Die Buchstaben CENTRALTHEATER sind von den Schaufenstern des Theaterbaus an der Bosestraße verschwunden. In großen Leuchtlettern prangt über dem Eingangsportal wieder die alte Bezeichnung SCHAUSPIEL. Leipzig hat nach dem Weggang des von der regionalen Presse und Kulturpolitik ungeliebten Sebastian Hartmann eine neue Intendanz. Mit einem Premierenreigen wurde das in der letzten Woche gefeiert und fand seinen Widerhall auch über die Grenzen der Heldenstadt, die sich gerade zum 200. Jubiläum der Völkerschlacht rüstet. Wort-Schlachten gab und gibt es auch immer noch um das Leipziger Theater. Die Deutungshoheit über die künstlerische Ausrichtung des Schauspiels ist weiterhin heiß umkämpft.
Luluvon Frank Wedekind in der Regie von Nuran David Calis am Schauspiel Leipzig – Foto: St. B.
Eine weitere streitbare Inszenierung gab es nun als Zugabe sozusagen hinten drauf. Lulu von Frank Wedekind hatte am Freitag seine Leipzig-Premiere auf der Bühne des Schauspiels. Was einst veritabler Theaterskandal war, lässt heutzutage kaum noch jemanden wirklich erschauern. Der letzte Regisseur, dem annähernd so etwas wie ein kleines Rauschen im Blätterwald der Feuilletons gelang, war Volker Lösch, der echte Damen des horizontalen Gewerbes als Chor in seiner Inszenierung Lulu – Die Nutten-Republikan der Schaubühne Berlin auftreten ließ. Just jener Volker Lösch war es dann auch, der von einer Findungs-Kommission aus Theaterexperten für die neue Leipziger Intendanz empfohlen wurde. Die Leipziger Stadtoberen fürchteten aber wohl das erneute Experiment und bestellten den Chemnitzer Enrico Lübbe, der mit einem ausgewogenen Angebot ans Leipziger Publikum den Vorzug vor Lösch erhielt.
Aber nicht der neue Intendant Enrico Lübbe, sondern der deutsch-türkische Theater- und Filmregisseur Nuran David Calis stellt die Monstretragödie um die „Teufelsschönheit“ Lulu in einer Koproduktion mit den Theatern Chemnitz, wo die Inszenierung bereits im Juni Premiere hatte, nun auf die Leipziger Bühne. Calis, bekannt für seine jugendlich frischen, bild- und soundgewaltigen Theaterarbeiten, wird hier nun als Trumpf von Lübbe aus dem Ärmel gezogen, wie um zu zeigen, ja, es geht auch ganz unkonventionell. So wirkt denn auch Calis‘ Inszenierung sehr modern. Es gibt Livevideo, dräuende Elektrosounds (Musik: Vivan Bhatti) und Mikrofon-Stimmen aus dem Off. Die Bühne von Irina Schicketanz ist ein kaltes Betonloft, das man durch Fahrstuhltüren betritt und wieder verlässt. Zu Beginn steht dort Lulu im fleischfarbenen Latexanzug (Kostüme: Amelie von Bülow) in einer Art Vitrine, den Blicken der Männer ausgesetzt, die wie in der Peepshow durch kleine Fenster in der Rückwand zu sehen sind, in immer wieder eindeutigen Bewegungen. Eine klare Aussage und Setzung, die symptomatisch für die weitere Inszenierung ist.
Luluam Schauspiel Leipzig – Foto: Rolf Arnold
Calis setzt hier auf einige gezielte Schockeffekte, die ihre Wirkung bei einem Teil des Publikums nicht verfehlen. Türenknallen am Stadttheater ist dafür schöner, immer wiederkehrender Beweis. So bekommt man dann auch eindeutige Kopulationsszenen neben Sadomasospielchen oder gar ein ganzes Pornodrehsetting zu sehen. An der linken Bühnenwand befinden sich mehrere Löcher, deren Funktion seit dem erfolgreichen britischen Kinofilm Irina Palmmit Marianne Faithfull jedermann und -frau bekannt sein dürfte. Doch das Abstimmen mit den Füßen hält sich in Grenzen, und wer bleibt kann doch auch eine bemerkenswert agierende Runa Pernoda Schaefer entdecken. Sie verkörpert Lulu, Nelli, Eva oder Mignon, je nachdem welche seiner Obsessionen ein Mann in ihrer Person verwirklicht sieht. Eine von Männern geschaffene Wunsch-Projektion, die Calis mittels Kamera an die Wand wirft. Maler Schwarz (Tilo Krügel) versucht verzweifelt dieses Idealbild seiner Fantasie in die Kunst zu übertragen. Wie Yves Klein drückt er seinen bemalten Körper an die Wand und ist der erste, der sogar für Lulu mordet. Wie ein Besessener würgt er seinen Auftraggeber Dr. Goll, routiniert gespielt vom alten Leipziger Mimen Matthias Hummitzsch, bis er seinen Tantalusqualen durch eigene Hand im Fahrstuhl ein Ende setzt.
Auf und ab geht es in dieser manischen Männerwelt, in der Lulu ihre eigenen Sehnsüchte nur wie nebenbei in wenigen Sätzen artikulieren darf. Bei ihr ist die Abwärtsspirale vorprogrammiert. Sie kann Macht über Männer nur kurzzeitig im sadistischen Sexspiel ausüben. Wie ein Hündchen führt sie Dr. Schön an der Leine und zwingt ihn einen Brief an seine Verlobte zu schreiben. Hartmut Neuber überzeugt als Erschaffer dieser Femme fatal, der ihr gleichzeitig doch auch hörig ist. Das findet in seinem Sohn Alva (ungelenk und tollpatschig Sebastian Tessenow) seine Fortsetzung. Die Vergangenheit holt Lulu schließlich in der Gestalt ihres Vaters Schigolch (Wenzel Banneyer) ein, der bei Calis ein typischer, sonnenbebrillter Lude ist und seiner Tochter junge Freier zuführt. Verzweifelt geht Lulu aus diesem Spiel an die Rampe und sucht im Publikum nach ihrem Helden, der sie rettet und lieben will, bis der Tod uns scheidet.
Tilo Krügel als Schwarz und Runa Pernoda Schaefer als Lulu am Schauspiel Leipzig – Foto: Rolf Arnold
Nach Schöns Tod gibt es einen Break und die Parisszenen laufen tatsächlich wie in einem schlechten Pornofilm ab. Hier folgt der Umschwung ins Heute. Das Kolportagehafte an Wedekinds Drama übersetzt Calis in grelle Bilder. Die Männergesellschaft, auch die Gräfin Geschwitz (Dirk Lange) ist hier ein Mann, erholt sich vom Zocken mit Jungfrau-Aktien beim Polonaisetanzen in der Vitrine, die sich langsam mit Wasser füllt und die Schwüle einer Männersauna ausstrahlt. Calis hat hier Anleihen bei den Bunga-Bunga-Partys von Silvio Berlusconi oder Sexvergnügen von hochrangigen Managern der Automobil- und Versicherungsbranche genommen. Am Ende ist man wieder beim starken Bild des Anfangs. Die Männer sprechen im Chor den Text des Rippers, während Lulu langsam ins Wasser gleitet.
Das ist darstellerisch einerseits gut, dann auch wieder recht konventionell inszeniert. Die Schauspieler füllen ihre Rollen aber zum großen Teil mit viel Können aus. Es wird überwiegend originaler Wedekind gesprochen, was dem Abend durchaus Kraft verleiht, auch jenseits der expliziten Szenen. Von Calis hätte man sprachlich auch wesentlich Spezielleres bekommen können. Ob es dieser Szenen bedarf, sei dahingestellt. Wie es um die bürgerliche Moral bestellt ist, weiß man sicher auch in der Messestadt Leipzig. Der dem dortigen Theater sehr verbundene Clemens Meyer hat es gerade in seinem im Leipziger-Rotlicht spielenden Roman Im Steintreffend beschrieben. Nun, der Skandal bleibt aus und es herrscht die Gewissheit, dass Leipzig auch damit in Zukunft den Weg auf ein breiteres Publikum einschlagen wird. Was ja nicht unbedingt Schlechtes bedeuten muss.
Das bürgerliche Mädchen Emilia Galotti liebt den jungen Grafen Appiani und kann diesen auch noch aus freien Stücken ehelichen. Zumindest darf man das annehmen, gegenteiliges wird in Lessings Trauerspiel nicht angedeutet. Und dennoch will sie durch die Hand des Vaters sterben, um frei zu sein, da es für sie aus den Fängen eines liebestollen, besitzergreifenden Prinzen kein Entrinnen zu geben scheint. Ist das noch zeitgemäß? Würde, wie etwa in Schillers Kabale, dem einen oder anderen Teil des Brautpaares die Verbindung elterlicherseits vorgeschrieben, es sich also um eine Zwangsheirat handeln, man könnte Bände mit der Beantwortung der Frage füllen, was uns diese Emilia Galotti heute noch zu sagen hat.
Das Schauspiel Leipzig mit neuer Intendanz – Foto: St. B.
Bei Lessing sagt sie zum Beispiel folgende Sätze: „Gewalt! Gewalt! wer kann der Gewalt nicht trotzen? Was Gewalt heißt, ist nichts: Verführung ist die wahre Gewalt.“ Und tatsächlich gerät diese junge Frau ungewollt in einen bedrohlichen Sog aus Verführung und höherer Gewalt, dem sie sich nicht mehr selbst zu entziehen weiß. Weiter heißt es aber auch: „Ich habe Blut, mein Vater, so jugendliches, so warmes Blut als eine. Auch meine Sinne sind Sinne. Ich stehe für nichts. Ich bin für nichts gut.“ Worte, die heute immer noch erschüttern, erkennt sich doch hier eine junge Frau als verführbares und selbst verführendes Wesen, was den damaligen Moralvorstellungen sehr zuwiderläuft. Gleichzeitig kann sie sich aber noch nicht als selbstbestimmt Handelnde verstehen. Kant lässt grüßen, und neben dem Konflikt Bürgertum versus Adel, ist das hier der entscheidende Punkt.
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Um die Frage der selbstbestimmten Liebe geht es dem neuen Intendanten des Schauspiels Leipzig Enrico Lübbeaber in erster Linie nicht. Es geht um Menschen, die in schwierigen Stresssituationen die falschen Entscheidungen treffen. So erklärt vom neuen Leipziger Chefdramaturgen Torsten Buß, bei einer Stückeinführung anlässlich der zweiten Vorstellung am vergangenen Samstagabend. Und das ist dann natürlich schon sehr gegenwärtig gedacht. Nur von übermäßigem Stress kann dann auf der Bühne kaum die Rede sein, sieht man mal davon ab, dass Lübbe seine Inszenierung in ca. 80 Minuten abhandelt, dabei ständig gezappelt bzw. getänzelt werden muss und dem sonst steifen Marinelli (Michael Pempelforth) irgendwann der Atem über den Verheerungen seiner Intrigen ausgeht. Er reißt sich das Hemd auf und ringt würgend nach Luft.
Und das ist schon das einzig Bemerkenswerte, wie sich dieses Netz aus Intrigen schließlich selbst um seinen eigenen Initiator windet. Schuld an seiner plötzlich auftretenden Atemnot ist die Tatsache, dass ihm hier eine andere Dame über ist. Gräfin Orsina (Bettina Schmidt) ist der Lichtblick der Leipziger Inszenierung. Im blauen Kleid der Hoffnung betritt sie die Bühne, sorgt als einzig Sehende für Aufklärung und bringt dann doch das Corpus Delicti ins böse Spiel. Und hätte es Dramaturg Buß nicht selbst vorher explizit erwähnt, man hätte es eigentlich nur in dieser einen Person wirklich erkennen können. Die Ambivalenz zwischen der enttäuschten Liebe einer betrogenen Verlassenen und dem letzten Aufbäumen einer nach Rache Verlangenden.
Alle anderen Figuren bleiben dagegen entweder völlig blass oder sind bis zur vollen Kenntlichkeit gezeichnet. Vater Galotti (Denis Petkovic) ist zunächst noch mit Worten oben auf, bevor ihm Tochter und Haltung abhandenkommen. Und auch die erst sorglose Mutter (Henriette Cejpek) wird irgendwann verzweifelt ihre Unschuld beteuernd in die Knie gehen. Die Vernachlässigung des Kindeswohls kann man beiden hier aber einzig aus ihrer mangelnden Präsenz auf der Bühne vorwerfen. Graf Appiani (Jonas Fürstenau) ist ganz der Musterschwiegersohn und erlaubt sich nur ein kurzes Nachdenken, als er durch Marinelli vom Ansinnen des Prinzen hört, ihn zum Gesandten zu berufen. Warum Appiani dem nach erfolgter Duellandrohung feige zurückrudernden Marinelli einen leidenschaftlichen Kuss geben muss, bleibt willkürlicher Regieeinfall. Der verführerische Kuss der Macht? Als Marinelli in der Umklammerung des Grafen diesen schließlich erwidern will, wird er nur rüde von Appiani zu Boden gestoßen. Das sich hier zwei in tief empfundener Abscheu gegenüberstehen, bedarf kaum einer näheren Bebilderung.
Der Prinz von Guastalla (Ulrich Brandhoff) wirkt wie ein verzogenes Herrensöhnchen, das es gewohnt ist, unter allen Umständen seine Willen zu bekommen. Barfuß und in legerer Kleidung gibt sich dieser entscheidungsschwache Narziss seine Launen und den falschen Versprechungen Marinellis nur zu gerne hin. Ein Todesurteil tut er mit einem kurzen „Recht gern. – Nur her! geschwind.“ ab. Ein kleines Verbrechen ist für ihn nichts, die größeren überlässt er Marinelli, damit indirekt auch den Mord am Grafen Appiani billigend. Des Prinzen Verführungskunst besteht im Scharwenzeln und Grimassieren. Anna Keil als Emilia im zarten Blütenkleidchen (Kostüme: Michaela Barth) kann dagegen kaum ein Wässerchen trüben. Sie ist als eigentliche Hauptperson die große Fehlstelle einer Inszenierung, die glauben machen will, dass es sich hier um eine in ihren Gefühlen Schwankende handele, die wie um das zu bekräftigen, sehnsüchtig ihr Arme hinter sich streckt und, wie über sich erschreckend, schnell wieder zurückzieht.
Lübbes Inszenierung ist schnell und routiniert hingetuscht. Einen prägenden Stempel vermag er ihr damit jedoch nicht aufzudrücken. 80 Minuten perfekt designtes Theater können auch sehr lang werden. Die Bühne von Hugo Gretler füllt ein anthrazitfarbenes und viel Platz zum Haschen und für Schattenspiele bietendes, eckiges Säulengebilde, das sich fast unaufhörlich dreht. Dazu klingt ungewohnt Klassisches aus der Feder des sonst wummernden Gitarrenspezialisten Bert Wrede. Irgendwann fragt man sich nur noch: „Who kills Bambi?“ Und so blickt hier Emilien auch ziemlich rehäugig ihrem Schicksal entgegen. Allein, zu berühren vermag das nicht. Als einzige freie Tat nimmt sie dem Vater die Waffe aus der Hand und flüchtet sich gefolgt vom Prinzen ins Halbdunkel der hohen Säulen. Odoardo Galotti ist hier entschuldet. In einer angedeuteten Vergewaltigung Emilias durch den Prinzen löst sich im Halbdunkel der Bühne schließlich der erlösende Schuss.
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Emilia Galotti (12.10.2013)
von Gotthold Ephraim Lessing
Regie: Enrico Lübbe
Bühne: Hugo Gretler
Kostüme: Michaela Barth
Musik: Bert Wrede
Dramaturgie: Torsten Buß, Christin Ihle
Mit:
Ulrich Brandhoff, Henriette Cejpek, Jonas Fürstenau, Anna Keil, Maximilian Pekrul, Michael Pempelforth, Denis Petković, Bettina Schmidt und Jonas Steglich
Der Versuch eines postkolonialen Exorzismus – BLACK BISMARCK von andcompany&Co. im HAU 2
Im Rahmen eines kleinen Afrika- und Kolonialismus-Schwerpunkts bei den Foreign Affairs 2012 hatten die Performer Alexander Karschnia, Sascha Sulimma und ihr belgischer Kollege Joachim Robbrecht von andcompany&Co. bereits einen kleinen Ausblick auf ihre jetzt am HAU 2 herausgekommene Produktion Black Bismarck gegeben. Im Haus der Berliner Festspiele saßen die drei vor einer weißen Leinwand und hielten eine Art Lecture-Performance über die Suche nach den kolonialen Wurzeln Europas und im Speziellen über die Verstrickungen Deutschlands. Eine Lehrstunde für alle überprivilegierten Unterpigmentierten über das Weißsein als unmarkierte Normalität sowie das Spielen im Dunklen der romantisierenden und gleichsam diskriminierenden Vorstellungen über den schwarzen Kontinent.
Black Bismarck Foto: Jan Brokof&Co.
Als graue Eminenz, oder besser Weißer Revolutionär bzw. Riese der deutschen Kolonialgeschichte beleuchteten andcompany&Co. vor allem den einstigen Ministerpräsidenten des preußischen Staats und späteren Kanzler des Deutschen Reichs, den heute wohl immer noch bekanntesten und beliebtesten Politiker Otto von Bismarck. Black Bismarck previsited war nicht einfach nur ein interessanter Lichtbildervortrag mit Musikuntermalung. Es war kluge Unterhaltung mit ernstem Hintergrund auf hohem Niveau. Ein tiefer Abstieg auf die dunkle Seite des weißen, europäischen Selbstverständnisses, wo das Gespenst des Kolonialismus noch immer munter umherspukt.
Sascha Sulimma und Joachim Robrecht sind auch diesmal wieder mit von der Partie. Allerding ist, sieht man mal davon ab, dass die zwei mit Dela Dabulamanzi, Simone Dede Ayivi, Nicola Nord und Gorges Ocloo schlagkräftige Verstärkung bekommen haben, inhaltlich nicht allzu viel Neues hinzugekommen. Ohne Frage, spielerisch haben andcompany&Co. den Abend ausgebaut. Es wird viel herumgetollt, erklärt, gestritten und musiziert. Die Performer tragen dabei als sichtbare Zeichen fantasievolle Helme und Kostüme, mit deren Hilfe sich z.B. die schwarzen Performer im Team als deutsche Birken verkleiden können. Eine klare Aussage und bestimmtes Zeichen, wie eine Kusshand oder der Mittelfinger eines deutschen Politikers.
Auch die weiße Leinwand ist im Hintergrund wieder angebracht. Sie stellt beim ersten Hinsehen noch kein Zeichen dar, erweckt aber sofort die Fantasie und den Expansionstrieb des Europäers, wie ein weißer Fleck auf der Landkarte, den es zu entdecken und zu kolonisieren gilt. Bei der sogenannten Kongo-Konferenz 1884-85 in Berlin teilten die europäischen Mächte Afrika unter sich auf, zogen Grenzen, die noch heute bestand haben und Grund für Konflikte sind. Von den Kolonialläden, Gartenkolonien über Afrikaferiendörfer und koloniale Straßennamen bis in die Psychoanalyse von Sigmund Freud, die romantische und unbewusste Vereinnahmung des dunklen Kontinents Afrika als Symbol für das Fremde und Unbekannte ist im deutschen Sprachgebrauch allgegenwärtig. In den 70ern belegte Ingrid Peters mit der Coverversion des Rose-Laurens-Hits Afrika Platz eins der deutschen Hitparade im ZDF.
Warum ist der Knecht Ruprecht schwarz? Wer hat den schwarzen Peter? Warum werden weiße Schauspieler im Theater schwarz angemalt? Und auf welche Rollen sind schwarze Schauspieler im Nibelungenhort des deutschen Theaters festgelegt? Fragen über Fragen, die die Performer auf ironische Art ausdiskutieren und versinnbildlichen. Ein Exkurs tief ins Herz des Weißseins. Der Unbewusstseinszustand besteht hierbei darin, weiß und nichtmarkiert zu sein, selbst aber ständig alles zu markieren. Und auch der titelgebende Fürst Bismarck spukt als Gespenst weiter durch Deutschland mit seinen Bismarckheringen, -zigarren, -schnäpsen und -apotheken. In sage und schreibe 142 Städten und Gemeinden stehen heute noch Bismarcktürme.
