie aber zunehmend nur noch dazu, „sich selbst vom Stoff, den man spielt, zu distanzieren und möglichst jede Aussage oder inhaltliche Festlegung zu vermeiden“. Eine durchaus diskussionswürdige These, die leider kein allzu großes Echo fand. Nun äußern sich ja in regelmäßigen Abständen immer wieder mal Autoren oder Kritiker zum Niedergang des Theaters aus ganz unterschiedlicher Perspektive. Ob nun ironisch der Verfall des Sprech-Theaters beklagt, gegen das Regietheater gewettert oder sich zynisch über die Armut an großen Schauspielern geäußert wird. Ein Körnchen Wahrheit lässt sich allemal in diesen meist auf ein möglichst großes Furor angelegten Polemiken finden.

Für den Philosophen, Kritiker und Literaturhistoriker Friedrich Schlegel (1772 – 1829) war Ironie eine philosophische Methode und bedeutete „eben nichts andres, als dieses Erstaunen des denkenden Geistes über sich selbst, was sich oft in ein leises Lächeln auflöst“. Für den Künstler bedeutet das, die ständige Reflexion der Umwelt und seiner selbst, sowie die Erkenntnis der eigenen Unvollkommenheit in ein Kunstwerk umzusetzen. Also im Großen und Ganzen die poetische Reflexion und Spiegelung des eigenen künstlerischen Schaffensprozesses. Auf dem Theater wenden u.a. Regisseure wie Nicolas Stemann, Jan Bosse oder eben auch Antú Romero Nunes diese Methode in ihren Inszenierungen an. Darüber hinaus kommt es aber auch immer mal wieder zu künstlich aufgeblasenen theatralen Übertreibungen, die bis zum billigen, rhetorischen Klamauk reichen. Und das ist in der Tat zu einer Modeerscheinung am Theater geworden. Schlegel scheint hierbei dahingehend missverstanden zu werden, dass sich selbst beobachten und reflektieren ein ständiges neben der Rolle stehen oder aus ihr heraustreten meint (siehe Ironie als permanente Parekbase). Da immer nur ein sehr schmaler Grat zwischen Ironie und Klamauk besteht, ist auch der Drang zur Übertreibung in jedem Künstler vorhanden. Mal geht es gut, mal eben voll daneben. Dazu kommt noch, dass es für das Aussenden sowie das Empfangen und Verstehen von Ironie einer guten Sensorik bedarf. Mit dem Holzhammer ist da nichts zu machen. Sich auf die Schenkel klopfen, dass es kracht, kann jeder. Man kann auch alles soweit in sein Gegenteil verkehren, bis es jede tiefere Bedeutung verloren hat.

Wer über die Gabe der Ironie verfügt, feine Kritik anzubringen, hat vermutlich auch einen Sinn für Humor. Mit Komik hat das noch nicht in jedem Falle zu tun. Genau wie eine Satire nicht für jeden komisch ist, muss Ironie auch nicht von jedem gleichermaßen verstanden werden. Es ist nicht in jedem Fall vom gleichen Wissensstand des Gegenübers auszugehen. Worin natürlich durchaus auch ein gewisser Reiz liegen kann. Leider kommt es aber oftmals dazu, dass sich das Publikum über- bzw. unterfordert oder schlechterdings nur veralbert fühlt. Einen dramatischen Stoff oder eine Situation in einem Stück zu ironisieren, geht oft zu Lasten des Autors oder seiner Aussage. Was nicht weiter schlimm ist, wenn diese überholt scheint, kritisiert werden soll oder verschieden deutbar ist. Dabei kommt es immer auch auf den passenden Zeitbezug an, oder wie die Sache künstlerisch, ästhetisch rübergebracht werden soll. Till Briegleb hat also in seinem SZ-Artikel durchaus ganz richtig auf ein allgemein bestehendes Problem hingewiesen. Ob es nun gleich ein Elend mit der Ironie ist, sei dahingestellt. Sie aber nur zu benutzen, um sich den Stoff oder eine Stellungnahme dazu vom Hals zu halten, zeugt doch meist von einer gewissen Ignoranz wenn nicht sogar von Unvermögen.

Foto: St. B.

