Foto: St. B.
Lebendige Historie oder vergeudete Lebenszeit? An der Schaubühne kann man dem Verrinnen von Zeit nicht immer nur gelassen entgegensehen.
Das Beste zum Feste, denkt sich die Berliner Schaubühne in der Adventszeit am lichterumflorten Ku`damm und schickt Marlowes Edward II.“ unter der Oberaufsicht von Regisseur Ivo Van Hove in einen videoüberwachten Bühnenhöllen-Knast. Dort wartet man aber nicht auf die Ankunft des Heilands, sondern spinnt eifrig Intrigen gegen den unstandesgemäßen Günstling des Königs Edward. Dieser Gaveston, dargestellt von Christoph Gawenda, Neuankömmling in der weggesperrten Hofgesellschaft, die sich in sechs gleichgroßen Gefängniszellen um ihren König schart und ständig Prestigeverlust wittert, ist ein vollmundiger Schönling, der schnell den Unmut der Lords erregt. Man murrt, lässt die Muskeln spielen und begehrt schließlich auf.
Zuerst angeführt durch Vetter Lancester (Sebastian Nakajew), der aber schnell nach verlorenem Knastaufruhr aus dem Weg geräumt wird, schart sich die Meute schließlich um Mortimer (Paul Herwig), der sich wirkungsvoll der Gunst der Königin Isabella von Spanien versichert. Sie wird hier von einem Mann (Kay Bartholomäus Schulze) dargestellt, der sexuellen Frust schiebt, da sich Edward bekanntermaßen eher dem maskulineren Gaveston zugewandt hat. Homosexualität ist hier aber nur Mangel an adäquaten Alternativen. Soweit funktioniert Van Hoves Versuchanordnung um Hierarchie- und Machtgeplänkel halbwegs gut, allerdings wird nicht zwingend klar ausformuliert, worin hier der Gewinn bei diesem Interpretationsansatz liegen soll. Ganz England ist also ein einziger Gefühlsknast, mit lauter in ihrer Eitelkeit gefangenen und sexuell unterversorgten Machtmonstern.
Stefan Sterns Edward stilisiert seine Figur zu einem gefühlsgebeutelten Egomanen, der sich nicht um die ungeschriebenen Gesetze des Machterhalts kümmert, indem er vernachlässigt, die richtigen Allianzen einzugehen. Ihm scheint nicht bewusst zu sein, dass er durch die Verletzung dieser Spielregeln sein politisches Ende geradezu herausfordert. Sein Liebhaber Gaveston bekommt das dann auch nach Art des Hauses unter der Dusche zu spüren. Eine gewisse Analfixierung kam schon in Van Hoves letzter Inszenierung von Molières Menschenfeind am selben Ort zum Ausdruck. Statt Würstchen ist es jetzt ein Schrubberstil, statt einer Zivilisationsmüllorgie werden nun Bettfedern auf der Bühne verteilt. Zur Lagebesprechung begibt man sich in den verschwitzten Sportraum und Edward regiert sein Scheinreich von der Hantelbank aus.
Die Aktionen werden über mehrere fahrbare Videokameras auf einen großen Monitor übertragen. Van Hoves Inszenierungen bleiben technikaffin. Es fehlen nur noch die iPhones, mittels derer sich die Knackis die fehlende reale Welt digitalisieren könnten. Damit auch der Zuschauer nicht weiter darüber nachzudenken braucht, werden ihm via Einblendung auf dem Bildschirm und eingeleitet durch einen höllisch lauten elektrischen Störton, Szenenüberschriften zur Orientierung geboten. Das verhindert zumindest das geistige Wegnicken infolge chronischer Handlungsarmut.
