Das TFF Rudolstadt geht 2014 vom 3. bis 6. Juli bereits zum 24. Mal über die mehr als 20 Bühnen der kleinen Ostthüringischen Stadt. Von Donnerstagabend an werden an vier Festivaltagen wieder über 160 Bands aus rund 35 Ländern bei mehr als 200 Konzerten auf Deutschlands größtem Roots-Folk-Weltmusik-Festival Deutschlands auftreten. Neben Größen der internationalen Roots-, Folk- und Weltmusik Szene wie Judith Holofernes, David Bromberg, June Tabor & Oysterband, Arto Lindsay, Fink oder Mercan Dede haben sich bei einem Länderschwerpunkt TANSANIA Bands aus Dar es Salaam und SanSibar zum Thema Mambo Moto Moto angekündigt. Das Magische Instrument ist dieses Jahr von Kontrabass bis Tuba der Bass und passend zur Fußball-WM in Brasilien tanzt man die verschiedenen Spielarten der Samba.
Am Samstag wird wieder traditionell auf der Heidecksburg der Deutsche Weltmusikpreises „RUTH“ verliehen. Der Hauptpreis geht an die bayrische Band Alpen Klezmer, der Förderpreis an die Leipziger Musiker von Liloba. Die TFF-Sonder-RUTH erhält der Kölner Sänger, Kabarettist unf Theaterregisseur Rainald Grebe und die Ehrenruth geht an die langjährige Organisatorin des Festivals deutsches Volkslied und Mitglied des Deutschen Volksliedarchivs in Freiburg Barabara Book. Auf der Burgterrasse finden am Freitag, Samstag und Sonntag die Finalkonzerte des Global Music Contests „Creole“ mit insgesamt 13 Kandidaten aus allen Bundesländern statt. Die Sieger werden im Laufe des Abschlusskonzertes am Sonntag auf dem Marktplatz bekannt gegeben. Im Rahmenprogramm des Festivals findet u.a. das alljährliche Kinderfest im Heinepark statt. Es gibt ein Instrumentenbauzentrum, die saalgärten-After-Hour, diverse Workshops, Diskussionen und Ausstellungen sowie ein umfangreiches Straßenmusikprogramm in den Altstadtgassen.
Die TFF-Bühne im Hof der Heidecksburg – Foto: St. B.
Gleich zu Beginn gibt sich das TFF diesmal sogar politisch. Am Donnerstag um 21:00 Uhr startet das Festival im Heinepark mit einem Auftakt-Konzert, das sich dem Engagement für sauberes Trinkwasser in der Welt widmet. „Water Is Right“ ist ein Projekt von Rolf Stahlhofen, Mitgründer der „Söhne Mannheims“, mit Kollegen aus Mannheim, der Band um „Gentleman“ und internationalen Gästen. Also dann wie immer ein Wunsch für gutes Wetter, weniger Wasser von oben sowie viel Spaß und Erfolg allen Teilnehmer und Besuchern.
Geglückt – Nun gräbt endlich auch das Berliner Ensemble das faule Ei des jungen Bertolt Brecht wieder aus. Im Pavillon inszeniert Sebastian Sommer „Hans im Glück“.
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„,Hans im Glück mißlungen‘, ein Ei, das halb stinkt.“ ist im September 1920 die vernichtende Selbsteinschätzung des aufstrebenden Jungdramatikers Bertolt Brecht. Sagt`s und vergräbt das ungeliebte Fragment in der untersten Schublade seines Schreibtischs. Da liegen bereits zwei Fassungen des Baal, dem er sich nun wieder verstärkt widmen sollte. Mag die ungebrochene Erfolgsgeschichte dieses radikalen, expressionistischen Frühwerks auf den Bühnen der Welt dem Dichter auch Recht geben, so ist das verschmähte Ei dann doch nicht ganz so faul, wie es der zum schnellen Erfolg Verdammte damals in seinem Kämmerlein postulierte. Nach der verspäteten Premiere zum 100. Geburtstag Brechts am Thalia Theater Hamburg noch relativ unbeachtet, fand die Adaption des Märchenstoffs der Brüder Grimm sogar ihren Weg bis ins französische Montpellier und von dort über den Thespiskarren des Ton und Kirschen Wandertheaters wieder zurück in brandenburgische Gefilde.
Foto: St. B.
Das volkstümlich Zirzensische ist dem Stück auch direkt eingeschrieben. War der junge Brecht doch dem Volksschwank nicht ganz abgeneigt und hatte bereits 1919 einige solch derb frivoler Einakter verfasst. Mit dem Münchner Komödianten Karl Valentin verbannt ihn eine gegenseitig befruchtende Freundschaft. Die Inszenierung des Ton und Kirschen Wandertheaters im letzten Jahr auf den Havel-Wiesen in Werder betonte dann auch das märchenhaft Spielerische wie derb Komödiantische der Brecht’schen Parabel und war damit ein voller Publikumserfolg. Bereits Anfang März hat Sebastian Sommer, Regieassistent am Berliner Ensembles und mit Erfahrung fürs performative Theater, Hans im Glück im Pavillon des Berliner Ensembles neu eingerichtet.
Hanne: Jetzt gehst du wegen mir von deinen Besitztümern fort!
Hans: Aber es ist so schön, so zu gehen!
Hans (Peter Miklusz) ist der Grundtyp des zufriedenen Menschen. Er kann auch der übelsten Wendung im Leben noch etwas Positives abgewinnen. Wie ihm auf seiner Reise auch mitgespielt wird, sein Blick geht immer voraus. Seine Sehnsucht gilt allein den Sternen und seiner einzigen Liebe Hanne. Wenn man Zufriedenheit mit Einfalt gleichsetzen will, dann ist Hans dies im besten Sinne. Seine Frau Hanne (Antonia Bill) bezeichnet ihn dann auch als einen etwas dummen, aber guten Mann. Hanne wird Hans an den schlauen Herrn Feili (überzeugend Matthias Mosbach) verlieren, der die Lust in ihr weckt und Hans dazu beim Schnaps noch ein paar Schuldgefühle einredet. Aber auch so lebt es sich für den noch ganz gut in den Tag hinein. Später tauscht Hans bei fahrenden Händlern sein marodes Haus gegen einen Wagen mit Pferd und die Freiheit in die Welt zu ziehen.
Und so geht es im Reigen der Tauschgeschäfte munter weiter. Hans kommt stets an die falschen Leute, Frauen oder einen dubiosen Freund (wieder Matthias Mosbach), und lässt sich ein ums andere Mal einwickeln. Erst ist der Gaul weg, dann tauscht er den Wagen gegen den Traum vom eigenen Karussell. Anke Engelsmann als lüsternes Karussellweib wirft sich dabei in ganzer Größe und Überzeugungskunst über den armen Hans. Das Karussell besteht aus von der Decke hängenden Hasen, Hühnern, Schafen und Glücksschweinen, die sich wie wild im Kreis drehen lassen. Das Spiel in der kleinen Guckkastenbühne des Pavillons geht von Anbeginn ungeniert ran ans Stück und flott von Station zu Staion. Eine kleine Zwei-Mann-Combo bläst dazu dem Marsch und jazzt sich durch ein paar frühe Brechtgedichte à la Man muß schon Schnaps getrunken haben.
HANS IM GLÜCK Marina Senckel, Matthias Mosbach, Felix Tittel, Peter Miklusz, Marko Schmidt, Anke Engelsmann – Foto: Lucie Jansch
Draußen tobt der Karnevalswahnsinn im StäV am Schiffbauerdamm und im Pavillon fliegen dazu Konfetti und Luftschlangen auf die Bühne. Dass das Stück auch seine stillen Momente hat, könnte man dabei glatt vergessen. Dass dem nicht so ist, dafür sorgt die aufmerksame Regie. Der Umschwung kommt mit der Rückkehr der nun schwangeren Hanne, und Hans beginnt sofort, sich wieder um sie zu sorgen. Doch auch die mit dem Körper und der Aufgabe des lustigen Rummellebens bezahlte Gans können Hanne nicht vorm Gang in den schwarzen Fluss bewahren. Hans verliert Geliebte und Gans, gibt sein letztes Hemd her und gerät schließlich durch die guten Ratschläge des Freundes auf Abwege.
Was Hans bei allem nicht verliert, ist seine Vorstellung vom Glück jenseits der materiellen Werte. Womit er schon damals, ob nun bewusst oder unbewusst, außerhalb der Gesellschaft steht. Ihm begegnen auf seinem Weg Gauner, Bettler, Verbitterte, Huren und Halsabschneider. Sebastian Sommer lässt sie in phantasievollen Kostümen und Masken an uns vorbeidefilieren. Marina Senckel, Felix Tittel, Marko Schmidt und Peter Luppa geben in wechselnden Rollen einige dieser Existenzen. Das ganze Panoptikum der Verhältnisse, von denen Brecht später in seiner Dreigroschenoper singen lassen wird. Das kein Mensch in ihnen gut sein könne, ohne dabei vor die Hunde zu gehen, ist wohl die erste Lehre, die Brecht hier ziehen wollte. Weitere sogenannte Lehrstücke folgten. Diese kleine Mär vom Rennen nach dem Glück, das einem ja bekanntlich immer hinterherrennt, war dem späteren Meister wohl etwas zu sentimental. Als Fazit dieser kurzweiligen Inszenierung lässt sich aber durchaus behaupten: Hans im Glück, ein Ei, das beglückt. Zumindest für 90 Minuten hier im Pavillon des BE.
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Hans im Glück
von Bertolt Brecht
im Pavillon des BE (03.03.2014)
Premiere war am 01.03.2014
Regie: Sebastian Sommer
Bühne und Kostüm: Marie-Elena Amos
Musik: Martin Klingeberg, Matthias Trippner
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Mit: Peter Miklusz, Antonia Bill, Matthias Mosbach, Marina Senckel, Anke Engelsmann, Felix Tittel, Marko Schmidt, Peter Luppa, Musiker: Martin Klingeberg, Matthias Trippner.
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Ich will mit dem gehen, den ich liebe.
Ich will nicht ausrechnen, was es kostet.
Ich will nicht nachdenken, ob es gut ist.
Ich will nicht wissen, ob er mich liebt.
Ich will mit ihm gehen, den ich liebe.
Missglückter Untergang des Egoisten Johann Fatzer – Das Fragment von Bertolt Brecht in einer Fassung von Manfred Karge und Hermann Wündrich.
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Foto: St. B.
Es gibt da dieses Interview, das Manfred Karge und Matthias Langhoff anlässlich ihrer Inszenierung des Fatzer-Fragments von Bertolt Brecht 1978 am Hamburger Schauspielhaus mit dem Spiegel geführt haben.Sie hatten damals für eine Aufführung an der Ost-Berliner Volksbühne die Rechte von den Brecht-Erben nicht erhalten und die Einladung nach Hamburg dankend angenommen. Das damals als recht radikal bekannte Regie-Duo wehrte sich hiermit gegen den, so Langhoff wörtlich, „Trend zur Konservierung“, der ihrer Meinung nach v.a. auch an der Institution Berliner Ensemble (durch dessen museale Praktiken v.a. mit Werken von Brecht) vorherrschte. Das liest sich dann heute wie ein Treppenwitz in der Theatergeschichte, denn: Der Anachronismus scheint so aktuell wie nie, weil das BE mit seinem Künstlerintendanten Claus Peymann (und eben auch mit dem dort angestellten Manfred Karge) in ihm anhaltend verharrt.
Aber vielleicht liegt das auch an der Eigenart des Hauses, das von Brecht über Weigel und Berghaus bis zu Wekwerth (der dann ebenfalls in 1987 „seinen“ Fatzer inszenierte) immer von so großen Theater-PatriarchInnen geführt wurde, bis es nach der Wende von einem Regisseurskollektiv unter Peter Zadek und Heiner Müller übernommen wurde. Ihnen folgte bekanntlich 1999 Claus Peymann von der Wiener Burg. Der Versuch der Kollektivierung der Brechtbühne scheiterte übrigens auch am Ego der sehr unterschiedlichen Regisseure. Womit wir wieder beim Egoisten Johann Fatzer sind. Die Spielfassung zu Karge/Langhoffs Hamburger Inszenierung von 1978 lieferte den Beiden ausgerechnet jener Heiner Müller. Und wenn man über eine heutige Fatzer-Inszenierung spricht, hat man es dann meist auch mit Müllers Stückfassung zu tun. Müller hielt Brechts Fatzer gar für einen Jahrhunderttext. Es ist in jedem Falle einer seiner politischsten und immer noch aktuellsten. Grundsätzlich ging es in Heiner Müllers Bearbeitung um die Auseinandersetzung mit dem Terrorismusproblem in der (alten) Bundesrepublik, was nachgerade ein gesamtdeutsches Problem geworden war – wie wir fast 25 Jahre nach der Wende wissen. Also die Staatsgewalt der BRD gegen die Gewalt sich radikalisierender linker Gruppierungen wie der RAF.
Untergang des Egoisten Johann Fatzer Joachim Nimtz Foto (c) Lucie Jansch
In Karges Neuinszenierung vom Untergang des Egoisten Johannes Fatzer am BE wird es jetzt ein Memorial-Abend zum Jahrestag des Ersten Weltenbrandes in Sachen: Nie wieder Krieg! Das ist aller Ehren wert und auch sehr stimmig, deckt doch Brechts Fatzer-Fragment in lose aufeinanderfolgenden Szenen anhand einer aus dem Ersten Weltkrieg desertierten vierköpfigen Panzerbesatzung inklusive des vorrevolutionären, außerparlamentarischen Klassenkampfs diese Thematik sehr gut ab. Und das aus der Erfahrung des damals linksintellektuellen Autors Brecht mit der Weimarer Republik, in der sich in den 1920er Jahren rechts- und linksradikale Gruppierungen offen gewalttätig geführte Kämpfe lieferten. Im Programmheft, das auch die Textfassung von Manfred Karge und Hermann Wündrich enthält, wird, ganz am Ende versteckt, Hans Magnus Enzensbergers Glosse „Die Schrecken der Weimarer Republik“ aus Hammerstein oder der Eigensinn – Eine deutsche Geschichte abgedruckt. Dies scheint der einzige Bezugspunkt und Kommentar von Karges Inszenierung zu sein. Zur Fassung Heiner Müllers grenzt man sich weitestgehend ab, was schon im Titel der Wegfall des einleitenden Artikels „Der“ bezeugt.
Ins Auge sticht zunächst die von Karl-Ernst Herrmann aus lauter Totenschädeln gestaltete Bühne. Er ist der Zweite im Produktionsteam des BE, der mit Brechts Fatzer schon mal Bekanntschaft geschlossen hatte. Für die Uraufführung von Frank-Patrick Steckel 1976 an der Berliner Schaubühne gestaltete er die Bühne u.a. mit einem Ungetüm von Kettenpanzerwagen. Über Herrmanns Endzeitlandschaft im BE trippelt nun zunächst Ursula Höpfner-Tabori vorsichtigen Schritts, als suche sie nach einem ihr bekannten Gesicht unter diesem Meer aus Schädeln. Sie bringt die erste einleitende Chorpassage: „War ein Krieg aller Völker / Welche sich eingruben…“, und dementsprechend kriechen hier die vier Soldaten Fatzer, Koch, Büsching und Kaumann unter Gasmasken nicht etwa aus einem Tank, sondern aus einem großen Loch inmitten der Schädel. Ein durchaus beeindruckendes Bild, passend dem Vergleich der Vier für ihre Wiedergeburt, aus dem sich aber im Folgenden nichts weiter ergibt als zusätzlicher Raum für Auf- und Abgänge.