Was hat das nun mit der Jubiläumsausgabe des Berliner Theatertreffens zu tun? Da diese Veranstaltung immer auch ein Abbild der am Theater vorherrschenden Tendenzen und Moden ist, lässt sich natürlich auch wunderbar anhand der diesjährigen Auswahl weiter polemisieren. Zum Beispiel zum eingangs erwähnten Einsatz der Ironie als Mittel des Theaters, sich selbst zu reflektieren. In mindestens 7 Inszenierungen sind die verschiedenen Spielarten der Ironie zu bewundern. Wenn man mal von Michael Thalheimers archaischer Inszenierung der „Medea“ absieht, die vollkommen ohne ironische Reflexionsebene auskommt, oder der ästhetisch eher eindimensionalen Bebilderung von Friederike Mayröckers Selbstbetrachtung „Reise durch die Nacht“ durch Katie Mitchell, die nicht einmal mehr auf einem Experimentalfilmfestival für Aufsehen sorgen dürfte, und die Reflexionen der Autorin mit Hilfe von Live-Video und Textaufsagen in statische Bilder übersetzt, versuchen sich die meisten anderen Regisseure im Hinterfragen der Wirkung von Theatermitteln beim Publikum. Sie reflektieren sich und ihr Medium ganz selbstironisch aus verschiedensten Gesichtspunkten, oder inszenieren den Entstehungsprozess von Theater gleich mit.

Selbst bei der Tanztheater-Produktion „Disabled Theater“ des Choreografen Jérôme Bel, einer Koproduktion mit dem Theater Hora aus Zürich, reflektieren die behinderten Darsteller ganz bewusst ihr Selbstverständnis als Schauspieler, die sie ja auch sind. Das dabei eine wie auch immer geartete Ironie nicht unbedingt im Vordergrund steht, versteht sich fast von selbst. Man kann aber durchaus erkennen, dass es ihnen wichtig ist, was sie machen, und dass sie ihr Anderssein nicht als Hinderungsgrund empfinden. Selbstbewusst stellen sie sich dem Blick des Publikums. Und darin liegt vielleicht die Ironie des Abends, dass man hier den eigenen Blick hinterfragen muss, um dem standhalten zu können. Der Alleinjuror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises Thomas Thieme hat sich dem ausgesetzt und eine grandiose Wahl getroffen. Der Preis für die herausragende Leistung eines jungen Schauspielers geht an Julia Häusermann vom Theater Hora. Thieme begründete das so: „Ganz sie selbst, von anarchischem Humor, stiller Aggressivität und so unendlich traurig. Von immenser Kraft und beängstigender Zartheit, ganz weich und auch wie ein Muskel. Jede Bühnensekunde beschäftigt: mit ihrem Spiel, mit sich, mit der Liebe zu dem Riesen, der neben ihr sitzt. Existenz im Augenblick. Schwermut und Übermut zugleich.“ Ein weiterer Schritt dahin, Schauspieler mit Behinderungen als Künstler wirklich ernst zu nehmen. Eine wichtige Entscheidung, die sie verdienter Maßen endlich in die Mitte der Gesellschaft rückt, wo sie als Menschen auch hingehören.

Über Herbert Fritsch und seine Inszenierung „Murmel Murmel“ (Volksbühne) nach Dieter Roth muss man eigentlich nicht mehr viele Worte verlieren. Nur so viel, der Meister des großen Theaterspaßes läuft fast schon außer Konkurrenz und hat beschlossen, eh nur noch zu machen was er will. So verkündet auf der von nachtkritik.de organisierten Konferenz „Theater und Netz“. Eine sehr weise Entscheidung. Mit der Selbstreflexion scheint Fritsch demnach durch zu sein. Auf ihn trifft wohl am ehesten das zu, was der „Magister der Ironie“ Sören Kierkegaard in einer kleinen Anekdote seines großen Werkes „Entweder-Oder“ dem Ästhetiker in den Mund legt. Von den Göttern Griechenlands nach einem Wunsch befragt, wählt dieser nicht Schönheit oder Macht, ein langes Leben oder das schönste Mädchen, sondern entgegnete ganz einfach: „Hochverehrte Zeitgenossen, eines wähle ich, daß ich immer die Lacher auf meiner Seite haben möge. Da war auch nicht ein Gott, der ein Wort erwiderte, hingegen fingen sie alle an zu lachen. Daraus schloß ich, daß meine Bitte erfüllt sei, und fand, daß die Götter verstünden, sich mit Geschmack auszudrücken; denn es wäre ja doch unpassend gewesen, ernsthaft zu antworten: Es sei dir gewährt.“ Und wenn dabei weiterhin solch vergnügliche Werke entstehen, wie sie Fritsch bisher in der Volksbühne gezeigt hat, dann muss man sich wohl auch keine allzu großen Sorgen um ihn machen.