BLACK BISMARCK –Foto (c) MuTphoto-Barbara-Braun
Das Ganze verzettelt sich dann leider mehr und mehr in eine lustige Performance. Da springt im Video ein Withe Rabbit in der bekannten Berliner U-Bahnstation mit umgewandeltem Namen Möhrenstraße herum und bewegt sich ein kolonialer Albtraum aus Zucker und Gummi in Form des Marshmellowman Stay Puft über die Bühne. Dem schrägen Diskurs werden zwar immer wieder neue Schlagworte zugeführt, allerdings kommt dabei kaum etwas wirklich Zwingendes zustande. Auch ein Zeichen für die bisweilen hart und bizarr geführte Diskussion um den alltäglichen Rassismus in Deutschland. Einziger Hinweis auf schwarze Gegenpositionen bleibt die Erwähnung des afroamerikanischen Bürgerrechtlers Burghardt Du Bois mit seiner These des Zweiten Gesichts, nach der sich ein Schwarzer immer zugleich auch durch die Augen der Weißen wahrnimmt.
Unsere Wahrnehmung der afrikanischen Kultur erfolgt noch immer anhand von Exponaten, die in der Kolonialzeit aus diesen Gebieten nach Deutschland verbracht wurden und nun bald an geschichtlich brisantem Ort des ehemaligen preußischen Stadtschlosses gezeigt werden. In einer gelungenen Merkel-Parodie verblüfft uns Nicola Nord mit elitärem Politikersprech zum Thema Entwicklungshilfe. Der bunte Abend gipfelt dann im Versuch von Joachim Robrecht, den alten Witz vom Schwarzen auf dem Zebrastreifen zu konterkarieren. „Man sieht mich, man sieht mich nicht“ rufend hüpft er mit vollem Körpereinsatz vor der weißen Leinwand auf und ab und kugelte sich dabei leider auch noch die Schulter aus. Gute Besserung von hier aus.
Letztendlich bringt es andcompany&Co.-Mastermind Alexander Karschnia, der sofort für Robbrecht einsprang, mit seinem Mantra „Empty your Head!“ auf den Punkt. Wenn das nur so einfach wäre. Vielleicht sollte es besser „Open your Mind!“ heißen. Aber schön, dass wir mal drüber geredet haben. Die durchaus anregende Performance geht jetzt auf Deutschlandtournee nach Mülheim, Münster und Düsseldorf und wird auch im kooperierenden deSingel Antwerpen zu sehen sein. Weitere Termine siehe unten.
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Black Bismarck (29.09.2014)
Von und mit: Dela Dabulamanzi, Simone Dede Ayivi, Alexander Karschnia, Nicola Nord, Gorges Ocloo, Joachim Robbrecht, Sascha Sulimma&Co.
Dramaturgie: Alexander Karschnia&Co.
Bühne: Jan Brokof&Co.
Licht: Gregor Knüppel&Co.
Video: Kathrin Krottenthaler&Co.
Kostüm: Raki Fernandez&Co.
Regieassistenz: Mascha Euchner-Martinez
Bühnenbildassistenz: Julia Harttung
Technische Leitung: Marc Zeuske
Company Management: Katja Sonnemann
Eine Produktion von andcompany&Co. in Koproduktion mit HAU Hebbel am Ufer (Berlin), deSingel Antwerpen, FFT Düsseldorf, Ringlokschuppen Mülheim und dem Theater im Pumpenhaus Münster.
Zuerst erschienen am 2. Oktober 2013 auf Kultura-Extra.
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Ende oder die Welt als crazy Rock-Scheibe – She She Pop denken im HAU 3 über das richtige Schlussmachen nach.
Was geschieht eigentlich mit den ganzen Dingen, die ein Performancekollektiv so bei der angestrengten Probenarbeit anhäuft, begutachtet, sortiert, wieder verwirft? Kreativmüll sozusagen. Wird das noch gebraucht, oder kann das weg? Die Probenzeit ist mit dem heutigen Tag beendet, konstatiert Mieke Matzke von der Gruppe She She Pop. Aber irgendwie scheinen die vier Performer mit ihrer Arbeit nicht ganz fertig geworden zu sein. Überall auf dem Bühnenboden verstreut liegen diese Dinge, nebst einigen blauen Müllsäcken, die besonders Mieke Matzke Angst bereiten. Die Angst nicht fertig zu werden, nicht zum Ende zu kommen. Dabei hatte das Ganze noch gar nicht richtig angefangen.
ENDE von She She Pop im HAU 3 – Foto: St. B.
Dunkel ist es nämlich zu Beginn der Performance Ende im HAU 3. Und wir hören die ersten Worte vom Anfang und Ende, von der Schöpfung der Welt aus der Ursuppe, herumfliegendem Weltraummüll und dem Problem etwas Unfertiges, Ungelöstes aus dem Tag mit in die Nacht zu nehmen. Denn davon handelt die Performance, vom Willen, das einmal Begonnene zu Ende zu bringen.
Nach und nach beginnt sich das Auge an die Dunkelheit zu gewöhnen, bis es hell geblendet den ersten Tag der She She Pop‘ schen Schöpfungsgeschichte erblicken darf. Creation day 1. Und da liegt sie dann, die Ursuppe aus aufgehäuften Utensilien, wie Gaffer Tape, Äpfel, Orangen, Post-its, rote Menstruationsfäden, Wasserflaschen und natürlich eine Bibel. Auf einer aufgeklappten Kreisscheibe, die am Rand mit den Albumtiteln der Bat Out Of Hell-LP von Meat Loaf verziert ist. Die Welt als crazy Rock-Scheibe in der kreativen Schöpfungs- und Vorstellungskraft der Performer.
Diese Welt teilt sich in Adam und Eva, die himmlischen Heerscharen und selbstredend Gott, der das ganze Kuddelmuddel verbockt hat. Jeder übernimmt seine Rolle, wobei zuerst das Problem der Nacktheit zu Gunsten hautfarbener Kostüme geklärt wird. Nur die himmlischen Heerscharen bekommen etwas mehr Farbe ab und die vielleicht undankbarste Aufgabe. Lisa Lucassen, einst jugendliches Opfer der Geschmacksverirrungen ihres Bruders, und heute eigentlich eher cool und modebewusst, schmettert mal zart, mal inbrünstig den „Soundtrack ihres Lebens“, den sie hier nun öffentlich durch Absingen des ganzen Albums exorzieren will. You Took The Words Right Out Of My Mouth. Direkt raus aus der Hölle. Und da ist sie wirklich nicht zu beneiden, denn was sich dieser durchgedrehte Hackbraten da in den 70ern so zusammengesungen hat, passt heute auf keine politisch korrekte Kuhhaut mehr.
ENDE von She She Pop – Foto: Benjamin Krieg
Sieben Songs und sieben Tage in nur 90 Minuten, da bleibt nicht viel Zeit für überflüssige Details. Aber ob hier etwas Kunst ist, oder in den blauen Müllsack gehört, überlässt man dann doch lieber nicht der Putzfrau. Die Performer nehmen sich nun selbst nochmal die allegorisch belegten Dinge eines nach dem anderen vor. Und Mieke Matze ordnet sie akribisch wie Gott auf der Weltenscheibe an. Muss aber erkennen, dass die Arbeit nie getan ist, immer noch was kommt und immer noch eine Frage zu klären bleibt.
Schluss soll also gemacht werden. Zum Beispiel mit den Vorurteilen über Frauen. Ilia Papatheodorou als Eva beklebt sich mit Orangenhaut und stopft sich hinten und vorne aus, ihre weibliche Zuschreibung grotesk betonend. Was erwartet man von Frauen, wie werden sie gesehen und sehen sich selbst? Papatheodorou performt es auf Äpfeln laufend, Prosecco einschenkend und Frauenwitze erzählend. Sie gibt lächelnd Konversationstipps und streicht ein Klischee nach dem anderen von der Welttafel.
Sebastian Bark dagegen trägt als Adam, oder besser vielleicht doch lieber nur Mensch, das Lebenslicht und versucht sich sonst in der Eigenbeschränkung. Das geschieht rein körperlich in Form von Tape, Schnüren und einem Mülleimer. Denn: „Ende ist, wenn nichts mehr geht.“ Das hindert Bark aber nicht daran, noch die Geschichte seines immer zu kurz gekommenen Cousins vorzutragen. Im übertragenen Sinne ein Beispiel, für das Verschließen der Sinne als Ende aller Fantasie, die selbst gewählte und von anderen zugeschriebene Rolle, in der man gefangen ist. Und sei es eine Ehe, die alles beendet. Meat Loaf / Lisa röhrt dazu: „I’m praying for the end of time that’s all that I can do uhhh.. uhh…”
Wie immer bei She She Pop sind das alles ganz persönliche Erfahrungen und Geschichten, die hier auf Dauer aber doch etwas zu nebulös aus der performativen Ursuppe wabern. Nun ist es ja Gott sei Dank nicht Aufgabe des Kritikers, die unfertig herumliegenden Gedankenenden eines Performers zu ordnen. Lustige Anregungen zum Weiterdenken lassen sich in den zum Ende hin wieder zusammengeschobenen Weltenraumbruchstückchen aber allemal finden. Man muss sie nur aufnehmen und ganz entspannt weiter darüber nachdenken. Heaven Can Wait.
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ENDE (08.10.2014)
Konzept und Produktion: She She Pop
Koproduktion: HAU Hebbel am Ufer und Forum Freies Theater Düsseldorf
Bühne und Kostüme: Sandra Fox und SSP
Choreographische Beratung: Minako Seki
Musikalische Beratung: Max Knoth
Von und mit: Sebastian Bark, Fanni Halmburger, Lisa Lucassen, Mieke Matzke, Ilia Papatheodorou
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Verkehrte Welt an der Berliner Schaubühne. Hausautor und Regisseur Marius von Mayenburg, sonst ein feiner Sezierer der bürgerlichen Gesellschaft und Beziehungshölle (Parasiten, Das kalte Kind, Der Stein), macht aus Shakespeares Komödie Viel Lärm um Nichts eine Film-Klamotte und Patrick Wengenroth, an der Schaubühne eher der Mann fürs Grobe und Trashige, überträgt Fassbinders kammerspielartiges Filmset zu dessen sadomasochistisch angehauchtem Beziehungshorrorstück Die bitteren Tränen der Petra von Kant fast werkgetreu wieder zurück auf die Bühne. Und man weiß zunächst nicht, ob man staunen, sich ärgern oder einfach nur befreit auflachen soll. So viel nur, wer verbissen nach einem Sinn sucht, wird in beiden Fällen bitter enttäuscht werden. Die Sache liegt, so einfach wie kompliziert, im Auge des jeweiligen Betrachters selbst. Zu konstatieren bleibt im Vorfeld lediglich, dass die Schaubühne auch in der neuen Spielzeit wieder verstärkt auf musikalische Showelemente setzt.
Viel Lärm um nichts? Die Schaubühne am Lehniner Platz, ein unvergesslicher (H)Ort der Feude. – Foto: St. B.
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„Teach me tiger” – Marius von Mayenburg geht mit Shakespeare ins Kino. Man sieht und hört: Viel Lärm um Nichts
Den Anfang machte bereits Ende August Marius von Mayenburg mit einer Revuevariante von Shakespeares romantischer Komödie Viel Lärm um Nichts. Dass man sein Publikum nicht gleich zu Beginn der Spielzeit mit schweren Klassikern überfordern sollte, hat das Deutsche Theater einen Tag vorher bitter erfahren müssen. Unterfordern muss man es aber auch nicht gleich. Das Mayenburg Sinn für schrägen Humor besitzt, hat er schon mit der Inszenierung seiner eigenen Komödie Perplex bewiesen. Ein philosophierendes Well-made-Play über den Zufall und das Spiel mit Rollen und Identitäten, das sich aus den Tiefen des Klamauks in ungeahnte geistige Höhen erhob. Und auch bei Shakespeares lärmig beredtem Geschlechterkampfszenario geht es neben den verschiedenen Spielarten der Liebe und Intrige vor allem auch um Sein und Schein, was wiederum wunderbar an Mayenburgs Stück Perplex andockt.
Mit Eva Meckbach und Sebastian Schwarz stehen ihm als Paar wider Willen, Beatrice und Benedick, hier auch wieder zwei begnadete Komödianten zur Verfügung. Der Rest der spielfreudigen Bande scheint geradewegs aus Lars Eidingers knalliger Romeo und Julia-Inszenierung entsprungen zu sein. Zumindest für Moritz Gottwald, Bernardo Arias Porras und Kay Bartholomäus Schulze trifft das definitiv zu. Und nachdem sie bereits bei Eidinger dem Komödien-Affen reichlich Zucker geben durften, kommt auch bei Mayenburg die Gaudi nicht zu kurz. Fucked up with Shakespeare. Aber bei aller Liebe und Frivolität, der Alte ist nicht unterzukriegen und hat schon wesentlich Schlimmeres als ein paar schräge Riffs auf der Akustikgitarre und verschwitzt hüftkreisende Liebeschwüre überlebt.
It’s Showtime. – Foto: St. B.
Während Eidinger mit der Live Band The Echo Vamper die wesentlich coolere Rockmusik am Start hatte, wartet Mayenburg mit einem größeren Bühnenportal auf. Der Drang zur ganz großen Show ist unübersehbar und geht mit einem noch größeren Hang zur bloßen Behauptung einher. Es weiß spätestens seit René Pollesch eh jeder, dass am Theater gelogen wird, dass sich die dünnen Bretter biegen. Passend dazu intoniert Conférencier Kai Bartholomäus Schulze, eigentlich als Leonato, Gouverneur von Messina besetzt, auf der goldenen Showtreppe Leonard Cohens „Everybody knows“. Später darf er dann noch eine veritable Travestie als Kammerfrau Margaret hinlegen. Aufs gnadenlose Chargieren scheint er seit seinem Schluckspecht-Slapstick als notgeiler Bruder Lorenzo abonniert zu sein.
„That’s how it goes“ heißt es weiter bei Cohen. Vom blutigen Kreuz auf der Spitze des Kalvarienbergs bis zum Strand von Malibu ist alles absehbar. Drum nimm einen letzten Blick auf die heilige Liebe, bevor sie verweht. Und da das Paradies eh futsch ist, feiert es sich umso ungenierter. Das nutzt nun Mayenburg, um ein szenisches Feuerwerk der Verkleidungskunst zu entzünden und bläst zur großen Zitatschlacht in Videobildern. Da wehen Palmen in der Südsee, während Männer in GI-Kluft aus dem Krieg heimkehren um sich zu vergnügen und im Hintergrund eine Atombombe hochgeht. Aber allzu hoch will man das dann natürlich auch nicht gehängt wissen. Auf geht’s zum Maskenball der einsamen Seelen. Man nennt das hierzulande auch manchmal Fisch sucht Fahrrad. Und wenn das Fahrrad dazu noch eine goldene Kette trägt, will der Fisch auch kein Frosch sein.
Das Ensemble beim Applaus. – Foto: St. B.
„Teach me tiger, how to kiss you.“ säuselt Beatrice und Benedick entdeckt den Tiger im flauschigen Bettvorleger in sich. Darf aber auch mal Elvis the Pelvis sein. „I can’t help falling in love with you.“ Ein trefflich necken ohne anzuecken. Man sieht Claudio (Moritz Gottwald) und seine keusche Hero (Jenny König) als Tarzan und Jane und bei anderen Gladiatorenspielen. Die falsche Hero wird von Borachio (Bernardo Arias Porras) im Kingkong-Kostüm erst verführt und dann über die Dächer New Yorks entführt. Die Männer balzen und spielen Zombietennis, während die Frauen visuell viel und akustisch noch weit mehr zu bieten haben. In einer begnadeten Doppelrolle darf Robert Beyer den Prinzen Don Pedro und dessen halbseidenen Halbbruder Don John (Juan) mit Fledermausohren geben. Als Kinski-look-alike sieht man den intriganten Strippenzieher auf der Videoleinwand über einen Friedhof wandeln.
Eine Handlung hat das Stück natürlich auch noch, was hier aber nicht weiter stört, da eh alles aufs große Showfinale hinläuft. Nur so viel: Die Ehre der heroisch allen männlichen Tücken zum Trotz standhaltende Hero („Sometimes I feel like a motherless child“) wird mit List wieder hergestellt und der sich um die Jungfräulichkeit der Braut betrogen geglaubte Bräutigam Claudio kann nun die seine dazutun. Die Männlichkeit bekommt ihr Fett weg und gereimte Liebesbekenntnisse werden ausgetauscht. Jeder Topf kriegt seinen Deckel in passender Größe, und die Welt, wie wir sie kennen, dreht sich einfach weiter. Es singt und swingt so schön wie ehedem. Denn das ist eisernes Gesetz nicht nur am Theater: The Show must go on!
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Die bitteren Tränen der Petra von Kant – Patrick Wengenroth nimmt Fassbinders legendäres Kammerspiel unerwartet bitter ernst.
Während im großen Saal Hedda Gabler in Ostermeiers Ibsenhölle noch mit Duellpistolen spielt, lädt auch Patrick Wengenroth nebenan im Saal C zur Schlacht auf dem Fassbinder-Flokati unter einem großen dreiteiligen mit Rüschen besetzten Showportal. Hierhin ist er nach der vorgezogen grell-bunten Fassbinder-KürAngst essen Deutschland auf im Studio der Schaubühne zur weitaus schwierigeren Pflicht umgezogen. Fassbinders psychologisches Kammerspiel aus dem Jahr 1972 mit Margit Carstensen, Hanna Schygulla, Irm Hermann und Eva Mattes ist legendär. Die Latte liegt demnach hoch, ist doch auch Martin Kušej am Residenztheater München vor kurzem eine vielbeachtete Inszenierung gelungen. Ein komplettes Stück vom Blatt zu inszenieren, ist nicht der übliche Regiestil von Patrick Wengenroth. Mit Die bitteren Tränen der Petra von Kant macht er die Ausnahme zur Regel, und dennoch scheint zunächst alles wie gewohnt. In bunten Katzenkostümen treten er und sein langjähriger Mitstreiter, der Musiker Matze Kloppe, vor den Vorhang, auf den der Schatten einer großen Frauensilhouette geworfen ist, und intonieren Lovecats von The Cure. Das ist natürlich Ironie satt.
Patrick Wengenroth als Marlene. Foto: St. B.
Man ist sich auch im Folgenden nicht ganz sicher, ob das nicht doch eine Parodie werden soll. Und wenn ja, ist es zumindest eine sehr bittere. Wengenroth hat die ausschließlich weibliche Besetzung des Originals fast vollständig übernommen, nur die Mutter ist gestrichen. Jule Böwe spielt die mondäne Modedesignerin Petra von Kant. In einem Traum von Kleid mit langer Schleppe steht sie dort auf der Bühne, es fehlt lediglich noch die Zigarettenspitze, um an einen noch bekannteren Film zu erinnern. Lucy Wirth gibt im Wechsel das Frauchenklischee Sidonie von Grasenabb und das eigentliche Objekt der Begierde Karin Thimm. Patrick Wengenroth lässt es sich aber nicht nehmen, die stumme Rolle der Sekretärin Marlene im devoten Gouvernanten-Look selbst zu mimen. Die Kostüme sind mit Korsetts, Seidenstrümpfen und Strapsen zusätzlich sexuell aufgeladen. Wie schon Fassbinder spielt auch Wengenroth mit diesem Klischee.
Er liefert die stilgenaue Kopie des Films. Die Inszenierung atmet von den Kostümen bis zu den Frisuren das 70er-Jahre-Flair des Originals. Die eiskalten Worte mit denen die Protagonistinnen aus ihren kaputten Beziehungen berichten, lassen einem auch heute noch die Haare zu Berge stehen. Rasiermesserscharf schneiden sie die Luft. Als schmieriger Barpianist sitzt Matze Kloppe am Rand der Bühne und klimpert den Soundtrack zum fiesen Spiel. Es geht bei Fassbinder vordergründig um die Unmöglichkeit der bedingungslose Liebe auf Augenhöhe und emotionale, wie monetäre Abhängigkeitsverhältnisse, in die seine Figuren mehr oder minder freiwillig geraten. „Weil man leben muss, Petra. Und weil man arbeiten muss, wenn man Geld verdienen will, und weil man Geld braucht, wenn man lebt.“ sagt Sidonie. Nach Aktualität in der postmodernen kapitalistischen Gesellschaft muss man da eigentlich nicht mehr fragen.