Die lärmenden Gefängnisinsassen werden immer mal wieder zwecks Zellendurchsuchung zur Ordnung gerufen, ansonsten widmen sie sich ziemlich ungestört ihren Zwistigkeiten und Eifersüchteleien, Marlowe`schen Hochton deklamierend. Dabei zerfallen sie schließlich in zwei Lager und nachdem Gaveston durch den von einem erhöhten Schaltpult aus agierenden Oberaufseher Leicester (Urs Jucker) mit einer Plastiktüte erstickt wurde, sind auch Edwards Stunden an der Macht gezählt. Stefan Stern zieht sich nun in seine Einzelzelle zurück, ein jammervolles Bündel in den Händen seines Widersachers Mortimer, der nun seinerseits ein willkürlich alle aus dem Weg räumen lässt, die noch am alten Machtsystem festhalten. Kent (David Ruland), der zweifelnde Stiefbruder Edwards ist der nächste, der die Tüte von Leicester übergestülpt bekommt.
Da Stefan Stern von der Regie in seine Zelle förmlich einleingelassen schmachtet und Paul Herwigs Jogginghosen-Mortimer gar nicht über das nötige Charisma verfügt, wird Urs Juckers Leicester zum heimlichen Star des Abends. Bei Marlowe noch eine unbedeutende Randfigur, die den König lediglich seinen späteren Mördern übergibt, ist er hier Bewacher und Vollstrecker in Personalunion. Aus dem Opportunisten, der sich aus allen historischen Ränken gegen Edward heraushielt, wird der willige Vollstrecker einer handlungsunfähigen Knastdynastie. Das gipfelt hier im Mord an Edward gleichermaßen wie in der Beseitigung des Auftraggebers Mortimer, dessen Haupt er wieder in Plastik, dem neuen Herrscher Edward III. präsentiert.
Als erst schlagsiger und unmündiger Prinz, tritt Bernardo Arias Porras schließlich seinerseits zur Aufrechterhaltung des alten Machtgefüges an und schafft auch noch seine intrigierende Mutter aus dem Weg. Mit der Leicester-Figur schafft Van Hove den einzigen schlüssigen Verweis in die Gegenwart. Während seine triebgesteuerten Knastbrüder kaum zur realitätsnahen Identifikation taugen und nur an Karikaturen menschlicher Schwäche erinnern, geht dieser Alltagsmensch Leicester nach getanem blutigen Job nach Hause zu seiner Frau, ein Video zeigt ihn beim genüsslichen Verzehr von Spaghetti mit Tomatensoße. Van Hoves Inszenierung bleibt aber auch in diesem letzten Bild banal und schlichtweg uninteressant.
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Nicht so die neueste und erste Inszenierung des lettischen Regisseurs Alvis Hermanis für die Berliner Schaubühne. Vor einem Jahr war er hier im Rahmen des europäischen Theaternetzwerks PROSPERO mit der polnischen Romanadaption Die Fräulein von Wilko“ zu Gast. An deutschsprachigen Theatern ist Hermanis ein vielbeschäftigter Regisseur. Vor allem am Burgtheater Wien und den Münchner Kammerspielen produziert er regelmäßig. Dabei haben es ihm die russischen Autoren besonders angetan, neben Schukschins Erzählungen und Tschechows Platonov hat er sich nun für sein Berlindebüt den Romantiker Alexander Puschkin und sein Versepos Eugen Onegin ausgesucht. In all diesen Produktionen geht es Hermanis nicht allein nur um möglichst große Authentizität, sondern vor allem um eine spezielle Art der Annäherung an das historische Umfeld der Stoffe. Für die Schaubühne hat er nun die Zeit der 20er Jahre des 19. Jahrhunderts in Russland wieder aufleben lassen und sich neben Puschkins literarischer Enzyklopädie auch der Aufzeichnungen des russischen Literaturwissenschaftlers und Puschkinkenners Jurij M. Lotman bedient.