Die umgebenden Bühnenwände sind als Tafeln gestaltet, an die Fatzer (Joachim Nimtz) dann auch schulmäßig seine Theorie der zwei Linien, zwischen denen sich die vier befinden, malen kann. Die eine Linie für „Soldaten wie ich, aber der Feind“, und die andere für „die ist hinter mir, … Das ist die, die uns herschicken, das ist die Burschoasie.“ Die Fronten sind klar abgesteckt. Die Deserteure liquidieren also unter Fatzer ganz spontan den Krieg und begeben sich nach Mülheim an der Ruhr in die Wohnung des schlichten Kaumann (Thomas Wittmann), um dort das Ende des Kriegs und den Beginn der Revolution abzuwarten. Manfred Karge hat eine recht geradlinige Szenenabfolge gewählt, die die Geschichte stringent und nachvollziehbar vom Anfang bis zum bitteren Ende erzählt, ohne groß in kommentierende Chöre und Seitenstränge abzuschweifen, außer einem Mummenschanz-Ballett von preußischen Generälen, die, wie aus einem Bild von George Grosz entsprungen, über die Schädel tänzeln.
Untergang des Egoisten Johann Fatzer – Matthias Zahlbaum, Roman Kaminski, Thomas Wittmann, Ursula Höpfner-Tabori – Foto (c) Lucie Jansch
Brecht hat aber vor die Revolution noch das Problem des Fressens gesetzt. Und so wird die Proviantbeschaffung der Truppe zur wirklichen Zerreißprobe. Die Ausflüge Fatzers bringen alle um die schon sicher geglaubte Nahrung. Nimtz spielt seinen Egoisten als bauernschlauen Individualisten – eher ein proletarischer Baal als politischer Anarchist, der ohne die anderen besser dran wäre, sich aber aus lauter Gewohnheit in die Gemeinschaft fügt, die im Intellektuellen Koch (Roman Kaminski) schnell ihren Ideologen und im Mitläufer Büsching (Mathias Zahlbaum) ihren Vollstrecker („…der Mensch ist der Feind und muß aufhören.“) findet. Der Rest ist ein Panoptikum aus Kriegsanekdoten am laufenden Band mit blutrünstigen Fleischern, Rinderhälften, Schiebern, Huren und Kriegsgewinnlern. Warum die Revolution scheinbar nicht funktioniert oder eben nur in vereinzelten gewaltsamen Schüben, muss – wer kann – aus Text und Handlungsgerüst erahnen. Mit den unlösbaren Widersprüchen in der Fatzerfigur, die Brecht schon zur Aufgabe des Fragments bewegten, weiß Karge sichtlich nichts anzufangen. Er lässt unbeirrt vom Blatt spielen. Alle abnickbaren Schlagworte werden dabei frontal ins Publikum gesprochen.
Auf die Ausübung staatlicher Gewalt, wie etwa noch in der modernisierten Inszenierung Fatzer Fragment / Getting Lost Faster des Teatro Stabile Turin, die als Gastspiel 2012 an der Berliner Volksbühne zu sehen war (dankenswerter Weise gibt das Programmheft des BE einen kleinen geschichtlichen Abriss der wichtigsten Fatzer-Inszenierung seit 1976), geht Karge am BE gar nicht erst ein oder setzt sie vielleicht auch als gegeben voraus. Das Thema ist aber so aktuell, dass es einen aus den Medien fast schon anspringt. Gerade etwa tobt eine Debatte über die Angemessenheit einer Kritik an Bundespräsident Joachim Gauck bezüglich seiner Äußerung, Kampfeinsätze der Bundeswehr im Ausland nicht mehr von vornherein auszuschließen. Nichts anderes macht die Bundesregierung seit Jahren. Gauck liefert lediglich neue Munition als Aufmunterung an die deutschen Politiker, dies nun endlich auch entsprechend parlamentarisch zu parafieren.
Am Berliner Ensemble endet alles vorhersehbar folgenlos. Nach dem gescheiterten Versuch Kochs, die Arbeiterschaft beim Heimbordellbesuch bei der unter sexuellem Notstand leidenden Frau des Kaumann (Ursula Höpfner-Tabori) zu agitieren, verfällt die Truppe schnell in eine Art Lagerkoller, bekriegt sich gegenseitig („Der Krieg hat uns nicht umgebracht, aber bei ruhiger Luft im stillen Zimmer bringen wir uns selber um.“) und fokussiert ihre Wut schließlich auf den Abweichler und potentiellen Verräter Fatzer. Ein Schlüsselsatz des Einpeitschers Koch ist: „Nach uns kommt nichts. Aber solange wir da sind, geschieht alles richtig.“ Und somit ist die Hinrichtung Fatzers ausreichend begründet. Wer der „dreckige Staat“ ist, der sie hier letztendlich richtet, verraucht in der letzten Maschinengewehrsalve. Da gibt es selbstredend keine Sieger mehr. Das ist retrospektiv alles sehr schön gedacht und gemacht, aber auch ein großer Kotau vor der restaurativen Spielweise des Claus Peymann’schen BE. Und wie wir wissen, hatte Manfred Karge den Schlüssel zum buchstäblichen Aufschließen der Brecht’schen Parabel schon in der Hand, ihn aber anscheinend über die Jahre wieder verbummelt. Oder ist er etwa doch klüger geworden? Man möge es beim Gang ins BE selbst entscheiden. Der Text Brechts lohnt es allemal.
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UNTERGANG DES EGOISTEN JOHANNES FATZER
Regie: Manfred Karge
Bühne und Kostüme: Karl-Ernst Herrmann
Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks
Musik: Alfons Nowacki
Mit: Anke Engelsmann, Ursula Höpfner-Tabori, Marina Senckel; Roman Kaminski, Michael Kinkel, Joachim Nimtz, Stephan Schäfer, Martin Schneider, Felix Tittel, Thomas Wittmann, Matthias Zahlbaum
Premiere war am 28. Juni 2014
Weitere Termine: 10. 7. 2014
Ende einer Liebe von Pascal Rambert auf der Seitenbühne des Hauses der Berliner Festspiele
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(c) Berliner Festspiele
Nicht gerade ein Publikumsrenner waren die ersten beiden Ausgaben der die spielzeit’europa abgelöst habenden FOREIGN AFFAIRS. In diesem Jahr muss das Festival, das zum zweiten Mal von Matthias von Hartz verantwortet wird, sogar noch gegen die allgemeine Fußballeuphorie antreten. Man hat aus der Not eine Tugend gemacht und den angeblichen Gegner einfach ein eigenes Feld im Haus der Berliner Festspiele bereitet. Im hinteren Teil des Gartens vor einer kleinen Kiste mit Videowand sind Bänke und Liegestühle aufgebaut, und ab Samstag gibt es dort sogar ein moderiertes WM-Studio. Na wenn das kein Alternativangebot der öffentlich gesponserten Theaterzunft zur laschen Kommentarsoße der öffentlich rechtlichen Fußballberichterstattung ist. Regelrecht scharf dagegen war der Entschluss der Festivalmacher, gleich die erste Premiere auf den Spielbeginn der Entscheidung in Gruppe G, Deutschland gegen USA, anzusetzen. Anstoß zu Ende einer Liebe – man wollte es also tatsächlich wissen – (gecoacht vom französischen Regisseur Pascal Rambert) war pünktlich 18 Uhr. Einmarsch zur Seitenbühne mit deutscher Nationalhymnenbeschallung von nebenan.
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Ich will mir im Weiteren, wenn möglich, die Fußballvergleiche verkneifen; aber ganz kommt man nicht daran vorbei. Die erste Paarung lautet also Mann gegen Frau, was im Fall des Schauspielerehepaares Jens Harzer und Marina Galic vom Thalia Theater Hamburg sogar stimmt. Sie haben sich den zweistündigen Text von Pascal Rambert sicher im Schweiße ihres Angesichts antrainiert und schießen ihn nun quer über das leere weiße Spielfeld aufeinander ab. Das muss man sich jetzt aber nicht als Schlagabtausch in Form eines wütenden, scharfzüngigen Dialoges vorstellen. Nein, die verbalen Fouls werden in zwei aufeinanderfolgenden Monologen zelebriert. Es beginnt Harzer, und Galic muss gerade stehen und zuhören. So will es jedenfalls der Coach Rambert. Harzer holt dann auch ohne Umschweife zum abschließenden Befreiungsschlag aus: „Es ist aus. Es geht nicht mehr.“
Es wird also verbal gegrätscht, bis einer von beiden in die Knie geht. Und Harzer lässt keinen Zweifel daran, dass er Blut sehen will. Hier scheint sich einer die Worte lange und gründlich zurechtgelegt zu haben. Er fühlt sich gefangen im Netz ihrer Blicke, will ausbrechen aus dem Mausoleum, aus der Fiktion, für das er ihr gemeinsames Laben hält. Er sieht dabei ein wenig wie ein großer, verunsicherter Junge aus, schrägstehend im sportlichen Schlabberlook mit Trinkflasche, als wäre er gerade vom Joggen und Nachdenken heimgekehrt. Auch Galic trägt legere Freizeitkleidung und eine Tasche. Vermutlich ist sie auf dem Weg zum Shopping. Es könnte aber auch am Rande einer Theaterprobe sein, kleine Nebensätze über die Arbeit lassen das vermuten. Auf jeden Fall hat man es hier mit zwei durchaus intellektuellen Menschen zu tun.
Nachdem Harzer über Codes, die Bausteine der Sprache, das Zuhören und Atmen referiert hat, wobei er immer mal wieder ein paar Kommandos brüllt (also doch Probe), kommt er über das Parametrisieren schließlich auf das Feld der Körperlichkeit und Sexualität. Und Blut und Sperma fließen dabei in Metaphern, wie auch der gesamte Text von Rambert in teilweise höchst pathetische Worte gefasst ist. Das geht sogar so weit, dass Harzer sich ins Kriegsvokabular versteigt und beide mit dem Kultehepaar der Kunstszene Yoko Ono und John Lennon vergleicht, auf die vor dem Dakota Building wohl schon der nächste David Chapman wartet. Harzer lässt schließlich auch keine Eigentumsfragen offen. Er möchte einen kleinen Sessel mit rosa Stickereien (?) und eine alte Zeichnung mit einem Kinderkopf, da sich darin ihr ganzes Leben spiegele.
Das Haus der Berliner Festspiele zur Eröffnung der Foreign Affairs 2014 – Foto: St. B.
Als tatsächlich noch die Sprache auf die Kinder kommt, gibt es erste körperliche Regungen bei Marina Galic, die bis dahin nur ein paar Schluchzer vernehmen ließ. Sicher eines der schmerzhaftesten Themen bei einer Trennung. Nachdem sich Jens Harzer bereits zum Gehen entschlossen hat, kommt dann noch als kleiner Break ein Kinderchor und probt kurz das Lied „Der Kuckuck und der Esel, die hatten einen Streit“. Der einzige Ironieeinschub des Abends. Es folgte spontaner Beifall. Danach werden die Plätze getauscht, und Marina Galic hat nun nichts weiter zu tun, als ihrem Gegenüber seinen aufgeblasenen Nullmonolog verbal um die Ohren zu hauen. Sie spielt sozusagen gekonnt den Ball emotional aufgeladen wieder zurück. Und das hat mir dann, muss ich ehrlich sagen, doch noch imponiert.
Hier ringt jemand mit seinen Worten, der zuvor kurz vor der sprachlichen Vernichtung stand. Und das geht dann auch erstmal nur über die verbale Beschimpfung, auch wenn dabei vielleicht einmal zu viel „du Arschloch“ gesagt wird. Harzers Taktik der Attacke wird von Galic nun entsprechend pariert. Sie entlarvt seine Logorrhoe als leeres, hirnloses Geschwätz. Er habe kein Innenleben, alles nur intellektuelle Theorie und Äußerlichkeit. Galic punktet eindeutig auf dem Feld der Erinnerung. Nicht materielle Dinge sind ihr wichtig, sondern gemeinsam Erlebtes, das sie in sich bewahren wird, wie ihre Version des ersten Mals, seine Kopfform im Kissen und sogar seinen Abdruck auf der leeren Kloschlüssel. Ihr Kunstvergleich der Trennung ist die Vertreibung aus dem Paradies, ein Fresko von Masaccio, das beide im Dom von Florenz gesehen haben.
Sie stehen sich dann zum Schluss oben nackt mit einem fächerartigen Kopfputz wie zwei erstarrte Idole stumm gegenüber. Es ist alles gesagt. Diese Versuchsanordnung, mit der Pascal Rambert seit 2011 von Theater zu Theater zieht, ein Trennungsgespräch in dieser Form aufzusplitten, jedem die Zeit und das Recht für seine Sicht der Dinge zu geben, scheint auf den ersten Blick interessant, es fehlt ihm aber hier an theatraler Kraft, die ein dialogischer Schlagabtausch bringen könnte. Dass man nicht genau erfährt, was letztendlich der tatsächliche Grund der Trennung ist, die eigentlich Geschichte dahinter, lässt sich dabei verschmerzen. Die schmerzlich gestellte Frage: Wen liebe ich, wenn ich dich liebe und ist es der- oder diejenige dann auch wert, bleibt so oder so unbeantwortet schwebend im Raum.
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Ende einer Liebe (Clôture de l’amour)
von Pascal Rambert
Deutsche Übersetzung: Peter Stephan Jungk
Mit Marina Galic, Jens Harzer und dem Kinderchor Canzonetta
Regie und Ausstattung: Pascal Rambert
Ausstattungsmitarbeit: Christoph Rufer
Dramaturgie: Susanne Meister
Regieassistenz: Helge Schmidt
Premiere am Thalia in der Gaußstraße (Hamburg): 26.04.2014
Aufführung vom 26. Juni 2014 (Haus der Berliner Festspiele, Seitenbühne)
Weitere Aufführung am 28. Juni 2014
Van den vos – Das belgische Künstlerkollektiv FC Bergman mit einer schrecklich schauerlichen Version der Fabel von Reineke Fuchs im Haus der Berliner Festspiele.
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Nach dem obligaten Pausentee nach der Vorstellung von Ende einer Liebe und ein paar Begrüßungsworten von Thomas Oberender und Matthias von Hartz im Garten, in der der eine von der Kreativität der sich nicht auf den Staat stützen könnenden Albaner mit ihren großen Taschen und Holzkiosken schwärmte und der andere damit kokettierte, dass nach seinem Beispiel ein nicht ganz unbedeutendes Sportereignis in Übersee zur selben Zeit angesetzt wurde, ging es um 21 Uhr auf der Großen Bühne des Hauses der Berliner Festspiele mit der nächsten Eröffnungspremiere weiter. Es herrschte schon beim Einlass fast völlige Dunkelheit, was einem nicht nur das Auffinden des Platzes erschwerte. Man hatte auch das Gefühl, nun wohl etwas ganz schauerlich Erhabenem beizuwohnen, war das Stück doch erst ab 16 Jahren freigegeben. Die Altersbeschränkung hätte man sich aber ruhig sparen können, die Fabel von Reineke Fuchs gehört eh nicht zum heutigen Kanon der Jugendliteratur, so dass sie wohl kaum mehr einen Minderjährigen hätte locken können.
Stein des Anstoßes sind dann wohl eher ein paar explizite Gewaltbilder in dem zur Produktion laufenden Video, die man allerdings in jedem illegal aus dem Internet heruntergeladenen Slasherfilm hätte besser bekommen können. Oder bei der FIFA-Pfeifen-WM in Brasilien wesentlich lustiger und auch noch für lau. Zu Beginn sitzen auf immer noch dunkler Bühne vier Personen in einem alten PKW und philosophieren über den Respekt vor dem Gesetz, den Ursprung der Moral und den Vorsatz bei Mord. Die Wollust bei der Beobachtung von Grausamkeiten wie der Kreuzigung, Kämpfen in den antiken Arenen oder beim heutigen Stierkampf schlägt den Menschen seit ehedem in ihren Bann. Auf der einen Seite steht die Moral der zivilisierten Gesellschaft, auf der anderen das Gesetz der Natur.