Ein paar Zukunftssorgen plagen vielleicht den scheidenden Leipziger Intendanten Sebastian Hartmann, der am eigentlichen Tiefpunkt seiner Intendanz nun endlich zum ersten Mal nach Berlin geladen wurde. Hätte ihn diese Ehrung schon für die ebenfalls recht bemerkenswerte Inszenierung von Thomas Manns „Zauberberg“ ereilt, wäre u.U. noch nicht das letzte Wort über die sogenannte Leipziger Handschrift gesprochen worden. Hartmann denkt wie kaum ein anderer Regisseur über den Prozess des Entstehens von Theater nach. Die starre Grenze zwischen Schauspieler und Zuschauer versucht er durch das Bespielen des gesamten Theaterraums aufzuheben. Slapstick und Ironie sind dabei nicht einfach nur Mittel zum Zweck oder alberner Regieeinfall, sondern längst zum eigenständigen ästhetischen Mittel geworden. Durch die Einbeziehung anderer Kunstformen wie spezielle Live-Musik und Videoarbeiten erweitert er bewusst das künstlerische Spektrum des Theaters. In seiner Inszenierung von Tolstois „Krieg und Frieden“ ist es ihm bisher am eindrücklichsten gelungen, die verschiedenen Kunstformen zu einer ästhetischen Einheit zu verbinden.

Ähnliches konnte man bisher durchaus auch von Sebastian Baumgarten behaupten. Seit Anfang der 90er Jahre führt er Musik- und Sprechtheater gleichberechtigt nebeneinander auf. Mit Brecht kann er beides nun sozusagen kongenial miteinander verbinden. Und die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ (Schauspielhaus Zürich) ist nicht das erste Stück von Brecht, was Baumgarten inszeniert hat. Mit der „Jasager und der Neinsager“ 1998 am Thalia Theater Halle und „Der gute Mensch von Sezuan“ 2011 am Centraltheater Leipzig hat er bereits Erfahrungen mit Lehrstück und Epischem Theater gesammelt. Baumgarten versucht aber gar nicht erst, Brechts Methoden spielerisch auszuloten oder, wie etwa Nicolas Stemann in seiner Inszenierung der „Heiligen Johanna“ am Deutschen Theater, kritisch ironisch zu hinterfragen.

Baumgarten zitiert einfach, was ihm passend erscheint, von den Kostümen, wie den riesenhaften Strohhüten, über Maskenverfremdung bis zu den Einblendungen der Brecht’schen Zwischentitel, und überzeichnet dabei mit fett ironischem Edding. Nur dient die Ironie hier nicht der Reflexion oder gar der aktuellen Debatte über das Finanzkapital, sondern stellt die Figuren lediglich als Typen aus. Es überwiegt eine bildhafte Kapitalismuskritik, bei der Schlagworte wie Materialismus und Negation der Negationen lediglich als Zeichen reproduziert werden. Conklusio: Denken in Widersprüchen leicht gemacht, Dialektik für Dummies. Was, neben grenzdebilen Proleten und einer an Naivität nicht zu überbietenden Johanna, die den sprichwörtlichen Schlamm auf dem Körper trägt, in Form einer geblackfaceden Frau Luckerniddle geradezu zum Ärgernis gerät.

Die Figur der Frau Luckerniddle bei Baumgarten verweist vermutlich auf die Figur des Alboury in Bernard-Maria Koltés‚ Stück „Kampf des Negers und der Hunde“, was ja zunächst nicht falsch gedacht wäre. Hier wirkt es aber albern aufgesetzt und unnötig. Da ist Blackfacing wirklich einfach nur Blackfacing. Mehr nicht. Da helfen auch nicht der interessante Diskurs im Programmheft und eine jazzige Klavierbegleitung durch Jean-Paul Brodbeck. In solchen Gesprächen kann man vieles erleuchten. Die Erleuchtung auf der Bühne blieb hier aus. Dort war es die meiste Zeit eher finster, bis auf ein paar flimmernde Videofilmchen und jede Menge bunten Tand. Das ironische Zitieren Baumgartens kennt man bereits aus „Dantons Tod“, 2010 am Maxim Gorki Theater aufgeführt. Wie bei Hartmanns „Krieg und Frieden“ stand da am Ende eine Art kleines Essay im Stummfilmformat. Hier nun verweist der Film lediglich auf sich selbst, zitiert das Genre des amerikanischen Western und der Soap-Opera. Das Video ist somit keine eigene ästhetische Arbeit mehr, sondern nur noch ironischer Regieeinfall, wie das auf die Bühne Schieben eines großen Pappbullen am Schluss und die Verwendung des Rammstein-Songs „Und der Haifisch der hat Tränen“. Wir leben ja auch in finsteren Zeiten. Da erscheint ein bisschen Firlefanz auf der Bühne für manche schon wie das Hosianna. Ein Tiefpunkt dieser recht aufgeblasenen Jubelschau.