Hermanis begibt er sich mit seinen Schauspielensembles für seine Inszenierungen immer wieder in eine äußerst gründliche Recherchearbeit. Ein Beispiel dafür ist zum Beispiel auch seine Adaption von Jack Londons Roman Ruf der Wildnis an den Münchner Kammerspielen. Dafür hatten die Schauspieler immer wieder Hundebesitzer besucht und sich deren Geschichten erzählen lassen, um diese dann glaubwürdig auf der Bühne darstellen zu können. Herausgekommen ist etwas ganz ähnliches wie nun bei Eugen Onegin, nur noch intensiver erlebbar für das Publikum. Obwohl die Schauspieler teilweise grotesk geschminkt und kostümiert sind, scheinen sie doch eins zu sein mit der Figur hinter der jeweiligen Geschichte. Und obwohl der Zuschauer immer weiß, dass es sich um Schauspieler handelt, ist das Ergebnis, ob nun mit oder ohne echte Hunde, tatsächlich erstaunlich glaubwürdig. Der Ruf der Wildnis, als rudimentärer Sehnsuchtstrieb in jedem Menschen vorhanden, bricht hier hinter der jeweiligen Story unvermittelt hervor. Dabei ist der eigentliche Roman von Jack London nur der Aufhänger für die in Bezug zu den Tieren typisch menschlich dargestellten Verhaltensweisen und wird lediglich am Rande in kurzen Passagen zitiert.
Das Duell zwischen Eugen Onegin und Wladimir Lenski, Zeichnung von Ilja Repin, 1901 (Wikipedia)
An der Schaubühne kommt der Zuschauer nun neben der authentischen Atmosphäre, auch noch in den vollen Genuss der Puschkin`schen Verse. Die fünf Schaubühnenmimen Robert Beyer, Eva Meckbach, Sebastian Schwarz, Tilman Strauß und Luise Wolfram bewegen sich dabei in einer zwar schmalen aber detailversessen Ausstattungszeile direkt vor den Zuschauerplätzen. Es ist ein Bühnenbild in Form eines Biedermeiermobiliars aufgebaut, auf der vertäfelten Rückwand werden passend zu Lotmans und Puschkins Russlandbeschreibungen immer wieder Bilder und Gegenstände aus der Zeit eingeblendet. Wir erfahren dabei einiges über die damalige Mode, Korsetts und Miederstangen, ebenso wie über gesellschaftliche in der Damen- und Herrenwelt. Korrektes Verfassen von Briefen für jede Gelegenheit oder das Ritual des Duells mit Pistole oder Säbel werden anschaulichst vermittelt. Lediglich der authentische Geruch der Epoche ist nur aus den Berichten zu erahnen. Wasser mied man in dieser Zeit aus Angst vor der Cholera. Einen Eugen Onegin mit Fußnoten hat Alvis Hermanis seine Inszenierung in einem Radiointerview auch genannt.
Zuerst in heutiger Alltagskleidung beginnen die Darsteller im Verlauf der Geschichte sich den Figuren Puschkins anzunähern und werden schließlich in die historischen Kostüme eingekleidet. Sie wachsen förmlich für alle sichtbar in die jeweilige Rolle hinein. Hermanis gelingen hierbei wunderbare Bilder, als Ausdruck der romantischen Gefühlswelt der Protagonisten, insbesondere der weiblichen Heldin Tatjana (Eva Meckbach), die sich in ihrer Liebe zu Onegin verzehrt und unter einer Bank liegend mit verwelkten Blumen zugedeckt wird, oder wenn Eva Meckbach und Luise Wolfram als ihre Schwester Olga beim Bericht von Tatjanas Traum über den russischen Winter mit Bären unter ein Bärenfell kriechen. Eva Meckbach erklimmt dann auch noch in weiblich romantischer Verzückung ein Bücherregal. Die Herren Tilman Strauß und Sebastian Schwarz als Onegin und dessen Freund Lenski üben sich derweil in dandyhaftem Verhalten und geraten während der Ballszene, in der Onegin mit Lenskis Verlobter Olga anstatt mit Tatjana tanzt, in Streit. Als die Regeln weit auslegender Sekundant Saretzki agiert Robert Beyer, der auch hin und wieder als Puschkin selbst auftritt. Nach dem Tod Lenskis verlieren sich Onegin und Tatjana zunächst aus den Augen und treffen sich erst nach einigen Jahren auf einem Ball in St. Petersburg wieder. Onegin gesteht der nun verheiratet Tatjana seine Liebe, wobei er sich nun seinerseits schmachtend nach ihr verzehrt und Timan Strauß sich dabei seine Kleidung vom Leibe reißt.
Epigramm auf den Tod eines Dichter
Dem toten Klitus wird kein Paradies,
Denn schwere Sünden hat er aufgeschichtet.
