Gerade noch als junger, politisch interessierter Berliner Deutsch-Türke Cem im Film Nachspielzeit von Andreas Pieper auf dem Achtung Berlin Filmfestival – nun ist Mehmet Atesci am Maxim Gorki Theater in einer ganz ähnlich gelagerten Rolle zu sehen. Er spielt den wütenden, mit sich und der Welt hadernden Elyas aus Kreuzberg, die Hauptperson aus dem Roman Die Ungehaltenen. Die gleichnamige Bühnenfassung des Debuts von Autor und Freitext-Herausgeber Deniz Utlu hat Regisseur Hakan Savaş Mican gemeinsam mit Necati Öziri für seine neue Inszenierung im Studio Я erarbeitet.
Mit Mehmet Atesci als Elyas Foto (c) Esra Rotthoff
Ungehalten ist Elyas aus mehreren Gründen. Schon zu Beginn schwitzt sich Mehmet Atesci dessen Wutmonolog auf Touristen, Zugezogene und die ganze Pseudoszene der Partystadt Berlin förmlich aus dem Bauch heraus. Den Live-Soundtrack dazu spielen auf Geige, Oud, Gitarre und Schlagzeug Elmira Bahrami, Volkan T. und Mehmet Yilmaz, die auch als ständige Sidekicks und Nebendarsteller zur Verfügung stehen. Elyas treibt selbst aber auch haltlos zwischen ungeliebtem Jurastudium, Bars und Clubs, schmeißt schließlich die Uni und kapselt sich von Freunden und den Eltern ab, deren Erwartungen er nicht erfüllen kann und will. Wie der Cem aus Nachspielzeit kämpft hier ein junger, in Deutschland geborener Türke gegen seine unbestimmte Herkunft an und die Werte der Elterngeneration, die sich noch nach Jahren im Ausland über die alte Heimat definiert. Als Sinnbild dessen erzählt Elyas vom großen Kleiderschrank des Vaters mit den stets gebügelten Sachen und einem Handbuch für Türken im Ausland.
Kontakt pflegt Elyas nur noch sporadisch zu einem alten Freund (Mehmet Yılmaz) des Vaters, der sich in seiner Hausgemeinschaft politisch betätigt und dessen Berufung gegen eine Räumungsklage gerade abgewiesen wurde oder einem skurrilen Rapper und Taubenzüchter (Volkan Türeli), der trotz Rückschlägen beharrlich weiter an seinen Musiker-Karriere arbeitet. Was Elyas im Gegensatz zu den Beiden und auch zu Cem fehlt, ist ein Lebenssinn, ein Ziel, wofür es sich zu kämpfen lohnt. Das scheint sich erst zu ändern, als Elyas auf der Jubiläumsfeier zum 50. Jahrestag des Deutsch-Türkischen Anwerbeabkommens die junge Ärztin Aylin (Elmira Bahrami) kennenlernt, die ihn mit ihrer direkten unangepassten Art fasziniert. Nur verliert er sie schnell wieder aus den Augen, da Aylin für unbestimmte Zeit in die Türkei fährt. Nach dem Tod seines Vaters beschließt Elyas schließlich alle Brücken in Berlin abzubrechen und selbst nach Istanbul zu reisen, um Aylin zu suchen.
Angekommen in diesem Land, das er nur aus Geschichten kennt, fallen Zorn, Selbstmitleid und Berlin („Die Stadt klebt an uns wie Hundescheiße“) nach und nach von ihm ab. Elyas beginnt über seine Jugend und das problematisches Verhältnis zum Vater zu reflektieren. Erste Heimatgefühle entwickelt der junge Mann beim Erinnern an bestimmte Gerüche aus der Kindheit. Leider tritt auf der Reise mit Aylin ans Schwarze Meer die eigentliche Liebesgeschichte etwas in den Hintergrund. Auch politische Themen wie Wende, Alltagsrassismus oder der NSU-Skandal werden nur am Rande gestreift, wenn Mehmet Atesci kurz zur Empörung aufruft. An der Rückwand flimmern dafür schöne Bilder von Stadt-Silhouetten Berlins und Istanbuls, alte Fotos und eine lange bewegte Road im Movie.
Die Inszenierung bleibt fast ausschließlich auf die Entwicklung Elyas konzentriert, der schließlich vor dem Grab des Vaters angekommen, ein letztes Zwiegespräch über Würmer und Gedanken mit dem Toten hält. Hier kommt auch endlich mal die Bühneninstallation von Sylvia Rieger mit den lang an der Wand aufgereihten Sesseln richtig zur Geltung, deren Polsterkissen Mehmet Atesci zu einem großen Steingrab aufhäuft. Wie bereits in Schwimmen lernen, seiner Auftaktinszenierung im Studio Я vor zwei Jahren, gelingt es Hakan Savaş Mican, selbst Experte für Geschichten mit Migrationshintergrund (On My Way Home), die Zerrissenheit junger Menschen zwischen zwei Kulturen und Heimatländern mit von den Darstellern eingespielter Livemusik und berührendem Gesang mitreißend in Szene zu setzen. Als Gefühlsverstärker wirkt das wunderbar, und der überragende Mehmet Atesci trägt dazu das Spiel und den starken Text von Deniz Utlu fast im Alleingang. Ein gutes, sehenswertes Stück Bühnenarbeit, das den rauen, poetischen Sound der Vorlage in 80 kurzweiligen Minuten einzufangen versucht.
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Die Ungehaltenen (14.06.2015)
nach dem Roman von Deniz Utlu
in einer Bühnenfassung von Hakan Savaş Mican und Necati Öziri
Premiere am Studio Я im Maxim Gorki Theater war am 30.05.2015
Regie: Hakan Savaş Mican
Bühne und Kostüme: Sylvia Rieger
Musik: Volkan T.
Video: Benjamin Krieg
Dramaturgie: Necati Öziri
Mit: Mehmet Ateşçi, Elmira Bahrami, Volkan Türeli, Mehmet Yılmaz
Es wird immer gern vom Bodensatz der Gesellschaft gesprochen, der bevorzugt die Plätze der Konsum-Metropolen bevölkert, auf denen er nach Brosamen, gefallen vom Tisch derer, die sich noch oben halten können, hascht. Er ist gefallen durch das soziale Netz, das schon lange keines mehr ist, wie auch der Sozialstaat selbst sich längst in die Höhen des neoliberalen Heils verflüchtigt hat. Wer daran teil und also eine Arbeit hat, drückt sich täglich an den Elendsgestalten in S- und U-Bahnen vorbei, die ein wenig der Luft von ganz da unten mitbringen, deren Duft nicht einer der „freien“ Welt, sondern der von verbrauchtem Atem ist, dem Pesthauch der Zivilisation. Eine Teilhabe an den Verlockungen des Marktes ist denen am Boden nur aus der Perspektive des Bittenden möglich. Abgestoßen von einer Panzerung aus Gleichgültigkeit, die nur hin und wieder kurz mit dem Griff der einen Hand ins Portemonnaie und der anderen zum Taschentuch durchbrochen wird. Geld stinkt für gewöhnlich nicht, aber den Mittellosen stigmatisiert der Geruch seiner Herkunft umso mehr.
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Foto: St. B
All das gilt nicht erst seit Maxim Gorki ein Theaterstück mit dem Namen Nachtasyl – Szenen aus der Tiefe (russisch На дне / Na dne [wörtlich: Am Boden]) geschrieben hat. Es beschreibt das Menetekel des sich weidenden und ausweidenden Kapitalismus, den Gestank einer sterbenden Welt, die sich selbst als Sieger in die Geschichtsbücher geschrieben hat. Die Verlierer sieht man allenthalben, befreit und gefangen zugleich, vor den Tempeln des Konsums, an dessen Rändern und Orten des Vergnügens, vor und nun auch wieder auf dem Theater, das in diesem Falle am Ende der Flaniermeile Kurfürstendamm steht. Die Berliner Schaubühne zeigt nun Gorkis Drama in der Regie des Stückentkerners und Essenzauspressers Michael Thalheimer, der hier bereits Tolstois Giermenschen aus Macht der Finsternis in enge Rattengänge zwängte.
Besagter Bodensatz rutscht zu Beginn aus einem bühnenbreiten Schlitz in eine betonfarbene Röhre (Bühne: Olaf Altmann), die die Ausmaße eines mannshohen Abwasserkanals hat. Bräunliche Rinnsale an den Wänden lassen keinen Zweifel aufkommen über diesen Ort am Boden: Der höhlenartige Gorki`sche Kellerraum als eine mit Scheiße volllaufende Resterampe der Konsumgesellschaft. Von dort sind auch die Kostüme. Ein zeitloser Elendsschick, von Nehle Balkhausen wie aus einem veristischen Otto-Dix-Szenario ausgewählt, der im Laufe des Abends sein verwaschenes Aussehen der Farbe des Röhrenausflusses anpassen wird. Einziger Kontrast dazu ist das Blut, das hier schwindsüchtig gehustet oder aus den schmutzigen Körpern geprügelt wird.
„Dreck, Dreck, Dreck, Schweine!“ keift die kaltherzige Herbergswirtin Wassilissa Kárpowna (Jule Böwe), voller Verachtung mit dem ausgestreckten Finger um sich zeigend. Und wie aus Hundekehlen bellt der Menschenmüll zurück. Ein ehemaliger Baron (Ingo Hülsmann im speckigen Satinpyjama) robbt vor dem Kleinganoven Wassja Pepel (Christoph Gawenda) für ein paar Kopeken sogar auf allen Vieren. Und selbst die Wirtin ruft wie das Zicklein aus dem russischen Märchen nach ihrem Geliebten Pepel, dem sie sich rücklings darbietet, in der Hoffnung, er würde ihren verhassten Mann Kostýlew (Andreas Schröders) umbringen. Die Entmenschlichung befindet sich im fortgeschrittenen Stadium, Mitgefühl und Scham kann sich hier keiner mehr leisten.
Nachtasyl an der Schaubühne – Foto (c) Katrin Ribbe
Die letzten Reste von Selbstachtung sind im Dauerdelirium wärmender Demenz und Gleichgültigkeit verlorengegangen. Als ob ein Nebel auf dem Gehirn läge, wie es der Baron ausdrückt. Dieses Vergessen wird nur durchzuckt von wenigen Erinnerungssplittern aus einem vergangenen Leben. Begeistert erzählt die Hure Nastja (Eva Meckbach) von Romanzen aus Liebesromanen, die sie für ihre eigenen hält. Der Baron faselt von Kaffee am Morgen und ein namenloser Schauspieler (Felix Römer) von früherer Größe, hat den Text dazu aber längst vergessen. So hocken sie beieinander, brüllen abgehackte Sätze, schwingen sich hin und wieder hoch zum Schlitz an die Luft und rutschten danach die Schräge wieder zurück nach unten.
„Ich sterbe.“ sind die ersten Worte der schwächlichen Anna (Alina Stiegler), wiederholt direkt ins Publikum gerichtet. Wenig später ist es dann auch so weit. Und unter tätiger Mithilfe des zuvor noch Trost spendenden Pilger Luka (Tilman Strauß als Einziger ganz in Weiß) liegt die von ihrem Mann, dem Schlosser Klesc, Misshandelte am Boden. Sie ist selbst im Tod noch allen im Weg. Die anderen werden im Laufe des Abends mehrmals über die tote Anna steigen müssen. Klesc denkt dabei nur an sein Werkzeug, das er für die Beerdigung versetzen muss. Peter Moltzen spielt ihn kurz angebunden, kalt und teilnahmslos stierend. Die allgemeine Stimmung ist abgestumpft, die zugefügten Wunden zieren gleichermaßen Körper wie Seele. Mit ausgebreiteten Armen wie eine leidende Jesusfigur steht die an den Beinen verbrühte Natascha (Lise Risom Olsen) stumm an der Rampe.
Nachtasyl an der Schaubühne – Foto (c) Katrin Ribbe
Die dumpfe Wucht der Inszenierung speist sich zusätzlich aus einer konsequenten Deutung der zwiespältigen Figur des Luka hin zu einem seine Heilsversprechen auf eine bessere Welt gleich selbst als bloße Jenseitslügen entlarvenden Zyniker. Den Wahrheitsfanatiker Satin legt Thalheimer sogar mit dem träge schwatzenden Mützenmacher Bubnow zusammen. David Ruland spricht seinen Text vom Menschen einfach dröhnend gegen die Wand. Kein Hoffnungsschimmer, nirgends. Dazu wummert der Gitarrenbeat von Bert Wrede und läuft die Jauche weiter die Röhrenwände herunter. Gorki war sein Stück später nicht mehr scharf und kritisch genug. Thalheimer will ihm wider allen philosophierenden Ballast die Klarheit zurückgeben. „Wir brauchen kein Mitleid.“ Aber auch Solidarität war gestern.