Nun sitzen da aber nicht Immanuel Kant und der Marquise de Sade beim Plausch, sondern Isegrim, der Wolf (Dirk Roofthooft) als Vertreter der Moral und Gentle, die Königin (Viviane de Muynck), die für sich das Lustprinzip beansprucht, und erzählen uns was vom bösen, schlauen Fuchs. Der Frage: „Warum sind wir so?“ geht die Produktion Van den vos der belgischen Künstlertruppe FC Bergman dann aber nicht mehr weiter nach. In den Eröffnungsreigen der FOREIGN AFFAIRS hat es diese pseudophilosophierende und -psychologisierende Performance mit Musik wohl auch nur deswegen geschafft, da die Macher einen Fußballclub und den bekannten schwedischen Film- und Theaterregisseur im Namen vereinigen. Auf der Bühne wird dann auch viel live gefilmt und die Bilder auf eine große Plexiglaswand projiziert. Diese stellt die Grenze zwischen Zivilisation mit Swimmingpool und der bösen Natur in Form eines Waldes auf der hinteren Bühne dar.
Aus dem Pool wird zunächst eine schöne Wasserleiche gefischt, die dem Kommissar Wolf auch weiterhin Kopfzerbrechen bereiten wird. Seine Frau ist bereits vom Fuchs im Gesicht verunstaltet, der Sohn geblendet worden. Stumm und mit Hang zum Suizid sitzt er am Beckenrand. Dem Rand zur Wildnis bleibt der Wolf selbst fern und schickt, ganz wie in der Fabel, lieber erst Bruin, den Bären (Wim Verachtert) und dann Tybalt, die Katze (Bart Hollanders) los, um den Fuchs zu holen. Die Katze versichert ihrem Chef vorher noch, einen gerechten Kampf zu führen. Jeder Kampf, mit kleinen Einschränkungen natürlich, muss gekämpft werden. Der Wolf kämpft hier eher mit sich selbst und seinen Obsessionen und Phantasien, in denen ihm das tote Mädchen als Hure zu Willen sein muss.
Immer wieder gibt es kleine philosophische Geplänkel mit der Königin, die sich auch schon mal eine Fuchsmaske aufsetzt, und dann wieder Filmsequenzen an einer Klippe, wo der Fuchs gnadenlos seine Verfolger malträtiert. Die blutigen Leichen werden nacheinander aus dem Wald getragen. Derweil sorgt sich der Wolf über Blätter im Pool, die er pedantisch herausfischt, und immer wieder bedeutungsvoll an der Drehtür zur Wildnis verharrt. Dabei hat der verbissene Tugendmärtyrer natürlich immer „das grüne Weideglück für die Herde“, wie ihm die Königin ironisch zu verstehen gibt, diesseits der Grenze im Auge. Das Ganze wird mit düster romantischer Kammermusik des Ensembles Kaleidoskop untermalt, sehr virtuos und einziger Lichtblick dieser Veranstaltung.
Die nächste wohl eher ungewollte Parallele zu Fußball-WM eröffnet sich in der letzten Videoeinspielung, die den Fuchs (Gregory Frateur) bei der Tat zeigt. Für eine wesentlich harmlosere Beißattacke hatte der Uruguayische Torjäger Luis Suárez gerade erst eine viermonatige Spielsperre bekommen. „Das ist auch etwas Psychologisches“, schrieb der Corriere dello Sport. Wie wahr. Gibt es eigentlich auch eine Art FIFA-Gericht für Theaterperformer? Vorerst gehen diese wohl aber noch straffrei aus. Der Delinquent Fuchs bekommt hier noch eine wunderschöne, verführerische Arie, bevor er sich wegen des Unvermögens des Wolfes selbst aus dem Leben schießen muss. Man könnte darin durchaus auch ein Jekyll-und-Hyde-Gleichnis sehen. Leider überladen die Macher ihre Performance derart mit Bedeutung, dass einen die prätentiöse Art irgendwann nicht mehr interessiert. Zumindest kann man die Augen schließen und alles als misslungene Operninszenierung mit zumindest annehmbarer Musik hinnehmen. Bestimmt können die FOREIGN AFFAIRS in den nächsten zwei Wochen aber noch mit der einen oder anderen Produktion wieder punkten.
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Van den Vos (Deutsche Erstaufführung)
von FC Bergman
FC Bergmann: Stef Aerts, Joé Agemans, Bart Hollanders, Thomas Verstraeten, Marie Vinck, Musik: Michael Rauter, Daniella Strasfogel, Paul Valikoski – Solistenensemble Kaleidoskop und Liesa Van der Aa, Live-Musik: Solistenensemble Kaleidoskop: Dea Szűcs, Paul Valikoski, Ildiko Ludwig, Yodfat Miron, Boram Lie, Michael Rauter, Caleb Salgado, Magnus Andersson, Text Josse De Pauw, Text des Schlussliedes Gregory Frateur, Craig Ward.
Mit: Stef Aerts, Joé Agemans, Bart Hollanders, Thomas Verstraeten, Marie Vinck, Viviane De Muynck, Gregory Frateur, Dirk Roofthooft, Wim Verachtert, Bent Simons, June Voeten.
Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause
Produktion: Toneelhuis / Muziektheater Transparant / Solistenensemble Kaleidoskop
In Zusammenarbeit mit: Stadsschouwburg Amsterdam / Kaaitheater / Le Phénix – Scène nationale de Valenciennes / Wiener Festwochen / Operadagen Rotterdam / Stichting Theaterfestival Boulevard / Berliner Festspiele – Foreign Affairs
Zum Innehalten! forderte Alleinjuror und Theaterkritiker Till Briegleb die Besucher der Autorentheatertage 2014 am Deutschen Theater Berlin auf. Für die diesjährige Ausgabe konnten keine neuen Stücke für die Lange Nacht der Autoren eingereicht werden. Briegleb hat sich ganz in Ruhe auf Rückschau verlegt. Ob das Theater heute tatsächlich einem alles aufsaugenden Tampon gleicht, mit dem man reiten, schwimmen und radfahren kann – den alten o.b.-Witz brachte der Kritiker Briegleb in einer Rede zur Eröffnung der ATT – sei mal dahin gestellt. Sicher ist, dass sich das deutschsprachige Theater, dem Druck um Aktualität und Attraktivität Rechnung tragend, wilden Aktionismus und Betriebsamkeit vortäuschend, um sich selbst dreht und dabei den Blick für das Wesentliche wie Qualität und nachhaltige Entwicklung von Schreibtalenten immer mehr verliert. Und aufsaugen sollte es dabei eben nicht nur alles aus sich selbst heraus kommende – um mal beim unappetitlichen Vergleich zu bleiben – sondern neben dem ständigen Drang zur Innovation auch ein Auge auf die Fehlentwicklungen der uns umgebenden Gesellschaft haben. Das Überköcheln des eigenen Betriebssüppchen, das in den aktuellen Klassikerinszenierungen die Selbstreflexion fast schon zum Gebot erhebt, weicht hier der Besinnung auf, wenn man so will, ganz konservative Werte wie Geduld, Ausdauer und Können. Der Autor, alles begierig um sich herum einsaugend, um es in Text und im besten Falle zu Kunst zu verarbeiten, im Zentrum eines Theaterbetriebs, der ihn als wichtigen Mittler zwischen Innen und Außen wieder selbst zum Schrittgeber der Produktion von Dramatik werden lässt.
…bei den Autorentheatertagen 2014 am Deutschen Theater Berlin – Foto: St. B.
Das Augenmerk der Autorentheatertage 2014 lag also wie schon in den letzten Jahren nicht allein im Privaten (2012: Sei nicht du selbst! 2013: Das Weite suchen!), sondern durchaus im Allgemeingesellschaftlichen und somit auch im Politischen. Das deutlich abgespeckte Programm bot dann auch neben einem Wiedersehen mit dem Regisseur der nachhaltigen Entschleunigung Christoph Marthaler (Das Weisse vom Ei) einiges zum Innehalten und Nachdenken, wie z.B. Stephan Kimmigs locker rockende, dabei allerdings nicht besonders tiefgehende Neuinszenierung des 2003 uraufgeführten Stücks Tag der weißen Blumedes russischen Dramatikers Farid Nagim, das historische Ereignisse der 1920er Jahre auf der Krim mit den heutigen Verhältnissen in Russland kurzschließt. Oder die von den Historikern Sönke Neitzel und Harald Welzer zusammengestellten Abhörprotokolle vom Kämpfen, Töten und Sterben, die Regisseur Thomas Dannemann in Hannover zu seiner Inszenierung Soldaten verdichtete. (Das hatten wir eigentlich im Kontext von Volker Löschs Draußen vor der Tür-Inszenierung an der Berliner Schaubühne schon interessanter gesehen.) Luc Percevals Hamburger Inszenierung seiner Antikriegspolyphonie Front erinnerte dann noch mit Texten von Erich Maria Remarque und Henri Barbusse an den 100. Jahrestag des Ersten Weltkriegs.
Autor/Regisseur Kevin Rittberger deutete mit seinem plebs coriolan, einem Auftragswerk in Eigenregie für das Schauspielhaus Wien, den klassischen Coriolanusstoff von Shakespeare in einen Umverteilungskampf Besitzloser gegen die Wahrer des privaten Besitzstands um. Ein bisweilen spaßiges Unterfangen, das die Domestiken einer Dame aus reichem Hause und deren Unterstützer beim Versuch des sogenannten „Aushegens“ und wieder Einverleibens der in Teilen freiwillig übergebenen Güter in kollektiven Besitz zeigt. Es scheitert allerdings wiedermal etwas banal an der Gewalt(en)frage und dem kollektiven Unvermögen die Utopie des Endes vom Eigentum in die Tat umzusetzen. Der eigene Hang zum kleinen Privatbesitz schlägt dem zunächst noch recht unorthodox handelnden plebs allerdings schnell ein Schnippchen, genau wie der eiserne Wille eines wunderbar zynisch monologisierenden Notars, Alt- und Bewahrenswertes mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln zu verteidigen. So zeigt man sich seine Wunden – das einzige, was das Stück recht ironisch aus dem Shakespearstoff übernommen hat – kommt aber leider über ziemlich unkonkretes Theoriegewaber nicht hinaus.
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Aber vor allem gab es wieder die Gelegenheit einige der Anwärter für den Mülheimer Dramatikerpreis 2014 im direkten Vergleich zu begutachten. Fast wie zufällig standen dann auch die beiden Stücke, die es in Mülheim in die Endrunde geschafft hatten, kurz hintereinander auf dem Spielplan der ATT. Und unterschiedlicher können zwei Theaterstücke und -philosophien kaum sein. In Gasoline Bill, vom Diskursschleifer und Stückwerkphilosophen René Pollesch an den Münchner Kammerspielen inszeniert, kämpfen sich die Schauspieler mal wieder durch Texte der Art: „Ich habe mit Greenpeace zwei Delfine gerettet und werde immer trauriger.“ oder „Ich habe eine Doppelhaushälfte gekauft… Wo ist die andere Hälfte vom Haus?“ Die Fragen der Darsteller zielen dabei aber nicht einfach nur auf banale Probleme wie dem des allgemeinen Helfersyndroms oder der Sinnlosigkeit von sexuellen Paarbeziehungen. Der Grund dessen, weswegen sie eigentlich hier sind, ist das allseits bekannte Spiel René Pollesch‘, das man im weitesten Sinne ein Essenzmemory seiner momentanen, meist höchst philosophischen Lektüre bezeichnen kann.
Wie schon in seinem letzten Stück an den Münchner Kammerspielen Eure ganz großen Themen sind weg! geht es dann aber trotzdem auch wieder genau darum. Diesmal tummeln sich im Cowboyoutfit Katja Bürkle, Benny Claessenssowie die Pollesch-Newcomer Sandra Hüller und Kristof Van Boven vor einem nach einer Seite offenen, von Bert Neumann aus Holzlatten zusammengezimmerten Westernsaloon. Gleich einer Zigarettenpause im Büro wird im gemeinsamen Smalltalk zunächst der allgemeine Themenrahmen abgesteckt. Einer der Orte (neben dem Theater) wo noch wirklich die ganz großen Themen unter Gleichgesinnten verhandelt werden. Hier treten aber auch auf schönste Weise die Diskrepanzen zu Tage, zwischen gelebtem Alltag und der Vorstellung dessen, was man sich idealer Weise immer so vornimmt. Die Kluft zwischen Wollen und Tun geht bekanntlich oft weit auseinander. Dazu kommt der Terror von Mitmenschen umgeben zu sein, die uns mit ihrer Anwesenheit belasten. Sogenannten toxischen Subjekten (nach Slavoj Zizek), die ständig unsere Tolernanz herausfordern, und unser Menschrecht auf Abstand gefährden.
Beifall am DT für Gasoline Bill – Foto: St. B.
Der Wunsch nach Entlastung und Erlösung aus diesem Zustand (z.B. durch so „lässig coole Kapitalistenschweine“ wie Steve Jobs) dringt dabei bis auf die Theaterbühne vor. Wir delegieren, um nicht zu verzweifeln, unsere Emotionen das Elend der Welt betreffend an den Schauspieler, und können so wieder über die eigenen, alltäglichen Probleme nachdenken, z.B. wo man seinen Füller verlegt hat. Um das dem Schauspieler nun auch zu ermöglichen, wirft Benny Claessens schließlich einfach das Textbuch ins Holzhaus und die Entlastungs-Gebetsmühle an. Das Haus dreht sich und im diskursives Matratzenlager auf weichem, unsicheren Boden treffen Siegmund Freud und TV-Seelenversteher Domian auf Sandra Bullock in Gravity allein im All. Vom Band schmettern die Beasty Boys Party und Sabotage und ein Proust-Zusammenfassungs-Wettbewerb Auf der Suche nach der verlorenen Zeit wird in Abendgarderobe zelebriert. Max Webers Erlösungstheorien über soziales Handeln kulminieren in der Enttäuschung eines Afrikahelfers über den Undank der Betroffenen.
Unsere vier Rampen-Hillbillys tanzen und rennen gegen die wachsende Bedeutungsmanie des modernen Theaters bei gleichzeitig um sich greifender Begriffsresistenz an. Dabei schlägt man sich selbstredend auch den Kopf beim Versuch ganz weit offene Türen einzurennen, wo gar keine sind. Obwohl die offensichtliche Salonschwingtür das problemlos in beide Richtungen zuließe. Sandra Hüller präsentiert den Slapstick als letzte Rettung aus der Repräsentationsmisere. Last Chance verheißt die Vorderfront der einsamen Doppelhaushälfte, Keep Out! steht auf der Rückseite. Einstieg und Ausweg in einem – ein Witz der ein ums andere Mal ins Leere läuft, sein Ziel aber dennoch nicht ganz verfehlt. Von Sigmund Freud (Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten) über Jacques Lacan (Die Ethik der Psychoanalyse) bis zu Robert Pfaller (Die Illusionen der anderen: Über das Lustprinzip in der Kultur) ein vergnüglich um sich selbst rotierender Ausflug durch mehr als 100 Jahre Psychoanalyse und trotz allem auch ein Beitrag zum Innehalten und darüber Nachdenken, ob es tatsächlich immer so weitergehen muss, wie bisher.
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Eher ein Fall für den Kinderpsychologen scheint dagegen das Mülheimer Gewinnerstück Und dann des jungen Leipziger Dramatikers Wolfram Höll. Es brachte dem Autor Einladungen zum Stückemarkt des Berliner Theatertreffens und zum Heidelberger Stückemarkt 2012 sowie die Verleihung diverser Preise ein. Ähnlich der von Bert Neumann gestalteten Diskursbretterbude in Polleschs Gasoline Bill steht hier ein Lattengerüst mit Sperrholzbeplankung auf der Bühne (entworfen inkl. der Kostüme von Andreas Auerbach), die von den vier Leipziger Schauspielern Wenzel Banneyer, Daniela Keckeis, Heiner Kock und Markus Lerch in Buratino-Kostümen (die russische Variante des italienischen Pinocchios) mit großen Köpfen, langen Nasen und kurzen Hosen bevölkert wird. Die bildliche Imitation der Sichtweise eines Sechsjährigen, der noch nicht anders als in solch kindlichen Bildern und sich wiederholender, rhythmischer Kurzsatzsprache erfassen kann, was da gerade mit ihm und der ihn umgebenden Welt passiert.