Für das Ärgernis des letzten Jahres sorgte noch Karin Henkel mit ihrem ziemlich uninspiriertem, belanglosen „Macbeth“ aus München. Diesmal wurde ihre Inszenierung „Die Ratten“ von Gerhart Hauptmann (Schauspiel Köln) überaus kontrovers aufgenommen. Die Buhs und Bravi bei der Premiere auf der Hinterbühne des Berliner Festspielhauses versuchten sich in ihrer emotionalen Intensität schier zu übertönen. Was zumindest diesbezüglich bemerkenswerte Züge trägt, und somit eine Einladung durchaus rechtfertigen dürfte. Es ist eine jener Inszenierungen, in denen sich das Theater selbst zum Thema macht und neben der Gesellschaftskritik Hauptmanns auch die ästhetischen Mittel des Kunsterschaffungsprozesses offen zeigt und reflektiert. Schon die Wahl des Ortes der Aufführung ist ein Zeichen für die Bespiegelung des Mediums Theater durch die Macher selbst. Der Zuschauer muss sich durch den Garten zum Bühneneingang des Hauses der Berliner Festspiele begeben und durch enge Gänge vorbei an Garderoben und Kisten für das Bühnenbild, um auf diesem Umweg zum Herzstück des eigentlichen Theaters, der Hinterbühne zu gelangen, von wo aus sonst, vom Publikum unbemerkt, vor und während einer Aufführung die Fäden gezogen werden. Hier bedienen sich die Schauspieler aus dem Kostümfundus, werden noch während des Einlasses geschminkt und warten ansonsten auf ihren Auftritt. Der erfolgt erst einmal, wie es sich für die Hauptmann’schen Dachbodenratten gehört, durch Luken in der Bühnenrückwand.

Man ist dabei dennoch weit entfernt von jeglichem Naturalismus. Die Darsteller wirken wie expressionistische Zirkusfiguren, die durch harte Gitarrenklänge getrieben, durch die Manege des Lebens irren und rein von ihrer starken Überzeichnung leben. Weniger erfolgreich führte Karin Henkel bereits Tschechows Kirschgarten als ebensolche Zirkusnummer auf. Hier zur klaren Trennung von realer und der Kunstwelt des Theaters funktioniert das aber zunächst recht gut. Das Zusammentreffen dieser grundverschiedenen Welten erfolgt auf besagtem Dachboden, den sich hier die kurz vor dem Gebären eines unehelichen Kindes stehende junge Polin Pauline Pieperkarcka (Lena Schwarz wie aus einem veristischen Hunger-Bild von Otto Dix oder Käthe Kollwitz entsprungen), als einen realen Raum für ihre Nöte und die surreal anmutende Welt des Bildungsbürgertums in Persona der Familie des ehemaligen Theaterdirektors Hassenreuter (Yorck Dippe) samt dessen Schauspieleleven Spitta (großartig Jan-Peter Kampwirth mit veritablem S-Fehler) teilen.

Die beiden liefern sich dann auch einen verbal-grotesken und philosophisch verbrämten Schlagabtausch über die Bedeutung des Theaters als Abbild der Wirklichkeit oder als idealen Raum der reinen Ästhetik, des Wahren, Guten und Schönen im Menschen. Was in Form des blasierten Direktors aber eher gelangweilt und besserwisserisch daherkommt. Hier wird nicht mehr Schillers Idealvorstellung verkörpert, sondern Spitta verzweifelt an der wirklichkeitsnahen Darstellung des Mörders Macbeth. Ein durchaus selbstironischer Seitenhieb von Karin Henkel auf ihre eigene Inszenierung aus dem letzten Jahr. Kampwirth, der in Doppelrolle auch Bruno, den schrägen Bruder der Frau John spielt, nimmt hier bereits die Mordtat an der Pieperkarcka völlig übersteigert zwischen hohem Ton und naturalistischer Karikatur vorweg, ständig von Hassenreuter dabei unterbrochen und geschulmeistert. Im Abgang, nachdem er Mutter John die tat gestanden hat, übergibt Bruno ihr seine Pappkrone.