Dem Schauspieler bleibt nur das kurze Rezitieren hehrer Verse aus Goethes Faust (Zweiter Teil, 1.Akt, Anmutige Gegend): „Hinaufgeschaut! – Der Berge Gipfelriesen / Verkünden schon die feierlichste Stunde / Sie dürfen früh des ewigen Lichts genießen / Das später sich zu uns hernieder wendet.“ Das ist dann an Zynismus sicher nicht mehr zu überbieten. Es könnten ebenso die Zeilen des russischen Volkslieds aus Gorkis Stück sein, die da lauten: „Auf und nieder geht die Sonne / Dunkel bleibt mein Kerker doch…“. Das war Regisseur Thalheimer dann aber offensichtlich zu sentimental. Schlussendlich geht der desillusionierte Mime ab, um sich selbst aus Kellerloch und Leben zu befreien. „Damit hat er uns den Abend versaut“, ist die Reaktion der Zurückgebliebenen. Ein nachhaltig treffenderes Statement könnte diese Inszenierung nicht abgeben. Betretenes Schweigen.
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Nachtasyl (09.06.2015)
von Maxim Gorki
Fassung von Jürgen Gosch und Wolfgang Wiens nach der Übersetzung von Andrea Clemen
Premiere in der Schaubühne am Lehniner Platz war am 06.06.2015
Regie: Michael Thalheimer, Bühne: Olaf Altmann, Kostüme: Nehle Balkhausen, Musik: Bert Wrede, Dramaturgie: Bernd Stegemann, Licht: Erich Schneider.
Mit: Jule Böwe, Christoph Gawenda, Ulrich Hoppe, Ingo Hülsmann, Eva Meckbach, Peter Moltzen, Lise Risom Olsen, Bernardo Arias Porras, Felix Römer, David Ruland, Andreas Schröders, Alina Stiegler, Tilman Strauß
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause.
Neben JP Morgan Chase und Goldman Sachs war Lehman Brothers eine der wohl bekanntesten, global operierenden Investmentbanken und unmittelbar in den weltweiten Bankenskandal von 2007 verwickelt. Die folgenschwere Insolvenz des Bankhauses löste die größte Finanzkrise der Nachkriegszeit aus. Der italienische Autor Stefano Massini hat ein Theaterstück über das Familienimperium der Lehman Brothers geschrieben, das 2013 in Paris uraufgeführt wurde. In einer Koproduktion des Staatsschauspiels Dresden mit dem Schauspiel Köln hat nun Regisseur Stefan Bachmann die deutsche Erstaufführung von Massinis Stück Lehman Brothers. Aufstieg und Fall einer Dynastie(Lehman Trilogy. I Capitoli del Crollo) inszeniert. Die deutschsprachige Erstaufführung am Staatsschauspiel Dresden fand vorgestern statt.
Lehman Brothers am Staatsschauspiel Dresden Foto (C) David Baltzer
Stefano Massini breitet in einer epischen Länge von fast 250 Seiten den Aufstieg der Nachfahren eines jüdischen Viehhändlers aus dem bayrischen Rimpur zur Dynastie der US-amerikanischen Lehman Brothers Bank vor uns aus, beginnend mit der Übersiedlung des ersten Bruders, Heyum (Henry) Lehmann, in der Mitte des 19. Jahrhunderts nach Montgomery Alabama bis in die 1980er Jahre der New Yorker Wall Street. Es ist aber nicht nur eine Geschichte vom typisch amerikanischen Traum des wirtschaftlichen Aufstiegs aus dem Nichts, von Gier nach Macht und immer mehr Geld, sondern auch die eines Verfalls religiöser und familiärer Traditionen, gepaart mit dem Verlust ethischer und moralischer Werte. Leider aber ohne einen vertiefenden Blick auf die wirklichen, finanzpolitischen Aspekte des herrschenden Bankensystems zu werfen.
Das Stück beginnt mit der Ankunft Heyums, „Sohn eines Viehhändlers, beschnittener Jude mit Bart“ in der Neuen Welt. Bereits mit der Änderung des Namens setzt der langsame Verlust der alten Identität ein, die zu Beginn noch geprägt ist durch das Einhalten jüdischer Rituale und Vorschriften, die immer mehr, einem anderen Gott folgend, der Prosperität des Geschäfts geopfert werden. Das birgt natürlich die Gefahr des Klischierens eines jüdischen Geldimperiums in sich. Der Autor hält sich hier aber strikt an historische Fakten, die er geschickt mit der verstärkten Einwanderung von Juden nach Amerika und deren Kollision mit dem Mythos des allgemeinen amerikanischen Traums mixt. Henry (Thomas Müller), dem Kopf der Familie, stehen im ersten Teil bald die Brüder Emanuel (Torsten Ranft) als Arm und Mayer (Ahmad Mesgarah) als eher unterschätztes, aber ausgleichendes Korrektiv der beiden Hitzköpfe zur Seite.
Lehman Brothers am Staatsschauspiel Dresden Foto (C) David Baltzer
Die ersten Dollars machen die Brüder mit einem Geschäft für Tuchwaren und Kleidung, bis sie, noch in der Zeit der Sklaverei im Süden der Vereinigten Staaten, gezielt anfangen, billig Baumwolle zu erwerben, um sie als „Mittler“ an die großen Tuchfabriken an der Ostküste teurer wieder zu verkaufen. Das durchweg spielfreudige Ensemble aus Dresdner und Kölner Schauspielern schlüpft dabei immer wieder schnell in andere Rollen und zeigt typenartig etwa den Sklaven-Vorarbeiter Rundkopf Deggoo (Jörg Ratjen) oder den Tuchfabrikanten Teddy „Sauberhand“ Wilkinson (Philipp Lux). Begleitet wird das durch das Erzählen der Handlung und erklärende Einschübe, wie beispielsweise die Geschichte der Blue Jeans. Die Besonderheit des Textes, der kaum echte Dialogszenen enthält, liegt in seiner epischen Beschaffenheit. Eine inszenatorische Herausforderung an Regisseur Bachmann. Wobei dann einiges doch nur holzschnittartig angerissen wirkt wie der Digest einer fast biblischen Romanhandlung.
Ist die Inszenierung im Ersten Teil noch etwas schwerfällig, nimmt sie dann spätestens im zweiten Teil nach dem Ende des Sezessionskriegs doch noch Fahrt auf. Das Stück verbindet immer wieder Ereignisse aus der Geschichte Amerikas (das vor allem auch für sein Kriege Geld braucht) mit dem schier unaufhaltsamen Aufstieg der Lehman Brothers, die nach dem Zusammenbruch der Baumwollplantagen im Süden bald mit dem Geld der Regierung als Macher des Wiederaufbaus in Nord wie Süd gleichermaßen reüssieren. Was folgt, ist die Gründung der Bank und die fortschreitende Aufgabe des Handels mit Kohle, Kaffee oder Tuch. Die Lehmans werden zu Bäckern, die nicht mehr wissen, was Brot ist. Ihr Mehl ist das Geld für den wirtschaftlichen Aufschwung. Und mit der Gründung der Wertpapierbörse an der Wall Street ist gleich der nächste Schritt ganz nach oben getan.
Lehman Brothers am Staatsschauspiel Dresden Foto (C) David Baltzer
Dabei ist den Lehman Brothers jedes Mittel recht, es wird dynastisch gedacht und geheiratet. Hier erlaubt sich Regisseur Bachmann auch ein wenig Slapstick und Travestie im Reifrock. Natürlich kommt es mit den Jahren immer wieder auch zum Generationenkonflikt. Mit dem Siegeszug der Eisenbahn geht der Aufstieg des Neffen Philipp (Jörg Ratjen) einher, der sich als cleverer Player den in die Jahre gekommenen Brüdern Emanuel und Mayer in einer wie ein Westernduell gestellten Verhandlung mit der Eisenbahngesellschaft an die Seite stellt. Der Profit für die noch nicht greifbare Investition in die Zukunft wird ihnen einen Millionenprofit einbringen. Sein System beschreibt Philipp selbst als Wette gegen einen Hütchenspieler. Er setzt aber nicht mit Glück, sondern Technik auf die richtige Karte.
Ähnliche Bilder finden Autor und Regisseur mit einem Seiltänzer ohne Absicherung hoch über der Wall Street, der hier schnell in den Bühnenhimmel gezogen wird und zum ersten Mal beim Börsencrash 1929 abstürzt. Dazu erschießen sich im Minutentakt die ruinierten Börsenmakler. Im dritten Teil des Abends schlägt die Stunde für den letzten der Lehmans. Während Cousin Herbert (Thomas Müller) als Karrierist in die Politik wechselt und den New Deal mit Präsident Roosevelt einrührt, soll Philipps Sohn Bobbie (Philipp Lux) – wie einst der biblische Noah – eine auffangende Arche für die Bank bauen. Der smarte Yale-Absolvent finanziert aber lieber Hollywoodfilme, setzt auf den Massenkonsum als neues Marketingkonzept und führt letztendlich auch das Traiding-System ein. Es beginnt ein höllischer Tanz auf dem Vulkan Börse. Ein schwindelerregender Maskenball der Wertpapierhändler unter dem feisten, hemdsärmeligen Lewis Glucksman (Simon Kirsch), der schließlich in einem angedeuteten Squash-Match sein „ungarisches Reich“ gegen den neuen Direktor Pete Peterson (Sascha Göpel) durchsetzt. Die Fortsetzung der Entmenschlichung des Geschäfts hin zu anonymen Zahlenreihen auf Computerbildschirmen.
Das Amerikabild Massinis als große Spieluhr und laufender Motor des Fortschritts übersetzt Bühnenbildner Olaf Altmann in ein sich unaufhaltsam und immer schneller drehendes Rad aus drei spitzen Hämmern, das den gesamten Vordergrund der Bühne einnimmt. Wenn die Lehmans sogar zu Geldgebern der NASA werden, leuchten am Bühnenhorizont Sterne auf. Der sich für unsterblich haltende Bobbie hat schließlich die ganze Welt in der Hand und greift nach dem Universum. Doch das Vertrauen in die „Marke“ Lehman wird bald erschüttert sein. Das Aussterben der Dinosaurier vollzieht sich hier nach und nach mit dem Auskleiden an der Rampe, dem zu Beginn noch ganz nach jüdischem Trauerritus das Schließen des Geschäfts für eine Woche, Zerreißen eines Anzuges und Aufsagen des Kaddisch folgen, bis nach dem Tod Philipps nur noch drei Schweigeminuten den Fortgang des Geldgeschäfts unterbrechen. Am Ende steht der Tod der Bank selbst, der noch einmal die verstorbenen Geister herauf beschwört und mit einem irren Gekicher die letzte Schiwa halten lässt. Nur dass sich das große Rad heute auch ohne Lehmans weiterdreht.
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LEHMAN BROTHERS. (05.06.2015)
Aufstieg und Fall einer Dynastie (Lehman Trilogy. I Capitoli del Crollo)
von Stefano Massini
Deutsch von Gerda Poschmann-Reichenau
Regie: Stefan Bachmann
Bühne: Olaf Altmann
Kostüm: Barbara Drosihn
Musik: Sven Kaiser
Licht: Andreas Barkleit
Dramaturgie: Felicitas Zürcher
Dramaturgische Mitarbeit: Sibylle Dudek
Besetzung:
Pete Peterson, Ruth Lamar u.a. … Sascha Göpel
Lewis Glucksman, Babette Newgass u.a. … Simon Kirsch
Bobbie Lehman, Teddy Wilkinson u.a. … Philipp Lux
Mayer Lehman, Marketingleiter u.a. … Ahmad Mesgarha
Henry Lehman, Herbert Lehman u.a. .. Thomas Müller
Emanuel Lehman, Paul Mazur u.a. … Torsten Ranft
Philip Lehman, Rundkopf Deggoo u.a. … Jörg Ratjen
Premiere der DEA war am 5. Juni 2015 im Schauspielhaus Dresden
Weitere Termine: noch mal am 22. 6. 2015
Koproduktion mit dem Schauspiel Köln (Premiere dort im März 2016)
Spieldauer: 3 ½ Stunden, je eine Pause nach dem 1. und 2. Teil
Zur Rezeption der Antigone des Sophokles gehört neben den vielschichtigen Ansätzen der Interpretation auch immer die gewählte Übersetzung als Grundlage zum Verständnis der antiken Tragödie über die Ödipus-Tochter, die entgegen dem Verbot König Kreons ihren toten Bruder Polyneikes beerdigt und dafür in den Tod geht. Trotz ihrer Fehler hat sich die Übertragung Friedrich Hölderlins mittlerweile durchgesetzt. Sie hat nicht nur Bertolt Brecht zu seinem Antigonemodell inspiriert, sondern gilt als die gängige Textbasis für fast alle Inszenierungen im deutschsprachigen Raum. Für das Regiedebüt Jette Steckels am Burgtheater Wien hat ihr Vater, der bekannte Theater-Regisseur Frank-Patrick Steckel, eine neue Übertragung erarbeitet, die aber ebenfalls auf der Übersetzung Hölderlins fußt.
