Autor: Stefan Bock

SPAM – Fünfzig Tage. Roland Schimmelpfennig inszeniert sein eigenes Stück über den Coltanabbau in Afrika am Deutschen Schauspielhaus Hamburg.

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Roland Schimmelpfennig (Nestroy-Theaterpreis 2009) – Foto: Manfred Werner unter GNU-Lizenz (Wikipedia)

Roland Schimmelpfennig ist immer noch einer der meistgespielten deutschen Dramatiker, auch international. Nach seinem Stück Die vier Himmelsrichtungen (2011 bei den Salzburger Festspielen in Koproduktion mit dem Deutschen Theater Berlin uraufgeführt) ist es allerdings etwas ruhiger um den Autor des phantastischen Realismus geworden. Seit Mitte der 1990er Jahre bemüht Schimmelpfennig in seinen Stücken regelmäßig die Fantasie der Mythen und Märchen. Viele seiner Dramen wirken dabei wie lyrisch-magische Verlaufsformen einer infiniten Wohlstands-Gesellschaft am Rande des Kollapses. Neben dem 2009 verstorbenen Jürgen Gosch hat Schimmelpfennig seine Stücke auch immer wieder selbst uraufgeführt. Er bediente sich dabei aber nie der üblichen, vorhersehbaren Regietheatermätzchen. Mit dem parabelhaften Globalisierungsstück Der goldene Drache um den Zahn eines illegal in das deutsche Imbisswesen eingewanderten Chinesen kam er 2010 in Mülheim sogar zu besonderen Dramatikerwürden. Spätestens mit seinem in Berlin und Hamburg doppelt uraufgeführten Entwicklungshilfemelodramas Peggy Picket sieht das Gesicht Gottes befindet sich Roland Schimmelpfennig nun vollends auf dem dramatischen Schmusekurs mit der Dritten Welt. Die Faszination für den „dunklen Kontinent“ Afrika lässt ihn scheinbar nicht mehr los.

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Zivilisatorische und soziale Themen der westlichen Welt mit dem kolonialen Mythos Afrikas zu verknüpfen, ist nicht ganz neu. Und so wirkt dann auch Schimmelpfennigs Auftragsarbeit für das DeutscheSchauspielHausHamburg wie eine U-Bahn-Fahrt ins Herz der Finsternis (Joseph Conrad) und stehen mit dem Riesen, Chef einer Metallmine, seiner Nummer zwei, dem schönen Johnny, und der blinden, um ihren verschütteten Mann klagenden Frau fast schon Koltés’sche Figuren im Zentrum von SPAM, einem, wie es im Programmbuch ganz ähnlich gedeutet wird, Beziehungsdrama in postkolonialen Zeiten. Es geht aber in erster Linie um die Ausbeutung der Bodenschätze Afrikas für die Produktion dessen, was uns in unserer Welt zur unerlässlichen Selbstverständlichkeit geworden ist. Die ständige Erreichbarkeit durch mobile Kommunikationsgeräte, die uns immer ausgeklügeltere Technologien verheißen. Wir haben die grenzenlos fliesenden Datenströme der Welt stetig am Ohr und produzieren den sogenannten Spam selbst am laufenden Band. Ein pausenloser Fluss von Stimmen und Zahlen wie der unablässige Regen, der die löchrige afrikanische Erde aufweicht, ausgehöhlt durch die Hände eines Riesen im Namen des Fortschritts.

Das sind Schimmelpfennigs dramatische Assoziationen. Eine von Anfang bis Ende nachvollziehbare Story zu erzählen, ist dabei sein Ding aber nicht, nie gewesen. Und so ist SPAM nicht nur unerwünschter, elektronischer Datenmüll, es ist ein Lang-Poem für mehrere Stimmen, eine 50tägige prophetische Albtraumreise durch Herz und Hirn. Schimmelpfennig stellt seinem Stück ein rätselhaft paradoxes Bild voran, das von den sechs Darstellern mit selbst zusammengeklebten Masken aus Pappe und Plastiktüten abwechselnd chorisch an der Rampe vorgetragen wird. Der Riese, dargestellt von Aljoscha Stadelmann, erzählt von einem Mann, durch dessen Kopf ein Zug fährt, in dem er sich wiederum selbst befindet. Zwei Ebenen des Stücks, die einer uns fremden afrikanischen Realität und die des Traums einer U-Bahnfahrt, die wieder in die unsrige Welt verweist. Die Bahn wird zum Schiff, das Diamanten, Gold und Coltan für besagte Smartphones aus Afrika holt und den Zivilisationsmüll zurückbringt. Der Kapitän ist eine Frau, Kati (Katja Danowski), die Geliebte des Riesen.