Karin Henkel spielt in den Figuren Hauptmanns dessen extremen Verismus und die ideale Kunstwelt ironisch karikierend gegeneinander aus. Ein Zwiespalt, der auch in Hauptmanns späterem Anspruch an die eigene Kunst wiederzufinden ist. Die Schauspieler stellen hier fast durchweg zwei Seiten in ihren Charakteren aus bzw. spielen gleich mehrere Rollen in unterschiedlicher Ausrichtung. Lena Schwarze ist verzweifelt getriebene Paulina Pieperkarcka und gleichsam naives Mädchen Walburga Hassenreuter. Kate Strong gibt die Elendsfigur der Alkoholikerin Sidonie Knobbe als expressionistischen Ausdruckstanz neben der übersatten im Suff ständig wegknickenden Frau Hassenreuther im Barockkostüm. Eine durchaus reflektierte und mit der nötigen Selbstironie ausgestattete Herangehensweise der Regisseurin, die aber in der Figur der Mutter John die der Pieperkarcka erst ihr Baby abschwatzt und sie dann mit weiteren Lügen und Bedrohungen mundtot machen will, stark realistisch konterkariert wird.

Und mit der stoisch geradeaus spielenden Lina Beckmann hat Karin Henkel dafür auch die ideale Besetzung gefunden. Ihr zur Seite steht Bernd Grawert als stiernackig berlinernder Maurerpolier John und zusätzliches Element der brutalen Realität, die Hauptmann über den satten Bildungsbürger ausschütten wollte. Die bedrohliche Enge der Mietskaserne in einer durch ein schmales Gerüst dargestellten Stube kontrastiert das gutbürgerliche Geschwafel der Hassenreuters auf offener Bühne, die sie im zweiten Teil auch prompt verlassen, um es sich mit uns im Publikum gemütlich zu machen. Nun herrscht wieder Hauptmanns Elendsnaturalismus mit Lina Beckmann als Täterin und einsamem Opfer gleichermaßen, die nach ihrem Sturz aus dem Fenster mit einem Eimer Kunstblut übergossen wird. Eine zwiespältige und aufwühlende Inszenierung gleichermaßen, wie die anfänglich beschriebenen Publikumsreaktionen beweisen. Hier fällt das üblicherweise wohlfeile Abnicken oder lässige Abwinken schwer.

Ähnlich wie Karin Henkel geht auch Regisseur Luk Perceval in seiner Fallada-Bearbeitung von „Jeder stirbt für sich allein“ vor. Der nüchternen realistischen Darstellung des Ehepaars Otto und Anna Quangel (Thomas Niehaus und Oda Thormeyer), die in der Nazizeit in Berlin Postkarten schreiben, als eine besondere, ganz persönliche Art des Widerstands gegen Hitlers Regime der allgegenwärtigen Angst, Denunziation und Propaganda, stellt der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg einen schrägen Kosmos typischer Charaktere aus dem Berliner Kiezleben jener Zeit entgegen. Falladas präzise Milieubeschreibung der kleinen Leute kommt hier als unermüdlich laut karikierendes Defilee aus Eingeschüchterten, Mitläufern, Denunzianten und Heil Hitler rufenden Kasperlefiguren daher, immer in Angst und Ohnmacht vor den kleinen und großen Grausamkeiten der ermittelnden, nach schnellen Erfolgen gierenden Staatsmacht. Das erinnert durchaus an Jorinde Dröses zweistündige Kurzversion am Berliner Maxim Gorki Theater. Perceval lässt sich bei seiner Adaption dagegen wesentlich mehr Zeit, was nicht unbedingt neue Facetten an Falladas in düsteren Farben gehaltenem Zeitkolorit freilegt, aber letztendlich zu einem Festakt der Flexibilität und Spielfreude gerät. Gestützt durch ein bestens aufgelegtes Ensemble, was durch die Bank mehrere Rollen bewältigen muss und das auch bravourös meistert.

Allen voran Daniel Lommatzsch als sympathisch trotteliger, stark berlinernder Strizzi Enno Kluge und André Szymanski als ambivalenter Kommissar Escherich zwischen Weltekel und Bemühung seine eigene Haut zur retten. Ein ungleiches, in langen Dialogen miteinander ringendes und bis zum Tod schicksalhaft aneinander gekettetes Duo, das den Hauptdarstellern fast die Show stiehlt. Und auch Barbara Nüsse, Alexander Simon und Gabriela Schmeide dürfen ihr komödiantisches Talent in verschiedenen Rollen beweisen. Stark auch das mächtige Bühnenbild, das bei Annette Kurz immer auch Raumskulptur wird, man denke nur an die aufgestapelten und abgehängten Tische in Percevals Inszenierung des Macbeth oder die Mäntel und den toten Hirschen im Hamlet. Gerade erst in Hamburg hängte sie für „Die Brüder Karamasow“ einen ganzen Wald aus Klangstangen auf. Hier steht eine große Wand, die ein Berliner Straßenbild aus Alltagsgegenständen wie ein reliefartiges Google-Luftbild zeigt, auf dem nach und nach immer mehr Lücken aufreißen und sich der Schutt der Stadt am Boden sammelt. Davor rennen die Figuren immer wieder aneinander vorbei, bis sie für kurze oder längere Spielszenen an einem einzelnen Tisch aufeinanderprallen.