Vom Videobildschirm klingt es bereits beim Einlass im Dauerloop: „ein Vater, zwei Kinder, drei Verlierlinge, eine Mauer, die keine mehr ist“. Familiäre und systemumwälzende deutsch-deutsche Gletscherverschiebungen mit nach sich ziehender Geschichtseinebnung haben die beiden Brüder und ihren Vater wie drei eiszeitliche Findlinge in den Schluchten der Plattenbauten zurückgelassen. Das plötzliche Fehlen der Mutter, die Wende und langsame Zerrüttung der verbliebenen Rumpffamilie in einem randstädtischen, vermutlich Leipziger Plattenbau sind die Eckpfeiler einer Geschichte über Verlorenheit und Verlustschmerz. Die „Verlierlinge“ stehen hier als Sinnbild menschlich-tektonischer Verwerfungen in Zeiten des gesellschaftlichen und politischen Umbruchs.
Die Perspektive des Kindes zu wählen, erweist sich dabei als sprachlich interessanter Kunstgriff. Autor Höll tauscht damit ganz bewusst die Ebene des erwachsenen, allwissenden Erzählens gegen eine lückenhaft kindliche Erinnerung des Nichtverstehenkönnens. Diese Erinnerungssplitter rekapitulieren in kurzen Momentaufnahmen ein aus den Fugen geratendes Weltbild einer versehrten Kleinfamilie. Mittels Projektionen und Sprachbildern vermittelt der Text Stimmungen wie Aufbruch und Hoffnung oder Ängste und Wut. Die rhythmisierte Sprachmelodie mit der bindenden Aufzählungsformel „Und dann…“ lässt den Text fast strophenhaft klingen, was die Inszenierung von Claudia Bauer auch in kleinen repetitiven Sangeseinlagen aufnimmt. Text und Inszenierung verbinden sich dabei trotz der gewollten Künstlichkeit zu einem virtuosen Ganzen.
Das Erinnern funktioniert hier über alte Familienfilme, die mittels eines Videoprojektors das Bild der verlorenen Mutter für das Kind wiederbeleben und überdimensional an die betonsteinharten Häuserwände der Plattenbauten werfen. Der beruflich gescheiterte Vater, in den Vorstellungen des Kindes in einem großen Haus, ein Hausriese, ganz weit oben, verschanzt sich nun mehr in die eigenen engen Wände das Plattenbaus an seinem Funkgerät horchend, das für den Sohn die unbegreifliche Weite und Verbindung zur Welt darstellt. Ein geheimnisvoller „Würfelmittausendstimmendrinnen“, der sich nach seinem Verstummen in den vielen Fernsehgeräten der umliegenden Plattenbauten draußen wiederspiegelt.
Die Wende wiederum spiegelt sich in den Augen des Jungen z.B. über die plötzliche Wandlung der einstigen „Panzerparadenlangenstraße“ zur „Jedentagwagenparadenstraße“ der Westwagen, die er aufmerksam beobachtet. Die einen Russen gehen, damit die anderen Russen (nun Spätaussiedler) mit ihren Koffern kommen können. Immer mit gleicher, bildlicher „Vatermutterkindkiste“. Diese Metaphern und Projektionen kindlicher Phantasie bestimmen Hölls Stück über weite Strecken, bis sie immer kleiner werden und in den Händen des Kindes fast verschwinden. Das langsame Verlöschen der Erinnerung und das Warten auf einen neuen Gletscher, der die Geschichte weiter überscheiben wird, schließen das Stück, lassen es aber auch im Bild der drei Findlinge/Verlierlinge im Hof der Plattenbauten weitgehend offen.
Das Innehalten am Ende kommt hier aber eher einem Verharren in einer sich auf der Stelle drehenden Zeitschleife gleich. Zusammen mit dem ebenfalls nach Mülheim eingeladenen Stück am beispiel der butter des österreichischen Dramatikers Ferdinand Schmalz bewies das Schauspiel Leipzig unter dem neuen Intendanten Enrico Lübbe trotz Erfolgsdruck und damit verbundenem nicht immer künstlerisch überzeugendem Hochdruck auf der großen Bühne ein gutes Händchen für kleinere Produktionen an den Nebenspielstätten.
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Dem Vorwurf der Überproduktion von Stücken und dem gezielten Burnout junger Schreibtalente wehte allerdings auch etwas Widerspruch entgegen. Der Dramaturg und ehemalige Theaterkritiker Roland Koberg formulierte in seinem Hätte-wäre-Gedanken auf dem ATT-Blog die Behauptung „Mehr Stücke sind mehr.“„Die bei Juroren beliebte Hypothese, das Theater werde besser, wenn weniger Dramatiker weniger Stücke mit mehr Qualität schreiben, gehört ins Reich der Phantasie. Nicht weniger ist mehr. Mehr ist mehr.“ Ein Plädoyer für mehr Mut der Autoren zum Stückeschreiben. Etwas anderes hätte man wohl auch kaum erwarten können, obwohl seit einiger Zeit selbst Dramaturgen wie Bernd Stegemann von der Berliner Schaubühne den Sinn der Überproduktion an den großen Häusern in Frage stellen. Er sieht das durchaus in einem größeren Zusammenhang: „Die ständig wachsende Zahl an neuen, von einer Theaterleitung erfundenen Produktionen verkehrt die Druckverhältnisse, die bisher von den Forderungen der Regisseure auf die Institutionen ausgingen. Kürzere Probenzeiten, höhere Aufführungsschlagzahl, kleinere Ensembles und Ausstattungsetats stellen den Regisseur vor Anforderungen, die wieder an die Anfänge seines Berufs erinnern.“ stellte er bereits 2011 in einem Interview mit der Berliner Zeitung fest. Das alles diene letztendlich nur „dem Beschleunigungswillen des Kapitals und der Entsolidarisierung der um dieses Kapital kämpfenden Individuen“. Das Ende der Fahnenstange in Bezug auf die Selbstausbeutung im künstlerischen Theaterbetrieb scheint da durchaus erreicht.
Sind mehr Stücke wirklich gleich mehr? Dramenbaustelle ATT am DT – Foto: St. B.
Diesen Selbstoptimierungswahn gepaart mit einem endlos gesteigerten Leistungsdruck beschreibt in Teilen auch sehr schön eine Produktion des Deutschen Theaters, die ebenfalls nach Mülheim eingeladen war, dort beim Publikum gut ankam, auf den Autorentheatertagen allerdings nicht vertreten war und auf dem Spielplan des DT unerklärlicher Weise selten zu finden ist. In Alltag & Ekstase, einem modernen Sittenbild von Autorin Rebekka Kricheldorf, wird anhand dreier Generationen einer deutschen Durchschnitts-Familie ironisch der alltägliche Druck zum fast schon pathologischen Drang Ich-bezogenen Dauerin- und –outputs beschrieben. Und nach dem Motto: Lass es raus! hat dann hier auch jeder sein eigenes Lang- bzw. auch mal Kurzzeitprojekt am laufen. Vor allem Hauptprotagonist Janne (Jannek Petri) mit gescheiterter Ehe und geschiedenen Eltern, schlechtem Sex und kindischen Angewohnheiten wird hier zwischen seinen selbstfindungsbewussten Nahverwandten aufgerieben.
Wesentlich einfacher macht es sich da der japanische Intimfreund des Vaters, der Spaß, Job und Familie zu trennen weiß, die tägliche Leistungsoptimierung kurzerhand daheim lässt und zum Triebabbau bei völkisch ritualisierten Vergnügungen einfach nach Deutschland kommt. Vom Vater zur unfreiwilligen Eventbetreuung abgestellt, erlebt Janne schließlich eine Initialzündung zwischen gemeinschaftsbildendem Oktoberfest sowie naturnahem und körperbetontem Karnevalsritual, bei dem dann auch für ihn alles irgendwie in Ordnung zu kommen scheint, so lange Bier und Wurst ökologisch korrekter Herkunft sind. Da ist zum Ende des Stücks hin der bisher stoisch in der Ecke an eins der gescheiterten Projekte gemahnende Nachwuchs River aber bereits auf der Flucht vor den Erzeugern nach Nepal. Und irgendwie ist die Geschichte da auch wieder am Anfang angekommen. Der Beginn des Kreislaufs in der Hölle der Ich-Findung. Also doch lieber Innehalten? Mit dem Ausblick auf ein irgendwie gestaltetes Theaternirwana vielleicht keine schlechte Idee. Rebekka Kricheldorf wird jedenfalls in der kommenden Spielzeit ans Deutsche Theater zurückkehren, wie auch die nächsten Autorentheatertage nebst dem dazugehörigen neuen Motto.
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plebs coriolan von Kevin Rittberger
Uraufführung
Regie: Kevin Rittberger, Bühne/Kostüm: Janina Brinkmann, Musik: Kira Kira.
Mit: Hanna Eichel, Barbara Horvath, Steffen Höld, Gideon Maoz, Myriam Schröder, Thiemo Strutzenberger.
Dauer: 1 Stunde, 50 Minuten, keine Pause
Gasoline Bill
von René Pollesch
Regie: René Pollesch, Bühne: Bert Neumann, Kostüme: Nina von Mechow, Dramaturgie: Tobias Staab.
Mit: Katja Bürkle, Sandra Hüller, Benny Claessens, Kristof van Boven.
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Und dann (UA)
von Wolfram Höll
Regie: Claudia Bauer, Musik: Peer Baierlein, Bühne und Kostüme: Andreas Auerbach, Dramaturgie: Matthias Huber / Esther Holland-Merten.
Mit: Wenzel Banneyer, Daniela Keckeis, Heiner Kock, Markus Lerch.
Dauer: 1 Stunde 10 Minuten, keine Pause
Wenn sonst schon nicht viel, dieses Bild wird aus Claus Peymanns Kafka-Inszenierung bleiben: Die zunächst stolze Gestalt des Josef K. (Veit Schubert) steht am Ende auf der außer ein paar Stühlen und Tischen fast leerer Bühne (Achim Freyer) des Berliner Ensembles an der Brandmauer, die Hände erhoben. In der Szene im Dom tritt dem Gehetzten in Gestalt des Gefängniskaplans sein letztes großes Lebensrätsel entgegen. Jürgen Holzt, ganz der altersweise aber auch dämonische Geistliche, konfrontiert den verzweifelten Delinquenten mit der berühmten Geschichte Vor dem Gericht. K. nimmt die Parabel vom Türhüter, der nur den ganz persönlichen Zugang des Einzelnen zum Gericht bewacht, die Schultern gesenkt und den Kopf schief gestellt entgegen. K. als geworfenes Individuum, allein und in eine Welt gestellt, die er nicht mehr versteht und nicht mehr beeinflussen kann, hat hier nicht viel mehr zu entgegnen als „Die Lüge wird zur Weltordnung gemacht.“
Und Veit Schubert spielt das auch sehr schön, erst mit aufgeregter, später resignierter Fassungslosigkeit. Ein großes unschuldiges Kind mit noch größer angemalten Augen, weiß geschminktem Gesicht, wie bei Peymann seit Jahren so üblich, und einem unermesslichen Drang zum ewig Weiblichen, das sich hier K. mal anbiedernd an den Hals wirft, mal rätselhaft und unerreichbar scheint – wie die Ursache seiner Verhaftung und der Sitz des über ihn urteilenden Gerichts. Die Frauen in der Maske der Versuchung werden K. aber nicht hinan, sondern auf Dauer immer weiter hinab ziehen. Jedenfalls bringen sie ihn in seiner Angelegenheit kaum einen Schritt weiter. Laura Tratnik (Fräulein Bürstner) als mondäne Femme fatale in schwarz, Marina Senckel als flatterhafte, klammernde Leni und Karla Sengteller als verführerische Frau des Gerichtsdieners, diesmal in weiß, dürfen hier Kafkas leicht verkorkstes Frauenbild illustrieren. Veit Schubert malt sich seine Begehren und Ängste als weibliche Silhouette auf einen Spiegel. Das wäre zumindest ein autobiografischer Deutungsansatz. Dazu liefert die Bühnenfassung von Jutta Ferbers ein verschlanktes Textgerüst aus den wichtigsten Dialogen des Romans, dazu kommen ein paar erzählerische Passagen aus dem Ensemble.
Das Romanfragment Der Prozess (Titel der Erstausgabe von 1925) erzählt ja nicht zuletzt auch vom Scheitern. Kafka immer im Zweifel mit sich und der Welt, auf der Suche nach dem Warum, ganz ins Schicksal ergeben. Alles vergeblich, und doch nichts weniger als ganz große Literatur. Mehrfach verfilmt von Orson Welles bis Steven Soderbergh und auf die Bühne gebracht u.a. in der phänomenalen Inszenierung von Andreas Kriegenburg 2008 an den Münchner Kammerspielen. Auf einer schiefgestellten Bühne im Auge der Überwachung balancierte damals, in München, das Individuum Josef K. aufgelöst in eine nach Kleidung und Geschlecht neutrale, uniforme Masse von clownesken Mitläufern. Am BE gibt man dagegen eine leider recht traurige Nummernrevue (Die Schauspieler tragen Zahlen oder Buchstaben am Kostüm), in der lediglich einige der bereits recht betagten Theatergrößen wie Jürgen Holzt und der aus Wien importierte Martin Schwab als Advokat Huld im Rollstuhl brillieren. Swetlana Schönfeld als poltrige Frau Grubach, Norbert Stöß als tänzelnder Onkel Albert, Roman Kaminski als hündisch kriechender Kaufmann Block und Joachim Nimtz als wie ein Rummelboxer ausstaffierter, einen riesen Pinsel schwingender Gerichtsmaler Titorelli bleiben dagegen reine Karikaturen.
Einer unerreichbaren Macht ausgeliefert sein, man könnte jede Menge Beispiele dafür anführen, nicht zuletzt in Bezug auf den aktuellen NSA-Skandals oder die allumfassende Krake Internet. Claus Peymann unterlässt dies nicht ganz unerwartet. Er interpretiert Kafkas düster absurde Suche nach dem/einem Gesetz als Verzweiflungsakt der totalen Sinnlosigkeit. Das hat bei Kafka ja durchaus Beckett’sche Dimensionen. In Claus Peymanns Urteil erstarrt auf der Bühne alles zum verkalkten Bild. Es staubt nicht nur aus den übergroßen Deckeln des Heftes des Untersuchungsrichters (Jakob Schneider). Die Bühnenuhr läuft mal vor und mal rückwärts, das Ticken der vergehenden Zeit wächst in den Szenenwechseln zu einem bedrohlichen Lärmen an. Überdeutlich auch die Gestik des Schauspielensembles in den verschiedenen Rollen der Wächter, Richter und anderen dem Gericht Dienlichen oder wie K. Ausgelieferten. Da werden Aktenblätter beschwörend hochgehalten, Vorgesetzte und Gerichtsangestellte sitzen auf Leitern oder erheben sich bedrohlich über dem zusammensinkenden K. und der Sitzungssaal schrumpft durch herunterfahrende Stangen, an den Neonröhren befestigt sind, zum klaustrophoben Raum.
Zur Deutung eines Sinns oder der Sinnlosigkeit dieser absurden Geschichte ist viel gesagt und noch mehr geschrieben worden. Von der Sinnlosigkeit seines Tuns hat auch Claus Peymann seit einiger Zeit in den Medien immer wieder berichtet. Nun hat er seine Resignation in ein passendes Alterswerk gefasst. Er zeigt mit Kafkas Prozeß das Scheitern eines Menschen in der Maschinerie einer seelenlosen, korrupten Bürokratie als Sinnbild nicht nur für einen autokratischen Staat, sondern auch für das Mühlrad des Lebens selbst. Das vor der Tür des Gesetzes gescheiterte Individuum, müde, erniedrigt, seiner Würde und Kleidung entledigt, verkriecht sich hier unter einem Haufen aufgestapelter Stühle. Keine letzte helfende Hand aus irgendeinem Fenster, als Geste des Mitleids. Der Akt der Vollstreckung am von einem nicht fassbaren Richter Abgeurteilten erfolgt als vom Ensemble aus der Loge eingesprochener Abgesang. „Wie ein Hund! (…) es war, als sollte die Scham ihn überleben.“ In Claus Peymanns dröger Literaturvertheaterung bleibt nicht nur das bloße Behauptung.