Der globale, kapitalistische Riese, der immer weiter wächst, je tiefer er sich in die Erde Afrikas gräbt, ist einerseits Sinnbild der postkolonialen Ausbeutung, aber andererseits auch für die große Sentimentalität und Liebessehnsucht, die ihn beim Hören der Klagegesänge der Frau (Lina Beckmann), blindgeworden über dem Verlust ihres Mannes (ein mit Matsch beschmierter Franz Hartwig), dem Licht ihrer Augen. Und drüber weg summt der allgemeine Kommunikationsstrom und schlägt der Beat der Herzen im Elektrosound und mit Liveschlagzeugbegleitung von Suzana Bradaric und Alex Jezdinsky. Zahlenreihen laufen per Videoprojektion wie der afrikanische Regen – hier auch mal mit Gießkanne erzeugt – über transparente Plexiglaswände.

SPAM – Premiere am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto: St. B.

Bühnenbildner Wilfried Minks, der vor drei Jahren noch am Thalia Theater selbst Schimmelpfennigs Peggy Picket inszenierte, hat dem Autor/Regisseur nun einen umgedrehten Turm von Babel an die Bühnenrückwand gehängt. Hier schraubt sich die Hybris des modernen Menschen nicht mehr in die Höhe. Der Riese gräbt sich auf der Suche nach dem Verschütteten in die Tiefe der Erde. Aljoscha Stadelmann verschwindet dabei schon mal bis zum Kopf in einem Bühnenloch. Was er zu Tage fördert, ist ein Pappschädel und weitere 400 Leichen für das Wachstum der westlichen Welt. Alles ist hier irgendwie mit allem verbandelt. Der Riese ist liebeskrank, der Produktionskreislauf steht für 50 Tage wundersam still, und die westliche Welt scheinbar auf dem Kopf. „Spam. Mach mich nicht ready.“ schreit der Chor ins Handy.

Schimmelpfennig benutzt Zahlen und biblische Motive ähnlich der Apokalypse des Johannes. Die Köchin Elena (Elizabeth Blonzen) prophezeit dem Riesen seinen Tod nach 50 Tagen. Es wird ihm das Herz verbrennen und zerreißen. Von Herz ist allgemein viel die Rede. In einer minutenlangen Kunstblutarie wird dem Riesen ein Ziegelstein einoperiert, und auch hier könnten z.B. Wilhelm Hauffs Märchen Das kalte Herz oder Heiner Müllers Herzstück Pate gestanden haben. Nach getaner Arbeit möchte man den Schauspielern direkt zurufen: „Aber es schlägt nur für Sie.“ Der Tod des Riesen tritt dann tatsächlich nach 50 Tagen ein. Der Geist des Verschütteten hat eine Bombe gebastelt, die in der U-Bahn explodiert. Ein apokalyptisches Bild der Zukunft, die eigentlich in Europa schon unter anderen Vorzeichen bittere Gegenwart war. Der Zweite (Jan-Peter Kampwirth), nun selbst Chef, wischt seine Tränen und die düstere Vision mit den Worten weg: „Machen wir weiter.“

Ja was denn auch sonst. Schimmelpfennigs Text ist zwar hübsch poetisch, ergeht sich aber immer wieder auch in recht schlichten Metaphern. Die ständigen Wiederholungen erzeugen ähnlich unsäglichem Handy-Gequassel ein konstant redundantes Geblubbere. Dazu stellt die Regie die Protagonisten leidend an die Rampe und lässt dem einfach freien Lauf. Der märchenhafte Umgang mit der Realität offenbart hier selbst aufs Schönste die naive Ahnungslosigkeit des Autors, die er nur mit ordentlich verkitschter Poesie zu verbrämen weiß. Irgendwie auch eine Kapitulationserklärung der Kunst und ein satter Schlag ins Gesicht von Theatermachern, die schon länger ernsthaft versuchen, sich mit diesen Themen auseinander zu setzen. Schimmelpfennigs SPAM liefert den Ausdruck einer Gegenwartskunst, die Dramatik nicht mehr als Spiegel oder gar Möglichkeit, sondern nur noch als lyrisches „Attachment” der industriellen Wegwerfgesellschaft begreift. Man nennt das auch Feigenblatt.