Bei all dem Gewimmel, Geschrei und karikierender Übertreibung der Darsteller um das stoisch aufrechte Paar der Quangels menschelt es dennoch wieder mächtig bei Perceval. Der Ohnmacht und Angst des Einzelnen Menschleins stellt er die Macht der Menschlichkeit und Liebe entgegen. Sogar den von Fallada selbst kritisierten Blick in die Zukunft der Jugend mit dem auf dem Lande geläuterten Großstadt-Halbstarken Kuno-Dieter Barkhausen (Mirco Kreibich) fasst Perceval in ein versöhnliches Bild der Gemeinschaft. In den Augen des Ironiekritikers der SZ, Till Briegleb, fand dieses Spiel dann auch eine ganz besondere Gnade: „Wenn Theater sich noch jener moralischen Verantwortung stellen will, einmal ohne ironische Distanzierung oder drastische Symbolik über politische Handlungsfähigkeit zu sprechen, dann bekommt es in Percevals Inszenierung ein Beispiel geboten, wie das aussehen könnte.“ Und das möchte  man seinem Menschengewimmel auf der Bühne dann auch jederzeit gerne und ohne große Probleme abnehmen.

Bleiben noch die seit 2002 mit einer einzigen Unterbrechung jährlich geladenen Münchner Kammerspiele. Wie bereits im letzten Jahr ist das Theater in der Maximillianstrasse zur 50. Jubelschau sogar mit gleich zwei Inszenierungen in Berlin vertreten. Nach einem Jahr Pause ist auch die österreichische Dramatikerin Elfriede Jelinek wieder mit von der Partie, die 2011 ans Kölner Schauspiel ausgewichen war und mit Karin Baiers fulminantem Wasserspiel „Das Werk/Im Bus/Ein Sturz“ das Berliner Publikum beeindruckte. Zum großen Jubiläumsjahr der Kammerspiele hat sich Noch-Intendant Johan Simons, der 2014 die Leitung der Ruhrfestspiele übernehmen wird, ein Stück über den Münchner Prachtboulevard, an dem das Theater seit 100 Jahren liegt, gewünscht. Und Elfriede Jelinek lieferte in gewohnter Manier mit „Die Straße. Die Stadt. Der Überfall“ einen schön ironisch kalauernden Fließtext über Sein und Schein, den Körper und die Mode ab. Verbunden mit einem Monolog des 2005 ermordeten Modezaren Rudolph Moshammer, dem Aushängeschild der Münchner Schickeria und Modeszene auf der Maximillianstraße.

Die Ironie in Elfriede Jelineks Texten besitzt dabei nicht nur eine rein gesellschaftskritische Funktion. Die Autorin versteht dies auch als persönliches, ästhetisches Mittel der Selbstbespiegelung. In ihren überspitzt meandernden Textflächen befinden sich auch immer wieder deutlich autobiografische Passagen. Was dennoch nie zur reinen Nabelschau gerät. In diesem Auftragswerk für die Münchner Kammerspiele hat Elfriede Jelinek Theater- und eigene Körperreflexionen mit allgemeiner Konsumkritik verknüpft sowie mit der sich geradezu anbietenden, gleichermaßen Kunst- wie Kommerzraum seienden Maximillianstraße kurzgeschlossen. Herausgekommen ist ein Text, der in seiner unnachahmlichen Penetranz (das Lieblingswort auf dem tt13 hieß Redundanz) nicht zu den ganz großen Würfen der Autorin gehört, aber in der wie immer behutsamen, unaufdringlichen Regie von Johan Simons dennoch zu strahlen vermag. Ein Glücksfall, der nicht jedem Jelinek-Stück gleichermaßen zu Teil wird. Man denke nur an die gerade bei den Autorentheatertagen am DT gezeigte Wiener Matthias-Hartmann-Inszenierung von „Schatten (Eurydike sagt)“.