Während Petra von Kant ein unklares Herrschaftsverhältnis zu ihrer Bediensteten Marlene pflegt, Wengenroth und Böwe tanzen wie im Film zu Smoke Gets in Your Eyes von den Platters, geht sie relativ bedingungslos in die Beziehung zur jungen, aufstiegswilligen Karin und beginnt so ein gefährliches Spiel, das sie nicht gewinnen kann. Immer mehr rutscht Petra, die eigentlich besitzen will, selbst in eine emotionale Abhängigkeit. Mit großem Einsatz geben Jule Böwe und Lucy Wirth das ungleiche Liebespaar, stöckeln, albern und rollen dabei ausgelassen über den rutschigen Untergrund. But „Every Thing Must Change“ weiß ein weiterer Song. Der Mensch ist letztendlich austauschbar, „das muss man lernen.“ Als Karin bei der ersten Gelegenheit fremdgeht und sogar wieder zu ihrem Mann zurückkehrt, erfolgt nicht ganz unerwartet der Absturz aus dem siebten Himmel, auch wenn er vom Flokati noch relativ weich abgefangen wird.
Das Ensemble beim Premieren-Applaus. Foto: St. B.
Kein Telefon, keine Puppen, nichts woran sich Jules Böwes Petra von Kant festhalten könnte, außer an ihrer Ginflasche. Daneben dient als einziges Requisit lediglich noch ein Tablett mit zwei Gläsern. Wenn das Telefon klingelt oder die Post zu holen ist, serviert Marlene immer wieder untertänig frisch gefüllte Gläser. Als Wiedergängerin des ganzen Beziehungselends schneit schließlich noch die Tochter Gabriele (Iris Becher) in züchtigem Gelb herein und berichtet der emotional am Boden liegenden Mutter Petra von ihrer banalen Teenagerliebe. Jule Böwes Gin-geschwängerte Schrei- und Heulorgie auf dem weißen Flokati, sie hat die Schnapsdrossel schon mehrfach an der Schaubühne geübt, ist dann ganz großes Kino oder auch Theater. Je nachdem, wie man‘s nehmen will. Sie kämpft sich tapfer durch die bitteren Tränen der Verzweiflung, was auch leicht in übertrieben, sentimentalen Kitsch abgleiten könnte. Denn Liebe ist kälter als der Tod.
Dass das bei Fassbinders völlig ernster, ironiefreier Vorlage nicht passiert, liegt wohl vor allem an der großartigen Frauenriege, die sich trotz strengem Korsett, ihre Freiräume erspielen kann. Auch Wengenroth geht diesmal wesentlich subtiler vor, drängt den Klamauk nicht in den Vordergrund. Allerdings emanzipiert er sich nur recht mühsam vom übermächtigen Vorbild. Wahrscheinlich sind sich die beiden Regisseure nicht nur im Aussehen sehr ähnlich. Schlussendlich ist es das Weggehen, das Ausbrechen aus der Enge des bürgerlichen Gefängnisses, was Fassbinder als Lösung anbietet. Selbst mit der Gefahr, direkt in die nächste Abhängigkeit zu schlittern. Auch die treue Dienerin Marlene verlässt Petra von Kant, als diese ihre Stärke aufgibt, Schwäche eingesteht und somit Marlene nicht mehr das bieten kann und will, was diese benötigt. Das sind natürlich ganz persönliche, autobiografisch gefärbte Eindrücke Fassbinders, nah am Klischee und nicht frei von bourgeoisem Dünkel. An Thomas Ostermeiers Schaubühne am Kudamm ist er damit jedenfalls bestens aufgehoben.
Einen Aufbruch ganz anderer Art gibt es dann auch bei Patrick Wengenroth. Anstatt ihren Koffer packt seine Marlene allerdings nur den Flokati und macht erst mal die Bühne frei. Wohin könnte man auch gehen? Stumm wird Marlene hier jedenfalls nicht bleiben. Was Wengenroth zu sagen bzw. singen hat, sollte man sich nicht entgehen lassen. „Jippie-Ya-Yeah“, Schweinebacke Fassbinder. Oder siegt bei Wengenroth etwa doch die Wa(h)re Liebe?
Der Text ist zuerst am 09.09.13 auf Kultura-Extra erschienen.
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… und sehen betroffen, den Vorhang zu und alle Fragen offen. – Foto: St. B.
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Viel Lärm um Nichts
von William Shakespeare
Deutsch von Marius von Mayenburg
Regie: Marius von Mayenburg
Bühne und Kostüme: Nina Wetzel
Musik: Claus Erbskorn, Thomas Witte
Video: Sébastien Dupouey
Dramaturgie: Maja Zade
Licht: Erich Schneider
Pedro/John: Robert Beyer
Claudio: Moritz Gottwald
Benedick: Sebastian Schwarz
Beatrice: Eva Meckbach
Hero: Jenny König
Leonato/Margaret: Kay Bartholomäus Schulze
Borachio/Francis: Bernardo Arias Porras
King Arthur, eine Semiopera von John Dryden und Henry Purcell zum Hundertsten Geburtstag des Staatsschauspiels Dresden.
Dresden, 13.09.13 – Trompeten und Hörner bliesen es von den Zinnen der Feste. Großes stand an diesem Abend bevor. Das Staatsschauspiel Dresden beging am Freitag, dem 13. sein hundertjähriges Bestehen. 100 Jahre in 100 Bildern. Zu festlich barocken Streicherklängen zog noch einmal die bewegte Geschichte des mächtigen Theaterbaus an der Ostra-Allee an den Augen der Anwesenden vorbei.
Staatsschauspiel Dresden, Premiere King Arthur – Foto: St. B.
Wilfried Schulz, der Intendant des Staatsschauspiels Dresden, musste sich am Abend mehrfach zum Hundertsten gratulieren lassen. Natürlich immer mit der Floskel verbunden, dass er natürlich noch lange nicht so alt aussehe. Der 61-jährige, gebürtige Preuße an der Spitze des Sächsischen Staatsschauspiels hat sich mit seiner stetigen, ehrlichen Bürgernähe die Sympathie der Dresdner redlich verdient. In seiner klugen Rede beschwor er das Theater als Ort der Repräsentation und des Authentischen im schützenden Mantel der Kunst, immer auf der Suche nach Wahrheit und einem veränderbaren Zustand der Welt. Und dabei lächelt die Kunst auch über ihre eigene Widersprüchlichkeit. Theater ist für Schulz eben auch, die Möglichkeit des Scheiterns auszuhalten.
Das selbst Hundertjährige in eine, wie auch immer geartete Notlage geraten und dann einfach so verschwinden können, mit diesem Bonmot wollte Stanislaw Tillich, seines Zeichens Ministerpräsident des Sächsischen Freistaats, punkten. Der Mann muss es wissen, er ist Hauptfinanzier des Staatsschauspiels. Er verglich das Theater mit einer Romanfigur des Schriftstellers Jonas Jonasson. In dem schwedischen Bestseller Der Hundertjährige, der aus dem Fenster stieg und verschwand macht sich ein Mann, der in seinem hundertjährigen Leben eher zufällig in der internationalen Weltpolitik mitgemischt und für so manch Explosives gesorgt hatte, an seinem Ehrentag einfach aus dem Staub. Ein Schelm, wer Böses dabei denkt. Eigentlich ein versteckter Fingerzeig für das Stadttheater, auf der verzweifelten Suche nach seiner gesellschaftlich relevanten Traumrolle, nichts dem reinen Zufall zu überlassen. Diese Vorstellung könnte aber auch zum Albtraum geraten, sollte das Theater die allzu große Nähe zu den Mächtigen nicht tunlichst meiden.
Staatsschauspiel Dresden – Foto: St. B.
Tillich lenkte mit seinem kleinen Ausflug in die Literatur aber auch, gewollt oder nicht, kurz das Augenmerk auf den tragischen, tödlichen Fall des Schriftstellers Erich Loest aus Leipzig, der anderen großen sächsischen Stadt mit einem Theater, das nach langen kulturpolitischen Querelen erst wieder zu feiern lernen muss. Außer dem erwähnten kurzen Schweden-Intermezzo war Tillichs Rede von ausgewogen regionaler Schlichtheit. Er sprach von sächsischer Ingenieurskunst, einem Darlehn der Bürger Dresdens, das den Bau ihres Theaters erst ermöglichte und dem Lesen zwischen den Zeilen, auch eines der bekanntermaßen rein sächsischen Phänomene. Neben Kulturförderung ist in Sachsen vor allem Popularität wichtig. Der Mann ist Pragmatiker, er will wiedergewählt werden. Das ist sein förderstes Staatsziel.
Umso reflektierter dann der Beitrag des Dresdner Schauspielensembles. Damit Theater eben nicht einfach nur zum Bestseller verkommt, äußerten die Schauspieler, vertreten durch das jüngste (Lea Ruckpaul) und älteste (Albrecht Goette) Ensemblemitglied drei fromme Wünsche, die es vieler Orts noch zu erfüllen gilt. Die beiden wünschten sich, ein Publikum, das sich zur Verfügung stellt, eine Politik, die Kunst und Markt trennt und ein Theater, das seine Aufgabe nicht vergisst, ein anderer Ort zu sein. Was die beiden genau darunter verstehen, soll hier nicht weiter ausgeführt werden, denn echtes Theater wurde natürlich auch noch gespielt.
Lea Ruckpaul und Albrecht Goette bei der Feierstunde am Staatsschauspiel Desden. – Foto: St. B.
Um der gemeinsamen Zeit des Staatstheaters mit der Staatsoper Dresden zu gedenken, hatte man um die beiden Kunstgattungen wieder zu vereinen, zum Jubiläum die Semiopera King Arthur mit der Musik von Henry Purcell und dem Text von John Dryden ausgewählt. Die beiden Engländer huldigten 1691 ihrem König Charles II. und dem Sieg der Briten über die heidnischen Sachsen mit einer Art „Nationaloper“. Das könnte natürlich gerade am Sächsischen Staatsschauspiel und aus Sicht der Dresdner Geschichte einiges an Brisanz bieten.
Armin Petras, der in Dresden mit seiner Dramatisierung des Tellkamp-Romans Der Turm glänzte, hat die Oper mit einem frischen Prolog versehen. In schönstem Kontrast zu den Sonntagsreden der Politik stehen die Worte von Staatssalat und -bankrott, Kunst und Macht, sowie wenig Hirn und viel Eitelkeit. Matthias Reichwald, der hernach als King Arthur wieder zum am Bühnenrand steckenden Schwert greift, spricht sie direkt ins Publikum mit seiner hohen sächsischen Prominenzdichte.
Zur Ouvertüre versammelt sich dann auch jede Menge finsteres Personal zum Schlachtgetümmel und stürzt dabei die lange Bühnenschräge hinunter, die nach hinten spitz zuläuft. Während König Arthur im Soldatenmantel seine Briten zum Kampf treibt, rufen die geschlagenen Sachsen ihre Götter an. Dem noch zaudernden König Oswald (Christian Erdmann) drückt dabei der bassgewaltige Zauberer Grimbald (Peter Lobald) einen Speer in die Hand. Zum martialischen We have sacrificed … Come if you dare werden drei Geopferte an Sicherheitsgeschirren hochgezogen.
Christian Erdmann (Oswald, König von Kent) und Yohanna Schwertfeger (Emmeline, Conons Tochter) – Foto: David Baltzer
Der Sachse rührt sich wieder, was erste Lacher im Publikum auslöst. Bei all der Pathetik, die Drydens Text und Purcells Musik bietet, legt sich die Inszenierung von Tilmann Köhler, der sich am Staatsschausiel zum vielbeachteten Hausregisseur gemausert hat, auch ein passendes Sicherheitsgeschirr an. Und zwar das Allheilmittel der Ironie. Man ist sich dessen durchaus bewusst und vergisst auch nicht im Programmheft zu betonen, dass schon in Drydens Text ironische Kritik versteckt sei.Neben dem Kriegsgeschäft der Könige geht es in einer zweiten Ebene um die Liebe zur blinden Emmeline. Beide Kontrahenten sind in ihre schönen Augen, die nichts sehen, versunken. Mit der herrlich nöligen Stimme Yohanna Schwertfegers spricht Emmeline von der Liebe mit Hand und Seele und ist dann doch wie ein Kind von ihrem Schatten fasziniert, als ihr das Augenlicht durch Zaubersaft gegeben wird. Gerade dem Wiener Burgtheater von Matthias Hartmann in Richtung Dresden entkommen, gerät Yohanna Schwertfeger nun in die Fänge Oswalds und seines intriganten Zauberers Osmond. Benjamin Pauquet gibt ihn als notgeile Variante eines im Gesicht kreuzweise geschnürten Malvolios. Osmond heiß ich, und ich will Liebe gesteht er Emmeline mit heruntergelassener Hose.
Dass Autor Dryden Shakespeare verehrt und bearbeitet hat, muss nicht erst betont werden. Das gipfelte in der ebenfalls mit Purcell verfassten Semiopera The Fairy Queen, einer Version des Sommernachtstraums. Und so lässt sich sein King Arthur durchaus auch als ein zauberhafter Traum von Sein und Schein lesen und besitzt der zwischen den Fronten schwankende Luftgeist Philidel die Züge eines Pucks. All das verbirgt die Inszenierung von Köhler nicht. Im Gegenteil, sie stellt es in Persona der stets quirligen, mal wimmernd, mal neckend auf der Bühne herumwuselnden Sonja Beißwenger gerade zu aus. Schauspielerisch fraglos gekonnt stemmt sich das Energiebündel gegen Widersacher Grimbald, muss sich allerdings in den Gesangspassagen von der Sopranistin Arantza Ezenarro doubeln lassen.
Die Irrungen und Verwirrungen auf der Bühne sind Programm. Erst irrlichtern Sachsen und Briten, wechselseitig getrieben durch Grimbald und Philidel durch den Sumpf, – This way, hither, this way bend – dann betören die Gesänge des Cupido (Romy Petrick) selbst die Sinne des coolen Grimbald. Bei der am Theater gern und oft kopierten Arie des Cold-Genius schmilzt der Eisberg Grimbald zu einem stimmlichen Softeis zusammen. Die Kraft Oswolds ist damit aber noch nicht gebannt. Er verzaubert nun sogar einen ganzen Wald.
Als graue Eminenz der zaubernden Gegenwehr schwebt Merlin (Albrecht Goette) mit Rauschebart und Hirschgeweih vom Bühnenhimmel herab. Außer den umgeschnallten weißen und schwarzen Engelsflügeln vermag nur sein Zauberstab, Gut und Böse voneinander zu scheiden. In der schönsten Szene der Inszenierung bewegt sich der herausragende Chor (Sinfoniechor/ Extrachor der Semperoper Dresden) in bunten Fantasiegewändern auf den ihren Sirenengesängen fast schon erlegenen König Arthur zu. Der Baum in dem er seine Emmeline zu sehen glaubt, wird aus einem Bündel gold-glänzender Tücher gebildet. Sie verleihen dem Bühnenbild von Karolyi Risz einerseits schlichte Schönheit gegen die barocke Macht der Musik und lassen sich anderseits zu wehenden Fahnen, schützenden Gewändern oder fesselnden Banden verwenden.
Am Ende greift die bis dahin eher zurückhaltende Regiehand von Tilmann Köhler noch einmal entscheidend in die Handlung ein. Ein Balanceakt auf wackeligen Prospektstangen kippt das Happy End und lässt die nun eigentlich zum Preisen des Paars in heutiger Abendgarderobe angetretene und Holy Land intonierende Menge zunächst etwas ratlos aussehen. Es ist nichts, wie es scheint, ist die Aussage der Inszenierung, und löst damit die These des Theaters als einem anderen Ort zumindest in Ansätzen ein. Und während das wunderbar aufgelegte Prager Collegium 1704 unter der Leitung von Felice Venanzoni auf ihren Barockinstrumenten weiter in Wohlklängen schwelgen darf, kommt endlich auch die von Herrn Tillich gepriesene sächsische Ingenieurskunst in Form der dreiteiligen Versenk-Schiebe-Bühne zum Einsatz.
Premiere King Arthur – Großer Applaus für das Ensemble – Foto: St. B.
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Das 10. GlückAufFest an der Neuen Bühne Senftenberg zum Thema Wirklichkeit
Senftenberg, 21.09.13 – Authentisch und möglichst nah an der Wirklichkeit wollen die Theater ja immer irgendwie sein. Nur wie man das anfängt, da scheiden sich dann meist die Geister. Welche Themen sind wirklich aktuell und besitzen wo und für wen Relevanz? Und vor allem, woher die erforderlichen Stoffe nehmen, wenn nicht stehlen? Rennt man einem Trend hinter, beauftragt man einen jungen Autor mit dem Schreiben eines themenbezogenen, dramatischen Werks, oder gräbt man im Bekannten?
An der Neuen Bühne Senftenberg, tief in der südbrandenburgischen Provinz, hat man nun eine Möglichkeit gefunden, unsere deutsch-deutsche Wirklichkeit, trotz mangelnder aktueller dramatischer Vorlage, auf erstaunlich frische Art und Weise auf die Bühne zu bringen. 23 Jahre nach der Wende und kurz vor der nächsten Bundestagswahl packt man hier die Gelegenheit noch einmal beim fast schon kahlen Schopf und findet, nicht gerade überraschend, mehr als nur ein Motte im Pelz der wiedervereinten Nation. Und was wäre besser, als diesen im Rahmen eines die Spielzeit eröffnenden Theaterfestes gehörig auszuklopfen.
Das 10. GlückAufFest in Senftenberg handelt das Thema Wirklichkeit nun an zehn aufeinanderfolgenden Wochenenden bis in den November anhand von vier ausgewählten Prosatexten aus den letzten drei Jahren von IngoSchulze, Christoph Hein, Rainald Goetz und Volker Braun sowie einem abschließenden aerodynamischen Liederabend des vielseitigen Musikers Hans Eckardt Wenzel ab. Und das ist der andere Aufhänger. Man kann sich in der Provinz das Schmunzeln über die Probleme der Berlin-Brandenburgischen Pleiten-, Pech- und Pannenpolitik nicht verkneifen und baut die Neue Bühne kurzerhand zu einem voll funktionstüchtigen Flughafen SenftenBER aus.
SenftenBER an der Neuen Bühne Senftenberg. Foto: St. B.
Am Check-In erhält man dann Flugplan und Bordkarte für einen rund neuneinhalb-stündigen Flug in die Wirklichkeit und der Chef des Towers, Intendant Sewan Latchinian, lässt es sich natürlich nicht nehmen, die Fluggäste persönlich zu begrüßen. Auch für das leibliche Wohl bei den vier Zwischenlandungen ist reichlich gesorgt. Anschnallpflicht besteht nicht und selbst auf die obligatorischen Schwimmwesten kann bei dieser imaginären Reise verzichten werden. Damit das Unternehmen nicht baden geht, versucht das Senftenberger Boden- und Bordpersonal wirklich alles zu unternehmen, den Zuschauersaal zum Abheben zu bringen.
Zum Einstieg bringt Sewan Latchinian die Dresdner Rede von Schriftsteller Ingo Schulz aus dem Jahr 2012 als bissigen Kommentar zur aktuellen Lage unserer Demokratie auf die Bühne. Schulz hatte sie nach Andersens Märchen von Des Kaisers neuen Kleidern Unsere schönen neuen Kleider genannt. Ein kluger Text, der sich anhand auch einiger ermüdender Fakten und Zahlen mit den Auswirkungen der politischen und wirtschaftlichen Entwicklung seit der Wende, nicht nur in der „ehemaligen“ DDR (eines der vielen schönen Nachwendevokabularien), beschäftigt.
Bernd Färber in UNSERE SCHÖNEN NEUEN KLEIDER – Foto: Steffen Rasche
Pointe dieser allegorischen Überstülpung ist hier nicht nur der bekannte Ausruf des Jungen, sondern vor allem, dass es, ganz wie im Märchen, immer jemanden braucht, der sich traut, diese Erkenntnis auch lauthals zu unterstützen. Bernd Färber schlüpft, ganz Schauspieler, beim Reden in einem flotten theatralen Schminkprozess von der Rolle des nackten Kaisers hinüber in die der Kanzlerin (samt Raute), die mit ihrer Floskel von der marktkonformen Demokratie und bleiernen Alternativlosigkeit zur Weberin der allerschönsten „unserer neuen demokratischen Kleider“ geworden ist.
Nach ersten unpopulären politischen Wahrheiten folgt mit der Dramatisierung von Christoph Heins Roman Weiskerns Nachlassder Blick auf die Verfasstheit der geisteswissenschaftlichen Elite Deutschlands, die sich mit halben Stellen immer am Rand der Privatinsolvenz durchs Leben schlägt, und der, ähnlich der Kunst, die Mittel immer weiter zusammengestrichen werden. Kulturwissenschaftler Stolzenburg (Alexander Wulke) ist ein solch unterbezahltes Exemplar. Er findet für seine liebhaberische Werkausgabe des unbekannten Mozartlibrettisten Weiskern keinen Verleger und sieht sich aus Geldmangel bald den unmoralischen Angeboten seiner Studenten ausgesetzt.