Aenne Schwarz (Antigone) und Joachim Meyerhoff (Kreon) am Burgtheater Wien Foto (C) Georg Soulek
Textfassung und Regie versuchen die Antigone wieder mehr in die Nähe des antiken Stoffes zu rücken. Frank-Patrick Steckel bezieht sich dabei laut Programmheft auf einen Vortrag des Religionswissenschaftlers Klaus Heinrich (Der Staub und das Denken), in dem er den Staub, aus dem wir sind und zu dem wir wieder werden, als das Zentrale in Sophokles‘ Tragödie der Antigone begreift. Dieser Staub ist durch seine Unerklärbarkeit das eigentlich „Heilige“. Er trägt das Wohl der Menschheit und den Schrecken der Zerstörung gleichermaßen in sich. Und das wiederum weicht die bisherige Position der Erklärung von Gut und Böse für die Unterscheidung von Recht und Unrecht auf. Antigone unterscheidet nicht zwischen gutem und schlechtem Toten, Freund und Feind, wie es Kreon tut, für sie sind beide Brüder gleich, und damit ist ihr die Pflicht der Bestattung heilig. Sie tut das, was sie tut, aus vollster Überzeugung und nimmt dafür die Bestrafung auf sich.
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Den Staub mitzudenken, also das Wissen um den Widerspruch, nicht die Kanonisierung einer Meinung, wäre demnach das Heutige in der Antigone-Rezeption. Und so ziehen sich denn Staub und Denken gleichermaßen durch Text und Inszenierung. Das zeigt schon das Bühnenbild von Florian Lösche, das eine mit rötlichem Staub bedeckte Leere darstellt, mit einem Rampensteg ins Publikum. Und nachdem Martin Schwab als blinder Seher Teiresias den Leonard Cohen Song „The Futur (baby: it is murder“) zum Besten gegeben hat, fährt eine riesige Lichtwand auf, die das Publikum noch mehrmals an diesem Abend blenden wird. Im Gegenlicht trägt Aenne Schwarz als Antigone den nackten Körper des Polyneikes auf die Bühne und beginnt im Trockeneisnebel mächtig Staub aufzuwirbeln. Im Disput mit ihrer herbeigeeilten Schwester Ismene (Marvi Hörbiger) bekräftig sie ihr Vorhaben ob Staatsfeind oder Bruder, ihr Blut zu achten. Hier prallen die moralische Rebellion der Antigone und die Ohnmacht Ismenes gegenüber der Herrschgewalt der Männer aufeinander.
Im Kampf um die Krone Thebens hatte sich der Ödipus-Sohn Polyneikes gegen den Zwillingsbruder Eteokles gestellt und die Stadt angegriffen. Der sich nach dem Sieg der Verteidiger selbst zum Herrscher ausrufende Kreon (Joachim Meyerhoff) mit Krone und schwarzer Stola schwört, nachdem er seine Lanze zerbrochen hat, das Volk Thebens an der Rampe auf die neue Ordnung ein. Kreon erklärt Eteokles zum Freund der Stadt und Polyneikes zu deren Feind, der nicht bestattet werden dürfe. Bei Zuwiderhandlung gegen dieses Gesetzes droht der Tod durch Steinigung, ein unerlässliches Gebot, für den Erhalt der Gemeinschaft. Das ist der Konsens der Polis, den der Chor mit Chorführer Oliver Masucci im Zuschauerraum stehend gern bekräftigt.
Antigone am Burgtheater Wien – Foto (C) Georg Soulek
Dazu singt immer wieder zwischen den Szenen ein echter Chor aus den Logen und Rängen des Burgtheaters wunderbare Choräle zu den Standliedern aus der Tragödie. Die Musik stammt von Anja Plaschg (Soap&Skin) und Anton Spielmann (1000 Robota), die schon am Thalia Theater Hamburg mit Jette Steckel zusammengearbeitet haben. Aus Hamburg hat sie auch den Schauspieler Mirco Kreibich mitgebracht, der hier, gleich seiner Braut Antigone, einen ebenfalls recht widerständigen Haimon gibt. Doch bevor sich Sohn und Vater Kreon in die Haare bekommen, bringt noch der Bote (Phillipp Hauß), selbst ganz mit Staub bedeckt, als linkischer Running Gag die Botschaft von der Gebotsübertretung und schleppt wenig später auch die Frevlerin herbei.
Antigone wie Kreon berufen sich als Grundlage für ihr Handeln auf Gesetze. Während Kreon dabei das Wohl seiner Stadt im Auge hat und sich immer mehr in Rage redet, hält ihm Antigone die Übertretung des Gebots des Hades vor, das gleiche Rechte für die Toten fordert. Sie klammert sich dabei zunächst noch ängstlich an ihren Onkel und rückt dann immer mehr von ihm ab, bis sie selbst ganz Starrsinn vor Kreon ausspuckt. Die Konfrontation der Argumente lässt Jette Steckel auch im Disput des Vaters mit seinem Sohn Haimon eskalieren, der Kreon falsches Denken vorwirft und seine Alleinherrschaft anzweifelt („Das ist kein Staat, dem wenige befehlen“). Während Antigone, immer mehr in die Enge getrieben, schließlich ganz weggesperrt hinter der großen Lichtwand verschwindet, die hier das Göttliche und Unerklärbare wie das restriktiv Scheidende symbolisiert, mutiert Meyerhoffs Kreon immer mehr zum Staatsmann und Politiker im Anzug.
Trotz der Widersprüche, in die sich Kreon angesichts des kommentierenden Chores und des Fluchs des Tereisisas immer wieder verwickelt, beugt sich der König schließlich nur dem Zwang der Prophezeiung des blinden Sehers, der ihm ob seines anmaßenden Götterfrevels eine Tüte blutiger Innereien hinwirft. Allerdings scheint Jette Steckel dem diskursiven Denkansatz und den Worten des Textes doch etwas zu misstrauen und lässt zum Schluss noch mal ganz gewaltig die archaische Bühnenüberwältigungsmaschinerie anwerfen. Das Scheitern des Denkens, das hier unweigerlich in die Katastrophe führt, bebildert die Regisseurin wieder mit ordentlich Gegenlicht, Bombast-Sound und einer am Seil vom Bühnenhimmel hängenden Antigone, die auf den Schultern Haimons schwankt, bis dieser selbst zusammenbricht und sich in den Armen des Vaters tötet. Das lässt einen im Lichtschein zuckenden Kreon zurück, der sich aber nach seiner Klage schließlich den Schlips umbindet und vermutlich zur alternativlosen Tagesordnung übergeht. Da lugt schon ein moderater Tyrann um die Ecke. Die letzten Worte: „Kein Mensch soll mich begraben“, sind da sicher auch metaphorisch gemeint.
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Antigone
von Sophokles
Fassung des Burgtheaters nach einer Übertragung von Frank-Patrick Steckel
Regie: Jette Steckel
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Pauline Hüners
Musik: Anja Plaschg, (Soap&Skin), Anton Spielmann, (1000 Robota)
Licht: Peter Bandl
Dramaturgie: Florian Hirsch, Carl Hegemann
Chorleitung: Hannes Marek
Besetzung:
Antigone: Aenne Schwarz
Ismene: Mavie Hörbiger
Kreon: Joachim Meyerhoff
Haimon: Mirco Kreibich
Teiresias: Martin Schwab
Bote: Philipp Hauß
Chorführer: Oliver Masucci
Chor: Sophie-Christine Behnke, Bernd Birkhahn, Aaron Friesz, Hans Dieter Knebel, Maria Magdalena Mund, Robert Reinagl, Rebekka Reinholz, Marie-Luise Stockinger
Chorsänger: Stefan Adamski, Anna Anderluh, Karin Bachner-Ravelhofer, Boglárka Bábiczki, Cho Da-young, Kiril Chobanov, Stefan Drnek, Maria Ecker, Michael Feigl, Hans-Jörg Gaugelhofer, Claudia Haber, Helmut Höllriegl, Christian Klmykiw, Arthur Koncar, Andreja Krt, Patrick Kühn, Nicole Lubinger, Peter Lukan, Marie-Christiane Nishimwe, Andreas Salzbrunn, Elisabeth Sturm, Gerhard Sulz, Joachim Unger, Thekla Wagner, Michael Weiland, Andreas Werner
Junge: Tobias Wimmer/Arthur Klestil/Jacob Ogonowski
Geklonte Mammuts im Schnee – Regisseur Simon Stone veralbert Ibsens John Gabriel Borkman mit Starensemble am Wiener Akademietheater
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Gerade eben erst beim Theatertreffen in Berlin – nun bei den Wiener Festwochen: Das alte Bankerdrama John Gabriel Borkman des Norwegers Henrik Ibsen mausert sich zum Hit der laufenden Theatersaison. Aus der Gruft altbackener Übersetzungen befreit, massenkompatibel aufbereitet und mit Starschauspielern aufgepeppt, kommt es nun als ironisch frische Boulevardkomödie daher. Eine Milieu-Studie der verkommenen bürgerlichen Mittelschicht, die sich in Karin Henkels Hamburger Inszenierung, nach vergangenem Ruhm und dem Saft der Jugend gierend, lustvoll als Zombis auf einer Showtreppe im Betonbunker-Grab präsentierte.
Am Akademietheater Wien erheben sich nun die Untoten aus hügeligen Schneeverwehungen, die Karin Brack auf die Bühne gehäuft hat. Es schneit unablässig im Heim der Borkmans, die seit Jahren ihr Haus nicht mehr verlassen haben. Doch unerwarteter Besuch klingelt an der Tür, und mit der Ruhe der „Mammuts“ im Permafrost-Zustand ist es alsbald vorbei. Die Metapher des alles, selbst die größte Schande überdeckenden Schnees verbindet Regisseur Simon Stone mit einer weiteren, wenn er den verlotterten Waldschrat Borkman (der vielgereiste Martin Wuttke mit zotteliger Langhaarperücke), der sich die Zeit vor einem alten Röhrenfernseher mit dem Sehen von Wissenschaftssendungen vertreibt, über geklonte Wollhaar-Mammuts sinnieren lässt. Deren DNA könnte man ja in einen Elefanten einpflanzen. Die Gesichter der anderen Tiere möchte er dann sehen. Und das Wiener Publikum sah.
Martin Wuttke ist John Gabriel Borkman im Akademietheater Wien – Foto (c) Reinhard Werner
Mit dem Elefanten ist hier natürlich Sohn Erhart gemeint, der nicht nur die Nachfolge von John Gabriel antreten und mit ihm zu neuer Größe aufsteigen soll. Es gilt den Ruf des nach der Veruntreuung von Anlegergeldern zu fünf Jahren Gefängnis verurteilten Bankdirektors gegen alle Verächter zu verteidigen und den beschmutzten Namen schließlich voll auf zu rehabilitieren. Ähnliches hat Mutter Gunhild (Birgit Minichmayr) vor, nur ohne ihren Mann, dessen Namen sie auf ewig aus dem Gedächtnis der Welt tilgen möchte, und dazu ebenfalls ihren Sohn braucht. Die Dritte im Bunde ist Gunhilds Zwillingsschwester Ella (Caroline Peters) und wegen eines „Scheißjobs“ verhökerte Ex-Geliebte Borkmans, die Erhart nach dem Banken-Skandal eine Zeitlang aufnahm und dann nach der Pleite das Haus, in dem die Borkmans wohnen, gekauft hat. Nun will sie Erhart adoptieren, damit der Name Rentheim nach ihrem Krebstod nicht ausstirbt. Und wieder grüßt das Mamma-Mammuttier.