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Foto: St. B.

SPAM – Fünfzig Tage (UA)
von Roland Schimmelpfennig
Regie: Roland Schimmelpfennig
Bühne: Wilfried Minks
Kostüme: Lane Schäfer
Musik: Hannes Gwisdek
Dramaturgie: Michael Propfe
Licht: Susanne Ressin
Mit: Lina Beckmann, Elizabeth Blonzen, Katja Danowski, Paul Herwig, Jan-Peter Kampwirth, Aljoscha Stadelmann.
Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

Infos: www.schauspielhaus.de

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Zuerst erschienen am 27.05.2014 auf Kultur-Extra.

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Mai 28, 2014
„Das Goldene Vlies“ von Franz Grillparzer – Die Übernahme einer erfolgreichen Kölner Inszenierung von Karin Beier ans Deutsche Schauspielhaus Hamburg.

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Foto: St. B.

Nach dem furiosen Start der Intendanz von Karin Beier am Deutschen Schauspielhaus Hamburg mit den Rasenden legte die Ex-Kölnerin nun mit einer weiteren Antikentrilogie als Übernahme einer an ihrer alten Wirkungsstätte bereits erfolgreich gelaufenen Inszenierung nach. Der österreichische Dramatiker Franz Grillparzer verknüpfte in seinem dreiteiligen, 1819 uraufgeführten Drama Das Goldene Vlies die bekannte Tragödie Medea des Euripides mit der antiken Argonautensage um den griechischen Helden Jason, der nach Kolchis kommt, um den Tod des Phryxus zu rächen und das Goldene Vlies, das diesem vom König der Kolcher Aietes geraubt wurde, wieder nach Griechenland zu holen. Aktuell hat Grillparzers Trilogie in Bezug auf Fremdenhass und Flüchtlingselend wieder Konjunktur. Das Hauptaugenmerk vieler RegisseurInnen liegt aber zumeist eher auf der Medea als psychologisches Drama einer Mutter, der nach dem Verrat ihrer großen Liebe Jason auch noch die Kinder genommen werden sollen.

So auch bei Karin Beier. Sie lässt zwar auch die vollständige Trilogie spielen, handelt aber die Dramenteile Der Gastfreund und Die Argonauten recht kurz und hölzern archaisch ab. Auf weiß eingeschlagenem Gefiert agieren die Schauspieler mit großen Pappmasken vor den Gesichtern, wie wir es bereits schon in der Iphigenie beim Auftaktmarathon mit den Rasenden zu sehen bekamen. Die so eindimensionale Mimik wird durch expressive Gesten und Körpereinsatz wettgemacht. König Aietes (Manfred Zapatka) wittert fette Beute und will dem auf Kolchis Schutz suchenden Griechen Phryxus (Carlo Ljubek) das Golden Vlies – ein recht verblichener Lappen am Stiel – abjagen. Dafür umschmeichelt er erst seine Tochter Medea (Maria Schrader) um Rat und Beistand und befielt ihr dann, als sich die Unheil Fürchtende zu entziehen versucht. Phrixos, der sich auf die Gastfreundschaft der Kolcher beruft, wird als Fremder und angeblicher Tempelräuber (das Vlies hatte er als Gabe des Kolchergottes Perento in Delphi erhalten) verfemt und aus Gier getötet. Im Sterben verflucht er die gesamte Sippe des Aietes. Dazu schrammt die am Rande hockende Sue Schlotte bedrohliche Töne auf ihrem Cello.