Juschka Spitzer, Hanka Mark und Alexander Wulke in WEISKERNS NACHLASS – Foto: Steffen Rasche
Hein lässt den notorischen Schürzenjäger und Konfuziussprücheklopfer Stolzenburg durch eine Achterbahn der Ereignisse und Gefühle gehen. Regisseur Latchinian macht daraus einen neunzigminütigen ironischen Discountflug in der Economy Class. Zum Teil auf Flugzeugsitzen spulen die Darsteller das Ganze wie einen rasanten Kunstfälscher-Krimi samt Beziehungsstress und Mozartbegleitung ab. Die bedauernden Worte von Stolzenburgs Steuerberater, der in einer Woche dessen Jahresgehalt an der Börse verdient, bringen es aber schließlich auf den Punkt. Stolzenburg wird auch weiterhin die Business Class versperrt bleiben. Auch wenn sich seine Albträume kurzzeitig in Luft auflösen, der finanzielle Absturz der/des Wissenschaft/lers ist vorprogrammiert. Hier wird kein Château Rothschild kredenzt. Im Abgang bleibt ein leichter Nachgeschmack von zu viel Tomatensaft.
Sewan Latchinian liest JOHANN HOLTROP – Foto: Steffen Rasche
Mit oberflächlich angeeigneten kulturellen Phrasen wirft der Vorstandsvorsitzenden Johann Holtrop gern bei Interviews, Reden oder Geschäftsgesprächen um sich, bevor es dann nach Abschluss in den Puff geht. Rainald Goetz gleichnamiger Roman liefert in sprachlich exquisiter Form ein entblößendes Sittenbild der Wirtschaftselite unseres Landes. Sewan Latchinian führt ihn als szenische Lesung unter Mithilfe zweier Schauspielerinnen und Videoleinwände auf. Er selbst gibt den Aufstieg und Absturz dieses Manager-Dinosauriers als gymnastischen Slapstick mit Aktenkoffer und Wasserflasche. Die gekippten Videobilder verdeutlichen kongenial die psychische und emotionale Schieflage Holtrops sowie die verzweifelte Akrobatik seiner aus hohlen Gesten und Worten bestehenden Rettungsrhetorik. Zweifellos ein Höhepunkt des Abends, den reichlich Szenenapplaus begleitet.
Hanka Mark, Till Demuth, Bernd Färber, Juschka Spitzer, Catharina Struwe, Johannes Moss, Inga Wolff, Anna Kramer, Jan Schönberg, Roland Kurzweg, Friedrich Rößiger, Franz Sodann – Foto: Steffen Rasche in DIE HELLEN HAUFEN Foto: Steffen Rasche
Bis hierin bauen die Texte thematisch wunderbar und dramaturgisch geschickt aufeinander auf. Und zur fortgeschrittenen Stunde gibt es dann zum Thema Geschichte und Utopie auch noch eine Dramatisierung der Erzählung Die hellen Haufenvon Volker Braun. Ein Abriss der Geschehnisse um die Abwicklung der Mitteldeutschen Kali-Betriebe im Jahre 1992 in fast poetischen Worten und religiösen Bildern. Der Marsch der Kalikumpel auf Berlin in den Fußstapfen der schwarzen Haufen Thomas Müntzers aus dem deutschen Bauernkrieg. Das Ensemble bewegt sich in Sewan Latchinians epischer, sehr eindrucksvoller Inszenierung um eine graue Abraumhalde, auf der sich die Arbeiter schließlich gegen die Übermacht des Staates verteidigen müssen. Gerechtigkeit, Solidarität und Gewaltfreiheit stehen im Raum sowie die Frage: Was wäre wenn?
Zum Abschluss darf das ausnahmslos großartige Ensemble noch einmal zeigen, dass es auch musikalisch zu unterhalten weiß. In der Revue Auf dem Flughafen nachts um halb eins… singt eine Hautevolee aus verlor’nen Lumpen, die nicht in diese Welt passen will, in der Kneipe einer verlassenen Abflughalle voller Witz und Überlebensmut gegen die graue Wirklichkeit des deutschen Tiefsinns (immer nur die Mitte) an. Eine bezaubernde Stunde der liebeswerten Irren und Idioten. Nach dem Abflug in theatrale Wirklichkeiten folgt irgendwann auch wieder die Ankunft in der Realität. In Senftenberg kann man sich diesem, über den Theaterraum hinausgehendem Abenteuer getrost hingeben.
Inga Wolff, Hanka Mark, Jan Schönberg, Mirko Warnatz, Bernd Färber, Sybille Böversen in AUF DEM FLUGHAFEN NACHTS UM HALB EINS… – Foto: Steffen Rasche
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Weitere Termine für King Arthur und das GlückAufFest unter:
Der Me Collectors Room der Sammlung Olbricht in der Auguststraße.
Neben dem Gallery Weekend im Frühjahr ist die Berlin Art Week der wohl wichtigste Event im Berliner Kunstherbst. Im Messezirkus des internationalen Kunstmarkts will Berlin mit seinen zahlreichen Galerien unbedingt mithalten. Und so soll denn auch die Galerienhauptstadt Deutschlands zum größten Galeriestandort Europas entwickelt werden. Das lässt sich der Senat rund 350.000 Euro Fördergelder kosten, wie Wirtschaftssenatorin Cornelia Yzer auf einer Pressekonferenz Ende August betonte. Ob sich damit auch die Arbeitsbedingungen für Berlins Künstler verbessern werden, wird die um mehr Unterstützung vom Senat ringende Freie Szene weiterhin kritisch hinterfragen müssen.
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Die vierteilige Ausstellung „Painting Forever!“ als Kooperationsprojekt der Berlin Art Week
Auguststraßenmusik
Bei einem wie gemalt blauen Himmel wurde bereits am Dienstag die Berlin Art Week gemeinsam mit dem Kooperationsprojekt „Painting Forever!“ bei einem großen Straßenfest eröffnet. Den Startschuss in der Auguststraße gab als Schirmherr gegen 19:30 Uhr der Regierende Bürger- und Partymeister Klaus Wowereit. Er ließ es sich im Anschluss nicht nehmen, bei einem kleinen Bad in der Menge, die kreative Kunstszene der Stadt mal ganz aus der Nähe zu besichtigen.
Links und rechts der Berliner Kunstmeile schlechthin hatten die Galerien geöffnet und luden zum Schauen und Fachsimpeln. Umrahmt wurde der Open-Air-Event von zahlreichen Livebands und DJs entlang der Flaniermeile. Nicht nur auf der Straße, auch vor dem Me Collectors Room der Sammlung Olbricht, oder dem Hof des benachbarten KW Institute for Contemporary Art drängen sich die Kunstinteressierten. Auf der schmalen Stiege der Kunst Werke ging stellenweise nichts mehr.
Keilrahmen in den KunstWerken
Das KW Institute zeigt in der Ausstellung „Keilrahmen“ im großen Saal des Erdgeschosses Positionen junger Berliner Maler. Dicht gehängt ist die Rückwand mit einem bunten Mix an Formen und Stilen. Und nicht wenige Bilder springen dabei förmlich aus dem Rahmen und dem Gegenüber direkt ins Auge. In zwei Geschossen ist die erste Einzelausstellung des britischen Künstlers Merlin James zu sehen. Auch er spielt mit den Wahrnehmungen des Betrachters und setzt den mittlerweile fast verpönten Rahmen wieder in den Blickpunkt.
Nebenan im Me Collectors Room ist eine Retrospektive des Düsseldorfer Bildhauers und Zeichners Thomas Schütte zu sehen. Seine voluminösen Skulpturen werden durch klein- und großformatige Arbeiten auf Papier aus der Sammlung Olbricht ergänzt. Die Ausstellung „Schöne Grüße Thomas Schütte“ ist noch bis 23. März 2014 zu sehen.
Auf der nächtlichen Auguststraße.
Einen ergänzenden Blick auf die rege Berliner Kunstszene geben viele der Galerien in der Auguststraße. Die ehemals Neuen Wilden wie Rainer Fetting oder Salomé sind in der Galerie Deschler zu sehen. Ein richtiger Eyecatcher der Ausstellung „Painting Water“ ist aber ein Gemälde der österreichischen Künstlerin Xenia Hausner, die in Deutschland nicht allzu oft sehen ist. Nebenan bei Naimah Schütter ist der Ägypter Khaled Hafez mit sehr symbolgeladen Grafiken und großformatigen Werken in Mischtechnik zu sehen. Ostdeutsch „Aussicht“ bietet dagegen die Galerie Berlin. Hier werden Skulpturen von Beate Debus mit Gemälden von Johannes Heisig kombiniert.
Daneben kann man auch weitere Positionen der Malerei in der Neuen Nationalgalerie sehen. Dort sind so bekannte Künstler wie Martin Eder, Michael Kunze, Anselm Reyle, Thomas Scheibitz ausgestellt. In der Kunsthalle der deutschen Bank Unter den Linden flankieren junge Künstler wie Antje Majewski, Katrin Plavčak, Giovanna Sart Spätwerke der berühmten Berliner Malerin der Neuen Sachlichkeit Jeanne Mammen. Die Berlinische Galerie in Kreuzberg komplettiert mit den farbenfrohen großformatigen Wandgemälden des Berliners Franz Ackermann die vierteilige Sonderausstellung „Painting Forever!“.
Painting Forever – Franz-Ackermann in der Berlinischen Galerie.
Es ist schön, dass die Berlin Art Week mit einem separaten Schwerpunkt wieder einen Fokus auf die vielgestaltige Kunst der modernen Malerei setzt. Die Ausstellungen werden auch über die Dauer der Berlin Art Week hinaus weiterhin zu sehen sein. Die Malerei ist also nicht tot zu kriegen und ruft zu Recht: Painting Forever!
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Sehen und Gesehen werden auf der abc art berlin contemporary.
Zentraler Anchorpoint der internationalen Kunstszene auf der Art Week ist mittlerweile die 2008 gegründete abc art berlin contemporary mit ihrem Standort am Gleisdreieck. Die Station Berlin in der Luckenwalder Straße ist seit 2011 fester Austragungsort der Hauptmesse der Berlin Art Week. Das Innovative der abc besteht darin, dass üblich Konzept, bei dem die Galerien in festen, abgegrenzten Kojen untergebracht sind, zu Gunsten einer offenen Struktur aufgelöst zu haben. Die Aussteller müssen sich so auf eine Position beschränken. Der einzelne Künstler steht damit im Mittelpunkt der jeweiligen Präsentation.
Motorrad-Performance auf der abc.
Dieser große Vorteil für die Künstler neben einer architektonisch ansprechenden Verbindung mit den sehr hohen, historischen Hallen der Station Berlin erweist sich aber für den ungeübten Besucher auch gleichzeitig als kleiner Nachteil. Sich hier im betriebsamen Gewusel der Messeprofis zurechtzufinden, ist eine kleine Herausforderung. Ohne den sonst üblichen Kleinstkatalog ist man lediglich mit einem kleinen Faltplan bewaffnet auf seinen eigenen guten Orientierungssinn und einen gewissen Instinkt für das Wesentliche angewiesen. Es empfiehlt sich immer, schon im Voraus im Internet die Künstlerliste nach persönlichen Vorlieben zu durchforsten. Man kann sich dann zielstrebiger im weitläufigen Ausstellungsgelände bewegen, oder, wenn man das nicht will, auch einfach nur treiben lassen.
Malerei und Grafik stehen auf der abc traditionell nicht im Vordergrund, sind aber, ob nun in abstrakter, gegenständlicher oder Mixed-Media-Form, vereinzelt immer wieder anzutreffen. Filmemacher David Lynch beweist bei der Galerie Karl Pfefferle, dass er auch als bildender Künstler mit seinen düsteren Lithografien zu verstören weiß. Lustiger geht es da beim Indonesischen Künstler Uji Handoko zu, dessen comichafte Skulpturen und Zeichnungen den Stand der Galerie ARNDT schmücken. Bei der Galerie Zink kokelt das Künstlerduo Muntean/Rosenblum etwas an den Wänden herum, an denen ihre ironischen Sprechblasenbilder hängen.
Der Schwede Jens Fänge zeigt für die Galleri Magnus Karlson eine große, über Eck zusammengesetzte, zeitgenössische Interriör-Malerei, und Pae White gestaltet für neugerriemschneider gar eine ganze Wand aus kleineren, grafischen Kunstwerken. Einen interessanten Zwitter aus Rauminstallation, Malerei und Wort hat die Berliner Multimediakünstlerin Brigitte Waldach für die Galerie Bo Bjerggaard gestaltet. Ihre aus netzartig gespannten roten Fäden, Bildern mit verloren wirkenden Figuren und Worten wie Trauma, Erfahrung, Fiktion gestaltete Brain Box Ideology lädt den Betrachter zum echten Nachdenken ein.
Skulptur für Christoph Schlingensiefs Operndorf.
Die Liebhaber von Installationen, Soundarbeiten, Performances und Videokunst kommen auf der abc dagegen voll auf ihre Kosten. Im Hof der Station wird man bereits mit einer schier ohrenbetäubenden Klanginstallation begrüßt. Das scheint der regen Unterhaltung der Besucher an den zahlreichen Bierbänken aber keinen großen Abbruch zu tun. Drinnen wird man dann von einer ebenso lauten Musikperformance mit Motorradgedröhn in den Bann gezogen. Etwas kontemplativer sind dagegen ein Paar von echten Zebrafinken gebaute Vogelnester, die der Künstler Björn Braun in einer Installation für die Galerie Meyer Riegger liebevoll auf Stangen drapiert hat. Die Natur als unerschöpflichen Lieferanten für die zeitgenössische Kunstinstallation hat auch Luca Trevisani entdeckt. Am Stand der Galerie Mehdi Chouakri zeigt der Künstler an Drähten hängende Äste und Blumen.
Olaf Metzel hat für die Galerie Wentrup eine demolierte Zuschauertribüne, ähnlich einem umkämpften Fußballstadion, in die Halle gebaut. Nina Beier von der Galerie Croy Nielsen legt überdimensionale Geldscheine in den Weg der Besucher, wie einen ironischen Hinweis, dass das große Geld hier förmlich auf der Straße liegt. Überdimensional sind auch die Steine, die William Tucker für die Galerie Buchmann in eine Betonecke gestellt hat. Sie würden gut in den Bunker von Sammler Christian Boros passen. Bei Hauser und Wirth haben die Künstler Andy Hope 1930, Anri Sala und Aino Laberenz eine turmartige Skulptur für Christoph Schlingensiefs Operndorfgestaltet und die Konzeptkünstlerin Sharon Hayes führt uns für die Tanya Leighton Gallery in einen ganzen Schilderwald aus Parolen und Verboten.
William Tucker auf der abc.
Auf der abc ist neben dem Sehen natürlich vor allem das Gesehen werden wichtig. Und so stolpert man am Eröffnungsabend auch ständig über Promis und solche, die es gerne werden wollen. Man kann sich mit dem selbst zu Kunst gewordenen Paar EVA & ADELE ins Blitzlichtgewitter stellen, dem stets filmenden und referierenden Kunstkontakter bei der Arbeit zusehen oder den in die Jahre gekommenen Pionier der Wiener Aktionskunst Hermann Nitsch beim gemütlichen Verkosten seines eigenen Weißweins beobachten. Schon allein wegen der Weinauswahl sieht die Foto- und Video-Präsentation des Studios Morra/ Alnitak Art agency in einer Ecke der Halle nicht gerade nach dem üblichen, blutigen Orgien- und Mysterientheater aus. Auch die traditionell tief roten Schüttbilder wirken hier eher etwas blass. Einige weiß eingedeckte Pritschen lassen auf eine spontane Kurzperformance des Altmeisters schließen. Die Nitsch-Fans können sich aber an den opulenten Aktionsfotos und Videos laben.
Pauline Curnier Jardin auf der abc.
Spontanität und ein stetiger Work in Progress sind auf der abc Programm. Danilo Dueñas von der Galerie Thomas Schulte stapelt an einem Gerüst befestigte, senkrecht stehende Türen übereinander. Davor sieht es aus, als hätten sich die Bauarbeiter vor der Fertigstellung ihrer Arbeit einfach aus dem Staub gemacht. Der Kolumbianer zeigt einen umgestürzten Schrank, der diverses Werkzeug unter sich begräbt. Aber vielleicht wird man deren Besitzer dann später lachend bei Bratwurst und Bier im Restaurantbereich wiedersehen können. Wem das alles zu turbulent erscheint, konnte auf die kleineren, familiärer wirkenden, deswegen aber nicht minder interessanten Nebenmessen wie die PREVIEW in den Opernwerkstätten in der Zinnowitzer Straße oder der BERLINER LISTE im ehemaligen Heizkraftwerk Mitte in der Köpenicker Straße ausweichen.
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Viel Interessantes gibt es auch bei einem Rundgang über die PREVIEW Berlin art fair zu sehen.
Die PREVIEW Berlin art fair, die kleine Schwester der art berlin contemporary, ist für ihre 9. Ausgabe vom Flughafen Tempelhof in die Opernwerkstätten Mitte in der Zinnowitzer Straße umgezogen. In zwei der ehemaligen Malersälen präsentieren sich hier wieder zahlreiche Galerien aus Berlin, der nationalen und der internationalen Kunstszene. Man ist sich dabei des übertriebenen Hypes des Kunstmarkts sehr wohl bewusst und setzt vor allem auf kleinere Galerien und Newcomer jenseits des Marktes, wie es im Katalog zur Messe dargestellt wird.
Samuel Salcedo auf der preview.
Trotzdem bedarf es natürlich immer einiger Zugpferde und so stellt die G & G Fine Art Galerie Miamai-Berlin den Street-Art-Künstlers Banksy mit zwei Arbeiten aus. Als wirkliche Entdeckung am Stand erweist sich aber der Kolumbianer Juan Carlos Arana mit seinen Ölbildern, die ironisch Anklänge an die Stummfilmzeit nehmen. Er ist damit aber nicht der einzige Künstler auf der PREVIEW der sich Charly Chaplin als Vorlage für seine Malerei genommen hat.
Banksy auf der preview.
Anklänge an die Malerei der Renaissance und des Barock nimmt der angesagte Portraitfotograf Josef Fischnaller mit seinen in üppiger Pracht schwelgenden, großformatigen Fotografien. Weitere Highlights sind die Stände der Maerzgalerie Halle mit den in düsterem Sepia gehaltenen Bildern des Malers Sebastian Schrader und die Leipziger Galerie Kleindienst mit starken Namen wie Rosa Loy und Tilo Baumgärtel. Bemerkenswert auch die verstörenden Skulpturen der spanischen Künstler Samuel Salcedo und José Cobo bei der 3 Punts Galeria Barcelona.
Von noch etwas ausgefallenerer Art sind die verzerrten, sexuell aufgeladen Grafiken des Schweden Carl Wassa Lübeck, die er auf farbiger Wand zu Klängen der Band Rammstein zeigt. Einem Albdruck entsprungen scheint auch die aus Lindenholz geschnitzte Figurengruppe von Yasam Sasmazer, die nach einem Zitat aus dem frühen Dostojewskiroman „Der Doppelgänger“ mit der Hauptfigur Goljadkin benannt ist. Etwas verspielter sind da die aus Kunstharz gestalteten Skulpturen der Liechtensteiner Galerie Art Felicia. Regelrecht witzig dagegen sind aber die Fotografien des Kunstvereins Familie Montez aus Frankfurt am Main.
Juan Carlis Arana auf der preview.
Der viel beschworene Nachwuchs ist dann an den Ständen der Kunststiftung des Landes Sachsen-Anhalt, der Kunsthochschule Burg Giebichenstein Halle und der Akademie für Malerei Berlin zu sehen, wo vor allem die Künstlerin Anja Sieber mit ihren Mixed-Media-Arbeiten zu Dantes Göttlicher Komödie aus Acryl, Kleber, Draht, Schellack und Tusche auf Papier auffällt. Ein weiteres, vielversprechendes Maltalent stellt die Galerie Smudajescheck mit der jungen Münchnerin Janina Roider aus. Ihre großformatigen Acrylportraits versprühen einiges an ungezügelter Wildheit und Lebenslust.
Jule Ja Kantor bei der preview.