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Kafkas Prozeß
Textfassung Jutta Ferbers
Mitarbeit: Hermann Beil, Claus Peymann
Mit: Swetlana Schönfeld (Frau Grubach/ Eine Frau), Marina Senckel (Leni/ Mädchen), Karla Sengteller (Frau des Gerichtsdieners/ Mädchen), Laura Tratnik (Fräulein Bürstner/ Mädchen), Raphael Dwinger (Kullich/ Gerichtsdiener), Jürgen Holtz (Der Geistliche), Boris Jacoby (Willem/ Ein Mann im Richtertalar), Roman Kaminski (Direktor-Stellvertreter/ Kaufmann Block), Andy Klinger (Aufseher/ Prügler), Joachim Nimtz (Maler Titorelli), Luca Schaub (Rabensteiner/ Student), Jakob Schneider (Kaminer/ Untersuchungsrichter), Veit Schubert (Josef K.), Martin Schwab (Advokat Huld), Norbert Stöß (Onkel Albert/ Ein Wartender), Jörg Thieme (Franz/ Ein Mann im Richtertalar)
Die Provokation bleibt aus – Die Neger von Jean Genet in eher blasser Inszenierung von Johan Simons.
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Wiener Festwochen 2014
Es gab bereits im Vorfeld der Premiere zur Neuinszenierung von Jean Genets Die Neger durch Johan Simons bei den WIENER FESTWOCHEN einigen Protest im Internet. Einerseits war mal wieder der Titel, dann die Praxis des Blackfacing in Form des Ankündigungsplakates und anderseits natürlich die deutsche Aufführungspraxis mit weißen Darstellern der Stein des Anstoßes. Bei der Inszenierung von Peter Stein 1983 in der Berliner Schaubühne gab es noch die Erlaubnis von Jean Genet höchst selbst. Genet ist lange tot. Die Verhältnisse haben sich in Teilen verbessert. Grundsätzlich verändert hat sich die Stellung der Schwarzen in der weißen Gesellschaft nicht. Und auch die koloniale Ausbeutung funktioniert noch, nur eben auf einer viel globaleren Ebene.
„Ich habe schon zu den Schauspielern gesagt: Ich brauche sowieso nur fünf Minuten zu inszenieren, dann werden die Aktivisten die Bühne stürmen. Aber in diesen fünf Minuten müsst ihr euer Bestes geben.“ (Johan Simons | Quelle: SPIEGEL ONLINE) Die Proteste sind ausgeblieben, das Erregungspotential der vorab im Netz verfügbaren Pressefotos wohl auch zu gering. Das Stück in Die Weißen umzubenennen scheint aber nach der Premiere dennoch nicht ganz unlogisch. Diesem Wunsch Johan Simons ist der Autor der deutschen Übersetzung Peter Stein nicht nachgekommen. Johan Simons nähert sich nun sehr vorsichtig und fast schon übertrieben artifiziell der Versuchsanordnung von Genet.
Die Neger von Jean Genet im Theater Akzent Foto: St. B.
Ein Stück von Schwarzen gespielt für ein weißes Publikum. In einem Spiel sollten nach des Autors Idee eine Gruppe Schwarzer einen Lustmord an einer weißen Frau verüben, und das vor den Augen eines weißen Hofstaats. Die Vorführung und Überspitzung weißer Klischees über Schwarze als fremde, wilde Wesen – stets zum Töten bereit. Aber eben auch eine Spiegelung dieser Klischees, in denen sich die weißen Zuschauer wiedererkennen sollten. Die Darstellergruppe der Weißen trug in der Uraufführung 1958 in Paris weiße Masken. Das hat auch Simons für seine Inszenierung übernommen, nur das jetzt die ausnahmslos weißen Darsteller der Münchner Kammerspiele und des Deutschen Schauspielhauses Hamburg gesichtslose weiße und schwarze Pappmaché-Masken tragen.
Auf der Bühne im kleinen Wiener Theater Akzent liegt eine wächserne Frauenfigur wie in Aspik auf einem Tisch und wird sich im Verlauf des Spiels verflüssigen. Der Clou von Simons Inszenierung aber ist, Archibald, den Spielleiter der Schwarzen, doppelt zu besetzen. Einmal mit dem schwarzen niederländischen Schauspieler Felix Burleson und einem, man könnte fast sagen haar- und hautgleichen Klon von ihm in Gestalt des weißen Schauspielers Stefan Hunstein. Ein Kopie, so real wie nur möglich. „Mesdames, Messierus… heute Abend spielen wir für Sie.“ Eine böse, politisch unkorrekte Clownerie hatte sich Jean Genet da ausgedacht. Johan Simons macht daraus ein Hochamt für Political Correctness.
Die Neger – v.l.n.r. Maria Schrader (Die Königin), Benny Claessens (Village) Foto (c) Julian Röder
Das Korsett, in das Simons seine Inszenierung samt Darsteller zwingt, verschleiert alles, was Genet eigentlich enthüllen wollte. Lange, weite Kittel und Handschuhe, nicht das kleinste Fleckchen Haut seines weißen Hofstaats, wie auch das seiner weißen „Neger“, nach deren Farbe Genet so provokativ fragte, ist zu sehen. Das Konzept (falls es je eines gab), allein mit weißen Schauspielern Genets Maskerade nachzustellen, schießt sich umständlich von hinten um die Ecke selbst ins Knie. Die Darsteller agieren mal vor und mal hinter einem Papiervorhang, wobei die weißen Pappköpfe die meiste Zeit dahinter auf Hockern stehen (bei Genet noch ein erhöhtes Podest) und dann erst später neugierig noch vorn kommen. Sie zeigen mit Krone (Maria Schrader als müde Königin), Kreuz (Hans Krämer als Missionar, für den Gott seit 2000 Jahren weiß ist) und Buch (Edmund Telgenkämper als Richter mit weißem Gesetz) ihr Amt im Hofstaat. Die Schwarzen tragen dagegen ausladenden Kopfputz.
Die Gegensätze schwarz und weiß verwischt Simons immer wieder durch gezielte Licht- und Schattenspiele in ein gleichmacherisches Grau, das mit farbigen Auren umflort wird. Das ist teils schön anzusehen, aber auch stark symbolträchtig überladen. Man könnte auch von schwarzen und weißen Schachfiguren sprechen, die dem Spielleiter Archibald (hier dem schwarzgeschminkten Stefan Hunstein) etwas durcheinandergeraten sind. Seine Kommandos und Ermahnungen, die er laut Genet immer wieder aussprechen muss, werden von seinem echten Gegenüber mal mürrisch, mal aufmunternd kommentiert. Mehr hat Felix Burleson nicht zu sagen. Er bleibt unbeteiligter Beobachter einer merkwürdig verqueren Kunstanstrengung. Im hohen Tragödienton bringen die Schauspieler Genets spitze bis pathetische Texteskapaden über die Rampe. Dass es ein unterhaltsamer Abend werden würde, hat sicher niemand erwartet. Das Stück ist schon schwer zu lesen, in der Umsetzung durch Simons wird es jedoch zur reinen Geduldsprobe für das Publikum.
Das ästhetische Äußere überdeckt so den eigentlichen Inhalt. Genets Parabel hat mehrere Ebenen. Die Diskussionen um den Ritualmord, den der Schwarze Village begehen soll, und dessen drastische Schilderungen. Beschwichtigungen, Hass und offener Aufruf zum Widerstand, provozierende und entlarvende Aussagen auf beiden Seiten. Sogar eine kleine Liebesgeschichte am Rande, die wiederum ein weiteres Unterdrückungspotential andeutet. Benny Claessens gibt einen tapsigen, eintönig lamentierenden Village, Bettina Stucky als Félicité eine beschwörende „Mama Afrika“ und Kristof Van Boven einen blass-ambivalenten Diou. Als Witzfigur von draußen taucht Christoph Lusers Ville de Saint-Nazaire immer wieder wie ein kleiner Terrorist mit einer Spielzeugpistole auf. Die sich nebenbei andeutende Liebesbeziehung zwischen Village und Vertu (Anja Laïs) verpufft fast völlig in den gespreizten Dialogen.
Die Neger – v.l.n.r. Bettina Stucky (Félicité), Maria Schrader (Die Königin) [liegend], Stefan Hunstein (Archibald), Felix Burleson (Archibald), Gala Winter (Neige) – Foto (c) Julian RöderDie Sprache verformen, sich mit ihr umhüllen und in ihr verstecken, ist der Kniff Genets um den weißen Zuschauer zu reizen, zu verführen oder auch nur zu verwirren. Hier ertönt immer wieder ein christlich gemahnender Bach-Choral und schläfert das Zerdehnen des Textes höchstens ein, bis man irgendwann durch eine Explosion hinter der Bühne wieder hochgerissen wird. Das Zeichen zum Aufstand und Fallenlassen der Masken. Bei Simons wechseln die Schwarzen nun zu weißen Masken und verschmelzen schließlich mit dem zuvor in Zeitlupe getöteten Hofstaat zu einem einzigen gefallenen Höllenknäul. Der echte Archibald, der hier wie in einem Albtraum gefangen scheint, verlässt rauchend als einziger die Bühne. Ihm hat es die Sprache verschlagen, der einzig wirklich stimmige Kommentar zu diesem Abend.
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DIE NEGER
von Jean Genet
Premiere im Theater Akzent Wien: 03.06.2014
Eine Koproduktion mit den Wiener Festwochen, dem Schauspielhaus Hamburg (Premiere am 14.06.2014) und den Münchner Kammerspielen (Premiere am 17.06.2014)
Regie: Johan Simons, Bühne: Eva Veronica Born, Kostüme: Greta Goiris, Licht: Wolfgang Göbbel, Dramaturgie: Koen Tachelet, Rita Thiele
Mit: Felix Burleson, Karoline Bär , Benny Claessens, Stefan Hunstein, Hans Kremer, Anja Laïs, Christoph Luser, Oliver Mallison, Maria Schrader, Bettina Stucky, Edmund Telgenkämper, Kristof Van Boven, Jeff Wilbusch, Gala Winter
Macbeth – Der Südafrikaner Brett Bailey mit seiner Version der Oper des Shakespeareklassikers nach Verdi.
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Wie man einen ursprünglich rein weißen Klassiker-Stoff – noch dazu die vom großen italienischen Komponisten Verdi veroperte Shakespeare-Tragödie des Macbeth – für schwarzes Theater adaptieren kann, zeigte bereits Ende Mai der weiße südafrikanische Theatermacher Brett Bailey bei den Wiener Festwochen. Für seine Macbeth-Version, die im April 2014 in Kapstadt Premiere hatte, bearbeitete der belgische Komponist Fabrizio Cassol Verdis Musik für das No Borders Orchestra unter Premil Petrović. Bailey übersetzte das italienische Libretto von Francesco Maria Piave und Andrea Maffei für die Übertitelung ins Englische (dt. ÜT: Simona Weber) und bearbeitete es bezüglich der Verlegung der Handlung in die heutige Region des von paramilitärischen Rebellengruppen umkämpften Osten der Demokratische Republik Kongo. Gesungen wird aber der traditionelle Text auf Italienisch.
Die Wiener Festwochen am Karlsplatz
Schockte Brett Bailey 2012 noch die Sehgewohnheiten des weißen, europäischen Publikums bei den Wiener Festwochen und den Foreign Affairs in Berlin mit seiner Installation Exhibit B, in der durch schwarze Performer lebensecht Bilder unserer verdrängten kolonialen Vergangenheit nachgestellt wurden, so wartet er hier nun nach Orfeus (Theaterformen Festival, Hannover, 2011) und medEia (Foreign Affairs, 2011) wieder mit einer Klassikerbearbeitung für ein rein schwarzes Ensemble auf. Eine Texteinblendung per Video erzählt die Vorgeschichte einer Theatergruppe auf der Flucht, die im Rathaus der Stadt Goma Kisten mit Kostümen und Requisiten der Oper Macbeth finden und damit eine Geschichte über ihre Region aufführen. Die Biografien der einzelnen Interpreten werden im Video vorgestellt. Im kleinen Theater Odeon in der Taborstraße (Den hohen Saal im Gebäude der alten Börse nutzt sonst u.a. das Serapions Ensemble für Aufführungen ihres Figurentheaters.) wird auf fast völlig abgedunkelter Bühne gespielt. In der Mitte erhebt sich ein Podest, rechts daneben sitzt das Orchester und am linken Rand tritt immer wieder ein kleiner Chor in wechselnden Rollen auf. Baileys auf 90 Minuten verdichtete Inszenierung kommt mit drei Gesangssolisten aus.
Macbeth – The Witches – Foto: Nicky Newman
Macbeth (Owen Metsileng) ein massiger Bariton und sein Gefährte Banquo (Otto Maidi) treffen nach erfolgreichem Kampf gegen eine rivalisierende Rebellengruppe auf die drei Hexen, dargestellt von weißmaskierten Männern mit Tropenhelmen, Geldkoffern und Geschenkkisten, in denen sich Camouflageuniformen befinden. Die Vertreter des Konzerns Hexagon offerieren den beiden Kämpfern die bekannten Weissagungen vom Aufstieg des Macbeth und Banquos Nachfahren. Die Stimmen leihen ihnen dabei drei Frauen aus dem Chor, denen ein weiterer Kämpfer die Machete an den Hals hält. Mit Angst, Gewalt und Vergewaltigung terrorisieren die Rebellen die Zivilbevölkerung im Krieg um die Rohstoffe des Landes. Das Geld für die Waffen kommt von ausländischen Konzernen, die im Gegenzug dafür Schürfrechte für Gold, Diamanten und das für Elektronikgeräte wie Mobil-Telefone und Notebooks benötigte Coltan erhalten.
Erst kürzlich hatte der deutsche Autor Roland Schimmelpfennig das von ihm geschriebene märchenhaft versponnene Stück SPAM über den Coltanabbau in Afrika am Deutschen Schauspielhaus Hamburg selbst inszeniert. Bailey Shakespeareadaption hält sich weitestgehend an den bekannten Plot. Per Videoprojektion werden aber aktuelle Details und Fakten zu einzelnen Rebellengruppen, Waffenlieferungen, transparenten Börsen und Finanzierungen des IWF als Kommentare eingeblendet. Animierten Videobilder und Symbole verstärken die Handlung zusätzlich. Die Lady (Nobulumko Mngxekeza) wartet bei der Wäsche auf die Rückkehr Macbeths und erhält per SMS die Nachricht der Beförderung. Der Aufstieg Macbeth‘ und seiner Lady wird an Kleidung und sie umgebende Markenwaren verdeutlicht.
Macbeth – Owen Metsileng als Macbeth Foto: Nicky Newman
Ein Blauhelmsoldat der MONUSCO-Friedensmission filmt das Begräbnis des ermordeten Duncan. Nachdem der alte Kommandant aus dem Weg geschafft ist, geht es nur noch um den Machterhalt und die Beseitigung von Banquos Brut. Ein Kommentar zur Untätigkeit der UNO. Die gedungenen Mörder Banquos sind vier sonnenbebrillte Milizionäre mit Macheten, die danach an einem vorgehaltenen Tischtuch mit der Lady speisen und rhythmische Tänze aufführen. Der Leichnam des Banquo liegt dabei vorn auf der Bühne. Die Hexen werden wieder bemüht, und ein weiteres Mal verteilen die „weißen“ Männer Geld und machen Versprechungen. Totenköpfe und schwarze Babypuppenleichen liegen auf der Bühne. Der Chor klagt die Mörder vor den Kleidungsstücken der Toten an.