So in etwa hält sich Regisseur Stone noch an Ibsens Plot, nur dass er den von Martin Thomas Pesl neu und alltagstauglich übersetzten Text „nach Ibsen“ nennt und zudem mit jeder Menge lässlicher Modernismen überziehen ließ. Und das beginnt sofort mit der Ankunft Ellas, die sich von Gunhild eine gefühlte halbe Stunde lang die letzten 8 Jahre der Borkmans als eine Geschichte der guten alten 90er Jahre von Stefan Raabs „Maschendrahtzaun“ bis zu Britney Spears‘ „Hit me baby one more time“ anhören muss. Ein verkorkstes Hausfrauendaseins in der Totalisolation, das sich zunehmend ins Internet verlagert hat. Gunhilds Lieblingsbeschäftigungen neben dem Alkohol sind nämlich das Internetshoppen, Play Station spielen und Googeln des eigenen Namens, den das allbekannte Suchprogramm mit Ergänzungen wie Betrug, Gefängnis usw. belegt. Der Gag trägt eine Weile, wirkt dann aber zunehmend fad, wenn auch noch die Problematik, wie man alte Partyfotos aus dem Netz gelöscht bekommt, diskutiert wird. Man denkt da unweigerlich an bestimmte Polit-Promis. Allerdings befindet man sich hier doch eher in der Polit-Provinz, wo man es anstatt ins Parlament oder Präsidialamt höchsten noch bis zum Bürgermeister schafft.
Birgit Minichmayr (Gunhild Borkman), Martin Wuttke (John Gabriel Borkman), Max Rothbart (Erhart Borkman), Nicola Kirsch (Fanny Wilton), Caroline Peters (Ella Rentheim) – Foto (c) Reinhard Werner
Das alles wird in nöligen Dauerschreikrämpfen unter der großzügigen Verwendung möglichst vieler Fäkalinjurien abgespult, die besonders bei Birgit Minichmayr und Martin Wuttke nur eine Tonlage kennen. Die Ehegemeinschaft bürgerlichen Rechts, die es acht Jahre lang geschafft hat, sich aus dem Weg zu gehen, holt nun binnen eines Abends all die nichtgehaltenen Konversationen nach. Die bevorzugten Kosenamen für John Gabriel sind dabei u.a. „alter Stinkstiefel“, „psychopatisches Arschloch“ oder auch schon mal „verfickter Neandertaler“. Borkman weiß sich da nur noch mit „Halt die Fresse!“ zu helfen. Eigentlich wollte er irgendwann mal wieder ganz groß rauskommen, derweil tut es aber auch einfach etwas mehr Senf auf dem Sandwich, das ihm der getreue Trottel Foldal täglich vorbeibringt. Roland Koch spielt ihn als gleichmütigen Schluffi, der, wie Borkman, alten Träumen und Idealen nachhängt, sich aber ansonsten seinen Möglichkeiten entsprechend eingerichtet hat.
Der Ruf des „alten Sexsacks“ Borkman nach mehr Eiern angesichts seines Sohnes Erhart (Max Rothbart), der auch bei Stone eigentlich nicht weiß, was er wirklich will außer sein eigenes Leben zu leben, wird zielsicher mit Fannys Rezepten auf Facebook getoppt. Da hat zumindest Tante Ella kein Profil und somit das Nachsehen. Die Entscheidung zwischen Backpacken in Mexico mit Fanny Wilton (Nicola Kirsch) und der coolen E-Gitarrenbraut Frida (Liliane Amuat) oder Abkacken mit den Wollhaar-Mammuts im ewigen Schnee fällt nach fast zwei Stunden Quarktreten, bis er vollkommen zerschneestöbert, ziemlich leicht. Simon Stone soll 2013 eine vielumjubelte Wildente zu den Festwochen serviert haben. Es fällt anhand des nun vorliegenden Fastfood-Borkmans mit zu wenig Jalapeños sehr schwer daran zu glauben. The Rest in Peace, John Gabriel Borkman.
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John Gabriel Borkman
nach Henrik Ibsen
von Simon Stone
Übertragung ins Deutsche: Martin Thomas Pesl
Regie: Simon Stone
Bühne: Katrin Brack
Kostüme: Tabea Braun
Musik: Bernhard Moshammer
Licht: Friedrich Rom
Dramaturgie: Klaus Missbach
Besetzung:
John Gabriel Borkman: Martin Wuttke
Gunhild Borkman, seine Frau: Birgit Minichmayr
Student Erhart Borkman, ihr Sohn: Max Rothbart
Ella Rentheim, Frau Borkmans Zwillingsschwester: Caroline Peters
Frau Fanny Wilton: Nicola Kirsch
Wilhelm Foldal: Roland Koch
Frida Foldal, seine Tochter: Liliane Amuat
Koproduktion Wiener Festwochen, Burgtheater Wien, Theater Basel
Premiere war am 28.05.2015 im Akademietheater Wien
Termine bei den Festwochen: 31.05., 01.06., 04.06., 06.-08.06., 13.06., 14.06., 18.06. und 20.06.2015
Edward II. Die Liebe bin ich – Christopher Marlowes Königsdrama in einer Neuübertragung von Ewald Palmetshofer am Schauspielhaus Wien.
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Die mühsame Herrschaft und der beklagenswerte Tod Eduards des Zweiten heißt das Königsdrama, das der junge Dichter Christopher Marlowe 1591 geschrieben hat. Es ist in Blankvers und fünfhebigen Jamben verfasst – eine Sensation für das Theater des elisabethanischen Zeitalters und eine Inspiration nicht nur für Marlowes Zeitgenossen Shakespeare, sondern auch für zeitgenössische Autoren des 19. und 20. Jahrhunderts wie etwa Bertolt Brecht und Lion Feuchtwanger, die 1923 eine Bearbeitung des Dramas vorlegten, oder den österreichischen Dramatiker Ewald Palmetshofer, dessen Neuübertragung Edward II. Die Liebe bin ich nun bei den Wiener Festwochen im kleinen, ganz dem zeitgenössischen Theater verpflichteten Schauspielhaus in der Porzellangasse Premiere feierte.
Simon Zagermann (Edward) und Thiemo Strutzenberger (Gaveston) in Edward II. Die Liebe bin ich am Schauspielhaus Wien Foto (c) Alexi Pelekanos
Das Besondere an Marlowes Stück über den englischen König Edward II. ist, dass die historische Figur hinter den eigentlichen Menschen zurücktritt. Edward führt einen persönlichen Kampf gegen die Macht der Peers für seinen, ihm sehr nahe stehenden Günstling Gaveston, einem Emporkömmling von niederem Stand, und riskiert so die Staatsführung aus den Augen und Händen zu verlieren. Ein Drama über Macht und Ränke, die verbissen und blutrünstig geführt, England in die Unregierbarkeit treiben und einige der Lords und kirchlichen Würdenträger, sowie Gaveston und schließlich Edward selbst das Leben kosten.
Palmetshofer fokussiert in seiner Bearbeitung noch viel mehr auf die schwule Liebe Edwards, als es Marlowe zu seiner Zeit konnte. Edward (ganz in Gold: Simon Zagermann) spricht hier frei von seiner Zuneigung zu Gaveston (Thiemo Strutzenberger) und stellt die Liebe zu ihm über den Staat. Dagegen stehen die hier ganz offensichtlich homophoben Lords des englischen Hofs und die Vertreter der päpstlichen Kirche zu Rom. Sie wollen den „lüsternen, liederlichen und geilen Gaveston“ von der Seite des Königs entfernen. So ist Lord Mortimers (Michael Wächter) Ansprache an die Peers zu Beginn des Stücks auch ein klares Signal, gegen den aus der französischen Verbannung Heimgekehrten vorzugehen. Mortimer weiß hier geschickt die Ressentiments und den Neid der Kirche und der übrigen Lords zu schüren und dabei das Wohl des Landes („wie eine Frau im Wochenbett ausgeblutet“) vorzuschieben.
Gespielt wird bei der Uraufführungsinszenierung von Regisseurin Nora Schlocker auf einem goldbronzenen Bühnenpodest von Marie Roth, zu dem einige steile Stufen hinauf führen. Davor befindet sich eine mit Gitterrosten abgedeckte Wassergrube. Das Setting ist klar in oben und unten eingeteilt. Und nach oben gelangt man zunächst nur durch die Gunst des Königs. Palmetshofer hat Marlowes Stückpersonals auf knapp ein Drittel der Rollen zusammengestrichen. Florian von Manteuffel, Thomas Reisinger und Elias Eilinghoff geben die hier nicht näher benannten Lords und Bischöfe, die gegen Edward aufbegehren. Als zurückgesetzte, eifersüchtige Königin Isabella ist Myriam Schröder zu sehen.
Edward II. Die Liebe bin ich am Schauspielhaus Wien Foto (C) Alexi Pelekanos
Kostümbildnerin Sanna Dembowski hat die Darsteller in schwarze Renaissance-Kleider mit Pluderhosen und weißen Halskrausen gesteckt. Königin Isabella trägt einen Reifrock. Das passt zwar nicht in die eigentliche Zeit Edwards II. (1284-1327), aber in die Marlowes und seiner Sprache, die Palmetshofers kunstbetonter Jambentext einerseits erhalten möchte, aber andererseits auch „ins Gegenwärtige laufen zu lassen“ versucht. Das gelingt nicht immer überzeugend, hebt sich aber wohltuend von sonstigen Modernisierungsversuchen ab. Als Ausdruckmittel der beiden Liebenden funktioniert die Sprache jedenfalls recht gut, besonders bei Edwards Plädoyer für die Liebe, „diesem Gott der keiner ist“. Gegen die Macht der Pfaffen huldigt er seinem Priester Gaveston, der ihm dafür eine hoch poetische Beschreibung eines Liebesaktes schenkt, bei dem er seine Zunge den Körper des Königs entdecken lässt. In einer weiteren Szene badet Edward Gaveston in einem Zuber.
Palmetshofer schreckt hier weder vor Kitsch und großem Pathos noch vor expliziten Worten zurück, wenn er Edward nach dem gewaltsamen Tod des Gaveston, der nackt vor den hämischen Lords in seinem Blut liegt, das Blut der Pfaffen fordern lässt. Trotzdem schwankt der König immer wieder zwischen seiner Liebe, seinen Rachegefühlen und den Forderungen aus Rom, den Erhalt der gottgewollten Ordnung betreffend. Nach der Flucht seiner Gattin mit dem Prinzen und später auch der des Intriganten Mortimer nach Frankreich rollen die Köpfe der Peers und versinkt das Land im Bürgerkrieg. Das ist auch die Wende in der bislang recht intensiven Inszenierung mit ihren schnellen Auftritten aus dem Zuschauerraum heraus, die die verkürzte Handlung dennoch jederzeit nachvollziehbar machen.
Die Hybris der Liebe muss sich schließlich der geforderten Staatsräson beugen. Nach der Pause, wenn König Edward zum Abdanken gezwungen, gedemütigt und selbst beschmutzt in der stinkenden Gosse liegt, aus der sein Günstling einst kam, verliert die Inszenierung auch ihr eigentliches Zentrum, das die nun fast endlos folgenden Machtspielchen zwischen Prinz Edward, Königin Elisabeth und ihrem Liebhaber Mortimer nicht mehr ausfüllen können. Da zollt auch der Fall ins allzu Private zuvor seinen Tribut an das eigentliche Drama. Das weitere Intrigenspiel um die vakante Krone kann lange nicht mehr so berühren wie der Kampf um die Liebe zuvor. Schließlich erfasst die einstige Hybris des Vaters auch den Sohn, der sich nach dem Mord an Edward gegen die eigene Mutter stellt und den Kopf des stetig nach oben strebenden Mortimer, den man ihm als roten Fußball überreicht, die Stufen wieder nach unten kickt.