In einer Parallelwelt über den Wolken schweben die Bilder der Malerin Jule Ja Kantor bei privatview. Dieser nahezu göttlichen Verherrlichung von Kunst und Liebe schaut von außerhalb der große Metaphysiker der Kunst Christoph Schlingensief sichtlich belustigt zu. Und einem guten alten Bekannten der DDR-Kunst kann man fast am Ende der Messe auch noch begegnen. Die Berliner LÄKEMÄKER Galerie stellt den ostdeutschen Vertreter der Popart und begnadeten Illustrator Hans Ticha mit einigen Ölbildern aus. Man ist in gut zwei Stunden dann auch schon durch mit dieser interessanten Preview zeitgenössischer Kunst und hat dabei in jedem Fall einiges an guter und durchaus preiswerter Kunst zu sehen bekommen.
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Yasam Sazmazer auf der preview.
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alle Fotos (c) St. Bock
Die einzelnen Texte wurden in ausführlicher Form am 18. und 20.09.2013 auf Livekritik veröffentlicht.
Die ewige Wanderschaft scheint ein Ende gefunden zu haben. Seit nunmehr drei Jahren findet die BERLINER LISTE in der großen Trafo-Halle des alten Heizkraftwerkes Mitte (MUMA) in der Köpenicker Straße statt. Sie hat sich als Satellitenmesse des ehemaligen Art-Forums emanzipiert und gehört im Berliner Kunstherbst zu den drei großen ständigen Messen für zeitgenössische Kunst. In diesem Jahr stellen auf über 2.500 Quadratmetern, 131 Galerien, Projekträume und Künstler aus 30 Ländern ihr Werke aus.
Skulptur des Kunstkontakters Konstantin Schneider
Passend zur Bundestagswahl hat die LISTE „Wählen Sie Kunst!“ als Motto ausgerufen. Das hat der Berliner Kunstkontakter wörtlich genommen und die Partei, die für die Kunst Partei ergreift, gegründet. In der Ausstellungsbox des Kunstkontakters steht Konstantin Schneider, das bekannte Enfant terrible der Berliner Kunstszene, und erklärt kurzerhand als Generalsekretär die Künstlerstimme zur Kanzlerstimme. In ironischer Weise nehmen die ausgestellten Bilder den personalisierten Wahlkampf und Attitüden der Politiker auf Wahlplakaten aufs Korn.
Sven Bergholz‘ Kunstharz-Jesus
Die BERLINER LISTE versteht sich seit jeher als Entdeckermesse, die ganz großen Namen wird man hier nicht finden. Eine Ausnahme bildet da der Filmemacher David Lynch, der in Deutschland als Bildender Künstler noch zu entdecken ist. Die Galerie Obrist aus Essen stellt eine Serie von Lithografien des Regisseurs von Filmen wie Blue Velvet und Twin Peaks aus. Thematisch kommen die Bilder der mysteriösen Düsternis dieser Filme erstaunlich nahe.
Die Messe teilt sich in diesem Jahr in drei Bereiche. Im Erdgeschoss befinden sich die Gallery Section und einige Projekt Spaces. Im Zwischengeschoss gibt es neben dem Catering-Bereich die Sonderausstellung „Gelistet“, eine speziell kuratierte Schau für Künstlerinnen und Künstler, die in Berlin leben und arbeiten. Im Obergeschoss ist die Artist Section und die extra neu gestaltete Photografy Section untergebracht.
Carsten Sanders Fotoserie „Heimat – Deutschland Deine Gesichter“
Der gestiegenen Bedeutung der Fotografie in der modernen Kunst in Zeiten der massenhaften Digital-Fotografie will man mit dieser thematisch abgegrenzten Sektion gerecht werden. Besonderes Augenmerk hat Stephan Köhler, der Projektleiter der Photografy Section, darauf gelegt, allen möglichen Facetten der Fotokunst Raum zu geben. Hierbei sticht zunächst am Beginn die Portraitserie Deutschland – Deine Gesichter des Berliners Carsten Sander ins Auge. Was zunächst wie eine Ansammlung von Promifotos aussieht, ist beim näheren Hinsehen eine Arbeit die mittlerweile 1.000 Portraits in Deutschland lebender Menschen umfasst. Sander will mit seinen sehr reduzierten Fotografien den Menschen hinter dem Vorurteil zeigen.
„Das hinausgeworfene Geld“ von Wadim Rakowski
Weitere interessante Arbeiten gibt es u.a. von Alexander Gehring bei der Berliner Galerie Pavlov’s Dog, Franziska Strauss mit ihren in der Natur aufgenommenen expressiven Tänzerinnenportraits bei Egbert Baque, Berlin, oder dem Litauer Algis Griškevičius mit seinen symbolistischen schwarz/weißen Fotografien bei der Greifswalder Galerie STP. Umso farbiger sind die archaisch anmutenden Strandbilder mit beflügelten Männerwesen von Arsen Savadov, die die Dymchuk Gallery aus Kiew zeigt. Die Ukrainer sind auf der LISTE zweimal vertreten. In der Gallery Section im Erdgeschoss präsentieren sie Malerei zu postkommunistischer Thematik.
Joanna Skurska und Leszek Skurski bei der Red Corridor Gallery
Insgesamt ist ein Trend Richtung Osteuropa deutlich erkennbar. Zum Beispiel mit dem Künstler- und Ehepaar Joanna Skurska & Leszek Skurski aus Gdansk. Sie zeigt am Stand der Red Corridor Gallery aus Fulda filigrane Kleiderskulpturen aus Kupferdraht, er malt auf das Wesentlichste reduzierte Figurengruppen auf meist hellem Hintergrund. Oder auch LISTE-Stammgast Malgosia Jankowska mit ihren wie verzaubert erscheinenden großformatigen Landschafts-Aquarellen. Die aus Warschau stammende Künstlerin lebt und arbeitet mittlerweile in Berlin.
Timm David Trillsams Skulptur „Das Überich“
Aber auch die Skulptur nimmt wieder einen breiten Raum ein. Hier sei u.a. auf Tim David Trillsam mit seinen eindrucksvollen Bronzefiguren oder Sven Bergholz‘ in weißem Epoxidharz gegossener Jesus am Kreuz hingewiesen. Den Werkstoff Holz bevorzugen Katharina Gerold mit ihren Köpfen im Profil bei Transient Berlin oder der in Greifswald lebende litauische Holzbildhauer Edvardas Racevicius, der seine kleinen Figuren direkt in einen Bezug zum lebenden Werkstoff Holz stellt.
Edvardas Raceicius, der Holzbildhauer aus Greifswald
Kaum Videos oder Installationen gibt es zu sehen. Da ist die Installation Bedrooms‘ Show des Esten Raul Rajangu besonders auffällig. In seiner Collage aus Malerei, Video und einem großen Coca-Cola Doppelbett verbindet er gleich drei Kunstformen auf eine, ironisch die Popart persiflierende Weise. Messen bieten natürlich auch immer den Raum für Selbstdarstellung und Eigenwerbung. So zeigt sich der russische Maler Wadim Rakowski in einer sarkastischen Selbstportraitserie Das hinausgeworfene Geld. Der Berliner Künstler Mané Wunderlich liebt es gleich gigantisch. Er hat die kleinformatige Skulptur seines aus weiteren Berliner Wahrzeichen stilisierten Brandenburger Tors zu einem witzigen, goldgelben monumentalWunderlich mit Phallus-artigem Turmfortsatz aufgeblasen. Nomen est omen. Insgesamt ist die BERLINER LISTE also wieder hervorragend aufgestellt.
„Bedrooms‘ Show“ von Raul RajanguMané Wunderlichs „monumentalWunderlich“
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(c) Text und Fotos: Stefan Bock
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Der Beitrag wurde am 19.09.13 auf Kultura-Extra veröffentlicht.
„Und die Funktion von Kunst besteht für mich darin, die Wirklichkeit unmöglich zu machen.“ Heiner Müller – Gesammelte Irrtümer 2: Interviews und Gespräche.
Demokratie und Krieg in der neuen Spielzeit am DT – Foto: St. B.
Agonie könnte zum heimlichen Motto der Spielzeit 2013-14 werden. So wie die Regierungskoalition kurz vor den Wahlen zum Deutschen Bundestag gebetsmühlenartig die Alternativlosigkeit ihrer Politik proklamiert, so versuchen die deutschen Theater verzweifelt ihre gesellschaftliche Relevanz unter Beweis zu stellen. Die allgemeine Krise macht vor den Tempeln der bürgerlichen Hochkultur nicht halt. Auch wenn relevante Kunst gerade in diesen Zeiten alternativlos erscheint, heißt das noch lange nicht, dass diejenigen, die sie erreichen soll, sie auch als eine zukunftsweisende Alternative wahrnehmen. Und während sich die Freie Szene Berlins gegen ihre Unterfinanzierung auflehnt, verfällt das etablierte Stadttheater trotz Solidaritätsbekundungen zusehends in eine selbstverschuldete Handlungsstarre. Die Beweglichkeit und die Kreativität der global vernetzten urbanen Kunstszene weiß schneller und direkter auf die Vielfalt und Unberechenbarkeit der sich stetig ändernden Welt zu reagieren. Das starre Stadttheatersystem hinkt dem in seiner Suche nach Authentizität und dem jeweils aktuellsten Trend nur noch hinterher.
Wenn der freischaffende Kulturjournalist Tobi Müller im Spielzeitheft des DT der Kunst in Zeiten, „wenn die Wirklichkeit spinnt und die Geschichte durchdreht“, eine ordnende, ausgleichende Funktion zuspricht, so stellt genau das das Stadttheater vor die Wahl, eher konservativ den jeweiligen Zeitgeist zu konservieren, oder dem im eher klassischen Sinne auszuweichen. Allein mit modernen Bearbeitungen des klassischen Bildungskanons wird es der stetig wachsenden Kontroverse in unserer Gesellschaft nicht mehr gewachsen sein. Und wo bliebe denn auch der besagte „Triumph der Fantasie“, bei all dem zu zollenden Tribut an den herrschenden Zeitgeschmack? Gerade da setzt das Deutsche Theater Berlin zum Spielzeitauftakt auf den Klassiker Friedrich Schiller. Freiheit oder Pflicht, dieser Widerstreit im großen Verfechter der erziehenden Wirkung von Kunst, scheint dann auch das deutsche Stadttheater derzeit zu zerreißen. Die Probleme der Welt abbilden oder sie auch lösen. Was kann Kunst heute wirklich bewirken und wo stehen dabei die Theaterschaffenden?
Friedrich Schiller (1759 -1805) – Foto: St. B.
Schillers Begriff von der Geschichte war schon damals ein ganz universeller. Eine „unvergängliche Kette, die durch alle Menschengeschlechter sich windet“, wie er es bezeichnete. Die Weltgeschichte als ein wesentlicher Einfluss auf heutige Geschlechter, denen es nun obliegt, ihre lose Enden zu einem Ganzen zu knüpfen und so „das Problem der Weltordnung aufzulösen und dem höchsten Geist in seiner schönsten Wirkung zu begegnen“. So weit, so gut. Auch die Philosophen Hegel und Marx haben danach den Einfluss der Geschichte auf den gesellschaftlichen Fortschritt untersucht und lediglich nur etwas anders interpretiert. Wo Staatsphilosoph Hegel in seiner Abhandlung über das römische Kaiserreich resigniert feststellte: „Unter der Herrschaft dieses Einen aber ist alles in Ordnung; denn wie es ist, so ist es in Ordnung.“ (Man spürt förmlich, wie sich die Hände zur Merkel-Raute fügen.) und die Wiederholung von Geschichte konstatierte, begann Marx mit Hilfe der Dialektik, nach den Ursachen von „weltgeschichtlichen Totenbeschwörungen“ und der mit ihnen einhergehenden wiedergängerischen Geschichtsparodien zu forschen. Bertolt Brecht, Walter Benjamin und Heiner Müller stehen mit ihren Geschichtsbetrachtungen genau in dieser Linie.
All diesen philosophischen Hintergrund erspart uns Stephan Kimmig im Programmbuch zu seiner Inszenierung von Schillers Dramenfragment „Demetrius“ über den falschen Zarewitsch, auch „Pseudo-Dmitri“ genannt, der 1604 nach der Zarenkrone greift. Die Dramaturgie hat Pause und ergeht sich lediglich kurz in der Krise des teleologischen Denkens und Schillers aufkeimendem Geschichtspessimismus. Geschenkt. Angesichts des Verlaufs der Französischen Revolution und ihren Nachwehen ist noch jedem klar denkenden deutschen Dichter jener Zeit ganz defätistisch ums Herz geworden. Dafür wird der komplette Text des Stückes „Hieron. Vollkommene Welt“ des jungen Autors Mario Salazar abgedruckt, der Kimmigs Demetrius-Bearbeitung flankiert, besser gesagt vorangestellt wird. Klingt doch auch bei Salazar eben jener pessimistische Ton an, den die meisten Literaturwissenschaftler aus Schillers „Demetrius“ heraushören wollen. Seine recht simpel gestrickte Handlung beschreibt eine in der Zukunft liegende Dystopie, in der alle Menschen nur noch arbeiten, bei Unproduktivität sofort ausgesondert und am ersten Tag ihrer Arbeitslosigkeit erschossen werden.
Nur am Weihnachtstag pausiert die Arbeitsgesellschaft und trifft sich ganz in Familie mit Braten, Geschenken und gestelltem Familienfoto. In dieser kleinsten Zelle der bürgerlichen Gesellschaft, wie es immer so schön heißt, führt uns Salazar dann auch das gesamte Bild des Systems „Vollkommene Welt“ vor. Den freudigen Fatalismus in Form der Tochter (Olivia Gräser), die von ihrer bevorstehenden Exekution berichtet, die ängstliche, in ihren Lebenslügen völlig aufgehende Mutter (Judith Hofmann), einen traumatisierten, nicht sprechen wollenden Sohn (Elias Arens) und schließlich den zweifelnden Vater (Michael Goldberg), der sich leisen Widerspruch erlaubt. Das kennt man so oder so ähnlich aus Film und Literatur. In einer zweiten Ebene sieht man den gealterten und unzufriedenen Herrscher Hieron (Felix Goeser) an zwei Krücken der Macht gefesselten und ihm zur Seite als dritte Krücke einen windigen Berater (Ole Lagerpusch) in philosophischem Gespräch vertieft. Die Sprache des Textes versucht den hohen Ton Schillers in Prosaversen zu treffen, verfehlt dieses Ziel jedoch um Einiges und wird von der Regie auch nicht besonders förderlich in Szene gesetzt. Rampenstehen, pathetische Gesten und unfreiwillige Komik beherrschen die Szenerie, auf der sich unmotiviert noch einige graue Sperrholzwände drehen. Da macht sich schnell Langeweile breit.
Das Ganze will uns in Form einer Parabel vermitteln, dass absolutistische Herrschaftssysteme nicht vorrangig das Wohl des Volkes im Auge haben, sich nur über Mythen, Heldenverehrung und Propaganda am Leben erhalten und den absoluten Herrscher schließlich selbst in eine unlösbare Sinnkrise stürzen. Ob nun aus lange Weile, infolge der Intrigen seines berechnenden Beraters oder leise aufkeimendem Widerstand im Volk, Hieron bringt sich schließlich selbst um. Er ist als Herrscher auch nicht mehr von Nöten, funktioniert doch das perfekte System vermutlich auch ohne ihn, den man eh nur noch aus Erzählungen kennt, unhinterfragt weiter. Das hat schon etwas sehr Gegenwärtiges, ist in dieser einfachen Form allerdings kaum geeignet, geschichtliche Zusammenhänge zu verdeutlichen. Ein Theaterstück kann und muss das auch nicht wirklich en detail leisten. Für ein gültiges Gleichnis auf herrschende Machtsysteme und den Niedergang der repräsentativen Demokratie greift diese Betonung allein auf die Lügen der Politik und den Selbstbetrug der Masse etwas zu kurz.
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Der falsche Dmitri I. und Marina Mnishek. Radierung eines Porträts von F. Snyadetskogo Anfang des 17. Jh.
Nach der Pause wird es dann auch nicht mehr viel besser. Kimmig führt mit dem gleichen Ensemble nun die Story des falschen Dimitri auf, der durch die Intrigen eines polnischen Wojewoden Glauben gemacht wird, der eigentlich von gedungen Mördern Boris Godunows ermordete Sohn des Zaren Iwans des Schrecklichen zu sein. Er reißt in hybrischer Selbstermächtigung das durch einen Friedenvertrag mit Russland gebundene Polen in einen blutigen Erbfolgekrieg um die Zarenkrone. Nach dem Motto: „Macht Gewalt Demokratie“ in der alten Spielzeit soll es nun weiterführend auch um Kriege gehen. Aktueller könnten dabei die momentanen Bezüge zur Wirklichkeit nicht sein. Wer heute wem in friedensstiftende Militäraktionen folgt und aus welchen Gründen, muss man nicht mehr extra erklären. Darüber hinaus verpasst das DT hier leider die Chance, zum Spielzeitstart einen geschichtlich weiteren Bogen zu schlagen, als nur über das kleine Polen des 17. Jahrhunderts bis zum großen Nachbarn dem russischen Zarenreich.
Kimmig lässt sein Personal nun scheinbar etwas freier agieren. Allerdings hat er sichtlich Mühe, die Fragmentstücke zu einem wirklichen Ganzen zu fügen. Er führt die bei Schiller nur in Skizzen vorhandene Figur der Lodoiska (Olivia Gräser) ein, einer jungen Polin, die den Demetrius im Haus des Woiwoden von Sendomir heimlich und ohne Hoffnung liebt, und lässt sie sehnsüchtige polnische Lieder singen. Nach dem Hieron ist Felix Goeser nun auch als Demetrius zu sehen, einem zunächst idealistisch seiner angeblichen Berufung folgenden Kämpfer, der aber von der Regie schnell als Zauderer entlarvt, von anderen fremdbestimmt, schließlich, als ihm dies vom Drahtzieher Mnischek (Markwart Müller-Elmau) entdeckt wird, zum desillusionierten Tyrannen mutiert. Auf ein „falsches“ Pferd gesetzt und mit einem Eimer Kunstblut übergossen, sieht der einst so kühne Prätendent auf die Zarenkrone nun eher wie ein begossener Pudel aus.
Am weitesten fortgeschritten war Schiller noch bei der Zeichnung der Figur der Marina (Natalia Belitski), Tochter des Mnischek, die dem Demetrius versprochen ist, und ihn ununterbrochen anfeuert, in freudiger Aussicht auf die Macht an seiner Seite. Die Maske lässt der stolzen, forschen Woiwodentochter dazu gleich ein Bart ankleben. Vielleicht hatte sie den aber auch noch aus der Szene im polnischen Reichstag. Der Szene, in der Demetrius vor dem polnischen König für seinen Feldzug gegen Russland wirbt. Alle Beteiligten stehen hier mit Rauschebärten und in Fantasiekostümen, die scheinbar die gesamte Zeit vom Barock bis zur Jahrhundertwende in die Moderne umspannen sollen, und stimmen schnell der allgemeinen Mobilmachung des polnischen Volkes zu. Die einzig warnende Stimme des Fürsten Sapieha (Ole Lagerpusch) wird in den Wind geschlagen. Bedeutsam schauen die Protagonisten von der großen Videoleinwand. Der Rest sind wirre Figuren- und Kostümwechsel, Wortfetzen von Schiller oder anderweitig Hinzugedichtetes an der Rampe. Kimmig scheitert mit seinem Projekt auf ganzer Linie. Der vielversprechende Spielzeitstart gerät zum Regiedebakel.
Am interessantesten sind an Schillers Fragment neben den angedeuteten psychologischen Personenzeichnungen vor allem die bereits fertig ausgearbeiteten Monologe der Hauptfiguren. Über dem vielleicht entscheidenden, der Gewissensprüfung der Zarewitschmutter Marfa (hier von Judith Hofmann im pathetisch hohen Ton gespielt), den falschen Sohn anzuerkennen, ist Schiller dann schließlich verstorben. Das Stück lag unvollendet auf seinem Schreibtisch. Nur aus den recht ausführlichen Skizzen lässt sich der Verlauf, den das Drama nehmen sollte, herauslesen. Schiller hatte sich auch mit einem anderen als dem durchweg pessimistischen Ende beschäftigt, ihn aber als künstlerisch uninteressant wieder verworfen. Der 1613 zum Zaren gewählte Michael Romanow beendete die Wirren um die russische Thronfolge, käme also als positive Wendung der Geschichte in Frage, was aber wiederum dem tragischen Verlauf des Dramas widersprochen hätte. Schiller bezeichnete den „Demetrius“ als Gegenstück zur „Jungfrau von Orleans“. Das historische Ende der Johanna änderte er dahingehend ab, dass sie mit dem Tod auf dem Schlachtfeld ihre Berufung erfüllt. Der Demetrius als betrogener Betrüger konnte schlecht für eine Utopie herhalten. Als Schablone für die Darstellung der Schrecken des Krieges vermag er jedoch Stephan Kimmigs Inszenierung zumindest eine gewisse Legitimation zu geben. Wie Michael Thalheimer Schillers „Jungfrau von Orleans“ neu ausdeutet, werden wir dann Ende September wieder am Deutschen Theater erfahren.