„Bullshit“ ruft die Lady im Kampanzug mit vorgehaltener MPi, bevor sie dem Wahnsinn verfällt. Das Schicksal des zaudernden Milizenführers Macbeth kann das nicht mehr ändern. Auch er stirbt durch die Machete eines anderen. Der Kontrast vom italienischen Opernlibretto zu Baileys Text mit teilweise drastischem Vokabular und der szenischen Umsetzung ist offensichtlich, trägt damit aber zum besseren Transport der aktuellen Botschaft bei. Die Musik des Zehnköpfigen Kammerorchesters ist kraftvoll und wird noch durch zwei Percussionisten verstärkt. Die Sangesleistung der Interpreten beeindruckt ebenfalls. Die Siegeshymne „Salve, o re!“ wird zum Klagechor aller. Brett Bailey hat dazu einen neuen Text über das Blutvergießen um der Macht Willen geschrieben. „Das Gesetz des Dschungels“, das von westlichen Konzernen mitbestimmt wird.
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Macbeth
Nach der Oper Macbeth von Giuseppe Verdi
Konzept, Inszenierung und Ausstattung: Brett Bailey
Musik: Fabrizio Cassol
Musikalische Leitung: Premil Petrović
Licht: Felice Ross
Choreografie: Natalie Fisher
Kostüme: Penny Simpson
Videotechnik und technische Assistenz: Carlo Thompson
Illustration und Animation Video: Roger Williams
Foto: Projektion Marcus Bleasdale/VII & Cedric Gerbehaye
Text: Übertitelung Brett Bailey
Mit:
Macbeth: Owen Metsileng
Lady Macbeth: Nobulumko Mngxekeza
Banquo: Otto Maidi
Chor: Sandile Kamle, Jacqueline Manciya, Monde Masimini, Siphesihle Mdena, Bulelani Madondile, Philisa Sibeko, Thomakazi Holland
Produktion: Third World Bunfight, Kapstadt
Koproduktion zwischen Wiener Festwochen, Kunstenfestivaldesarts, Brüssel, KVS, Brüssel, Festival Theaterformen, Hannover/ Braunschweig, Barbican Centre, London, La Ferme du Buisson, Marne-la-Vallée, Festival d’Automne à Paris
Mit Unterstützung von Programm Kultur der Europäischen Union, In Kooperation mit Odeon Wien
Spieltage bei den Wiener Festwochen:
24.05.14, 20:00 Uhr
25.05.14, 20:00 Uhr
27.05.14, 20:00 Uhr
28.05.14, 20:00 Uhr
Festival Theaterformen Braunschweig:
11.06.14, 19:30 Uhr
12.06.14, 19:30 Uhr
Barbican Centre, London
16. bis 20.09.14, 19:45 Uhr
Festival d’Automne à Paris
18. bis 22.11.14 im Nouveau théâtre de Montreuil, centre dramatique national
25. und 26.11.14 im La Ferme du Buisson, Scène nationale de Marne-la-Vallée
Così fan tutte (dt.: So machen es alle oder die Schule der Liebenden) ist die zweite Opera buffa von Mozart, die Filmregisseur Michael Haneke im Auftrag des kürzlich verstorbenen Opernintendanten Gérad Mortier inszeniert hat. Nach dem Don Giovanni 2006 in Paris hatte Mozarts musikalische Komödie der amourösen Verwicklungen um zwei Liebespaare im Neapel des 18. Jahrhunderts im März 2013 in Madrid Premiere. Dem Chef der WIENER FESTWOCHEN, Markus Hinterhäuser, gelang es die Produktion ans Theater an der Wien zu holen, wo die drei Aufführungen nun Gérad Mortier gewidmet sind. Zu Mozarts und Da Pontes Zeiten wegen versteckter Anspielungen noch ein Fall für den Zensor, sieht man heute Così fan tutte eher als nette komische Oper. Dieses Image wollte Michael Haneke mit seiner Inszenierung wohl ändern.
Mozarts Maskerade wird hier in einer großen Villa gespielt, die sich zu einem Park hin öffnet. Große Bilder mit Rokokospielen erinnern an die Zeit, das Interieur ist sparsam, nur ein Kamin rechts und riesiger Spiegelkühlschrank links, aus dem sich die Protagonisten immer wieder reichlich mit Getränken versorgen. Der reiche, satte Hausherr Don Alfonso (William Shimell) im Rokoko-Outfit hat zur Themenparty geladen, aber nicht alle seiner Gäste sind der Vorgabe gefolgt. Die beiden Paare Fiordiligi (Anett Fritsch) und Guglielmo (Andreas Wolf) sowie Dorabella (Paola Gardina) und Ferrando (Juan Francisco Gatell) tragen heutige Abendgarderobe. Ein Pierrot in blond ist Kerstin Avemo als Despina, die hier den komödiantischen Part gibt sowie für Don Alfonso eindeutig mehr als nur Hausmädchen zu sein scheint. Als eigentliche Dame des Hauses bietet sie ihm ein ums andere Mal Paroli.
Così fan tutte – v.l.n.r.: Paola Gardina (Dorabella), Juan Francisco Gatell (Ferrando), William Shimell (Don Alfonso), Andreas Wolf (Guglielmo), Anett Fritsch (Fiordiligi) Foto: Javier del Real / Teatro Real
Don Alfonso ist gelangweilt von den Liebesschwüren und Schwärmereien der verliebten Paare und schlägt den beiden jungen Offizieren eine Wette vor, die Treue der Frauen auf die Probe zu stellen. „Fröhlich lebt sich’s als Soldat“, will heißen, schnell sind die beiden Cavaliere durch Einberufung den jungen Damen entrissen und kehren als folkloristisch gekleidete Albaner mit Schnauzbärten zurück. Allein – so lässt sich das Feuer der Begierde noch nicht entfachen, und so muss eine List mit Arsen und Messmer’scher Apparatur her. Den kuriosen Wunderheiler mit magnetischem Appel-Notebook gibt Despina im Frack mit großer Brille. Nur das Ungestüm der beiden scheinbar Vergifteten erregt den Zorn der Damen. Diesen gilt es nun in Liebe umzuwandeln.
Mitleid erbitten ist die halbe Miete, den Rest sollen Kerzenschein, Mondlicht und schöne Worte richten. Und so erscheinen die beiden Treuetester nach der Pause kerzenumkränzt zum Mondscheindinner. Durch Despina entsprechend eingestimmt – wenn man den einen nicht kriegen kann, warten mindestens schon zwei andere – lassen sich Fiordiligi und Dorabella endlich auf das Drängen der beiden fremden Herren ein. Amors Verführung und Verdammnis liegen dicht beieinander. Und das ist dann eigentlich auch der Beginn der wahren Gefühlsverwirrungen, die hier noch dadurch gesteigert werden sollen, dass Guglielmo und Ferrando nicht mehr mit Bärten verunstaltet sind, sondern in ihrer wahren Gestalt auftreten. Und so reißt es in wildem Partnertausch erst die mit Herzgeschenk willig gemachte Dorabella mit Guglielmo in den Garten und die arme Fiordiligi zwischen Herzenslust- und kälte, Kamin und Kühlschrank hin und her.
Così fan tutte – v.l.n.r.: William Shimell (Don Alfonso), Andreas Wolf (Guglielmo), Anett Fritsch (Fiordiligi), Juan Francisco Gatell (Ferrando), Paola Gardina (Dorabella), Kerstin Avemo (Despina) Foto: Javier del Real / Teatro Real
Herzzerreißend singt dann auch Anett Fritsch ihre Arie von Treulosigkeit und Verrat und will ganz liebende Seele ihrem Guglielmo in den Krieg folgen. Doppeltreffer triumphiert hier schon Ferrando und ist baff, als er vom Treuebruch seiner Dorabella erfährt, bis ihm schließlich sogar noch Fiordiligi ihre Liebe gesteht. Das gibt zunächst eifersüchtiges Gerangel, doch Strippenzieher Don Alfonsos kann die beiden Herren noch zu einer gekreuzten Doppelhochzeit mit Ehevertrag überreden. Sehr glücklich sieht hier aber keiner aus, und nach der Auflösung des ganzen Schwindels durch die Männer flieht die Hochzeitgesellschaft; es gibt ein paar Tränen der Damen und eine Ohrfeigenaustausch zwischen den beiden Intrigeneinfädlern Don Alfonso und Despina, die sich ebenso betrogen fühlt wie der zynische Don Alfonso um sein Geld. Das Ganze endet in einem Gezerre der Protagonisten an der Rampe, von heiterem Sinn und Gelassenheit keine Spur.
Michael Hanekes Interesse gilt dann auch eher der Verbissenheit der Paare, sich gegenseitig zu misstrauen, zu bezichtigen und schließlich zu demütigen. Den Tiefenforscher menschlicher Psyche quälen diese Fragen nach dem Warum mehr als die Lust am Maskenspiel. Das schlägt sich auch in der Musik nieder, die bisweilen etwas tragend daherkommt. Gewollte Brüche und Pausen zwischen den Arien sollen wohl zum Nachdenken anregen. Das ist sicher auch richtig, stehen doch die Frauen wieder als die Ungetreuen dar, obwohl sie doch auch die Betrogenen sind. Mehr Modernität ist dann allerdings mit Hanekes sparsamer szenischer Einrichtung nicht zu machen. Was wiederum Raum für die überzeugende Darstellung und Sangeskraft der Interpreten gibt. Großer Jubel für sie und auch für das Orchester und das Produktionsteam um Michael Haneke.
Herzlicher Premieren applaus für das Produktionsteam um Michael Haneke – Foto: St. B.
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Così fan tutte
Oper in zwei Akten von Wolfgang Amadeus Mozart
Libretto von Lorenzo Da Ponte
Fiordiligi Anett Fritsch Dorabella Paola Gardina Guglielmo Andreas Wolf Ferrando Juan Francisco Gatell Despina Kerstin Avemo Don Alfonso William Shimell
Cembalo Eugène Michelangeli Orchester Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen Chor Coro Titular del Teatro Real
Produktion Teatro Real, Madrid Koproduktion De Munt / La Monnaie, Brüssel
Tararabumbia – Ein verrückter Tschechow-Bilder-Reigen am laufenden Band
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Wiener Festwochen 2014
Gebannt schauen die Besucher der Halle E im Museumsquertier auf ein großes Portal an der einen Seite eines über 30 Meter langen Laufbandes, an dem sie links und rechts davon aufgereiht sitzen. Aber ein kleiner Junge läuft genau von der anderen Seite her über das Band, stolpert und schüttet einen Kasten mit Karten und bunten Steinen vor sich aus. Mühsam sammelt er die Sachen wieder in sein Kästchen ein und verschwindet…
Und so geht es 75 Minuten lang bei diesem Gastspiel des Theaters Schule für Dramatische Kunst Moskau unter der Leitung von Dmitry Krymov weiter. Der russische Bühnenbildner und Regisseur schüttet in Tararabumbia einen Kasten voller fantastischer Figuren und szenischer Bilder vor uns aus. Diese Träume und Visionen des 60jährigen und aus einer Theaterfamilie stammenden Künstlers drehen sich im weitesten Sinne um die Theaterwelten des russischen Schriftstellers und Dramatikers Anton Tschechow, zu dessen 150. Geburtstag 2010 die Performance in Moskau uraufgeführt wurde, aber auch um Personen und Ereignisse der russisch/sowjetischen Geschichte.
Es handelt sich hier aber keineswegs um einen Zusammenschnitt von Spielszenen aus Tschechow-Stücken, sondern eher um einen assoziativen, bunten und zuweilen tragikomischen Bilder-Reigen, der sich da am laufenden Band vor uns abspult. Am Anfang steht eine vorbeidefilierende Soldatenkapelle aus der Zeit der Drei Schwestern Olga, Mascha und Irina, die sehnsuchtsvoll auf ihre Zeit in Moskau zurückblicken. So überhöht wie die zu dramatischen Ikonen der schwermütigen Melancholie stilisierten Dramenfiguren Tschechows laufen die Frauen auf Stelzen sowie ein ganzer Pulk strohbehüteter Trigorins über das Band. Der vom Leben gelangweilte, die Ruhe des Landes suchende Schriftsteller aus der Möwe tritt als Rudel russischer Sommerfrischler mit Angelruten auf. „Das Leben ist interessant, hell und prall“ schwadronieren sie im Vorbeieilen, der Takt dazu wird auf Eimern geschlagen.
Tararabumbia – Foto (c) Natalia Cheban
Die Reisegesellschaft aus dem Kirschgarten erscheint mit Koffern. Onkel Gajew hält seine Ode an den hundertjährigen Schrank und kriecht in ihn hinein. Die drei Schwestern führen ihren Bruder Andrej als große Puppe (ein Ebenbild des Theatermacher Krymov) vor sich her, und Schwägerin Natascha preist ihr Söhnchen Bobik. Ein ironischer Vorbeimarsch von Tschechow-Figuren, wie sie Krymov selbst jahrelang inszenierte, die kaum dass sie am Ende hinter der Tür scherbelnd vom Band fallen, auf der anderen Seite fröhlich Urständ feiern. Als Running Gag ziehen zwei Soldaten immer wieder den soeben im Duell erschossenen Baron von Tusenbach aus den Drei Schwestern, dessen Beine dabei immer länger werden, über das Band.
Breiten Raum gibt Krymov Tschechows Drama Die Möwe. Hier bekommt der Abend seinen dramatischen Höhepunkt. Jungautor Konstantin zerfetzt sein Theatermanuskript, bevor er sich theatralisch im vorbeifahrenden Glaskasten erschießt. Dann rennt er wieder, in seinen Kopfverband verwickelt, hinter seiner angebeteten Schauspieler-Mutter her. Die titelgebende Möwe wird als kreischende Braut mit weißen Schwingen als flatternder Drache mit Jonglierkeulen auf rotem Teppich über das Band geführt. Eine nimmermüde Wandertheatertruppe aus Akrobaten, Gauklern, Schaustellern und auch modernen Breakdancern. Wie zufällig feiert auch in Wien am Samstag Die Möwe im Akademietheater in der Regie von Jan Bosse Premiere. Man wird dabei an Krymov denken.
Tararabumbia – Foto (c) Natalia Cheban
Nachdenkliche Bilder lässt der Regisseur dann auch mit einem Güterwagen der Geschichte an uns vorbeifahren, aus dessen Innerem der Geist Tschechows entweicht und von einem langen Zug Weißgewandeter zu Grabe getragen wird. Fotos von Tschechow werden an die Gewänder der Vorbeiziehenden projiziert. Eine neue Zeit bricht an. Figuren der sowjetischen Politik, Sport- und Kulturgeschichte wie kühne Flieger, Synchronschwimmerinnen, Matrosen und Budjonnyreiter (der sowjetische Schriftsteller Furmanow) bestimmen nun das Geschehen auf dem Band. Eine Delegation des Bolschoi-Theaters mit roten Aktenmappen und in Tutus hüpft über den Laufsteg. Eine karnevaleske Truppe Venezianer in einer Gondel und auch eine Abordnung aus dem norwegischen Helsingör mit Prinz Hamlet an der Spitze komplettieren die theatrale Repräsentanz der kulturellen Welt Krymovs.
Am Ende kommt die Blaskapelle vom Anfang wieder, nun in den Uniformen der Roten Armee und mit allen der 80 Darstellern in ihren Kostümen, die winkend noch einmal an uns vorüberziehen. Man kann Tararabumbia als sentimentale Liebeserklärung an Tschechow, das Theater oder Mütterchen Russland allgemein sehen. Wenn man Tschechows Dramen nicht so genau kennt, lässt sich der Abend aber auch als ironisch gefärbtes, russisches Geschichts-Defilee interpretieren, an dessen Ende man noch lange nicht in der Gegenwart angekommen ist und bei dem das unaufhörlich immer schneller rauschende Band in eine ungewisse Zukunft weist.