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Edward II. Die Liebe bin ich (UA) – (29.05.2015)
Text von Ewald Palmetshofer
nach dem Drama Edward II. von Christopher Marlowe
Premiere war am 26.05.2015 im Schauspielhaus Wien
Regie: Nora Schlocker
Bühne: Marie Roth
Kostüme: Sanna Dembowski
Musik: Hannes Marek
Dramaturgie: Constanze Kargl
Besetzung:
Peer #1: Florian von Manteuffel
Peer #2 / Spencer: Elias Eilinghoff
Peer #3 / Bischof: Thomas Reisinger
Mortimer: Michael Wächter
Gaveston: Thiemo Strutzenberger
Edward II: Simon Zagermann
Isabella: Myriam Schröder
Prinz Edward: Rafael Lesage / Fabian Rihl
Koproduktion der Wiener Festwochen mit dem Theater Basel und dem Schauspielhaus Wien
Dauer: 2 Stunden, 35 Minuten, inklusive einer Pause
Weitere Termine bei den Festwochen: 31.05., 01.06. und 02.06.2015
Man kann Anton Tschechows Stücke heute als ironische Komödie, oder wie ehedem eher melancholisch anlegen, psychologisch überfrachten, oder man kann einfach drauflos spielen. Für Letzteres scheint sich der kroatische Regisseur Bobo Jelčić vom Zagrebačko Kazalište Mladih (Zagreb Youth Theatre) bei seiner Inszenierung von Tschechows wohl bekanntestem Drama Die Möwe entschieden zu haben. Das Setting auf der Bühne wirkt hier zu Beginn, als befände man sich gerade noch in den Endproben. Während es aus dem Off hämmert und bohrt, immer wieder Bühnenarbeiter und ein aufgeregt gestikulierenden und telefonierender Jungregisseur in den Kulissen umherlaufen, sitzt sich schon mal eine der Darstellerinnen in der an der Rampe stehenden, recht abgeranzten Sitzgruppe mit geflicktem Sofa und zwei alten Sesseln warm. Sie schaut ins Publikum, tritt ab, um wenig später erneut wieder dort Platz zu nehmen.
Die Möwe – Foto (c) Mara Bratoš-ZKM
Es ist Mascha (Katarina Bistrović-Darvaš), die unglücklich verliebt Tochter des Gutsverwalters Schamrajew, der bei Tschechow mit seinen unentwegt dargebrachten Anekdoten über Theatergrößen aus der Provinz nervt. Bobo Jelčić hat ihn gestrichen, wie auch einige andere Personen des Stücks, und verortet seine mit 80 Minuten recht kurz geratene Adaption der Möwe gleich ganz in die Welt der Künstler und Schwadroneure. Einen von ihnen muss sich dann auch Mascha vom Hals halten. In einer vollkommen unromantischen Schnellsprechvariante rattert der Lehrer Medwedenko (Pjer Meničanin) seinen aus der Vernunft heraus begründeten Heiratsantrag, dem sich Mascha erst durch Winden auf dem Sofa und dann durch eine vergebliche Flucht durch die Kulissentür zu entziehen versucht. Diesen langweiligen Scheißkerl wird sie so schnell nicht mehr loswerden, soviel steht fest.
Die andere vergeblich Hoffende ist Maschas Mutter Polina Andrejewna (Nataša Dorčić), die hier einen ausgeprägten Putzfimmel hat, und dem angebeteten aber ziemlich teilnahmslosen Arzt Dorn (Goran Bogdan) ständig mit dem Staubtuch hinterherwedelt. Dann entern aus dem Zuschauerraum die restlichen Schauspieler und Gäste des nun folgenden Stücks im Stück, das der aufstrebende Jungautor mit seiner geliebten Darstellerin Nina (Jadranka Đokić) einstudiert hat, die Bühne und beginnen einen angeregten Smalltalk, der nicht weiter übersetzt wird. Natürlich geht auch hier die Vorführung des etwas überinspirierten, nicht ganz fertig gewordenen Werks (sozusagen einem typischen „Work in Progress“) schief. Sogar die recht forsch als „Häschen aus der Zukunft“ auftretende Nina, versteht das Stück ohne Menschen nicht, und schon gleich gar nicht die Mutter und voluminöse Starschauspielerin Irina Nikolajewa (Ksenija Marinković).
Die Möwe – Foto (c) Mara Bratoš-ZKM
Regisseur Jelčić karikiert hier witzig die herrschenden Moden am Theater, wenn er Nina aus ihrem Plot austeigen lässt, sie sich zu den Gästen auf das Sofa setzt und alle Darsteller immer wieder die Plätze und Perspektiven wechseln. Schließlich bemerken sie auch das Publikum im Saal und schauen bedeutungsvoll in die Runde. Die vierte Wand scheint gefallen, die neuen künstlerischen Formen Konstantins am Tempel der Kunst aber noch nicht ganz durchgesetzt. Jedenfalls gebärdet sich die große Diva Arkadina dementsprechend wie eine Furie und verlässt schreiend den Saal. Die sich anschließende Debatte dreht sich um die prekäre Situation der Bühnen, Künstlergagen und die Lage des kroatischen Nationaltheaters. Hier tut sich besonders der Schriftsteller Trigorin (Sreten Mokrović) hervor, der schier endlos aus seinem Sessel heraus referiert, der Arkadina lobhudelt und das letzte Geleit der darstellenden Kunst bildet. Nur der Arzt klopft dem kurzzeitig geflohenen Nachwuchsregisseur beiläufig auf die Schulter und textet ihn mit guten Ratschlägen zu.
Natürlich geht es hier auch um das langweilige Leben, Sehnsüchte und unerfüllte Liebe, die man sich auch hin und wieder gesteht. Allerdings sind die Reaktionen eher Ignoranz oder kalte Ablehnung, wenn der wütende Konstantin die schmachtende Mascha an den Haaren zerrt und kurzerhand in den Teppich einwickelt. Wir befinden uns immer noch im ersten Akt des Schauspiels als Konstantin eine Plastikmöwe aus dem Bühnenhimmel schießt, mit der Pistole posiert und sich wenig später in den Kulissen fast selbst damit erlegt. Der zweite Akt ist komplett gestrichen, und aus technischen Gründen, wie eine Assistentin verrät, müssen nun drei Leute aus dem Publikum erstmal die Bühne aufräumen, damit es weiter gehen kann.
Nachdem Mascha mit einer langen Leiter ihre Schnapsvorräte aus dem Versteck geholt hat, säuft sie sich ihre Entscheidung für den Lehrer schön, während Trigorin weiter im Sessel sinniert und der Arkadina schließlich gesteht, in Nina verliebt zu sein. Nun wird nochmal overacted was das Zeug hält, wenn sich die Actrise wieder in Pose wirft und die Betrogene mimt, die ihren Schriftsteller nicht verlieren will. „Wenn du mein Leben brauchst, komm und nimm es“, heißt es im Buch Trigorins. Die Menschen berühren mit einer geschrieben Zeile. Er wird sich das Leben Ninas, der Möwe, nehmen und es wieder wegwerfen. Doch das ist es letztendlich nicht, was den Regisseur interessiert. Es ist die Tragikomik gewonnen aus den verzweifelten, zwischenmenschlichen Dialogen der Figuren, die Bobo Jelčić konzentriert und radikal verknappt, aber mit viel Körpereinsatz, Witz und Slapstick ganz unsentimental immer wieder auf den Punkt bringt. Nachdem die Versöhnung der Arkadina mit Konstantin fehl schlägt und die übereilte Abreise alle aufgeregt durcheinanderlaufen lässt, setzt man sich noch einmal hin für ein sehnsuchtsvoll gesungenes „Ich werde dich nicht vergessen.“ Und dem alleingelassenen, gescheiterten Konstantin bleibt nichts, außer sich aus der abgelegenen Landschaft voller langweiliger Möwen zu schießen. Vierter Akt gestrichen. Mehr braucht es auch nicht.
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Die Möwe
30.08.2015, Theater Akzent
Text von Anton Tschechow
Textadaption: Bobo Jelčić
Inszenierung, Bühne und Kostüme: Bobo Jelčić
Licht: Aleksandar Čavlek
Sound: Kruno Miljan
Stage-Management: Milica Kostanić
Besetzung:
Irina Nikolajewna Arkadina: Ksenija Marinković
Boris Alexejewitsch Trigorin: Sreten Mokrović
Konstantin Gawrilowitsch Treplew: Krešimir Mikić
Nina Michailowna Saretschnaja: Jadranka Đokić
Jewgenij Sergejewitsch Dorn: Goran Bogdan
Polina Andrejewna: Nataša Dorčić
Mascha: Katarina Bistrović-Darvaš
Semjon Semjonowitsch Medwedenko: Pjer Meničanin
und mit Hrvoje Svečnjak, Igor Mandić
Produktion: Zagrebačko Kazalište Mladih (ZEKAEM), Zagreb
Romeo Castellucci ist bekannt für sein assoziatives, symbolhaftes Bildertheater, in dem er immer wieder Bezüge zu religiösen Themen herstellt. An der Berliner Schaubühne hat er gerade in Ödipus der Tyrann christliche Motive mit denen antiker Mythologie kombiniert. An großer, nachvollziehbarer Welterklärung ist dem italienischen Theatermacher dabei allerdings nicht gelegen. Der Zuschauer ist bemüßigt die verschlüsselten Chiffren in den Bildern des Regisseurs selbst zu lösen. So auch in der seit Oktober 2014 von Festival zu Festival reisenden Produktion Go down, Moses von Castelluccis Heimspielstätte Socìetas Raffaello Sanzio aus Cesena.
Mit dem bekannten Gospelsong gleichen Namens hat das Stück nur so viel gemein, dass es in ihm auch um die Rückführung eines Volkes aus der Sklaverei geht, wobei hier gleich die gesamte Menschheit gemeint ist, die orientierungslos in der modernen Wüste der permanenten Informationsflut gefangen ist und einsam und verloren nach einem Ausweg sucht. Diesen hat Castellucci in der biblischen Gestalt des Propheten Moses ausgemacht, der von Gott den Auftrag erhält, das auserwählte Volk aus Ägypten heimzuführen. Regisseur und Autor Castellucci verknüpft dazu alte Mythen aus dem Buch Exodus mit Phänomenen unserer Zeit.
Den Tanz ums Goldene Kalb vollführen wohl in einer Eröffnungsszene mehrere in moderner Kleidung auftretende DarstellerInnen, die wie bei einem Galerierundgang immer wieder menschliche Tableaus bilden, sich dabei berühren und das Bild Junger Feldhase von Albrecht Dürer (das Original ist in der Wiener Albertina zu bewundern) an die Wand hängen. Der Hase als mehrdeutiges Symbol christlicher wie profan bürgerlicher Ikonografie in der Kunstgeschichte. Als Zeichen Gottes, der sich Moses im brennenden Dornbusch offenbart, fährt hier eine gewaltige motorbetriebene Walze auf die Bühne und zieht bei ohrenbetäubendem Lärm, den das Theater an der Wien wohl so noch nicht erlebt haben dürfte, gnadenlos drei Perückenköpfe ein.
Go down Moses – Foto (c) Guido Mencari
Wem das schon an Zeichenhaftigkeit zu dick aufgetragen erscheint, bekommt dann in der nächsten Szene noch die Leiden einer jungen Frau in einer Toilette zu sehen, die nach einer Niederkunft stark aus dem Unterleib blutet. Castellucci erzählt nun die Geschichte einer Mutter, die ihr Kind aussetzt, im Glauben es dadurch zu retten. Nach kurzem Black sieht man eine Mülltonne, aus der Babygeschrei zu hören ist. Auf der Polizeiwache versucht dann ein Kommissar die ängstliche Frau zum Reden zu bewegen, um das verschwundene Kind zu finden. Schließlich berichtet sie dem fassungslosen Polizisten von ihrem Sohn Moses, den sie im Nil ausgesetzt hat und dem einmal das Volk aus der Sklaverei in den Neubeginn der Welt folgen wird. Moses, der den neuen Bund mit Gott schließen soll, wird hier als normaler Mensch einer problembeladenen Mutter gezeigt.
Nachdem die Verwirrte zusammenbricht, schiebt man sie zur Untersuchung in ein monströses MRT-Gerät. Dabei mischen sich die lauten Geräusche des Apparats mit aufwallenden Sphärenklängen. Die Aufzeichnung der Gedankenströme der Frau führt durch die Röhre direkt in eine prähistorische Höhle, in der Urmenschen ihre Rituale abhalten, eine klagende Mutter ihr gestorbenes Baby begräbt und sich im Liebesakt mit einem Artgenossen wieder vereint. Romeo Castellucci verlangt dem Zuschauer noch einmal Einiges ab, was in einen weiteren Akt symbolhafter Abbildung mündet, wenn einer der prähistorischen Menschen mit den Händen den Gazevorhang, der die ganze Zeit Bühne und Zuschauerraum trennt, bemalt und schließlich die Buchstaben SOS darauf schreibt. Ein Symbol für den bis heute nach Hilfe suchenden Menschen. Das dröhnt dann zwar in seiner ganzen Wucht gewaltig nach, wirkt allerdings in seiner artifiziellen Zeichenhaftigkeit auch etwas bemüht und überkonstruiert.