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„Protokolle fallenlassen. Man kann nicht mit schmutzigen Methoden einen edlen Zweck verfolgen.“
Zar Nikolaus II. in einer Randnotiz, nachdem eine offizielle Untersuchung die Echtheit der „Protokolle der Weisen von Zion“ schuldig blieb. (Zitat aus „Agonie“ von Kuttner/Kühnel)
Nikolaus II. mit seiner Gattin Alexandra und den fünf gemeinsamen Kindern (1913) – Quelle: Wikipedia
Eine wirklich gute Ergänzung zum Demetrius-Abend versprach die zweite Premiere der neuen Spielzeit in den Kammerspielen zu werden. Die Blütezeit Russlands begann bekanntlich mit dem Besteigen des Zarenthrons durch die Romanows. Ihr Ende fällt in die Zeit der Wende vom 19. Zum 20. Jahrhundert, auch genannt die „Zeit der Ruhe vor dem Sturm“. Jürgen Kuttner und sein Regiepartner Tom Kühnel haben sich mit „Agonie“ ein Projekt vorgenommen, das sie im Untertitel „Ein zaristisches Lehrstück über die letzten Tage der Romanows“, der im Jahr nach der Großen Oktoberrevolution umgebrachten Zarenfamilie, nennen. Bisher ging es den Beiden ja in „Die Sorgen und die Macht“ und „Capitalista, Baby!“ um die Gemeinsamkeiten von Ideologien jeglicher Art und in „Demokratie“ um die Ambivalenz von Macht. Nun kommt die europäische Geschichte der Kriege und Machtumwälzungen am Beispiel Russlands dazu.
Im Gegensatz zum Demetrius/Hieron gibt es im Programmheft zu „Agonie“ auch ein wenig Futter, das gut durchgekaut einige Zusammenhänge zwischen dem Niedergang der Romanows und den geschichtlich bedeutenden Umwälzungen in Russland und Europa zu verdeutlichen hilft. Das ausgehende 19. Jahrhundert war ja nicht nur im zaristischen Russland ein Wendepunkt. Die großen Monarchien wackelten zu jener Zeit auch im westlichen Europa. Nach der Niederlage im 1. Weltkrieg verschwanden mit der Habsburger KuK-Monarchie und dem deutschen Kaiserreich die beiden flächenmäßig größten Mächte Europas. In ihrer Folge bildeten sich zwei recht fragile bürgerliche Republiken und eine Reihe von neuen Nationalstaaten an der Grenze zum gerade nach der Oktoberrevolution frisch entstanden Sowjetreich. An dieser Schnittstelle operieren jetzt Kuttner/Kühnel mit ihrem Geschichtsprojekt „Agonie“. Da könnte man weit ausholen, was Dampfplauderer Kuttner ja eigentlich auch liegen müsste.
Der Panzerkreuzer Avrora 1917 in Petrograd Qhelle: Wikipedia
Die europäische Geschichte ist durch einen ständigen Wechsel aus gesellschaftlichem Fortschritt und Kriegen gekennzeichnet. Auf Blütezeiten folgten Zeiten der Rezession. Die westliche Welt begründete dabei ihren wirtschaftlichen Fortschritt zum größten Teil auf dem Rücken der dritten Welt. Ähnliches vollzieht sich auch heute noch. Es herrschen zu Zeiten von Finanzkrise und Globalisierung der Märkte wieder große Verunsicherung in der Bevölkerung und Agonie in den regierenden politischen Parteien. Die Umwälzungen in der arabischen Welt und das Vorpreschen bzw. Mauern der Großmächte USA und Russland werfen ihre Schatten bis nach Europa. Das wäre der Punkt, wo Kuttner/Kühnel einhaken und die Parallelen zum Niedergang der Zarenfamilie aufzeigen könnten.
Es beginnt mit einer Einführung von DT-Schauspieler Moritz Grove im Matrosenanzug mit dem Schriftzug Awrora (Aurora) auf der Mütze. Gemeint ist der Panzerkreuzer, der das Signal zum Sturm auf das Winterpalais als Startschuss für die Oktoberrevolution und damit dem Ende der Romanows gab. Es ist von kleinbürgerlichem Idyll, Katastrophen, teuflischem Missgeschick sowie Angst die Rede, und natürlich sind die Nihilisten, Freimaurer, Juden und vor allem Lenin an allem Schuld. Der Petersburger Blutsonntag im Jahr 1905 ist eine von mehreren Zäsuren in der Amtszeit von Zar Nikolaus II. Ein weiterer die Niederlage im Russisch-Japanischen Krieg und natürlich der Eintritt in den 1. Weltkrieg. Weiterhin fehlt ihm ein männlicher Nachfolger, was ihn innenpolitisch unter Druck setzt. Und als dieser lang ersehnte Zarewitsch endlich da ist, hat er mütterlicherseits die Bluterkrankheit geerbt.
Grigori Rasputin (1869 – 1916)
Hier nun setzt Kuttners lustiges Politkabarett ein, in das er sich natürlich in mehreren Rollen selbst tatkräftig einbringt. Da wird dem jungen Zarewitsch oder auch Baby-Zar (immer noch Moritz Grove, kurze Hosen, Holzgewehr) das „Lob des Lernens“ gesungen. „Du musst die Führung übernehmen.“ Eine Playbackversion der Zarenfamilie zur Stimme Ernst Buschs. Und wenn das Volk hungert, kommt das Lied vom „Zerissenen Rock“. Immer wenn das Stück an einen neuralgischen Punkt gelangt, setzen Kuttner/Kühnel die Brecht/Eisler-Songs aus der „Mutter“ dagegen. Das hat natürlich was, fehlt doch ansonsten die Reflexion des da Draußen, bewegt sich der Plot doch ausschließlich in den Palästen des Zaren- und der Großfürstenfamilien mit angeschlossenem Personal und pseudodemokratischer Regierungsriege. Und von außen schneit dann plötzlich wie eine Fügung (ob zum Guten oder Schlechten, darum wird sich im Weiteren die Handlung drehen) der Wunderheiler und unangepasste Wanderprediger Rasputin herein und stoppt erstmal mit Handauflegen die Blutungen des Zarewitschs. Eine Paraderolle für Michael Schweighöfer im langen schwarzen Mantel, mit Zottelhaar und -bart.
Ihm verfällt die Zarin Alexandra (Katharina Marie Schubert) und auch der Zar (wunderbar nölig, Jörg Pose) kann sich seinem Einfluss kaum erwehren, was ihm vor allem nun außenpolitisch Probleme bereitet, ist Rasputin doch ein vehementer Kriegsgegner. Diese zwielichtige Gestalt stört die Interessen der Machthaber im Hintergrund. Und in illustrer Runde, beim Wein, Tennis oder mongolischen Medizinmann (Natali Seelig, auch noch in anderen Rollen, wie der Zarenmutter Maria zu sehen) werden Ränke geschmiedet, Schießübungen veranstaltet und Rasputin in einer comedyreifen Slapsticknummer mit zyankalivergifteten Prallines, muffigem Rotwein und unter mehrfachem Pistoleneinsatz schließlich im Hause des Fürsten Jussupow (Daniel Hoevels) zur Strecke gebracht. Am verhängnisvollen Verlauf des 1. Weltkriegs vermag das nichts mehr zu ändern. Den sich mehr und mehr ins Private zurückziehenden Zar Niki kann auch seine liebe Sunny nicht mehr motivieren.
„Das lässt sich nicht ändern“, seufzt Zar Nikolaus irgendwann auf dem Kanapee und legt die Zukunft in Gottes Hand. „Deutschlands Zukunft in guten Händen“ heißt es auch bei der CDU. Da muss also was dran sein. Nicht nur wegen der Merkel-Raute. Trotzdem verkneift sich Kuttner einen Abend zur Wahl und legt uns samt den Romanows lieber auf die Couch. Eigentlich geht es ja, wie schon bei Frank Castorf, auch bei Kuttner nicht nur um den fatalistischen, russischen Muschik. Der hatte wenigsten noch hin- und wieder seinen Hintern hochbekommen. Es ist die Intelligenzija, die nihilistisch auf dem Kanapee hockt und oblomowt. Wem das nicht mehr auffällt, der ist vermutlich gerade kurz selbst mal weggenickt oder bereits völlig komatös. Wie man spannende Abende zur russischen Geschichte hinbekommt, samt schwitzender, religiöser Mystik, geschichtlichen und politischen Querverweisen mit Blick über den deutschen Tellerrand und wieder zurück, kann man in der Volksbühne bei Castorfs turbulent-diskursiven Tschechow– und Dostojewski-Abenden sehen.
„Ja! Die Deutschen!“ Das Duell von Anton Tschechow an der Volksbühne. Regie: Frank Castorf – Foto: St. B.
Das alles kommt bei Kuttners typisch geschnipseltem Klamauk natürlich auch irgendwie am Rande vor, wird aber mit jeder Menge Ironietünche überdeckt. Was wenigstens noch einige im Publikum zu spärlichen Lachern animiert. Der Rest zuckt verständnislos mit den Schultern. War da was? Völlig aus der Zeit gefallen steht zum Schluss die Zarenfamilie, wie zum Gruppenfoto aufgereiht, und weiß auch nicht mehr wirklich was die Zeit geschlagen hat. Nun regieren neue Herren, ein anderes Kapitel russischer und europäischer Geschichte beginnt, dass Kuttner und Kühnel demnächst wohl etwas erhellender und aufschlussreicher beleuchten könnten.
Während sich andere Häuser konkret dem magischen Datum 1913 und den weltumspannenden Umwälzung vor Einhundert Jahren widmen, wuselt das Deutsche Theater etwas in der russischen Geschichte herum, ohne nur einen der verstreut herumliegenden Fäden wirklich zu fassen zu bekommen. Bei derlei, in Kuttners Fall zwar ganz unterhaltsam aufbereitetem, ansonsten jedoch lediglich populärwissenschaftlich aufgeblasenem Wissen, empfiehlt es sich doch eher selbst einen Ausflug in Schillers Universalgeschichte und die daraus resultierenden Dramen zu unternehmen, oder für eine bildungsbürgerliche Kurzfassung Florian Illies pointiert geschriebenes Buch „1913“ zu lesen.
Wie bereits 2012 bei der Tanznacht feierte sich die freie Tanzszene Berlins auch in diesem Jahr wieder im Rahmen des Festivals TANZ IM AUGUST. Und zum ausgelassenen Feiern haben in Zeiten schmaler öffentlicher Geldbeutel die Künstler der Freien Szene wahrlich nicht allzu oft Gelegenheit. Umso erfreulicher, dass es nun mit dem kleinen Festival Ausufern auch außerhalb der als Biennale gedachten Tanznacht eine Präsentation der Berliner Tanzszene gibt. Mehr als 20 Stücke und Performances waren an vier Tagen in den 14 Uferstudios und dem Kesselhaus auf dem Gelände der ehemaligen BVG-Werkstätten am Ufer der Panke in Berlin-Wedding, das seit 2010 die Berliner Tanzfabrik nutzt, zu sehen. Da fällt die Auswahl schwer. Ohne Anspruch auf Vollständigkeit und frei einer abschließenden Wertung hier eine kurze Zusammenfassung vom dritten Festivaltag am 31. August.
Das Gelände der Uferstudios in Berlin-Wedding – Foto: St. B.
Kaum in den Uferstudios angekommen, muss man, um den Klang- und Körperperformer Tian Rotteveel zu sehen, das Gelände in Richtung der Bibliothek am Luisenbad wieder verlassen. Hier nutzt die Tanzfabrik ebenfalls einige Probenräume. Im oberen Geschoss steht Rotteveel, der am HZT Berlin Choreografie und Tanz studiert, an einem großen Holztisch und beginnt auf der Tischplatte, vom Band akustisch untermalt, verschiedenste Gegenstände zu drapieren, die sich unter seinen geschickten Händen zu einer kleinen, zauberhaften Geschichte fügen. Dabei bleibt es der Fantasie des Zuschauers überlassen, diese zu deuten. Rotteveel verweigert mit seiner Performance propellor bewusst die eindeutige Narration. Mit einer handelsüblichen Rettungsdecke aus goldfarbener Folie verlässt er schließlich den Raum. Während die Klangperformance vom Band weiterläuft, setzt der Performer sein ironisches Spiel mit unseren Erwartungen im angrenzenden Park an der Panke fort. Wort, Bild und Klang, nichts ist so, wie es scheint. Das führt uns Rotteveel intelligent und unterhaltsam vor Augen.
Tian Rotteveel und seine Performance „propellor“ – Foto: St. B.
Wieder in den Uferstudios angekommen, fällt ein junger Mann auf, der gleich einer Adonis-Statue mit verbundenen Augen auf einer kleinen Plattform steht. Herumliegende Farbstifte laden zur Körperbemalung ein. Ein kleines Schild erklärt den Hintergrund. „I thought of a wall … I thought to create the space, to make myself space, to become space … I thought to be a wall.” (M.G.) Die Intension des Performers (Matteo Marziano Graziano vom HZT), seinen Körper als öffentlichen Raum zu verstehen und als Oberfläche für Botschaften anderer anzubieten, wird von den Umstehenden dann auch bereitwillig aufgegriffen.
„I thought to be a wall.” FREEWALL (Berlin episode) von und mit Matteo Marziano Graziano. – Foto: St. B.
Den Raum zu nutzen und zu gestalten, ist eine der Grundideen moderner Tanzperformances. Mit geradezu ausufernden Bewegungen präpariert dann auch Adam Linder den Raum im Studio 14 für seine Tanzperformance Cult to the Built on What. – „It’s important to have everything in order before we can start.“ erklärt der Performer und ist geradezu rührend um unsere Bequemlichkeit bemüht. Ausgehend von den Bewegungsabläufen des klassischen Tanzes, überträgt Linder diese in eine Art Spoken-Word-Performance mit Musik. Dabei spielt neben dem Tänzer ein Stehpult die herausragende Rolle. Linder präsentiert und umtänzelt das Objekt, post und rappt in bemerkenswerter Street Credibility. Das hat natürlich auch eine ironische Setzung. Nimmt Linder doch so auch das übersteigerte Mitteilungsbedürfnis unserer Gesellschaft aufs Korn und untersucht die Wirkung von Sprache anhand der Verbindung klassischer Bewegungsformen mit modernen, urbanen Ausdrucksmitteln. Nichts scheint ihm dafür geeigneter als ein Rednerpult. Und so dreht sich der heimliche Hauptdarsteller zum Schluss selbst im neonfarbenen Spotlight, während ein souliger R’n’B-Sound erklingt.
Die Verarbeitung klassischen Tanzerbes in der Postmoderne beschäftigt auch den Tänzer Josep Caballero García, der von 1995-2000 als Gast am Wuppertaler Tanztheater von Pina Bausch arbeitete. Für sein vierjähriges, autobiografisches Rechercheprojekt Sacres setzte er sich mit der Aufführungsgeschichte von Strawinskys Ballett Le Sacre du Printemps und den legendären Choreografien von Vaslav Nijinsky, Maurice Béjart und Pina Bausch auseinander. Mit Unterstützung des jungen Tänzers Géo Scattolon versucht er nun die Mythen dieses rituell aufgeladenen Balletts zu dekonstruieren und neu zu interpretieren. Kein leichtes Unterfangen, spielen doch hier auch urheberrechtliche Belange eine Rolle. García übersetzt die treibende Kraft der Vorlage in eine Art Kampf zweier altersmäßig wie Vater und Sohn wirkender Tänzer. Erst unter den Kopfhörern der Akteure kaum wahrnehmbar, erobert Strawinskys eindrückliche Musik schließlich den Raum. Zuerst noch durch Kabel miteinander verbunden, nabeln sich die beiden Tänzer schließlich voneinander ab und finden mehr und mehr zu eigenen, freien Bewegungsformen. Für die bizarre Kostümierung der Ursprungsversion findet García in einer großen Plastikfolie eine passende Übersetzung, unter der sich die Tänzer zunächst förmlich gegenseitig zu begraben versuchen und wieder befreien müssen. Ein durchaus gelungener Emanzipationsversuch vom übergroßen Vorbild.
„Close your eyes and add a touch of nothing“. Ami Garmon & Frank Willens im Kesselhaus der Uferstudios. – Foto: St. B.
Recht wenig mit Tanz hat die Performance Close your eyes and add a touch of nothingvon Ami Garmon und ihrem Partner Frank Willens zu tun. Beim Betreten des Kesselhauses fällt zuerst ein Berg aus Sitzgelegenheiten ins Auge, und Frank Willens fordert das Publikum auf im Rund Platz zu nehmen. Man wird sich aber dennoch seines Platzes nicht ganz sicher sein können, benutzen doch die beiden Performer im Laufe der Aufführung alles Greifbare, inklusive des Publikums, um ihre wahnwitzigen Bewegungschoreografien zu vollführen. Zunächst noch in luftiger Höhe klagt Willens über die Schwierigkeit seine Gefühle zu transportieren, während Garmon auf einem wackeligen Drahtzaun hängt oder mit einem Schlitten die Stahltreppe im Kesselhaus hinunterfährt, lediglich gebremst durch aufgetürmte Sitzbälle. Die Fragilität ihrer Beziehung mit all ihren Unwägbarkeiten zelebrieren die beiden im wahrsten Sinne des Wortes ohne Netz und doppelten Boden. Langsam aufgetaut, artet die Veranstaltung schließlich in einen quietsch-vergnügten Kindergeburtstag aus, mit Bananen-Cocktails, Kuscheln im ausgelegten Flokati und Helium-erzeugten Mickey-Mouse-Stimmen. Die Beiden singen Tears for Fears: „Shout, shout, let it all out, these are the things I can do without, Come on, I’m talking to you, come on”, und es riecht mächtig nach Teen Spirit. Aber wer will da schon Spielverderber sein und an’s lästige Aufräumen denken? Die Performance war als Preview angekündigt und hat am 6. November hier in der Tanzfabrik Premiere.
Festina Lente mit „shifts-art in movement“. Foto: St. B.
Interaktive Formen haben am Sprechtheater Konjunktur, da will das Tanztheater nicht nachstehen. Die Gruppe Festina Lente (Eile mit Weile) hat sich dazu ein Spiel ausgedacht. Bei ihrer Performance shifts – art inmovementbestimmt das Publikum sogar den Verlauf der Choreografie. Dazu muss fortlaufend von Eins bis Hundert gezählt werden. Die fünf Tänzer bewegen sich beim Aufrufen der Zahlen und erstarren danach wieder in Tableaus. Verzählt sich jemand, fällt alles wieder auf Start zurück und die Tänzer gehen zu Boden. Nach anfänglichen Schwierigkeit findet das Publikum schnell Gefallen am Spiel und es läuft immer flüssiger. Ab Fünfzig lösen sich sogar die starren Tableaus auf. Die Tänzer bewegen sich nun viel freier im Raum. Alles über Hundert wird dann zur freiwilligen, ausgelassen frohen Zugabe. Und auch hier zeigt sich, dass die Beteiligung des Publikums frischen Wind und einiges an Dynamik in den festgelegt erscheinenden Ablauf eines Performancekonzepts bringen kann.
Das Einsatzmobil der KOALITION DER FREIEN SZENE. Foto: St. B.
Bei aller Ausgelassenheit hängt immer auch das Damoklesschwert der dürftigen finanziellen Ausstattung der freien Szene über den Künstlern. Deshalb war das Einsatzmobil der spartenübergreifenden KOALITION DER FREIEN SZENE auch am Samstag auf dem Gelände der Uferstudios wieder im Einsatz. Die Organisatoren verlangen zu Recht entsprechende Freiräume für die Szene und die substanzielle Aufstockung der bestehenden Fördertöpfe durch den Senat. Wenn Kulturstaatsekretar André Schmitz, anstatt dem desaströsen Start der vermeintlichen Hochkultur in die neue Spielzeit beizuwohnen, in die Uferstudios gekommen wäre, hätte er sehen können, wem er da die notwendige, zusätzliche Unterstützung versagt. Annemie Vanackere, die Chefin des Berliner HAU, unter dessen alleiniger Ägide der Tanz im August seit diesem Jahr steht, konnte sich jedenfalls von der Kreativität und Qualität des Dargebotenen überzeugen.