Nach diesem kurzen Vorspiel treten die gleichen Schauspieler wieder in weißen Hemden und schwarzen Hosen auf, nun allerdings ohne Masken. Es entspinnt sich sogleich eine in ihren Grundzügen ganz ähnliche Situation wie zu Beginn des Gastfreunds. Wieder ist es Aietes, der auf Krieg gegen die griechischen Eindringlinge drängt und Medea, die den bereits in Händen haltenden Gifttrunk nicht an Jason ausgeben kann. Sie verliebt sich sofort in den Griechen, und beide ringen nun in einer Art Kampfchoreografie um Liebe, Macht und Vlies. Ungestümer nur noch der jüngere Bruder Medeas, Absyrtos, der zuvor als Kind mit großem Maskenkopf untätig alles mit ansehen musste. Seinen vollen Körpereinsatz für das Vlies bezahlt der Rasende schließlich mit dem Leben. Absyrtos erdolcht sich selbst als Geisel des Jason. Angelika Richter (für die nun am konkurrierenden Thalia Theater spielende Patrycia Ziolkowska eingesprungen) spielt ihn als trotzigen, fanatisierten Jüngling. Vom Vater ob des Verrats verflucht und verbannt, beschließt Medea den Argonauten-Teil mit einem düsteren Ausblick auf das weitere Leben mit Jason: „Ein Haus, ein Leib, ein Verderben.“

Das DeutscheSchauspielHausHamburg – Foto: St. B.

So weit, so pathetisch. Nach diesem kurzen aber starken Auftakt, der die Vorgeschichte für das folgende, bittere Ende liefert, schlafft der müde Krieger Jason, nun im zivilisierten Business-Kurzmantel, ebenso ab, wie die bisher rasante Inszenierung an Fahrt verliert. Karin Beier nimmt das Tempo nach der Pause raus und setzt nun ganz auf die Kraft des Wortes. Und das hat es in den messerscharfen Versen Grillparzers in sich. Es geht nun ganz heutig psychologisierend weiter. Schon Grillparzer legte hier das Augenmerk auf Mitleid und nicht auf die Rache der verlassenen Mutter und Ehefrau. Ein Psychogramm innerer Verletzungen, die tiefer gehen als jedes Griechen oder Barbaren Schwert. Medea, die die Vergangenheit hinter sich lassen und, ihrem Gatten folgend, beider Schicksal annimmt, wird bitter enttäuscht. Jason hadert ob der „verpesteten Gemeinschaft“ mit Medea, derentwillen er nun Bittsteller am Hofe Kreons geworden ist. „Wir sind hier unter Menschen“, ist seine einfach Erklärung für die Ablehnung der Griechen gegenüber der Fremden.

Kreon, König von Korinth, den Manfred Zapatka nun als ganz kühl berechnenden Herrscher in Uniform gibt, macht deutlich klar, dass nur Jason, aber nicht Medea hier willkommen ist. Die Zuneigung, die ihr seine Tochter Kreusa (Angelika Richter) entgegen bringt, ist von gutwillig missionarischer Art. Sie singt mit den Kindern Lieder, gibt ihnen Eis und der Mutter mit dem „Barbarennamen“ Cellostunden. Allein den Vorsprung an gemeinsamen Jugenderinnerungen zwischen Jason und Kreusa kann Medea nicht aufholen. In die Enge getrieben, geht erst das Cello zu Bruch und dann der Glaube an die Liebe Jasons. Nachdem der Plan Kreons, Jason zum Schwiegersohn zu machen, um ihn und das Vlies an Korinth zu binden, gefasst ist, gilt der Verbannten nur noch so lange Schutz, bis sich Kreon des Vlieses sicher glaubt.

Schlussapplaus zum Goldenen Vlies am DeutschenSchauspielHausHamburg – Foto: St. B.