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Go down, Moses
Gastspiel Socìetas Raffaello Sanzio
Text: Claudia Castellucci, Romeo Castellucci
Inszenierung, Bühne, Kostüme und Licht: Romeo Castellucci
Musik: Scott Gibbons
Mitarbeit Bühne: Massimiliano Scuto
Lichtassistenz: Fabiana Piccioli
Mit: Rascia Darwish, Gloria Dorliguzzo, Luca Nava, Stefano Questorio, Sergio Scarlatella u. a.
Dauer: 1 Std. 20 Min., keine Pause
Uraufführung am 25.10.2014 im Théâtre Vidy-Lausanne
Österreich-Premiere am 27.05.2015
Weitere Termine bei den Wiener Festwochen: 28.05, 29.05. und 30.05.15
Jede Stadt braucht ihren Helden – In der Box des Deutschen Theaters bringt Daniela Löffner das neue Stück von Philipp Löhle zur Uraufführung
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Eigentlich dachte man, die Zeit für Helden in Strumpfhosen sei längst vorbei. Aber weit gefehlt. Theaterautor Philipp Löhle lässt – nach einigen Stücken, in denen er noch Sympathien für moderne Antihelden (Marke Genannt Gospodin oder Die Überflüssigen) hegte – den echten Super Hero in seinem neuen Stück Jede Stadt braucht ihren Helden, das er für das Deutsche Theater Berlin geschrieben hat, wieder auferstehen. Die Uraufführung in der Box des DT besorgte (wie schon bei Löhles Globalisierungsstück Das Ding) Regisseurin Daniela Löffner.
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„Ich weiß zwar nicht, wer hier gegen wen kämpft, aber Krieg kommt von kriegen, und irgendjemand kriegt seiner Meinung nach zu wenig.“ Das in etwa ist der Grundtenor des Stücks, in dem Autor Löhle die heutige Welt zunächst mal in allen Schattierungen alltäglicher Gewalt ausmalt. Dazu lässt Daniela Löffner die DarstellerInnen immer wieder über den Überfall in eine Spielbank, ein herbeigeführtes Zugunglück, diverse Wohnungsdiebstähle, gewaltsame Streitigkeiten zwischen Ex-Ehepartnern oder Mord und Totschlag an einer Bearbeiterin im Jobcenter bzw. dem Mitarbeiter eines Landratsamts berichten. Die Psychologie der Aggression als eine Form der Kommunikation bekommt der Zuschauer in Löhles Text gleich mitgeliefert. Ein andauernder Dialog mit dem Schmerz, bis die Schmerzgrenze für einen der Partner überschritten ist. Wobei Gewalt natürlich nicht nur körperlich, sondern auch psychisch durch Ausgrenzung, Ablehnung, Demütigung oder Ignoranz ausgeübt werden kann.
Nun hat Löhle aber bei weitem keine düstere Anthologie der Welt des Schmerzes verfasst. Die eingestreuten Prosatexte – u.a., wie es eigentlich in der Menschheitsgeschichte zur Herausbildung des Eigentums kam – bilden hier den Verweis oder auch eine Art gedankliche Metaebene zur Wirklichkeit. Ansonsten arbeitet der Autor wie immer mit Elementen der Komik und Ironie und verpackt seine Kritik an den herrschenden Eigentumsverhältnissen und Verteilungsungerechtigkeiten unserer Gesellschaft in eine hübsche, kleine Tragikomödie über zwei Mitarbeiter einer Firma für Sicherheitstechnik, die sich ihre schmale Kasse mit kleineren Gaunereien und Diebstählen nach dem Prinzip „erst Schloss einbauen, dann wieder knacken“ aufbessern. Dabei scheint dann beim letzten Bruch einiges schief gelaufen zu sein.
Jede Stadt braucht ihren Helden – Foto: DT-Schaukasten
Jedenfalls hat Daniel (Timo Weisschnur), einer der beiden Kleinganoven, auf der Flucht seine Jacke mit dem Wohnungsschlüssel verloren und steht nun selbst etwas hilflos vor seiner verschlossenen Wohnungstür. Eine tolle Gelegenheit mit der Nachbarin Ella (Wiebke Mollenhauer) anzubändeln, die Daniel ganz offensiv zum Kaffee zwecks Kennenlernen einlädt. Da Chef Jörg (Christoph Franken) die Tür mangels passendem Werkzeug einfach eintritt, steht Ella nun selbige immer offen, was die junge Frau auch weidlich ausnutzt, nicht ohne Nachbar Daniel auch als Sicherheitsfachmann für ihre Kunstgalerie zu engagieren. Zu sichern gäbe es dort u.a. ein angeblich sehr wertvolles diamantbesetztes Hühnerei vom Superkünstler Rush – wer auch immer das sein mag.
Die ziemlich misstrauische Alma (Lisa Hrdina), eine Kollegin von Jörg und Daniel, vervollkommnet schließlich das Personal in Philipp Löhles Heldenstück zum Quartett Infernale. Sie trifft in Daniels leerer Wohnung auf die etwas undurchsichtige Ella und entwickelt, nachdem sie auch noch Zeugin wird, wie ein brutaler Tarantino-Typ im Anzug (UdK-Student Eric Wehlan) ihren Chef Jörg malträtiert, eine regelrechte Paranoia. Dazu beginnt Alma sich nach und nach einen eigenen Super Hero zu imaginieren, wobei nun die Fantasie kräftig mit ihr und der Inszenierung durchgeht. Der abends ständig abwesende Daniel mutiert in den Augen Almas zum Retter Veto in enganliegenden Strumpfhosen, Umhang und Glitzer-V auf nackter Brust. Und das von Jens immer wieder wie ein Mantra vorgetragene Motto, das alles gut würde, nimmt nun tatsächlich Gestalt an.
Regisseurin und Ausstatterin (Sigi Colpe) packen das in schöne, überdrehte Bilder. Von der Decke hängen schwarze Müllsäcke, die nach und nach aufgeschlitzt, passende Requisiten, Styroporkugeln oder anderes freigeben. Das spielfreudige Ensemble hängt sich mit Körper, Stimme und viel Elan mächtig rein. Superheld Daniel stemmt sich gegen einen Zug aus Müllsäcken, rettet Leben, verteilt Deo, Klopapier und Hustenbonbons. Dazu schmachtet Eric Carmen sein „All By Myself“ vom Band. Doch die romantischen Träume platzen wie die aufgeblasenen Luftballons und die Würde des Menschen ist wieder antastbar.
Die Handlungsfäden laufen schließlich zielgerichtet in Ellas Galerie zusammen, wo Jens und Daniel im Trockeneisnebel mit Taschenlampen bewaffnet dem Glitzer-Fake-Ei der Erkenntnis auf der Spur sind und die verkappte Zielfahnderin Ella schon auf sie wartet. Dass die Geschichte nicht so ausgeht, wie es sich die beiden verzweifelt herumfunzelnden Einbrecher oder die sich aus Angst vor dem Draußen in ihre Wohnung einschließende Alma vorstellen, ist vorprogrammiert. Auch wenn sie sich schließlich selbst in eine V-Woman verwandelt, wird das Alma nicht mehr aus ihrer Angst-Isolation befreien. Die Realität lässt sich nicht aussperren. Wir sind gemeint und gefordert im alltäglichen Leben. Zumindest das will uns Philipp Löhles Stück über modernes Real-Life-Heldentum sagen.
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Jede Stadt braucht ihren Helden
von Philipp Löhle
Uraufführung: 20.05.2015 Deutsches Theater Box
Regie: Daniela Löffner
Bühne / Kostüme: Sigi Colpe
Dramaturgie: Ulrich Beck
Mit: Timo Weisschnur, Christoph Franken, Lisa Hrdina, Wiebke Mollenhauer
Das Kohlhaas Prinzip am Maxim Gorki Theater – In ihrer Adaption von Heinrich von Kleists Rachenovelle lassen Yael Ronen und Ensemble das Latte-macchiato-Berlin in Flammen aufgehen.
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Einer der zugleich rechtschaffensten wie entsetzlichsten Menschen seiner Zeit sei Michael Kohlhaas gewesen, so heißt es am Anfang von Kleists Novelle, in der ein durch adlige Willkür geprellter brandenburgischer Rosshändler mit übersteigertem Rechtsgefühl zum Räuber und Mörder wird. Von der Rechtschaffenheit bis zum Zünden von Molotowcocktails und brennenden Autos ist es nur ein kurzer Schritt, will uns der neue Theaterabend von Yael Ronen und Ensemble am Maxim Gorki Theater auch schon zu Beginn sagen. Hier stehen nun die SchauspielerInnen Jerry Hoffmann, Cynthia Micas, Taner Şahintürk, Dimitrij Schaad und Thomas Wodianka in eherner Kämpferpose an der Rampe, und Schaad lässt nun in bewehrter ironischer Manier einen Monolog voller provozierender Äußerungen zur Bedeutung und Wirkung von Theater, aber auch zum Aussehen und Können seiner Schauspielkollegen vom Stapel, der mit teils sogar sexistisch bis rassistisch anmutenden Anspielungen die anderen schließlich auch in die gewünschte Rage versetzt.
Maxim Gorki Theater Berlin – Foto: St. B.
Was den Erregungszustand eines korrekt seinen Müll trennenden und seine Steuern zahlenden Entrepreneurs für Elektro-Bikes (Thomas Wodianka) betrifft, so köchelt dieser genau in dem Moment hoch, als der Vertreter des heutigen Wut-Bürgertums mit Sohn (als Puppe von Jerry Hoffmann geführt) und Fahrrad vom BMW-Fahrer und Industriellen-Sohn Hajo von Tronka (wieder schön blasiert: Dimitrij Schaad) unsanft aus dem Verkehr geschubst wird. In einer ersten Reaktion kippt unser Kohlaas aus Berlin-Friedrichshain dem Gegenspieler im Auto seinen heißen Kaffee ins Gesicht und wird daraufhin mangels Glaubwürdigkeit von der Polizei schikaniert und von Tronka auch noch auf Schadenersatz verklagt. Der Gang durch die Instanzen mit seinem Rechtsanwalt führt – wie beim echten Kohlhaas – in eine Sackgasse, aus der sich der im Recht Wähnende nur mit einem Aufruf an die Öffentlichkeit befreien zu können glaubt. Dazu bekommt er noch den zwielichtigen Arbeitslosen und Saufkumpan Max Schneider (Taner Şahintürk) an die Seite. Eine Art moderner Johann Nagelschmidt aus Kleists Novelle, der der neuen Stimme der Stimmlosen in ihrem Akt des zivilen Ungehorsams sofort die Größe von Gottesarbeit bescheinigt.
Diese auf Krawall gebürstete Räuberpistole wird nun in schnellen Rollenwechseln vom gesamten Ensemble bewältigt, das die von oben auf die Bühne gefallenen Kostüme und Requisiten (wie z.B. Autotüren) zu immer neuen Bildern zusammenfügt. Allerdings wirkt das Runterbrechen von Kleists Kohlhaas auf einen Latte trinkenden Ökofaschisten in Radlerhosen, der im Internet zu Gerechtigkeits-Kampagnen aufruft und damit einen infernalischen Flächenbrand auslöst, wie ein ziemlich schlechter Witz, der in seiner spielerischen Überzeichnung eher bedauernswert ist, auch wenn sich Thomas Wodianka bewundernswürdig in diese Rolle hineinkniet. Nicht dass wir uns alle nicht schon mal an der Entertaste des Computers abreagiert hätten. Brennende Autos und ähnlich Gewaltaktionen gibt es ja auch. Wir regen uns über Prenzlschwaben, laute Biergärten, Bahnstreiks oder die allgemeine Gentrifizierung mehr auf als über Flüchtlingsprobleme oder Machenschaften von Geheimdiensten. Dass das hier aber wiedermal nur in eine Frage nach der Verhältnismäßigkeit von Gewalt mündet und schließlich sogar in die Nähe der R.A.F. gerückt wird, ist äußerst kurzsichtig und zeugt nicht von einer dialektischen Denke, wie sie z.B. Stéphane Hessel in seinen Werken Empört Euch! und Engagiert Euch! einfordert.