„Die republikanische Verfassung eines Theaters ist wohl möglich und für seinen Bestand nicht nur ohne Gefahr, sondern vielmehr von großem Vorteil. (…) Die Tatsache aber ist nicht zu verschweigen, dass, um breiteste Wirkungen im edelsten Sinne auszulösen, nicht der Einfluß eines Theaters genügt, nicht eines oder mehrerer Hoftheater, sondern alle Theater dürften letzten Endes nur dem einen Ziele dienen, dem Ziele der Wohlfahrt und des höchsten Gedeihen des Volkes, wie es von den Besten erkannt und angestrebt wird. Man braucht nur einen Blick auf die Mehrzahl deutscher Bühnen zu werfen, um das betrübende Bewusstsein zu haben, wie wenig von diesen für die Kultur des Volkes geleistet wird, geleistet werden kann!“
Zitat Siegwart Friedemann, Vertrauliche Theaterbriefe. Schlussbetrachtung. 1909, aus: Alexander Weigel: Das Deutsche Theater – Eine Geschichte in Bildern, Propyläen 1999
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Geschichte und Tradition am Deutschen Theater Berlin
Bereits in den Jahren vor 1848 bis in die Zeit der Märzrevolution in Deutschland führt in einem alten Casino an der Schumannstraße 14 der Restaurateur und damalige Direktor Friedrich Wilhelm Deichmann kleine revolutionskritische Possen mit „höchst zeitgemäßen Couplets“ wie „Die Nacht der Barrikaden, oder der Engel im Dachstübchen“ und „Eigentum ist Diebstahl oder Der Traum eines roten Republikaners“ auf. Es folgen weitere derlei „komische Genrebilder mit Gesang“ wie „Der deutsche Michel“, „Keine Arbeit mehr!“ oder „Eine Leipziger Barrikade“. Das kleinbürgerlich Verharmlosende dieser mehr spaßig gedachten Bühnenstücke hat Kurt Tucholsky 1919 in „Was darf Satire“ so beschrieben: „Der Einfluß Krähwinkels hat die deutsche Satire in ihren so dürftigen Grenzen gehalten.“
Trotzdem strömt das Publikum begeistert ins Wilhelmstädtische Theater bis dann gerade die Aufführung Johann Nestroys „Freiheit im Krähwinkel“ Direktor Deichmann doch noch die befürchtete „permanente Überwachung“ durch das Berliner Polizeipräsidium einbringt. Erst der Errichtung eines Prachtbaus des von ihm beauftragten Architekten Eduard Titz in den Jahren 1849/50 holt das Theater aus der volksnahen Schmuddelecke. Deichmann will von nun an ein Theater für die „bessere Gesellschaft“ leiten. Aber die Aufführungen von Singspielen und komischen Opern, ernste Sachen sind dem Königlichen Theater vorbehalten, finden wenig Anklang beim vergnügungssüchtigen Volk. Erst um 1859 treffen „französische Frivolitäten“ wie die Operetten von Jacques Offenbach wieder den Geschmack auch eines breiteren Publikums. In den folgenden Jahren etabliert sich das Theater immer mehr als gutgehende Operettenbühne und zieht vor allem das durch die deutsche Reichsgründung erstarkte und zahlungskräftige Bürgertum in die Schumannstraße.
Außenfassade des Friedrich-Wilhelmstädtischen-Theaters um 1850 (http://www.deutschestheater.de/dt-freunde/)
Dieses national wie finanziell erstarkte Bürgertum gibt sich aber nicht lange nur dem Frohsinn hin. Es verlangt immer mehr auch nach höherer Erbauung. Entsprechende Aufführungen von Shakespeare-Dramen und nicht zuletzt Kleists „Prinz von Homburg“ entfachen dann in den 1870er Jahren auch regelrechte vaterländische Begeisterungsstürme im Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater. Die alte Idee eines „Deutschen Nationaltheaters“ verwirklichen dann Theaterleute um den Kritiker Adolph L’Arronge und Schauspieler Siegwart Friedemann mit der Gründung einer deutschen Schauspieler-Sozietät. Sie kaufen sich in das Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater ein und übernehmen es ab 1883 ganz. Dies ist dann auch die Geburtsstunde des „Deutschen Theaters“, das damit in diesem Jahr auf eine nunmehr 130jährige Tradition unter diesem Namen zurückblicken kann.
Mit dem Namenswechsel geht natürlich auch ein entsprechend programmatischer Wechsel vonstatten. Das Haus eröffnet mit Schillers „Kabale und Liebe“. Es folgen Lessings „Minna von Barnhelm“ und Goethes „Iphigenie“. Das nationale Selbstverständnis des deutschen Bürgertums manifestiert sich in einer klassisch deutschen Dramatik. Schillers „Don Carlos“ wird am Deutschen Theater an zwei Tagen komplett aufgeführt und auch der Klassiker Shakespeare verschafft den einzelnen Schauspielstars große Rollen. An deren großem Ego scheitert allerdings auch der erste Versuch eines demokratischen Schauspielertheaters. Ein Traum, den auch bis heute immer wieder mal Theaterregisseure wie Peter Stein oder Peter Zadek an der Schaubühne oder dem Berliner Ensemble zu verwirklichen suchten. Unter dem Intendanten Otto Brahm gehen nach 1894 die Klassikerinszenierungen immer weiter zurück und der Naturalismus mit Ibsen, Hauptmann, Schnitzler und Tolstoi ist auch am Deutschen Theater auf dem Vormarsch. Was sich unter dem großen Schauspielerregisseur Max Reinhardt (1873 – 1943) ab 1905 auch fortsetzt. Neben der legendären Inszenierung von Shakespeares „Sommernachtstraum“ von 1903 führt Reinhardt vor allem Hauptmann, Ibsen, Strindberg und Tschechow auf. Neben Shakespeare greift Reinhardt aber in seinem „Deutschen Zyklus“ auch wieder zu Dichtern wie Lessing, Kleist, Lenz und Büchner.
Max Reinhardt: „Ein Traum ohne Wirklichkeit bedeutet mir ebenso wenig als eine Wirklichkeit ohne Traum. Und das Theater besteht ja nur aus verwirklichten Träumen.“
Deutsches Theater und Kammerspiele Postkarte um 1903Wolfgang Langhoff
Nach dem 1. Weltkrieg geht Reinhardt nach Salzburg und übergibt seinem Dramaturgen Felix Hollaender die Intendanz des Deutsche Theaters. Die Zeit der Weimarer Republik ist zunächst eher durch künstlerische Stagnation geprägt. Bis die Gruppe um den jungen Brecht mit den Uraufführungen von „Trommeln in der Nacht“ und „Im Dickicht der Städte“ für Aufsehen sorgt. Reinhardt kehrt nach Berlin zurück und setzt seine erfolgreiche Arbeit fort. Die Dramatiker Bruckner, Zuckmayer und Horvath arbeiten nun am DT. Bis schließlich die Machtergreifung der Nazis dieser Ära ein jähes Ende setzt. Während der Herrschaft der Nationalsozialisten gelingt es dem Intendanten Heinz Hilpert sich weitestgehend aus dem Propagandarummel herauszuhalten. Unter Wolfgang Langhoff (1901 – 1966) gelangt das Deutsche Theater ab 1946 wieder zu neuer Geltung im deutschsprachigen Raum. Brecht gastiert hier nach seiner Rückkehr aus dem Exil bis 1954 mit seinem Berliner Ensemble. Auch nach dem unrühmlichen Abgang Langhoffs beansprucht das DT weiterhin eine führende Rolle im bürgerlichen Sprechtheater der DDR, was auch im Westen Deutschlands anerkennend bemerkt wird. 1989 wird das DT zum ersten Mal mit Heiner Müllers „Der Lohndrücker“ zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Diese Tradition setzt sich auch nach der Wende erst unter Thomas Langhoff und ab 2001 unter Bernd Wilms fort. In den Jahren 1992, 1998 (DT-Baracke), 2005 und 2008 wird das DT zum Theater des Jahres gewählt.
Foto: Wolfgang Langhoff (sitzend) mit Dramaturg Heinar Kipphardt und Chefbühnenbildner Heinrich Kilger, Sept. 1953 – Bundesarchiv, Bild 183-21621-0003 / Kemlein, Eva / CC-BY-SA
Große Namen allein sind keine Garantie für den dauerhaften Erfolg
Foto: 80. Geburtstag von Wolfgang Heinz mit Katja Paryla (m.) Simone von Zglinicki (r.) 19.05.1980 – Bundesarchiv, Bild 183-W0519-0028 / Rehfeld, Katja / CC-BY-SA
Ibsens Gespenster (1983)
Das DT war und ist auch stets ein Theater der großen Namen und Traditionen geblieben. Im Ensemble standen Schauspieler wie Louise Dumont, Gertrud Eysoldt, Tilla Durieux, Adele Sandrock, Elisabeth Bergner, Josef Kainz, Oscar Sauer, Max Reinhardt, Curt Bois, Alexander Moissi, Ernst Deutsch, Peter Lorre, Fritz Kortner, Erich Ponto, Hans Moser, Hans Albers, Inge Keller, Erika Pelikowsky, Elsa Grube-Deister, Käthe Reichel, Gudrun Ritter, Bärbel Bolle, Jutta Wachowiak, Johanna Schall, Katja Paryla, Christine Schorn, Herwart Grosse, Rolf Ludwig, Fred Düren, Dieter Franke, Eberhard Esche, Kurt Böwe, Otto Mellies, Dieter Mann, Christian Grashof, Jörg Gudzuhn, Dagmar Manzel, Ulrich Mühe u.v.a.m. Solch bekannte Regisseure wie Emil Lessing, Cord Hachmann, Felix Hollaender, Max Reinhardt, Oskar Kokoschka, Otto Falckenberg, Erich Engel, Heinz Hilpert, Wolfgang Heinz, Benno Besson, Adolf Dresen, Friedo Solter, Thomas Langhoff, Alexander Lang, Frank Castorf, Heiner Müller, Jürgen Gosch, und kurzzeitig in der Baracke auch Thomas Ostermeier gaben dem Haus mit ihren Inszenierungen ein vielschichtiges Gepräge.
Foto: Ulrich Mühe mit Inge Keller (l.) und Simone von Zglinicki (r) bei einer Aufführung von Ibsens Gespenster, 18. November 1983 – Hartmut Reiche, Bundesarchiv, Bild 183-1983-1118-005 / CC-BY-SA
Auch heute verfügt kaum ein Theater im deutschsprachigen Raum außer der Wiener Burg, den Münchner Kammerspielen oder dem Thalia Theater in Hamburg noch über ein solch großes und auserlesenes Schauspielensemble wie das Deutsche Theater in Berlin. Neben Ausnahmeschauspielern wie Corinna Harfouch, Almut Zilcher, Nina Hoss, Meike Droste, Ulrich Matthes, Samuel Finzi, Wolfram Koch und dem bedauerlicher Weise in diesem Jahr verstorbenen Sven Lehmann stehen die Mitglieder des alten DT-Ensembles wie Margit Bendokat, Gabriele Heinz, Barbara Schnitzler, Simone von Zglinicki, Christian Grashof, Michael Gerber, Michael Schweighöfer und Bernd Stempel neben den Neuzugängen Maren Eggert, Susanne Wolff, Judith Hofmann, Katrin Wichmann, Alexander Khuon, Felix Goeser, Peter Moltzen, Andreas Döhler u.a., die mit Intendant Ulrich Kuhon zur Spielzeit 2009/2010 aus Hamburg nach Berlin gewechselt sind. Die derzeitigen Regiestars heißen Dimiter Gotscheff, Michael Thalheimer, Stefan Pucher, Nicolas Stemann, Jürgen Kuttner und die Hausregisseure Andreas Kriegenburg und Stephan Kimmig. Die junge Garde ist mit Jette Steckel, Bastian Kraft, Simon Solberg, Rafael Sanchez oder Roger Vontobel bestens vertreten.
Foto: „Dantons Tod“ in der Regie von Alexander Lang. Inge Keller (l), Margit Bendokat (3.v.l.), Christian Grashof (2.v.l.) und Günter Sonnenberg (4.v.l.) 20.04.1981 – Bundesarchiv, Bild 183-Z0420-027 / Rehfeld, Katja / CC-BY-SA
Das alles scheint eigentlich Garant für andauernde Qualität und entsprechende Erfolge für das Deutsche Theater zu sein. Allein diese, wenn man die Einladungen zum Berliner Theatertreffen als Maßstab der Dinge nehmen möchte, lassen seit dem Beginn der Intendanz Ulrich Khuons auf sich warten. Jürgen Goschs Tschechow-Inszenierungen „Onkel Wanja“ (2008) und „Die Möwe“ (2009) sowie Michael Thalheimers „Orestie“ (2007) von Aischylos oder „Die Ratten“ (2008) von Gerhart Hauptmann sind nach wie vor unerreicht. Andreas Kriegenburgs Dea-Loher-Trommel-des-Lebens-Inszenierung „Diebe“ (2010) war das Bemerkenswerteste, was das DT im Leistungsvergleich mit den anderen deutschsprachigen Bühnen seither zu bieten hatte. Seit nunmehr drei Jahren herrscht leider nur noch eine gut gehandwerkelte Beliebigkeit am DT. Und das bei geradezu hausintern künstlich hochgehaltenem schauspielerischem Glamourfaktor. Während die großen Konkurrenten Burgtheater Wien, Münchner Kammerspiele und das Thalia Theater Hamburg beinahe schon auf das Theatertreffen abonniert zu sein scheinen, war auch zu dessen 50. Jubiläum das Deutsche Theater im mittlerweile zur gesamtdeutschen Theaterhauptstadt gewordenen Berlin nicht vertreten. Fast schon demütigend dürfte dabei noch die Tatsache hinzukommen, dass dem DT seither durch den Quereinsteiger Herbert Fritsch, der die ebenso in Agonie verfallene Volksbühne erweckt hat, immer wieder der Witz abgekauft wird. Reizt Fritsch mittlerweile sogar Regiealtmeister Frank Castorf zu neuen Höhenflügen, lieferten das DT-Hausregieduo Kimmig und Kriegenburg dagegen in letzter Zeit eher gefälliges Mittelmaß ab.
Deutsches Theater und Kammerspiele im Jahr 2013 – Foto: St. B.
Höhen und Tiefen der Spielzeit 2012-13
In der Spielzeit 2010-11 und auch 2011-12 gab es wenig Herausragendes zu berichten. Bei weitgehend hohem Premierenoutput verzettelte sich das Deutsche Theater dabei immer mehr zwischen angestrebtem gesellschaftlichen Anspruch und guter Unterhaltung. Erst in dieser Saison war erstmals überhaupt ein durchgängiges künstlerisches Konzept erkennbar. In Zeiten von Krise, Politikverdrossenheit und breiter Empörung gab man sich mit dem Motto „Macht Gewalt Demokratie“ wieder explizit politisch und sogar bisweilen kämpferisch. Herausgekommen ist aber dennoch wieder eine Spielzeit mit eher durchwachsenen Leistungen. Auch Dimiter Gotscheffs mit Spannung erwartete Collage zum Thema Macht und Gewalt „Shakespeare. Spiele für Mörder, Opfer und Sonstige” geriet eher zum Heiner-Müller-Gedächtnis-Spezial als zu einem wirklich überragenden Beitrag zum mächtig gewaltigen Themenkomplex. Halbwegs überzeugen konnten die Kritiker des DT nur das Antikendigest „Ödipus Stadt“ um Thebens Herrschergeschlecht der Labdakiden oder die Dramatisierung von Eugen Ruges DDR-Nomenklaturasaga „In Zeiten des abnehmenden Lichts“, beides durch Vielarbeiter Stephan Kimmig inszeniert. Kimmig konnte hier zumindest teilweise sein feines Gespür für interessante Familienstoffe ausspielen. Trotz einiger schauspielerischer Glanzleistungen vermochten beide Inszenierung aber nicht wirklich zu packen.
Regie-Neuzugang Andres Veiel brachte dem DT mit seinem Doku-Recherche-Stück „Das Himbeerreich“ zumindest einiges an Medienaufmerksamkeit. In einer Art fiktiven Dialogmontage plaudern abgehalfterte Banker aus dem Nähkästchen, träumen von alter Größe und versuchen sich, mehr oder weniger einsichtig, zu rechtfertigen. Das besitzt leider weder einen besonders informativen Gehalt noch dramatischen Reiz und verflacht zusehends bis auf kleine wütende Rampenausflüge von Ulrich Matthes. Fast schon zu einem peinlichen Dauerausfall ist mittlerweile Chefregisseur Andreas Kriegenburg geworden. Weder seine Hebbel-Inszenierung „Judith“, die „Winterreise“ von Elfriede Jelinek oder das Kleistdebakel mit dem sechsfachen „Käthchen von Heilbronn“, noch das neue Dea Loher Stück „Am schwarzen See“ in seiner Regie konnten in der jüngsten Vergangenheit annähernd überzeugen. Im Spielplan stehen überhaupt nur noch zwei von Kriegenburgs Dea-Loher-Arbeiten. Feiern konnte man lediglich die Rückkehr des Regisseurs Michael Thalheimer zu alter Größe. Seine Inszenierung von Horvaths Klassiker „Geschichten aus dem Wiener Wald“ riss das DT kurz vor Ende der Spielzeit noch einmal aus der sich breitmachenden Lethargie. Wie kurzzeitig Verlorengegangene bewegen sich die Protagonisten immer wieder aus dem Dunkel der Bühne nach vorn an die Rampe und erstarren dort nach kurzem Aufbegehren wieder in Eiseskälte hinter Pappmasken. Thalheimer hat seine Liebe zur geschundenen, von den gesellschaftlichen Verhältnissen gebeugten Kreatur in der Gestalt der Marianne (Katrin Wichmann) wiederentdeckt und lässt sie bei aller ungeschützten Nacktheit doch traumzauberisch würdevoll im allen falschen Donau-Walzerkitsch überdeckenden Konfettiregen stehen. Ein wahrhaft großartiger Theaterabend.
Programmzettel der Uraufführung am 2. November 1931 am Deutschen Theater Berlin
„Eine stärkste Kraft unter den Jungen, Horváth, umspannt hier größere Teile des Lebens als zuvor. (…) Unter den Jungen ein Wer; ein Geblüt; ein Bestand. Ansonst ist hier kein Zurückschrauben in die Fibeldummheit; sondern ein Saft. Und ein Reichtum.“ Alfred Kerr 1931 im Berliner Tagblatt zur Berliner Uraufführung von „Geschichten aus dem Wiener Wald“ unter der Regie von Heinz Hilpert am Deutschen Theater
Gelungenes und weniger Gelungenes in der Box und den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin
Wenn es im großen Haus floppt, konnte man sich am DT bisher wenigstens noch auf kleinere Inszenierungen in den Kammerspielen und der Box verlassen. Waren das in den letzten Jahren vor allem Inszenierungen wie Kafkas „Schloss“ von Nurkan Erpulat, „Jochen Schanotta“ von Ulrich Seidel in der Regie von Frank Abt, die Dauerbrenner „Die Sorgen und die Macht“ von Peter Hacks vom Regie-Duo Kühnel/Kuttner oder „Tschick“ nach dem Roman des gerade verstorbenen Wolfgang Herrndorf in der Regie von Alexander Riemenschneider, so fällt in diesem Jahr die Auswahl wesentlich schwerer. Als kleine Achtungserfolge können auf jeden Fall die Uraufführung von „Muttersprache Mameloschn“ von Marianna Salzmann in der von Regie von Brit Bartkowiak und „Antwort aus der Stille“ nach der Erzählung von Max Frisch in der Regie von Frank Abt in der Box gelten. Neuer wie auch älterer Text werden hier jeweils nur mit drei glänzend aufgelegten Schauspieler_innen zum Leuchten gebracht.
„Manchmal wünsche ich mir einfach eine Bombe im Auto und keine Bremse im Kopf.“ Rahels Monolog aus: „Muttersprache Mameloschn“ von Marianna Salzmann
Marianna Salzmanns berührendes Familienstück über drei Generationen jüdischer Frauen in Deutschland wird durch die DT-Schauspielerinnen Gabriele Heinz, Anita Vulesica und Natalia Belitski mittels viel Witz und Hilfe einer frischen, lockeren Regie hervorragend in Szene gesetzt. Das mit reichlich Mutter- und Sprachwitz ausgestattete Stück ist ganz zu Recht auch für den diesjährigen Mülheimer Dramatikerpreis nominiert worden. Max Frischs frühe Erzählung „Antwort aus der Stille“ über eigene Ansprüche, verfehlte Jugendträume und Menschen auf der Identitätssuche zwischen Extrem und Anpassung wird aus der Perspektive der gealterten Charaktere neu erzählt. Gabriele Heinz, Katharina Matz und Markwart Müller-Elmau brillieren in souveräner Weise in der im Gegensatz zum Boulevard-Karussell von Bastian Krafts Frisch-Inszenierung „Biografie: Ein Spiel“ aus dem Vorjahr wohltuend unaufgeregten Dramatisierung von Frank Abt und Meike Schmitz.