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Tararabumbia
Konzept und Inszenierung: Dmitry Krymov
Musik: Alexander Bakshi
Musikalische Leitung: Ljudmila Bakshi
Bühne: Maria Tregubova
Licht: Olga Ravvich
Puppen: Viktor Platonov
Choreografie: Vladimir Belyaykin
Sound: Sergey Alexandrov
Video: Alexander Shaposhnikov
Computer-Support: Sergei Chernyshov
Maske: Anastasiya Mishenkova
Leitung: Brass-Band Armen Pogosyan
Mit: Vadim Andreev, Ivan Barakin, Vladimir Belyaikin, Natalia Gorchakova, Maria Gulik, Alexey Gumeniuk, Valery Gurianov, Igor Danilov, Irina Denisova, Vadim Dubrovin, Sophia Yefimova, Oleg Yeliseev, Ivan Yerishev, Nikolay Zhigoulin, Alexander Ignatov, Arkady Kirichenko, Paul Kravets, Vicktoria Kamayeva, Ekaterina Kuzminskaya, Alexander Laptei, Igor Lesov, Maria Lesova, Maxim Maminov, Sergei Melkonyan, Natalia Maslova, Olga Malinina, Varvara Mishina, Oksana Mysina, Varvara Nazarova, Sergei Nazarov, Boris Opletaev, Oleg Ohotnichenko, Vera Romanova, Julia Syomina, Anna Sinyakina, Anastasia Smirnitskaya, Anton Telkov, Irina Teplukhova, Anna Sirotina, Nikita Seledtsov, Mihail Umanets, Maria Chirkova, Vladimir Churkin, Igor Yatsko
Chor Svetlana Anistratova, Ludmila Belyavskaya, Nicholas Babich, Anna Bukatina, Dmitry Vlasenko, Elena Gavrilova, Elena Yershova, Gulnara Zakirova, Irina Ivashkina, Konstantin Isayev, Inna Mishenkova, Dmitry Ohrimenko, Pjotr Ostapenko, Olga Penina, Vyacheslav Prikhodkin, Ekaterina Serebrinskaya, Dmitry Chadov, Dmitry Shishliannikov, Anna Yashchenko
Breakdance: Dmitry Egorov, Alexander Kornilov, Andrey Makarov, Sergey Seryogin, Vilen Syrenov
Brass Band: Hachatur Ambartsumian, Basil Denyushin, Sergey Kryukovtsev, Mikhail Naydin, Dmitry Ryzhov
Produktion: Internationales Tschechow-Festival, Moskau; Schule für dramatische Kunst, Moskau
Die Kiste im Baumstamm – Der Japaner Kuro Tanio begibt sich bei den Wiener Festwochen mit seinem symbolträchtigen Bildertheater tief in die Psychoanalyse und Traumdeutung nach Sigmund Freud
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„Wir sind sehr stolz, das Stück hier präsentieren zu dürfen, aber ich bin auch sehr aufgeregt.“ wird Regisseur Kuro Tanio im Programmheft der Wiener Festwochen zu seinem Gastspiel Die Kiste im Baumstamm zitiert. Tanio war zuerst Psychiater, bevor er zum Theater kam; und in der Heimatstadt des Begründers der Psychoanalyse Sigmund Freud dessen Theorien in dieser Form auf die Bühne zu bringen, kann auch schnell mal als Sakrileg aufgefasst werden. Selbst Sohn eines Psychiaters beschäftigt sich der Liebling der Tokioter Avantgarde-Szene in seinem Stück nämlich mit einer übermächtigen Vater-Sohn-Beziehung, Traum und Traumatisierung.
Die Kiste im Baumstamm – Foto (c) Aki Tanaka
Der in seinem Studium bereits etwas zurückhängende Kenji (Ikuma Yamada) sitzt in seinem selbst für japanische Verhältnisse recht beengten Zimmerchen und versucht sich an mathematischen Formeln, obwohl er doch lieber einen Roman schreiben würde. Durch seinen herrischen alten Vater an seine Pflichten erinnert, beugt sich Kenji wieder über seine Arbeit, verliert sich aber bald in den wirren Gedankenwelten seiner Kindheitserinnerungen und schläft in seiner Koje ein. Nachdem sich die kleine Guckkastenbühne gedreht hat, zeigt sie einen niedrigen Raum, in dem zwei Baumstämme durch Decke und Boden wachsen und sich zwei seltsame Gestalten mit Schweinsrüssel und Schafshörner vom Saft der Stämme ernähren, von denen der eine bereits am vertrocknen ist. In diese wundersam abstruse Traumwelt gerät nun der unter den Baumwurzeln im Keller erwachte Kenji.
Man kann dies als Symbol für die versiegende Manneskraft des alternden Vaters und die erwachende Sexualität des Sohnes deuten. Kuro Tanio macht daraus einen kuriosen Bilder-Albtraum, indem der junge Kenji auf den Spuren seines verdrängten Kindheitstraumas wandelt, in dem der Vater mit seinem überwältigenden Penis die Hauptrolle spielt. Im Restaurant „Limbus“ werden Kenji ekelige Gürteltiermenus, Kakerlakenlarven und ein dickflüssig weißer Cocktail serviert. Vermeintlich in den Himmel geraten, verschlägt es den Umherirrenden in immer weitere Zimmer und Kämmerchen, in denen Kuckucksuhren tote Vögel ausspucken, Hirschgweihe an den Wänden hängen, schweigsame Wesen Klavier spielen und deutliche Abdrücke im Sessel auf den alles überlagernden Gedanken an den Vater verweisen.
Die Kiste im Baumstamm – Foto (c) Aki Tanaka
Nachdem Kenji ihn endlich gefunden hat, entspinnt sich alsbald eine Lektion in Sachen Männlichkeit, die nichts zu wünschen übrig lässt. Der immer neugierig und ehrfürchtig vor dem Schlafgemach des Vaters erstarrte Junge wird nun endlich in das Reich seiner Träume und Fantasien vorgelassen. Hier ist nun wirklich alles mit überdimensionalen Penissymbolen vollgestellt. Auf elfenbeinfarbenen Penisflöten übt man gemeinsam erst im Duett, und nachdem sich Kenji der Anerkennung des Vaters sicher ist, hebt bei einem fröhlichen Quartett mit Schwein und Schaf der Jungmann auf den Flügeln der frisch erlangten Freiheit ab. Nun kann auch er endlich auf dicke Hose machen.
Das ist nun weniger ein ausgemachter Ödipuskomplex, der hier verhandelt wird, als vielmehr ein in Teilen recht witziger aber auch schlüpfrig feuchter Jungmännertraum, der aber auch selbstironisch in einen anschließenden Kastrationsangsttraum mündet. Wieder in seiner Studentenbude erwacht, stellt Kenji erschrocken das Fehlen seines besten Stückes fest. Verzweifelt durchkriecht er bei sich drehender Bühne noch einmal auf der Suche danach alle Stationen seiner wundersamen Traumreise. Das Publikum, fasziniert, amüsiert und abgestoßen gleicher maßen, zollte den japanischen Performern jedenfalls reichlich Beifall.
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Die Kiste im Baumstamm
im brut im Künstlerhaus (01.06.2014)
Text und Inszenierung: Kuro Tanino
Regieassistenz: Yui Matsumoto
Konzept: Junichiro Tamaki, Yukiko Yamaguchi, Mario Yoshino
Bühne: Michiko Inada
Requisite: Kotaro Yokosawa, Kenichiro Okonogi (GaRP)
Inspizienz: Hisashi Mitsu
Licht: Masayuki Abe (LICKT-ER)
Sound: Koji Sato (Sugar Sound)
Musik: Yu Okuda
Mit: Ikuma Yamada, Ichigo Iida, Momoi Shimada und Taeko Seguchi.
Es wird viel geredet in Tschechows melancholisch angehauchten Tragikomödien. Beredter Müßiggang, Geldnöte, unerfüllte Sehnsüchte nach Leben und Liebe. Die Protagonisten sind mit ihren Tagträumen und der allgemeinen Langeweile beschäftigt. Jedoch leiden die Figuren nirgends so schön an ihren vergeblichen Liebesbemühungen, der Unerträglichkeit des Lebens und der Tatsache, nicht das geworden zu sein, was sie sich einst erträumt hatten, als in der Möwe. Und sie beschweren sich auch ein ums andere Mal darüber.
Gekommen um sich zu beschweren.
In der Inszenierung von Jan Bosse am Wiener Akademietheater tun sie das nun mit einer Intensität, die man bisher in diesem Stück noch nicht vermutet hatte. Allen voran der hoffnungsvolle Nachwuchsdramatiker Konstantin Gawrilowitsch (Daniel Sträßer), der sich als Künstler missverstanden fühlt und dem etablierten Kunstbetrieb in Gestalt seiner Mutter, der großen Schauspielerin Irina Nikolajwena Arkadina (Christiane von Poelnitz) und deren Liebhaber, dem nicht minder erfolgreichen Schriftsteller Trigorin (Michael Maertens), aufs tiefste misstraut. Sein eigens Stück, ein düstere Weltuntergangsklage, aufgeführt vor See-Kulisse, fällt durch. Keine Handlung oder lebendige Figuren – wie selbst seine Hauptdarstellerin, die junge Nina (Aenne Schwarz im weißen Möwenfederkleid mit Taucherflossen an den Füßen) – werden vom anderen Seeufer bemerkt. Kostjas erfolgsverwöhnte Mutter langweilt sich, und Trigorin interessieren nur die Fische im See und das aufstrebende Naturtalent Nina.
Zu Beginn noch ganz enthusiastisch dem Publikum den Einsatz der am Eingang verteilten roten Lämpchen erklärend – wir müssen den Widersacher der Weltseele, den bösen Teufel darstellen – ist Kostja schnell wegen des aufkommenden Desinteresses beleidigt und ergeht sich in einer Tirade über das konventionelle Theater der reinen Routine, gegen die Priester der heiligen Kunst mit ihrer ganz kleinen Moral. Die Arkadina hält das alles nur für manierierten Schwachsinn und ist hier selbst die Manieriertheit in Person. Die Poelnitz produziert sich beständig an der Rampe, stets Aufmerksamkeit erheischend. Der windelweiche Dichter Trigorin plädiert für gleiches Recht den neuen und den alten Formen und geht der Jungschauspielerin, inspiriert durch ihre frische Naivität, sogleich an die Wäsche. Lauthalts klagt Maertens in seiner gewohnten Manier über künstlerische Not, Getriebenheit und die Unsicherheit, auch wirklich das Richtige zu tun. Sein offensichtliches Kokettieren mit dem Zweifel macht Eindruck bei seinem weiblichen Fan und verleiht ihm so die lang vermisste Selbstgewissheit zurück.
Jan Bosse setzt hier voll auf körperlichen Einsatz und Lautstärke. Seine Spielführung verblüfft mit einer Körperlichkeit, wo doch eigentlich nur lauter Jammerlappen am lamentieren sind. Der Bruder der Arkadina, Pjotr Nikolajewitsch (Ignaz Kircher mit Rollator), klagt über vergebene Chancen und ein verpfuschtes Leben, an dem er aber bis zum letzten Zigarettenzug hängt. Der Arzt Dorn (Martin Reinke) glänzt dagegen mit einem Schuss Zynismus sowie dem Hang zum Jugendversteher und melancholischen Chansonier. So manch zwanghafter Gag geht dabei allerdings nach hinten los – besonders in der Figur des Gutsverwalters Samrev (Johann Adam Oest), der in Ermangelung neuer, immer wieder seine alten Provinztheaterschnurren zum Besten geben muss.
Die Möwe im Akademietheater Wien – Foto: St. B.
Liebe und Liebesleid der Jungen wie der Alten und v.a. der furchtbare und doch sehnsuchtsvolle Drang zur Kunst sind es, die Bosse in seiner daraufhin gekürzten Inszenierung interessieren. Neben Nina und Kostja, die sich ohne Rücksicht in ihr Künstlerdasein stürzen und sich darin leidvoll verfangen, ist das die stets in schwarz gehende Mascha (Mavie Hörbiger als hässliches Entlein), die sich mit ebenso dunkel gefärbter Stimme ihre Liebe zu Kostja ausredet und den blassen, ständig vom nicht vorhandenen Geld schwadronierenden Lehrer Medwedjenko (Peter Knaack im grauen Norwegerpullover) heiratet und hernach wie einen lästigen Schatten behandelt. Mutter Polina Andrejewna (Barbara Petritsch), bereits leidgeübt an der Seite ihres Langweilers Samrev und Gelegenheitsgeliebte des Arztes, empfiehlt ihrer Tochter, schlicht als Trost, die Kopie ihres eigenen Lebens.
Kunst oder Kopie, echtes Leben oder nur die Illusion dessen, diese Misere spiegelt dann auch das Bühnenbild von Stéphane Laimé. Erst wird vor einer Stellwand mit der Fotokopie der leeren Rückwand der Akademietheaterbühne gespielt, dann vor einem Bild mit leeren Tribünensitzen, bis sich im dritten Akt eine Wand mit großer Festmahlstafel davorschiebt. Ein Ausdruck der unerreichbaren Wünsche der Jungen und Illusionen der scheinbar so satten Alten. Mascha stapelt davor immer wieder leere Stühle, trinkt mit Trigorin, der alles um ihn zu Literatur machen muss, und die sich vor dem Alleinsein fürchtende Arkadina wirft sich dem schwankenden Dichter vor die Füße. Wenn sich hier zwei treffen, lauert immer auch die Eifersucht in Form der Verlustangst eines Dritten im Hintergrund. Was sich liebt, verletzt sich oder schmachtet still und verletzt dafür andere.
Das ist in Teilen gut gedacht, erliegt aber sehr bald der gewöhnlichen Betriebsroutine. Das Theater in der selbstgestellten Ironiefalle. Nach der Pause kehrt dann so etwas wie Ruhe ein. Kostja gibt auf der Gitarre „Dear Darkness“ von PJ Harvey und verfällt seiner Depression. Dazu wird eine vierte Wand als Verbindung von Leben und Kunst heruntergelassen. Die erste Wand ist hier im Video mit den Darstellern auf Reise durch Wien. Im Wiedersehen von Kostja mit seiner einstigen Liebe Nina bekommt die Inszenierung dann endlich so etwas wie Tiefe. Beide sind nun genau in den gleichen Rollen wie ihre Hasslieben Arkadina und Trigorin gefangen. Für Nina gehört auf ihrer Tingeltour durch die Provinz das Leiden bereits zum Leben dazu. Und auch Kostja weiß nicht mehr, wofür das alles noch gut sein soll. Zum finalen Schuss wird die Wand einfach weiß. „Ein Engel flog durch den Raum“ sagt einmal schwärmerisch der Arzt Dorn. Mit geknicktem Flügel, möchte man hinzufügen. Im Akademietheater war leider nur eine ausgestopfte Möwe zu sehen.
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Die Möwe
von Anton Tschechow
Deutsch von Andrea Clemen
Premiere am 31.05.14 im Akademietheater Wien
Regie: Jan Bosse
Bühne: Stéphane Laimé
Kostüme: Kathrin Plath
Musik: Arno P. Jiri Kraehahn
Licht: Felix Dreyer
Fotografie: Reinhard Werner
Video: Anna Bertsch, Sophie Lux
Dramaturgie: Gabriella Bußacker
Mit: Irina Nikolajewna Arkadina, Schauspielerin Christiane von Poelnitz Konstantin Gawriloowitsch Trepjow, ihr Sohn Daniel Sträßer Pjotr Nikolajewitsch Sorin, ihr Bruder Ignaz Kirchner Nina Michailowna Saretschnaja, junges Mädchen Aenne Schwarz Ilja Afanasjewitsch Schamrajew, Gutsverwalter bei Sorin Johann Adam Oest Polina Andrejewna, seine Frau Barbara Petritsch Mascha, seine Tochter Mavie Hörbiger Boris Alekajewitsch Trigorin, Schriftsteller Michael Maertens Jewgeni Sergejewitsch Dorn, Arzt Martin Reinke Semjon Semjonowitsch, Lehrer Peter Knaack
Anlässlich des 100. Geburtstags des großen jüdisch-europäischen Theatermanns George Tabori am 24. Mai 2014 veranstaltet das Berliner Ensemble bereits seit dem 18. Mai eine ganze Woche unter dem Motto „100 Jahre George“. Auf dem Programm stehen dabei Filme seiner früheren Inszenierungen, Lesungen und natürlich Aufführungen von Taboris Stücken und Regiearbeiten aus dem Repertoire des Berliner Ensembles, an dem er von 1999 bis zu seinem Tod 2007 arbeitete. Die Festivitäten kulminieren am 24. Mai in einem großen Fest für George.