Foto (c) Esra Rotthoff
Interessanter Weise macht Yael Ronen nebenbei noch eine zweite Baustelle auf, in der ein entrechteter Palästinenser namens Michail (wieder Taner Şahintürk) aus Israel nach Berlin flieht, dem dortigen Wutbürger Kohlhaas als Zeuge seines Unbills zufällig über den Weg läuft und schließlich in einer Geheimdienstposse (erst israelischer, dann deutscher Art) als Sündenbock herhalten muss. Dem kommt dann auch, wenn die Bomben vor dem Berliner Soho-Haus explodieren, plötzlich alles so bekannt vor. In der Geschichte eines kleinen Käsehändlers, der am israelischen Checkpoint in Ramallah an Bürokratie und Willkür scheitert, steckt echtes Potential. Recht poetisch erzählt Cynthia Micas noch eine Parabel über die „Biologische Invasion“ schwarzer Indischer Raben, die die Fantasie der Zuhörer in Bezug auf Fremdenfeindlichkeit und Rachemotive durchaus beflügelt.
Leider wird dieser Plot nicht wirklich weiter verfolgt, dazu hätte es einer guten, plausiblen Story bedurft, die Fragen unserer tatsächlichen Verfasstheit betrifft. Und hiermit meine ich durchaus auch ein Nachdenken über den Sinn des deutschen Grundgesetztes. Das hat die Regisseurin Anja Gronau mal anhand des Kohlhaas‘ sehr schön in ihrem Theatersolo Kohlhaas. Hiermit kündige ich als Staatsbürger getan. Oder erst letztens der scheidende Dessauer Intendant André Bücker in Goethes Fehde-Drama Götz von Berlichingen. Rachefabel hin oder her, der Kleist`sche Kohlhaas zweifelt neben der Absurdität einer kleinstaaterischen Anmaßung von Lokalrecht und Bürokratie (siehe israelischer Checkpoint oder Ignoranz deutscher Polizeibeamter) auch die allgemeine, gottgewollte Rechtsordnung seiner Zeit an. Das betrifft dann schließlich den Landesfürsten selbst, und da hörte der Spaß bekanntlich auch bei Luther auf, der mitnichten ein pazifistischer Einbeter war, und wenig zu tun hat mit dem von Yael Ronen herbeizitierten US-amerikanischen Bürgerrechtler gleichen Namens M. L. King und dem Begründer des passiven Widerstands Mahatma Gandhi, die hier gemeinsam den außer Kontrolle geratenen Gerechtigkeitsfanatiker mit den Worten des Reformators aus Kleists Novelle im Traum zur Ordnung rufen wollen.
Letztendlich ergibt sich der Wodianka-Kohlhaas in einen rechtsstaatlich fragwürdigen Kuhhandel, was tatsächlich einige grundsätzliche Fragen aufwirft, die sonst den so vielgerühmten diskursiven Grund (s. Common Ground) in Yael Ronens bisherigen Theaterprojekten erst ausmachten. Natürlich lässt es sich in Deutschland als unbescholtener, rechtschaffender Bürger relativ unberührt von den Sorgen der Welt recht gut leben. Kaum jemand würde das ernsthaft in Frage stellen. Das ist dann vielleicht auch der Punkt, wo das Denken einsetzen muss, und nicht beim Streit BMW-Schlitten mit Pandafell-Bezügen versus kaputtem E-Bike. Leider geigelt sich der Abend dann doch lieber von einer Kabarettnummer zur nächsten, was sicher darstellerisches Futter für das durchweg spielfreudige Ensemble bietet, aber nicht annähernd in die Tiefen der Kleist’schen Novelle vordringt.
Was zur komödiantischen Geißelung deutscher Befindlichkeiten dienen soll und nebenbei noch ein paar Probleme der repräsentativen Demokratie und ihrer drei Gewalten des Rechtsstaats aufzeigt, die sich allzu sehr mit der Wirtschaft verbandeln, wird somit auch zum großen Manko des Abends, der über diese Mätzchen hinaus keinerlei echte politische Haltung zeigt. Als wenn es politische Essays wie Der kommende Aufstand oder die schon erwähnten Hessel-Bücher nicht geben würde. Zudem lässt das Organisationen wie Blockupy, Attac oder Wikileaks wie eine Ansammlung von unkontrollierten Wutbürgern erscheinen. Eigentlich ein Schlag ins Gesicht echter politischer Empörung und Bürgerbewegtheit. Und das ist nun wirklich schade.
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DAS KOHLHAAS-PRINZIP
Maxim Gorki Theater, 23.05.2015
Regie: Yael Ronen
Bühne: Heike Schuppelius
Kostüme: Miriam Marto
Musik: Nils Ostendorf
Video: Hanna Slak
Dramaturgie: Irina Szodruch
Mit: Jerry Hoffmann, Cynthia Micas, Taner Şahintürk, Dimitrij Schaad, Thomas Wodianka
Was für eine bemerkenswerte Umkehrung der Vorzeichen. Am Freitag wieder – nach der kürzlich erfolgten Aufhebung des Helene-Weigel-Verbots aus den 1970er Jahren – im Rahmen von „Focus Fassbinder“ im wiederentdeckten Schlöndorff-Film zu sehen, dann am Sonntag direkt auf der Bühne des Hauses der Berliner Festspiele zum letzten Mal: Baal von Bertolt Brecht. Frank Castorfs Inszenierung wird nach langer Verhandlung zwischen dem Suhrkamp Verlag und dem produzierenden Münchner Residenztheater nach dem THEATERTREFFEN nicht mehr zu sehen sein. Die Rechtewahrer der Brecht-Erben monierten zu viel nicht genehmigten Fremdtext und sahen die Werkeinheit in Gefahr. Dementsprechend groß auch das Interesse an dieser allerletzten Aufführung. Vor dem Haus wurde die letzte Karte von den Machern des TT-blog für angeblich weit über 100 € versteigert. Das Geld soll wegen des schmerzhaften Verlusts weiterer Aufführungstantiemen dem Suhrkamp Verlag zugute kommen. Vielleicht reicht das ja für ein paar Flaschen Schampus Marke Brecht-Erben Spätlese. Wohl bekommt’ s.
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Was lässt sich nun zum eigentlichen Streitfall sagen? Auf den ersten Blick hat das auf der Bühne Gegebene mit dem originären Baal vom aufstrebenden Jungdichter Bertolt Brecht tatsächlich eher weniger zu tun. Frank „Bertolt Brecht“ Castorf spult hier seinen ganz eigenen Film vom Krieg in Indochina ab. Es ist 1953 kurz vor der Niederlage der Franzosen in Điện Biên Phủ. Das Kunst-Ego-Monster Baal (Aurel Manthai), Kumpel Ekart (Franz Pätzold) und Sophie Dechant (Andrea Wenzl) turnen durch die von Aleksandar Denic gebaute, monströse Bühnenlandschaft bestehend aus einem Army-Camp mit Kampfhubschrauber, einer echten Do-Lung-Hängebrücke und doppelstöckiger roter Pagode. Dazu wird satter Blues und Southern Rock vom Band eingespielt. Es stonert mächtig, bis sich Baal und seine hinzuerfundene Höllenbraut (Bibiana Beglau – man könnte sie auch eine irrlichternde Mephistopheline nennen) schließlich die Surfbretter schnappen und zu Quentin Tarantinos Pulp Fiction-Soundtrack auf den Wellen einer projizierten China-Beach reiten. Die Rede ist vom Napalm-Geruch am Morgen, und die Luft schmeckt nun auch deutlich nach Apokalypse Now. Bevor es allerdings zu easy listening wird, biegen die beiden gerade noch rechtzeitig in Richtung einer französischen Gummiplantage ab. Die folgende fast halbstündige Sequenz ist nur in der 2001 geschnitten Redux-Fassung von Francis Ford Coppolas legendärem Vietnamkriegsfilm aus dem Jahr 1979 enthalten, hat es aber dennoch in sich.
BAAL im Residenztheater München – Foto (C) Thomas Aurin
Der Abzweig führt also in die westeuropäische Kolonialgeschichte, was Castorf als große Apokalypse Baal Redux aufführt. Die Rückführung von Brechts Stück zu den Wurzeln von Rimbaud und Verlaine. Castorf mixt dazu die französischen Denker Jean-Paul Sartre, Frantz Fanon und spielt Jimi Hendrix‘ „Hey Joe“ in französischer Coverversion ein. Eine ziemlich schräge Wiederbelebung durchaus im Sinne Brechts. Für nicht ganz so Cinephile könnte es hier allerdings etwas langweilig werden, denn die Sache zieht sich, wie bei Castorf nun mal üblich. Immer um Einiges voraus sind die Schauspieler beim Sprechen der Szenen dem Original, das hinter ihnen flimmert, dafür aber umso schöner in der darauf folgenden Pause nachhallt. Das hat irisierende Momente. Es verwischen Realität mit beginnendem Wahnsinn und Müdigkeit mit Drogenrausch. In Endlosschleife hört man: „Zwei Seelen wohnen in dir, eine die tötet und eine die liebt.“ Für Castorf der Missing Link zurück zum alles verschlingenden Menschenverbraucher Baal. Tier und Gott zugleich, der die Geier vom Himmel frisst, Frauen liebt, missbraucht und mordet. Baudelaires Albatros wird im Film rezitiert, Ekart trägt Schweinhälften, und im Liebesclinch der beiden Straßendichter säbeln sich die anderen Stücke aus Baals Hinterbacken.
Castorf findet seinen Baal also nicht in den dunklen Wäldern Deutschlands – wo es ihn ja durchaus gäbe – sondern im Dschungelwahnsinn des Vietnamkriegs. Und so geht es dann auch weiter. Die Schnapskneipen und Kabaretts sind GI-Clubs, es wird Cognac getrunken und eine der beiden Schwestern heißt Hong (Hong Mei). Sie beherrscht die bezaubernden Puccini-Arien aus der Madam Butterfly genauso gut wie die schrille Peking Operette. Und das ist natürlich auch insgesamt wieder ganz große Castorf-Oper. Zu „Riders on the Storm“ von den Doors lümmelt man im und auf dem Helikopter. Die Rede kommt nun auf Algerien und die französische Untergrundarmee OAS. Nebenbei eskaliert der Streit um Sophie Dechant, und Ekart wird im Dauerloop gewürgt. Bevor man aber wegzudämmern droht, ertönt der Weckruf mit Rimbaud: „Komm, komm ohne Säumen, die Zeit, von der wir träumen!“ Da fliegen Baal und seine Höllengemahlin schon über Paris. Der Wahnsinn des Terrors hat bekanntlich längst wieder den Ausgangspunkt der Kolonisierung der Welt erreicht.
Die beiden warn’s. Bühnenbildner Alexander Denic und Regisseur Frank Castorf bei der TT-Preisverleihung – Foto: St. B.
Aber ein Castorf ist nicht zu Ende, bevor er zu Ende ist. Und am Ende ist der Volksbühnenchef auch noch lange nicht angekommen. Da wären nur noch 500 Seiten Fremdtext einzuarbeiten sowie ein Loblied auf Freund Claus zu singen und über alte Säcke, die in Rente geschickt werden sollen. Wie ungerecht die Welt doch ist. Ein paar Spitzen in Richtung Berlin-Mitte und spaßige Reminiszenzen an Brechts Episches Rauchtheater kann sich die Castorf-Crew auf der Bühne in Wilmersdorf nicht verkneifen. Die Frage, ob wir im Münchner Baal die Ahnung von einer Welt des gescheiterten bürgerlichen Humanismus bekommen haben, muss jeder für sich selbst beantworten. Hier wird kein Angebot zum Diskurs gemacht und sich nicht ironisch weggeduckt. Bei Frank Castorf gibt es inhaltlich und ästhetisch immer voll eins auf die Zwölf. Und wie in seinen nicht enden wollenden Celine-, Malaparte- oder Hanns-Henny-Jahn-Abenden wird er die Gesellschaft weiterhin schmerzvoll auf die Streckbank der Selbsterkenntnis zwingen. Ganz nach dem Motto Baals: „Geschichten, die man versteht, sind nur falsch erzählt.“ Zumindest da steckt ein Körnchen Weisheit drin.