Weniger Glück hatte Frank Abt mit seiner recht stilisierten Regie zu Franz Xaver Kroetz’ Missbrauchs- und Emanzipationsdrama „Stallerhof“ aus dem Jahr 1971. Die Geschichte der jungen, geistig behinderten Beppi, gerät in den Kammerspielen des DT zum gut gemeinten integrativen Versuch. Der Blick konzentriert sich in dem klinisch weißen Bühnen-Guckkasten auf die ebenfalls behinderte Schauspielerin Mereika Schulz vom Ensemble des integrativen Theaters Thikwa aus Kreuzberg. Die bei Kroetz sogenannte Randexistenz rückt Abt so bewusst in den Mittelpunkt. Die falsche Moral und Scham der Eltern (Matthias Neukirch und Isabel Schosnig) über die Zurückgebliebenheit ihrer Tochter, die sich in Worten und auch Schlägen äußert, steht neben der Unfähigkeit des Knechts Sepp (Markwart Müller-Elmau) zu sozialem Verhalten, sein Begehren auch entsprechend auszudrücken. In dieser Kette aus Unterdrückung ist Beppi schließlich das schwächste Glied. Da sich zu Gunsten von Mereika Schulz alle anderen Darsteller weitestgehend zurückhalten, entstehen zwar eindringliche Momente, die einen ob der drastischen Sprache des Stücks beklommen machen, aber auch Leerstellen, die weitestgehend darstellerisch ungenutzt bleiben. Die unterstützende Führung durch den Text mit dem Schauspieler Thorsten Hierse als Erzähler, erweist sich nicht als der starke Kunstgriff, wie von Frank Abt gedacht. Textliche Unsicherheiten lassen sich zwar so geschickt kaschieren, dem Stück fehlt aber die spielerische Wucht, wie sie erst im letzten Jahr beim Gastspiel der Wiener Inszenierung von David Bösch mit Sarah Viktoria Frick in der Hauptrolle am BE zu erleben war. Dennoch kann Frank Abts Inszenierung als Schritt in die richtige Richtung gewertet werden.
Die Kammerspiele des Deutschen Theaters Foto: St. B.
Ebenfalls recht zwiespältig fiel die Inszenierung von Wajdi Mouawads düsterem Bürgerkriegsstück „Verbrennungen“ aus. Das ewige Regietalent Tilmann Köhler hat in Berlin nicht das glückliche Händchen wie am Staatsschauspiel Dresden, wo er seit 2009 als Hausregisseur tätig ist. Man sieht in den Kammerspielen von zwei Seiten auf eine kleine Plattform, auf, unter und neben der die Darsteller die Reise der kanadischen Zwillinge Jeanne (Kathleen Morgeneyer) und Simon (Christoph Franken) mit libanesischen Wurzeln auf den Spuren der Geschichte ihrer Mutter im ehemaligen Bürgerkriegsland, die auch die ihre ist, performen. Die mit vielen Rückblenden versehene komplizierte Handlung kann sich bei ständigen Rollenwechseln, nur Maren Eggert bleibt in der Rolle der Mutter Nawal (Die Frau, die singt) kaum richtig entfalten. Wer die Kraft gelungener Inszenierungen von Tilmann Köhler sehen will, muss weiterhin nach Dresden fahren, was sich auch in jedem Fall lohnt. Leider lohnt sich ein Besuch der Kammerspiele des DT in dieser Spielzeit nur bedingt. Auch ein weiterer gut gemeinter Versuch reale Probleme mittels eines Klassikers auf die Bühne zu bringen, steht mit Schillers „Verbrecher aus verlorener Ehre“ in der ersten Regie Simon Solbergs am DT von Anfang an auf verlorenem Posten. Trotz spielfreudigem Ensemble gerät Schillers Story des Kneiperssohns Christian Wolf vom Wilddieb über den verschmähten Liebhaber zum Verbrecher zur wüst kalauernden Klamotte. Das am Ende noch zwei echte ehemalige Knackis auftreten, die bereits zwischen den Szenen in Videoeinspielungen von ihrem Werdegang erzählten, und nun mit dem Ensemble von einem selbstbestimmten freien Vollzug auf einer Musterknastinsel träumen, verkitscht völlig die wirkliche Auseinandersetzung mit dem Thema Gesellschaft und humaner Strafvollzug.
Humor und Gesellschaftskritik – Neue Inszenierungen von Milan Peschel und Andreas Kriegenburg in den Kammerspielen
„Die Welt, ist eine Bühne und die meisten von uns, sind hoffnunglos unerprobt.“ Seán O´Casey (1880 – 1964)
Nach den schweren Themen zu Beginn der Spielzeit, versuchte man seit Januar an den Kammerspielen auch soziale Themen mit Humor anzugehen. Der irische Dramatiker und Freiheitsaktivist Seán O`Casey sowie der mit jeder Menge absurdem Witz ausgestattete französische Satiriker Georges Courteline scheinen dafür bestens geeignet. Nach seiner recht erfolgreichen Zeit als Schauspieler wie Regisseur an der Volksbühne und am Maxim Gorki Theater, wollte Komödienspezialist Milan Peschel in dieser Spielzeit überraschender Weise ausgerechnet auch am sonst eher humorarmen DT reüssieren. Das Unterfangen dürfte ihm mit seiner Brachial-Inszenierung von O`Caseys irischem Bürgerkriegsdrama „Juno und der Pfau“ gründlich danebengegangen sein. Er bullerte den kleinen Klamottenofen auf der Bühne ordentlich an und ließ das DT-Ensemble, allen voran Michael Schweighöfer als „Käptn“ Jack Boyle, der sich seinerseits schon am DT und MGT in Komödienregie versucht hatte, weitestgehend freien Lauf. Und Schweighöfer nutzt das auch genüsslich, um sich wie ein Pfau zu spreizen und dem Affen ordentlich Zucker zu geben. Ihm zur Seite steht Moritz Grove als Jacks prekärer Saufkumpel Joxer, immer eine Lidl-Tüte und ein paar bauernschlaue Weisheiten parat habend. So liebenswert verhuscht die beiden entschluss- und arbeitsscheuen Trinkkumpane auch durch den Abend schlurfen, grölen und grimassieren, es täuscht nicht über eine Regie hinweg, der nichts weiter zu O`Caseys sozialkritischem Stoff einfällt, als sie zur Farce und die anderen Darsteller zu Randfiguren und Stichwortgebern zu degradieren. Der ernste Hintergrund bei all dem Spaß verschwindet schnell hinter den Brettern, mit der Boyles Klein-Häuschen und kurzzeitig zusammengeborgter Reichtum nach der Pause vernagelt wird. Und wie sich die Verheißung vom Erbe und schnellen Reichtum alsbald in Rauch auflöst, so fällt auch die über dreistündige Story trotz lustiger irischer Pogues-Tanzmusik nach und nach wie ein Kartenhaus in sich zusammen.
Nicht viel besser erging es dem Versuch von Andreas Kriegenburg mit den Einaktern des absurden Dramatikers Courteline den zwanghaften Individualismus unserer Zeit aufs Korn zu nehmen und als neuen kreativen Uniformismus zu entlarven. In Fantasiekostümen, ziemlich dicht an die genderirritierenden Kreationen des australischen Performancekünstlers und Modedesigners Leigh Bowery angelehnt, trashen sich die Schauspieler durch fünf absurde Kurzdramen des französischen Satirikers und Bürgerschrecks des ausgehenden 19. Jahrhunderts. XTRAVAGANZA war das Motto des Stars der Londoner und New Yorker Club- und Modeszene der 80er Jahre, extravagant und gewollt exhibitionistisch ist auch das Auftreten der Darsteller in Kriegenburgs Courteline-Inszenierung „Sklaven“. Alles Sklaven ihres eigenen Strebens nach unbedingter Einzigartigkeit. Leigh Bowery unterlief mit viel schrägem Humor gesellschaftliche Konventionen ebenso wie die Erwartungen der Szene, die gierig jeden neuen individuellen Kick aufsog. Die Diktatur der angepassten Masse, wie die Diktatur der Fashion Victims. Kriegenburg versucht dies mit der absurden Handlungsdramatik Courtelines kurzzuschließen. Weiterer Szeneneinfall des Regisseurs ist die Nachbildung eines der bekanntesten Banksy-Graffitis, ein Blumenstrauß werfender Autonomer, am Bühnenhintergrund. Während sich die Protagonisten zunächst noch subversiv den Weg aus einer mit Zivilisationsmüll gefüllten Hinterbühne freischießen, werden anschließend vorn an der Rampe brav die „Szenen aus der bürgerlichen Hölle“ Courtelines repetiert. Bei aller schauspielerischen Raffinesse, ein Unterfangen, das kaum jemandem im Publikum eine Reaktion abnötigte. Beredtes Treiben auf der Bühne und Totenstille im Saal. Eine wahrlich beängstigende Szenerie der Gleichgültigkeit. Man riecht förmlich den angestrengten Denkschweiß von Kriegenburgs Arbeit. Er macht sich somit selbst zum Sklaven eines zu hoch geschraubten Kunstanspruchs.
„Sklaven“ in der Regie von Andreas Kriegenburg – Foto: St. B.
„Es gibt im Leben keine bessere Waffe als den Humor.“ Georges Courteline (1858 – 1929)
Shakespeare, Ibsen und Fallada – klassische Stücke in modernem Regiegewand
Den Kunstanspruch der Regisseure in allen Ehren. Zeichnet doch nicht zuletzt das Ausprobieren immer neuer Regiehandschriften ein experimentierfreudiges Theater aus. Wenn sich diese allerdings in möglichst originellen Regieeinfällen, übermäßigem Einsatz von Musik und Video sowie möglichst aufwendigen Bühnenaufbauten erschöpfen, wird Theater vollends zum billigen Pop Event. All das trifft leider auch auf die letzten Regiearbeiten von Rafael Sanchez, Roger Vontobel und Stefan Pucher zu. Dem Motto Macht und Demokratie geschuldet, hat sich Rafael Sanchez an den Shakespeare-Klassiker des römischen Heerführers „Coreolanus“ gemacht. Nur widerwillig beugt sich der Kriegsheld den pseudodemokratischen Gepflogenheiten des Pöbels, den er verachtet, um politische Karriere zu machen. Gekränkt durch des Volkes Wankelmut, das sich von den Volkstribunen aufhetzen lässt, schlägt er sich schließlich auf die Seite der Feinde Roms, fällt dann aber auch hier seinem ungezügelten Zorn zum Opfer. Sanchez hat alle Rollen weiblich besetzt, woraus sich aber im Folgenden kaum ein sichtbarer Gewinn ersehen lässt. Ausgestattet mit Perücken, Fettsuites und martialischen Rocker-Attitüden hangeln sich die fünf Darstellerinnen an einer Wand mit stufenförmig ausfahrbaren Kästchen durch alle Rollen des Stücks. Das lässt sich zunächst gut an und scheint auch recht symmetrisch choreografiert, wirkt aber auf Dauer eher beliebig und unfreiwillig komisch. Wem hier die Sympathie des Regisseurs tatsächlich gehört, will nicht so recht klar werden. Neben Judith Hofmann in der Hauptrolle, Susanne Wolff, Natalia Belitski und Barbara Heynen ist nach langer Abwesenheit mal wieder Jutta Wachowiak in einer Rolle am Deutschen Theater zu sehen und zeigt, dass sie auch mit unausgegorenen Regiekonzepten ganz gut fertig werden kann.
Dass Theatermacher immer häufiger mit Livemusikern zusammenarbeiten, ist nicht mehr grundsätzlich erwähnenswert. Auf den Berliner Bühnen wirkt dieser Einsatz aber mittlerweile fast schon inflationär. Das hat sich wohl auch Roger Vontobel gedacht. Nach seinem Hamlet in Pop in Dresden hat er sich für das Deutsche Theater gleich eine ganze „Inflationsrevue“ ausgedacht. Dazu adaptierte er den Berliner 20er-Jahre-Roman „Wolf unter Wölfen“ von Hans Fallada. Der junge Protagonist Wolfgang Pagel (Ole Lagerpusch cool in Lederjacke) lässt sich durch das fiebrige, alkoholgeschwängerte Berlin der Inflationszeit treiben. Dazu dreht sich die als Roulettetrichter ausgestaltete Bühne, fliegen Geldscheine und Goldflitter durch die Luft und eine ganze Band spielt den jazzigen Sound jener Zeit dazu. Mit Meike Droste, Peter Jordan, Matthias Neukirch, Isabel Schosnig, Christoph Franken und Katharina Marie Schubert bestens besetzt, kommt die Inszenierung, selbst im zweiten Teil auf dem Lande, nicht über ein aufgeregtes Umhertollen und -albern hinaus. Fallada scheint nur noch zum ironischen Klamauk zu taugen. Die Digestdramatisierung dafür lieferte wie immer am DT Hausdramaturg John von Düffel. Groß geklotzt wird in der Revue bei Bühne und Kostümen, da bleibt für Falladas Romanhandlung kaum mehr Platz. Selbst in dreieinhalb Stunden lässt sich seine Geschichte um den Verfall des gesellschaftlichen und politischen Sittenbilds in der Weimarer Republik nicht annähernd abbilden. Anklänge an die heutige Zeit werden dem schnellen Witz geopfert.
Falladas Wolf unter Wölfen, Regie: Roger Vontobel – Foto: St. B.
Die Krönung des unsinnig übertriebenen Einsatzes von Bühne, Kostüm und Musik ist allerdings die letzte Inszenierung der Spielzeit. Stefan Pucher hat sich für eine seiner berühmten Breitwandadaptionen alter Theaterklassiker ausgerechnet Ibsens „Hedda Gabler“ ausgesucht. Es scheint wie dessen Volksfeind, den es ausnahmsweise am DT nicht gab, ein Stück der Stunde zu sein. Man wird nicht müde, die vielen unterschiedlichen Versionen und großen Theaterdiven aufzuzählen, die sich schon in der Figur der vom unspektakulären bürgerlichen Leben ihres Wissenschaftlergatten Jögen Tesman gelangweilten Hedda versucht haben. Nun also Nina Hoss, und man fragt sich, wem hier nun die Stunde geschlagen hat. Hedda, ihrem erfolglosen Gatten Tesman (Felix Goeser) oder dem im provozierten Alkoholexzess abgestürzten Eilert Lövborg, dessen Manuskript sie vernichtet, um ihn zu einer letzten großen Tat zu anzutreiben. Pucher zeigt allerdings wenig Interesse an Psychospielchen und dreht die Protagonisten, ausgehend von einer ironisch rustikal anmutenden Blockhütte mit steifem Kragen, über ein elegantes, amerikanisches 30er Jahre Filmset, bis zu einem lässigen Siebzigerambiente im Plastikdesign, durch eine filmreifen Kulisse nach der anderen. Während sich die Szenen langsam auflösen und die Akteure immer mal wieder zur Gitarre greifen, gleitet das Geschehen an Nina Hoss und ihren eng gefassten Teflonkleidern ab, in denen sie, von all dem bemerkenswert unberührt, wie in ihrem eigenen Traum steckt. Auf der Strecke bleibt letztendlich das Stück und mit ihm die letzte Chance auf den großen Wurf. Auch wenn dann noch ein Videoshowdown im Westernstil über die Leinwand flimmert, hat man die Duellpistolen eigentlich schon vergessen und interessiert sich auch nicht mehr für den moralischen Zeigefinger den Margit Bendokat als Tante Tesmans zum Schluss noch einmal herausholt.
Hoffnungsträger Stephan Kimmig, Michael Thalheimer und eine Aussicht auf die neue Spielzeit
Es scheint so, als müsse es in der neuen Spielzeit wieder einmal Vielinszenierer und Hausregisseur Stephan Kimmig richten. Er arbeitet mittlerweile an fast allen großen, renommierten Häusern in Frankfurt, Stuttgart, Hamburg, München oder Wien. Zwei dieser Arbeiten konnte man im Juni bei den Autorentheatertagen am DT sehen. Trotz dieser Mehrfachbelastung bringt er immer mal wieder, wenn auch nicht gerade mit Ewald Palmetshofers verschwiemeltem jüngst am Akademietheater Wien uraufgeführtem Generationendrama „räuber. schuldengenital“, dann doch mit dem Stuttgarter Kroetz-Kaluza-Doppelschlag „Stallerhof / 3 D“, durchaus Bemerkenswertes zustande. Die Ergänzung dieses schon etwas betagten Missbrauchsdramas durch den frischen Text eines jüngeren Autors zum gleichen Thema ist ihm durchaus geglückt und diese Methode scheint auch zukünftig ein ergiebiges Experimentierfeld für Kimmig zu sein. Heute wird er wieder mit einer Doppelarbeit den Premierenreigen am Deutschen Theater eröffnen. Er überblendet Friedrich Schillers spätes Fragment „Demetrius“ mit dem neuen Stück „Hieron. Vollkommene Welt“ des jungen Berliner Dramatikers Mario Salazar. Es geht wie schon in der letzten Spielzeit um Macht und Machterhalt. Ob er damit wieder solche Funken schlagen kann, wie mit seiner aufrührerischen Antigone in „Ödipus Stadt“, bleibt abzuwarten.
Mit den Autorentheatertage wollte das DT 2013 das Weite suchen. Wie wird es in der neuen Spielzeit? – Foto: St. B.
Am Sonntag greift dann das Regieduo Kuttner/Kühnel an den Kammerspielen in das Geschehen ein. Passend zum Demetriusstoff von Schiller werden die beiden mit „Agonie“ ein zaristisches Lehrstück über die letzten Tage der Romanows zur Aufführung bringen. Nach ihrem seichten Willi-Brandt-Schlagerabend „Demokratie“ bleibt zu hoffen, dass das DT nicht schon zum Spielzeitstart im „Todeskampf“ liegt. Noch einmal Schiller wird es Ende September geben, wenn Michael Thalheimers bereits in Salzburg gezeigte „Jungfrau von Orleans“ Berlin-Premiere feiert. Neben den alteingesessen Strategen Dimiter Gotscheff (Becketts „Warten auf Godot“) und Andreas Kriegenburg („Aus der Zeit fallen“ von David Grossman) werden auch wieder jüngere Regisseure wie Bastian Kraft, Tilmann Köhler, Rafael Sanchez und Daniela Löffner am Start sein. Nach Ibsens „Hedda Gabler“ versucht sich Stefan Pucher nun an Sophokles` „Elektra“. Ob er mit Michael Thalheimers archaischer Burgtheater-Inszenierung mithalten kann, ist fraglich. Nina Hoss, die bekanntlich in Richtung Schaubühne abgewandert ist, wird ihm jedenfalls nicht mehr zur Verfügung stehen.
Auch bringt diese Spielzeit einige Überraschungen und Wiedersehen. Mit „Der Löwe im Winter” von James Goldman gibt der in Leipzig gescheiterte Sebastian Hartmann, der bisher nur am Maxim Gorki Theater inszenierte, seinen Einstand am DT. Nuran David Calis geht in seiner zweiten DT-Arbeit mit „Tee im Harem des Archimedes“ nach dem Roman von Mehdi Charef in die Banlieues von Paris. Und nach der Babypause wird auch wieder eine Regiearbeit von Jette Steckel zu sehen sein. Nach Hauptmanns „Ratten“ am Thalia Theater in Hamburg, bringt sie im März 2014 eine neue Inszenierung auf die Bühne des DT (ursprünglich geplant war „In Zeiten des Aufruhrs“ nach dem Roman von Richard Yates). Ob das endlich der ganz große Wurf für Ulrich Khuons DT ist, wie noch vor einem Jahr Steckels fulminanter „Dantons Tod“ in Hamburg, wird sich zeigen. Wir bleiben zuversichtlich am Ball.
Noch herrschen sonnige Tage zum Spielzeitbeginn am Deutschen Theater Berlin. – Foto: St. B.
„Dramatiker und Rausschmeißer träumen immer von einem großen Wurf.“ Joachim Ringelnatz (07.08.1883 – 17.11.1934)
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Alle besprochenen Inszenierungen stehen weiterhin im Spielplan des DT.