Wo Hartmann den Text mit dem groben ironischen Holzhammer traktiert, lässt Simons ihm den nötigen Freiraum zur Entfaltung des eigenen ironischen Potentials. Dazu genügt eine Bühne voll gecrashtem Eis und lauter Zwitterwesen in Anzügen, geschnürten Miedern und Glitzerfummeln, die über diesen glatten Parkcours des schönen Scheins und dahinschmelzenden Seins stöckeln und dabei virtuos Jelinektext a la „Die Leute kaufen hier ein, um andere zu werden, … aber sie werden ja auch nicht andere als sie waren.“ repetieren. Dazwischen bewegt sich Sandra Hüller zielsicher als bezaubernd verunsichertes Fashion Victim und Alter-Ego der Autorin, stets bestrebt, in immer neuer Form Alter und Schwerkraft zu entfliehen. Je schneller das Eis schmilzt und seine feste Form verliert, umso mehr klammern sich diese indifferenten Gestalten an ihre äußerlichen Luxushüllen und deren Gestaltraum Maximilianstraße. Und der nicht enden wollende Abgang von Benny Classens Mooshammer ins Grab zieht sich wie ein redardierendes Moment und traurig ironischer Abgesang über den Glamourboulevard und das alte München. Dabei wäre die Jelinek nicht die Jelinek, wen sie die Angst vor der allgemeinen Vergänglichkeit nicht auch auf den Repräsentationsraum Theater selbst beziehen würde. Einem Unternehmen, das sich wie kein anderes an die schillernde Scheinwelt modischer Accessoires klammert, immer auf der Suche nach dem neuesten Trend und doch immer nur eine Kopie bleibend, nie selbst Trendsetter sein darf. Die Weltrevolution in Gestalt eines alles gleichmachenden Chanelkostüms. Welch grandiose Ironie!

Fast vollständig ohne Ironie kommt Sebastian Nübling im zweiten Theatertreffenbeitrag der Münchner Kammerspiele aus. Und das ist dann wohl auch das Bemerkens- wenn nicht sogar Erstaunenswerteste an seiner Inszenierung des selten gespielten Tennessee-Williams-Stücks „Orpheus steigt herab“. Nübling entführt uns in eine zeitlose Welt aus Bigotterie, Hass, Angst und Sehnsucht. Endstation für die lebenshungrigen, enttäuschten und unterdrückten Frauen des Ortes wie Carol (Sylvana Krappatsch), die unangepasste dem Wahnsinn Nahe, Lady (Wiebke Puls) die verhärtete Außenseiterin oder die verschüchterte Sheriffgattin Vee (Çigdem Teke). Als Katalysator dieser Sehnsüchte wie Ängste gleichermaßen fungiert der müde Variete-Sänger Val Xavier als fremdländisch wirkender Mann mit der Schlangenhaut, den einst Marlon Brando so präsent in der Verfilmung von Sidney Lumet darstellte. Projektionsfläche für die Damenwelt und passender Sündenbock für die gefährlichen Phobien der durch Hundegebell angekündigten Kleinstadtmachos, die mit Motorrädern vorfahren und stets bewaffnet sind. Bei dem estnischen Schauspieler Risto Kübar ist dieser Val eher ein traurig philosophierendes Wesen, kein wirklicher Hoffnungsschimmer. Und dennoch klammern sich die Frauen an ihn, einen der sich dreht und windet, immer auf dem Sprung und dabei wie traumverloren melancholische Lieder singt und öfter auch nur müde zu Boden sinkt.

Zum Symbol des Ausbruchs aus der Tristesse wird ein Kettenkarussell. Bei Williams noch ein Laden, den Lady auf den Ruinen des vom heimischen Mob angezündeten Lokals ihres italienischen Vaters wieder aufbauen will. Ein schönes Bild für die Sehnsucht nach einem flüchtigen Stückchen Freiheit, das wie ein Vogel ohne Beine dahinfliegen und dabei den Boden nicht berühren kann. Doch genau wie dieses Karussell verkehrt herum von der Decke hängt, so verkehrt sind diese beiden Außenseiter in diese Welt der Ausgrenzung und Zerstörung jeglicher Individualität gestellt. Das gemeinsame Glück, dem beide ebenso wenig trauen, wie sie davon lassen können, beim Behängen des Karussells währt nur kurz. Val erklärt die Schwierigkeiten dieser zaghaften Annäherung so: „Alles was wir voneinander kennen, ist bloß die Hautoberfläche. Weil ein Mensch niemals einen anderen kennenlernt. Wir sind alle… wir sind, jeder von uns, zur Einzelhaft in unserer einsamen eigenen Haut verurteilt, solange wir auf dieser Erde leben.“ Der Versuch des Ausbruchs wird auch prompt mit dem Tode bestraft. Eine bedrohlich dichte, atmosphärisch verstörende Inszenierung und wieder einmal große schauspielerische Leistung des Ensembles der Münchener Kammerspiele.