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Was gäbe es also sonst noch von der THEATERTREFFEN-Front zu berichten, wenn im Nachklang des gerade genossenen Überwältigungsfurors so mancher in den letzten zwei Wochen gewonnener Eindruck schon wieder etwas verblasst? Wir sollten in diesem Jahr nach Aussage der Leiterin des Theatertreffens verstärkt die großen gesellschaftspolitischen Probleme wie Krieg, Flucht und Traumata vorgesetzt bekommen. Diese explizit politischen Themen fanden sich aber nur in einigen der eingeladenen Inszenierung wirklich auf der Bühne wieder. Zu sehen waren da neben dem großen Castorf-Baal vor allem die Verhandlung traumatischer Erlebnisse aus dem Balkankrieg in Common Ground vom Maxim Gorki Theater, Vergangenheitsbewältigung in der Wiener unverheirateten oder, ebenfalls aus Wien, die westliche Welt in der Lächerlichen Finsternis kolonialer Verstrickung. Echte Flüchtlinge stellte Nicolas Stemann in seiner Jelinek-Inszenierung Die Schutzbefohlenen auf die Bühne und entfachte dadurch eine kontroverse Diskussion über Rassismus und die Hoheit der Darstellung im deutschsprachigen Theater.
Was sonst noch vermisst wurde? Man suchte die deutschsprachige Theaterprovinz oder gar die Freie Szene vergeblich in Berlin. Ein Umstand, der der sogenannten Leistungsschau im Vorfeld bereits die Kritik einbrachte, eine elitäre Veranstaltung zu sein. Was Juror Til Briegleb damit konterte, es lohne sich nicht in die Provinz zu fahren, da den dortigen Theatern eh das nötige Potential fehlen würde. Ziemlich elitär also auch seine Sicht der Dinge, der man eigentlich nur widersprechen kann. Resultat dessen dann je zwei Einladungen für Berlin, Hamburg, München und Wien. Jeweils einmal waren Stuttgart und Hannover vertreten. Ziemlich schwer zu glauben, dass abseits der etablierten Kulturballungsräume nicht ebenso Bemerkenswertes zu entdecken wäre.
Neben Klassikern wie Ibsen, Brecht und Beckett konnte beim Theatertreffen 2015 wieder verstärkt der moderne oder postmoderne Autor gesichtet werden. Was auch für junge Regietalente und neue Zugriffe auf theaterfremde Texte zutraf. Trotz dreier Wiederholungstäter aus dem letzten Jahr und einiger erwartbarer Dauergäste überraschten auch einige Newcomer. So etwa Thom Luz, der Judith Schalanskys Nichtreiseführer Atlas der abgelegenen Inseln für das Schauspiel Hannover in ein Treppenhaus verfrachtete oder Christopher Rüping, der mit dem Dogma-Klassiker Das Fest in bemerkenswert leichter Regiehandschrift das schwere Thema Kindesmissbrauch auf die Bühne brachte. Das alles wurde natürlich nur möglich gemacht durch wiederrum großartig aufspielende DarstellerInnen, die in durchweg allen Inszenierungen begeistern konnten. Die großen Probleme wurden angepackt, aber nicht immer gelöst. Theater will aber wieder Anstoßpunkt und Vermittler des gesellschaftlichen Diskurses sein. Da kann man mit dem guten alten Brecht nur konstatieren: „Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen / Den Vorhang zu und alle Fragen offen.“ Bis er im nächsten Jahr wieder aufgeht. The same procedure as every year.
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Baal
von Bertolt Brecht
Regie: Frank Castorf, Bühne: Aleksandar Denić, Kostüme: Adriana Braga Peretzki, Licht: Gerrit Jurda, Live-Kamera: Marius Winterstein und Jaromir Zezula, Video: Stefan Muhle, Dramaturgie: Angela Obst
Mit: Götz Argus, Bibiana Beglau, Aurel Manthei, Hong Mei, Franz Pätzold, Katharina Pichler, Jürgen Stössinger, Andrea Wenzl
Premiere im Residenztheater München: 15.01.2015
Letze Aufführung am 17.05.2015 beim 52. Theatertreffen im Haus der Berliner Festspiele
Fare una bella figura – die französische Erfolgsautorin Yasmina Reza hat sich den Titel ihres neuen Stücks, das sie exklusiv für die Berliner Schaubühne geschrieben hat, aus dem Italienischen geborgt. Eine gute Figur gibt hier allerding niemand wirklich ab. Yasmina Reza spielt in der Bedeutung auch eher auf das genaue Gegenteil an, was auch das Erfolgsrezept ihrer bisherigen Theaterstücke war. Nach dem Motto „Ist der Ruf erst ruiniert, lebt es sich ganz ungeniert“ reißt ihr meistgespieltes Stück Der Gott des Gemetzels weltweit große Risse in die Fassade gutbürgerlicher Selbstgewissheit. Um deren Wahrung geht es vorrangig den Figuren in Bella Figura. Allerdings mit nur mäßigem Erfolg.
Nina Hoss und Mark Waschke in Bella Figura – Foto (C) Arno Declair
Der kurz vor dem Bankrott stehende Glasereiunternehmer Boris (Mark Waschke) hat sich geschäftlich mit dem Bau von Glasveranden übernommen und den Risiko-Kredit mit privatem Kapital abgesichert, das nach dem Einspruch des Bauamtes massiv in Gefahr ist. Privat unterhält er seit vier Jahren eine Affäre zur alleinerziehenden pharmazeutisch-technischen Assistentin Andrea (Nina Hoss), die der termingestresste Geschäftsmann hin und wieder auch zum Essen ausführt. Allerdings ist Boris an diesem Abend schlecht beraten. Die Empfehlung für das Restaurant stammt von seiner Frau, worüber seine Geliebte Andrea nicht gerade amüsiert ist. Der Beziehungsstress ist vorprogrammiert und tritt auch prompt ein. Als Boris beim Verlassen des Parkplatzes mit dem Auto eine ältere Dame anfährt, gerät der Abend vollends aus dem Ruder.
So treibt der Zufall das heimliche Paar in die Hände eines Anderen, der leider freundschaftlich mit Boris‘ Frau verbunden ist. Eine extrem peinliche Situation, wie Françoise (Stephanie Eidt), Freundin vom Firmenrechtsbeistand Eric (Renato Schuch), feststellt, der seine Mutter Yvonne (Lore Stefanek) zu ihrem Geburtstag nur einen netten Abend bereiten wollte. An einem gottverlassenen Ort weit vor den Toren Bordeaux‘ entspinnt sich so ein Schlagabtausch zwischen zwanghaftem Smalltalk und dem verzweifelten Versuch in dieser verfahrenen Situation einigermaßen das Gesicht zu wahren. Denn (wie es Mama Yvonne so schön sagt): „Kein Mensch wird gern öffentlich gedemütigt.“
Regisseur Thomas Ostermeier lässt das auf kahler und nur mit etwas Splitt abgestreuter Bühne spielen. Von Szene zu Szene wechselt das Bühnenbild von Boris‘ Auto zu diversen Sitzlandschaften vor und im Restaurant, dazu werden in den Umbaupausen auf der Rückwand Videos von Nachtfaltern, Käferkolonien, Heuschrecken und Langusten gezeigt. Neben Popmusik vom Band lässt der Sound der Umgebung lautstark Grillen und Frösche vernehmen. Der Bezug zur Natur ist überdeutlich und vermutlich auch für die Autorin von höherer Bedeutung. Man kann das, wenn man will, auf verschiedene Art deuten. Parasitär klammert man sich hier an den anderen. Allerdings gehen alle auch allen ständig auf die Nerven. Der Kitt, der eine funktionierende Gesellschaft zusammenhält, wird schnell brüchig, das Gequake der Frösche im Teich lässt sich mühelos auf die Gespräche übertragen.
So weit, so gut. Oder auch nicht. Die Fallhöhe, die sich hieraus ergibt, ist so tief, wie das Sofa, in dem Mama Yvonne bedingt durch ihren Medikamentencocktail immer wieder wegdämmert. In hellen Momenten besitzt die alte Dame zumindest noch so etwas wie Würde, die den anderen scheinbar völlig abhandengekommen ist. Hier erhält jeder mal seine 15 Minuten, die allerdings weniger Ruhm bedeuten, sondern eher bedingt durch den zunehmenden Alkoholpegel die Frustabfuhr be- und die wahren Gefühle zu Tage fördert. Das erreicht allerdings nie die schwarz-humorigen Höhen oder tiefen Abgründe anderer Reza-Stücke. Da muss Ostermeier schon mal etwas nachhelfen. So etwa wenn Boris und Andrea auf einer durchsichtigen Toilettenzelle beim Sex von Yvonne überrascht werden, später dann nach ihrem verlorenen Notizbuch in der Kloschüssel suchen und sich in den schmalen Räumen slapstickartig an den anderen vorbeidrücken.
Renato Schuch, Lore Stefanek, Nina Hoss, Mark Waschke und Stephanie Eidt (v.l.n.r.) in Bella Figura von Yasmina Reza an der Berliner Schaubühne Foto (C) Arno Declair
Viel mehr ist dann aber auch nicht drin. Der Schampus, den Stück-Arrangeur Ostermeier ausschenkt, ist schaumgebremst, wie leider auch die ganze Vorlage etwas zu sehr ins Melancholische kippt. Nur schöne Metaphern auswalzen, macht aber noch kein Drama, und auch Edel-Boulevard will gekonnt sein. Hier schliddert man im Schotter des Parkplatzes irgendwo dazwischen. Ein Zwischenreich soll dieser Ort mit dem Charme einer „Leichenhalle“ auch sein. Ein Dante’sches Fegefeuer mit quälenden Mücken und Sternschnuppe am Himmel.
Zwischen einer Runde Mückenspray und Beruhigungspillen für alle betreibt man ein wenig Seelenschau, werden Illusionen über das Glück der Frauen, das Älterwerden und die Qual der Erniedrigung ausgetauscht. Und auch die Männer dürfen ihre Existenzängste und fehlenden Bestätigungen für ihre täglichen Mühen bejammern. Bella Figura machen, wie ein großer Spieler am Ende, dazu fehlt ihnen das Format. Andrea philosophiert über ihre Sehnsucht nach dem Glück des Alltäglichen, dem das Einerlei in verbunkerten Stuben gegenübersteht. Das klingt dann für Reza aber schon echt banal. Heiner Müller sprach mal von „Fickzellen mit Fernheizung“. Passt schon.
Jedenfalls endet der „Ausflug ins Glück“ bei Tabletten und Alkohol. Eine Gesellschaft, die sich zunehmend selbst sediert. Das darzustellen, ist Yasmina Reza zumindest gelungen. Ihre Sympathien liegen dabei eindeutig bei Andrea, was Nina Hoss auch spielerisch weitestgehend beglaubigt. Sie hat die skrupellose Geschäftsfrau aus den Kleinen Füchsen ebenso drauf wie die einst hoffnungsvoll Gestartete und nun vom Leben Enttäuschte, die langsam zu verkümmern droht. Der zunehmende Zynismus des gescheiterten Paars kulminiert in einer verzweifelten Umklammerung, während die anderen einfach weiterfeiern. Aber der Lack ist ab, um das Auto-Motiv nochmal zu bemühen. Allerdings wissen weder Nina Hoss noch die anderen Großglanzmimen wirklich etwas mit dieser angekratzten Bella Figura anzufangen. Das Stück und sein Regiegerüst erweisen sich als zu schwach, um dieses Manko dauerhaft darstellerisch aufzufangen.
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BELLA FIGURA
Premiere an der Schaubühne am Lehniner Platz war am 16.05.2015
Regie: Thomas Ostermeier
Bühne: Jan Pappelbaum
Kostüme: Florence von Gerkan
Musik: Malte Beckenbach
Video: Guillaume Cailleau und Benjamin Krieg
Dramaturgie: Florian Borchmeyer
Licht: Marie-Christine Soma
Besetzung:
Andrea … Nina Hoss
Boris Amette … Mark Waschke
Françoise Hirt … Stephanie Eidt
Eric Blum … Renato Schuch
Yvonne Blum … Lore Stefanek
Dauer: ca. 1 Stunde und 20 Minuten, keine Pause
Uraufführung war am 16. Mai 2015
Weitere Termine: 18. – 20. 5. / 4. – 6., 7. – 11., 13. – 15. 6. 2015