Ihm wünsch ich, seine Taten Gott vergisst,
So wie die Welt seine Gedichte.
Alexander Puschkin (1817), aus Gedichte und Epigramme von Alexander Puschkin. Neu übertragen von Eric Boerner, Verlag: Books on Demand, 2011
Auf diese Weise gelingt Hermanis eine kongeniale Annäherung an Puschkin ohne mit den teilweise Parodistischen Einlagen den Autor und sein Werk zu demontieren. Das ist bei ihm nicht ganz ohne Ironie auf die romantisch verklärte Gesellschaft des Romans. Aber auch Puschkin hatte im Onegin mehrfach über Dichter und Verhaltensnormen seiner Zeit gespottet. Hermanis geht es hier darum, die Gefühle seiner Figuren möglichst ursprünglich und unverfälscht darzustellen. Unsere moderne Gesellschaft hat sich weit von der Natur und ihrer Körperlichkeit wegentwickelt. (…) Was passiert, wenn man ein Stück von Tschechow so spielt, als wären alle Kaspar Hauser, völlig unverdorben durch die Zivilisation? Dieser ursprüngliche, kreatürliche Zustand ist etwas, was mich sehr interessiert. (Alvis Hermanis in einem Text zu seiner Inszenierung Ruf der Wildnis). Auch im Onegin versucht Hermanis diese Körperlichkeit mittels der aus den historischen Textpassagen assoziativ entwickelten Rollen zu erreichen. Sein Theater der mimischen und gestischen Annäherung verstärkt er dabei auch zusätzlich durch das naturalistische Bühnenbild.
Am Wiener Akademietheater hat Hermanis in der letzten Spielzeit ca. fünf Stunden lang Tschechows Platonov mit einem Starensemble (u.a. Dörte Lyssewski, Johanna Wokalek, Peter Simonischek und Martin Wuttke als grandiosem Platonov) in solch einem groß angelegten naturalistischen Bühnenbild aufgeführt. Die Darsteller verhielten sich dabei so, als wären da überhaupt keine Zuschauer. Moderne Schauspieler bewegen sich dabei wie historische Figuren in völlig realistischen Alltagssituationen. Das ging teilweise zu Lasten der Verständlichkeit und forderte einem höchste Konzentration und Einfühlungsvermögen in die jeweilige Bühnensituation ab. Hermanis unterläuft damit unsere heutigen Sehgewohnheiten und Erwartungen, ein Stück unbedingt modern mit Gegenwartsbezug zu inszenieren und hinterfragt über den Umweg der Historie unser heutiges Bild von Authentizität. Und damit war er wieder ganz nah an der alten Schaubühne mit den Tschechowinterpretationen von Peter Stein. Ohne dabei in totale Texthörigkeit zu verfallen, vermag Hermanis aus dem Text des Autors die größtmögliche Natürlichkeit in der Darstellung seiner Figuren zu schlagen, was Ivo Van Hove mit seinem symbolhaften und abstrakt aus der Zeit gekipptem Edward II. nicht gelingen will.
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Winter! … Des Landmanns schwerer Schlitten
Hat wieder herrlich freie Bahn;
Sein Rößlein stampft mit kurzen Tritten,
Die Nüstern blähend, durch den Plan.
Wie prächtig die Kibitka drüben
Dahinsaust, daß die Flocken stieben;
Breit sitzt der Kutscher auf dem Bock,
Mit rotem Gurt, aus Pelz sein Rock.
Ein kleiner Schelm tollt ausgelassen
Mit seinem Schlittchen vor der Tür:
Der Hofhund spielt den Passagier
Und er das Pferdchen, macht Grimassen
Und friert und jauchzt, die Wangen rot,
Und sieht nicht, wie ihm Mutter droht …
Eugen Onegin“, Fünftes Kapitel, 2; Deutsch von Theodor Commichau, aus Alexander Puschkin Meisterwerke“, Aufbau Verlag Berlin und Weimar (1979)
Ku`damm Berlin
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Das Blog befindet sich über den Jahreswechsel wieder auf Reisen. Allen einen guten Rutsch, Gesundheit und allzeit freie Fahrt, auch mit der DB.
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