Um nun am Ende wieder den Bogen zur anfangs erwähnten Don-Giovanni-Inszenierung von Antú Romero Nunes zu bekommen, es steckt von allem ein wenig und noch viel mehr darin. Wobei das nicht etwa nur ein Beispiel für ein vollkommen haltloses Drauflosinszenieren wäre, sondern vor allem auch der Wunsch sich auszuprobieren und mit allen zur Verfügung stehenden Theatermitteln zu experimentieren. Ein Haltung, der nichts heilig ist, die nichts mehr Ernst nehmen will und kann. Der es aber auch an Einfällen nicht mangelt. Jedes scheinbar noch so veraltete bzw. triste Stück, oder was die Regie dafür hält, kann somit zum multimedialen Event erklärt werden, die Möglichkeit des Scheiterns mit inbegriffen. Wenn nichts mehr geht, geht’s immer noch ganz anders. Dabei verwechselt man noch häufig Klamotte mit wirklichen Humor oder meint andauernder Slapstick erzeuge mehr Handlungsdichte. Das Spiel mit der Ironie wird somit immer mehr auch zum ästhetisches Dilemma. Man nehme dazu die Äußerungen Nunes’ aus einem Interview mit der Berliner Morgenpost. Er schielt dort nicht ganz ohne Neid nach Hollywood und ins heimische Fernsehen. „Wenn man sich den Erfolg von Reality-Shows anschaut,“ stellt Nunes dabei fest, „scheint es leicht zu sein, die Leute zu unterhalten. Aber wenn die ins Theater gehen, dann langweilen die sich meistens.“

Ausgehend von der Annahme, dass nur etwa 5 Prozent der Deutschen überhaupt ins Theater gehen, macht sich Nunes Sorgen um die fehlenden 95 Prozent. Auch eine Art der Reflexion, die ihn immer wieder veranlasst, über die Glaubwürdigkeit von Theater nachzudenken. Auch eines der vielen Probleme des Theaters, das sich in Zeiten schwindenden Interesses und mangelnder Finanzierung immer wieder neu erfinden will. Was dem einen der Bildungsauftrag ist dem anderen der Hang zum möglichst breit angelegten Happening. Irgendwo dazwischen liegt wohl für Jung-Regisseur Nunes die Wahrheit, wenn er sagt: „Natürlich will jedes Theater, das etwas tolles passiert, neue Formen entstehen. Aber Veränderungen werden nur ästhetisch begriffen, nicht inhaltlich.“ Was auch immer er genau damit meint, die Sehnsucht nach Superhelden, die Hollywood befriedigt, versucht Nunes in Form des klassischen Theatertragöden aus Schillers „Räubern“ oder eben in der ambivalenten Figur des „Don Giovanni“ als Identifikationsmodell neu zu erzählen. Oder er bietet Exoten wie mexikanischen Wrestling-Stars eine Bühne. Große Gefühle und jede Menge Action, anstatt einfach nur „zum 500. Mal die „Räuber““.

Ja, im Schutze des subventionierten Theaterbetriebes ist auch diese Art Umdeutung oder Neuschreibung des klassischen Dramenkatalogs möglich. Was andere wiederum dazu befleißigt sich Gedanken um die 5 Prozent Zuschauer, die schon da sind, zu machen. Und vielleicht ist ja genau wegen dieser verschwindenden Minderheit der deutsche Bühneverein der Meinung, das deutsche Theatersystem gehöre geschützt und auf die Liste des Weltkulturerbes. Die Ironie dieser verzweifelten Ahnungslosigkeit liegt hierbei in der irrigen Annahme, darin stecke das Bedürfnis nach eben genau einer bestimmten Art von Theater, die auch den restlichen 95 Prozent, von denen der Bühnenverein nicht mal im Ansatz weiß, woran sie wirklich interessiert sind, auf Dauer nicht vorzuenthalten sei. Ein im Untergang begriffenes System, das sich selbst zum Anachronismus erklärt. Was soll man dazu noch sagen? Auf weitere 50 Jahre Theatertreffen. Es lebe die Ironie!

Foto: St. B.

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