100 Jahre George Tabori im BE – Foto: St. B.
George Tabori wurde 1914 als Sohn des jüdischen Journalisten und Schriftstellers Cornelius Tábori in Budapest geboren. 1932 begann er in Berlin zunächst eine Hotelfachlehre, musste dann aber 1933 wieder nach Budapest fliehen. Durch seine Emigration 1935 nach England entging George Tabori dem Holocaust. Sein Vater wurde 1944 in Auschwitz umgebracht. Den Tod des Vaters und die wundersame Errettung der Mutter verarbeitete Tabori später in seinen Theaterstücken Die Kannibalen und Mutters Courage. Ab 1947 arbeitete Tabori u.a. für Alfred Hitchcock als Drehbuchautor in Hollywood. In den USA traf er auch Bertolt Brecht und fing daraufhin selbst an Theaterstücke zu schreiben, die auch Ende der 1960er Jahre in New York uraufgeführt wurden. 1971 kehrte George Tabori wieder nach Deutschland zurück. Von Claus Peymann 1983 ans Schauspielhaus Bochum eingeladen, folgte er dem Regisseur und Theaterintendanten auf seinen Stationen über das Burgtheater Wien bis ans Berliner Ensemble.
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Die Demonstration, ein Gastspiel des Théâtre National du Luxembourg in der Regie von Frank Hoffmann.
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Von den 11 Theaterstücken, die Tabori in seiner Zeit am Berliner Ensemble inszenierte, zeigt das BE nun Becketts Warten auf Godot (Premiere 2006) und Taboris eigenes Stück Die Juden (Premiere: 2003). Mit Mein Kampf (Premiere 2009) in der Regie von Hermann Beil und Die Kannibalen, von Philip Tiedemann gerade erst im März frisch in Szene gesetzt, sind weitere Inszenierungen von Tabori-Stücken zu sehen. Höhepunkt ist aber zweifellos ein Gastspiel des Théâtre National du Luxembourg mit Taboris 1967 in New York uraufgeführtem Stück Die Demonstration. Damals noch unter dem provokanten Titel The Niggerlovers und mit Stacy Keach sowie dem jungen Morgan Freeman durchaus prominent besetzt. Erst 2011 kam es dann unter dem Regisseur und Intendanten der Ruhrfestspiele Recklinghausen Frank Hoffmann zu seiner deutschen Erstaufführung. In einer Wiederaufnahme ist Die Demonstration jetzt am 20. und 21. Mai am BE zu sehen.
Der Plot ist schnell erzählt. Monsieur X, ein 92-jähriger französischer Jude, sitzt mit seiner Frau Madam Y in seiner schicken New Yorker Wohnung und hadert seit Jahren damit, einziger Überlebender seiner im Holocaust umgekommen Familie zu sein. Dieses Recht will sich der immer noch kampfeslustige Alte nun mit einem nachträglichen Martyrium verdienen. Monsieur X plant eine Reise in den Süden der USA, um an Ort und Stelle – sozusagen direkt da, wo es wirklich weh tut – für die Rechte der Schwarzen zu demonstrieren. Aus Angst um die Gesundheit ihres bereits etwas betagten Gatten (der bekannte deutsche Schauspieler Martin Brambach gibt ihn slapstickhaft als Tattergreis mit wirrer Grauhaarperücke und Krückstock) hat Frau Y (Christiane Rausch) zwei kampferprobte, schwarze New Yorker Bürgerrechtsstreiter geladen, um ihrem Mann eine möglichst echte und abschreckende Demonstration der zu erwartenden Konsequenzen zu geben.
Das wohlmeinende, gutsituierte X-Y-Wohlstandspärchen hätte das wohl lieber unterlassen. Hier liegt der Witz allein schon im Wortspiel Demonstration. Freckles und Creampuff (dargestellt von den nigerianischen Schauspielern Michael Ojake und Jubril Sulaimon), zwei ausgebuffte Einpeitscher auf so mancher Protestdemo, gehen nun ihrerseits recht respektlos zu Werke und auch etwas unsanft mit dem Alten und seiner Wohnung um. Anhand eines krakelig geschriebenen Spickzettels mit guten Ratschlägen eines Bekannten von Monsieur X handeln nun die Beteiligen alle möglichen Szenarios von rassistischen Beschimpfungen über direkte Polizeigewalt bis zum geifernden Lynch-Mob ab. Dabei fällt es Monsieur X offenbar nicht sonderlich schwer von der Opferrolle des blutenden „Negers“ in die des pöbelnden Rassisten und wieder zurück zu switchen. We Shall Overcome, Black and White werden ändern die Welt, singt er zynisch.
Und so entwickelt sich ein alle political correctness missachtender, typischer Taboristoff zwischen Tragikomödie und Farce, bei dem einiges an Kunstblut und jede Menge Lachtränen vergossen werden. Täter und Opfer wechseln beständig ihre Rollen, bis Monsieur X keine Lust mehr hat und aus dem Spiel, das für die beiden Schwarzen in den 1960er Jahren der USA jeder Zeit ernste Bedrohung ist, aussteigen will. Doch das ist hier nicht mehr so einfach möglich. Das „Flirten mit der Gewalt“ gerät etwas außer Kontrolle. In kleinen ruhigen Momenten gedenkt das alte Paar der gemeinsam erlittenen Schmerzen ihrer früheren Gefangenschaft im Gestapoknast in Rouen. Sichtlich derangiert ist der greise Held dann aber dankbar für die aufschlussreiche Präsentation und nun erst recht bereit für seine Reise gen Süden. Schmerz oder Scherz, man kann sich hier nie wirklich sicher sein. Ein hinterfotziger Spaß zwischen oberflächlichen, verlogenen Klischees und tiefer Wahrheit. Und wie schon der kluge, listige Theatermagier George Tabori selbst sagte: „Alles ist verlogen, außer Theater. Auf der Bühne ist jede Lüge wahr.“
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DIE DEMONSTRATION
von George Tabori
Regie: Frank Hoffmann
Bühne und Kostüme: Jean Flammang
Musik: René Nuss
Dramaturgie: Andreas Wagner
Mit: Christiane Rausch; Martin Brambach, Michael Ojake, Jubril Sulaimon
Ein Gastspiel des Théâtre National du Luxembourg in Koproduktion mit Ruhrfestspiele Recklinghausen auf der Probebühne des BE
Termine:
Dienstag, 20. Mai, 20.30 Uhr, Probebühne
Mittwoch, 21. Mai,19.30 Uhr, Probebühne
Die Kannibalen von George Tabori in einer Inszenierung von Philip Tiedemann am Berliner Ensemble
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Die Kannibalen von George Tabori am BE Foto: St. B.
Zwanzig Jahre, nachdem George Tabori seinen abgelehnten, vom Schicksal des in Auschwitz umgekommenen Vaters handelnden Roman Pogrom vernichtet hatte, widmete er sich in den 1960er Jahren wieder diesem Thema. 1968 wurde sein Theaterstück The Cannibals in New York uraufgeführt und feierte ein Jahr später am Berliner Schillertheater unter dem Titel Die Kannibalen (Übersetzung: Peter Sandberg) seine viel beachtete Deutschlandpremiere. „Es darf in Ansehung des Schlimmsten gefragt werden, darf mitgefühlt, darf sogar gelacht werden.“ schrieb damals der Berliner Theaterkritiker Friedrich Luft. Die letzte, sehr rasante Inszenierung von Taboris Stück zum schwierigen Thema des Kannibalismus unter hungernden KZ-Häftlingen fand zu seinem 80. Geburtstag 1994 im Carrousel Theater (heute Theater an der Parkaue) statt. Im Jahr des 100. Geburtstags des jüdischen Dramatikers hat es nun Regisseur Philip Tiedemann mit sanfter, tragikomischer Hand am Berliner Ensemble neu inszeniert. Die Premiere war im März. Am letzten Wochenende ist es wieder im Rahmen eines Festes für Georg aufgeführt worden.
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Zum Thema Mitfühlen sei jedoch gesagt, dass das vermutlich nicht die Intension Taboris beim Schreiben der Kannibalen war. Zumindest lässt sich feststellen, dass seine Versuchsanordnung im Stück, bei der zwölf Söhne und Überlebende die Geschichte des Todes und Speisung der Leiche eines Mithäftlings rekonstruieren, stark an Brechts episches Theater erinnern. Tabori, von Brecht beeinflusst, nutzt hier tragische und komische Momente gleichermaßen zur Vermenschlichung der Leiden und Bewältigung der Trauerarbeit. Eine weitere wichtige Quelle für Taboris Stück war, da er selbst keine KZ-Erfahrungen hatte, die Erinnerungen des Auschwitz-Überlebenden Primo Levi, die er in seinem Bericht Ist das ein Mensch? niederschrieb. Darin heißt es sehr eindrücklich: „Aber wer könnte sich vorstellen, einmal keinen Hunger zu haben? Das Lager ist der Hunger. Wir selber sind der Hunger, der lebende Hunger.“
Am Berliner Ensemble treten die Darsteller nun nach und nach aus dem Dunkel der Bühne auf einen mit rotem Vorhang eingerahmten, schrägen Podest und zeichnen mit Kreide die Umrisse einer Lagerbaracke auf. Während alle beim Schlafen in ihren Kojen vom Essen träumen und vergangene Genüsse herbeifantasieren, kaut im Vordergrund der fette Häftling Puffi und ehemalige Gänseleberfabrikant (Detlef Lutz), auch Lieblingsobjekt der Aufseher genannt, an einem verborgenen Stück Brot. Die davon erwachten Hungernden erschlagen ihn für seinen Mundraub. Anstatt Puffi zu begraben, wie es der menschliche Anstand verlangen würde, kommt der Medizinstudent Klaub (Sabin Tambrea) auf die Idee, gemäß des Nachrufs „Er speiste Millionen“ von Onkel (Martin Seifert als Klaubs moralischer Widerpart), Puffi einfach im Pisseimer zu kochen und zu essen. Klaubs Referat über die Verdaulichkeit von Menschenfleisch und dessen Diktum „Fleisch ist Fleisch, und ich will existieren.” kann Onkel nur noch die Dostojewski-Worte: „Wenn Gott tot ist, dann ist alles erlaubt.“ entgegensetzen.
Die Kannibalen am BE – Foto (c) Monika Rittershaus
Während alle ungeduldig auf das Mal warten und blubbernde Kochgeräusche nachahmen, entspinnt sich ein moralischer Schlagabtausch zwischen dem feinsinnigen Menschen Onkel (Taboris Vater Cornelius nachempfunden, dem Tabori dieses Stück auch widmete) mit seinen reinen, weißen Handschuhen sowie Klaub und dem Koch Weiss (Stephan Schäfer), die ganz pragmatisch den Hunger in den Vordergrund stellen. „Die Friedhöfe sind voll von Leckerbissen.“ In kleinen Zwischenmonologen berichten die Häftlinge/Söhne aus dem früheren Leben, der im KZ Umgekommenen und geben damit ihnen und ihrer Geschichte Gesicht und Stimme zurück. Die beiden Überlebenden Hirschler und Heltai (Axel Werner und Thomas Wittmann) unterhalten sich über die Schwierigkeit der rechten Erinnerung.
So bekommt hier jeder seinen Auftritt. Es gibt eine urkomische Showeinlage von Georgios Tsivanoglou als Zigeuner, der den Fall eines Leberwurstmörders zur erotischen Phantasie werden lässt. Und schließlich erscheint dann Onkel noch Gott persönlich als riesiger Schattenriss in Gestalt von Klaub, um ihn davon zu überzeugen, dass mit dem Gebot „keine ekeligen Sachen“ zu essen, wohl nicht Puffi Pinkus gemeint war. Die herkömmlichen Moralbegriffe werden angesichts der buchstäblichen Alternative „friss oder stirb“ vollkommen ad absurdum geführt. Gott im Munde zu führen erweist sich hier fast noch unmenschlicher als zum Kannibalen zu werden. Die Häftlinge werfen Onkel in einer Art Prozess sogar vor, damals beim Transport nach Ausschwitz die Möglichkeit der Flucht durch das Verschwindenlassen eines Messers vereitelt zu haben.
Denkmal des Knienden und straßenwaschenden Juden von Alfred Hrdlicka am Helmut-Zilk-Platz in Wien – Foto: St. B.
Die Grenze zwischen Täter und Opfer scheint sich hier im KZ zu verwischen, würde Tabori nicht zum Schluss noch den SS-Mann und ehemaligen Gastwirt Schrekinger bei einer Selektion auftreten lassen. Tabori-Witwe Ursula Höpfner-Tabori räsoniert als in schwarz gewandeter „Engel des Todes“ über Tugend, Moral und den richtigen Umgang mit Juden. In einem schizophren anmutenden Zwiegespräch mit seinem Sohn, der ihn danach fragt, was er damals getan hat, windet sich Schrekinger mit der Aussage heraus, nur Befehle befolgt zu haben. Die Moral und Freiheit der Wahl ist hier wieder auf der Seite der Häftlinge, die einer nach dem anderen Schrekingers Befehl zu essen nicht befolgen und – zischend das Gasgeräusch nachahmend – in den Tod gehen. Die beiden Überlebenden täuschen zumindest das Essen an und können sich somit retten. Einsam stehen die zwei an der Rampe, während Schrekinger, auf dem Tisch hockend, gierig die Näpfe ausleckt. Es ist dies dennoch eine behutsame aber auch sehr eindrucksvolle Annäherung von Philip Tiedemann an Taboris Stück, das uns immer nur eine Ahnung von dem, was wirklich war, vermitteln kann, jedoch die Erinnerung daran wach hält.
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DIE KANNIBALEN (gesehen am 24.05.14 am BE)
von George Tabori
Deutsch von Peter Sandberg
Inszenierung und Bühne: Philip Tiedemann
Kostüme: Margit Koppendorfer
Musik: Henrik Kairies
Dramaturgie: Hermann Beil, Dietmar Böck
Licht: Ulrich Eh, Steffen Heinke
Mitarbeit Bühne: Jan Freese
Mit: Axel Werner (HIRSCHLER, ein Überlebender), Thomas Wittmann (HELTAI, ein Überlebender), Martin Seifert (ONKEL), Sabin Tambrea (KLAUB, ein Medizinstudent), Georgios Tsivanoglou (DER ZIGEUNER), Stephan Schäfer (WEISS, der Koch), Uli Pleßmann (PROFESSOR GLATZ), Martin Schneider (GHOULOS, der Grieche), Winfried Goos (DER KLEINE LANG), Jonathan Kutzner (DER RAMASEDER-JUNGE), Marvin Schulze (DER STILLE HAAS), Detlef Lutz (PUFFI, ein fetter Mann), Ursula Höpfner-Tabori (SCHREKINGER, Engel des Todes), Michael Kinkel (KAPO)
![Die Neger - v.l.n.r. Bettina Stucky (Félicité), Maria Schrader (Die Königin) [liegend], Stefan Hunstein (Archibald), Felix Burleson (Archibald), Gala Winter (Neige) Foto (c) Julian Röder - JU Ostkreuz](http://blog.theaternachtgedanken.de/wp-content/uploads/2014/06/Die_Neger_Foto-c-Julian-R%C3%B6der-JU-Ostkreuz-v.l.n.r.-Bettina-Stucky-F%C3%A9licit%C3%A9-Maria-Schrader-Die-K%C3%B6nigin-liegend-Stefan-Hunstein-Archibald-Felix-Burleson-Archibald-Gala-Winter-Neige.jpg)