Jason schwenkt nur allzu bereitwillig auf die Linie Kreons ein und demütigt Medea, die um ihre Kinder bittet. Als selbst diese ihr, vor die Wahl gestellt, die Liebe versagen, ist die Verzweiflung auf dem Höhepunkt und das Opfer erst zur Tat bereit. „Die Welt, eine leere Wüste ohne Kinder, ohne Gemahl.“ Die Folgen für Kreusa, Kreon, Medeas Kinder und Jason selbst sind bekannt. Was Kreon und Jason hier antreibt, ist natürlich vor allem auch politisches Kalkül. Es ist reines Machtdenken, das die beiden Frauen zu Konkurrentinnen und zusammen mit den Kindern zu Spielbällen der Männer macht. Karin Beier bricht das leider auf eine fast rein familiäre Tragödie herunter. Der hohe Ton der Schrader als betrogene Ehefrau Medea kulminiert im großen schmerbeladenen Schlussmonolog, nachdem sie von ihrer Verzweiflungstat an den Kindern blutbeschmiert wieder an die Rampe tritt. Glück und Ruhm sind nur noch Schatten, der Traum davon ist aus. „Allein die Nacht noch nicht.“ Sehr rührend und um Mitgefühl heischend geht dieser Grillparzer-Abend zu Ende, der doch so vieles mehr sein könnte, als nur ein Fest der hohen Schauspielkunst. Der Appell an die kollektive Einfühlung stößt doch auch ein wenig unangenehm auf. Trotz allem verdienter Beifall und Bravorufe für die Darsteller.

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Das Goldene Vlies (24.05.2014)
von Franz Grillparzer
Regie: Karin Beier
Bühne: Jens Kilian
Kostüme: Johanna Pfau
Licht: Johan Delaere
Musik: Wolfgang Siuda
Choreografie: Valenti Rocamora i Tora
Dramaturgie: Rita Thiele
Mit: Maria Schrader, Angelika Richter, Carlo Ljubek, Manfred Zapatka und Sue Schlotte am Cello

Hamburger Premiere war am 10.05. 201

Dauer: ca. 2 Stunden und 45 Minuten, eine Pause

Info: http://www.schauspielhaus.de/de_DE/repertoire/das_goldene_vlies.1006867

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Zuerst erschienen am 27.05.2014 auf Kultura-Extra.

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Mai 28, 2014
„Die Geschichte von Kaspar Hauser“ vom lettischen Ausnahmeregisseur Alvis Hermanis und ein Fazit zum Abschluss des 51. Theatertreffens in Berlin.

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Foto: St. B.

Das 51. Theatertreffen 2014 in Berlin ist Geschichte. Wir haben 9 sogenannte bemerkenswerte Inszenierungen geboten bekommen. Die Produktion Situation Rooms von Rimini Protokoll wird aus terminlichen Gründen erst im Dezember in Berlin zu sehen sein. Wenn es denn einen einschlägigen Trend der gezeigten Inszenierungen zu benennen gäbe, dann sicher den, dass es heuer schon eines ungewöhnlichen Regieeinfalls bedurfte, um von der TT-Jury für bemerkenswert gehalten zu werden. Davon sind sicher die Arbeiten Zement, des im letzten Jahr verstorbenen Regisseurs Dimiter Gotscheff, und Die letzten Zeugen, ein Projekt von Doron Rabinovici und Matthias Hartmann mit Überlebenden des Holocaust, auszunehmen. Hier waren vor allem die Verbeugung vor dem großen Lebenswerk eines verdienten Regisseurs und die Ehrung für eine lebenslange Mission der Zeitzeugen ausschlaggebend.

Was genau die besondere Leistung von Robert Borgmanns Tschechow-Entschleunigung Onkel Wanja war, bleibt Geheimnis der Jury. Man muss auch nicht alles verstehen. Der einzige der stoisch immer wieder das macht, was man letztendlich auch von ihm erwartet, ist Frank Castorf. Auf seine fiebrig verschwitzten Bühnenabenteurer mit ihren hochhackigen Kreischattacken ist Verlass. Bei seiner durchaus unterhaltsamen mehrstündigen und weltumspannenden Abhandlung über Krieg, Kolonialismus und Kapitalismus anhand des Tausend Seiten umfassenden Celine-Aufregers Reise ans Ende der Nacht regte letztendlich aber nur die aus dem Programmheft abgekupferte Einladungsbegründung eines der Jurymitglieder wirklich auf.

Aber ob es nun das Playbacksprechen in Susanne Kennedys beklemmender Inszenierung von Marieluise Fleißers Stück Fegefeuer in Ingolstadt war oder die fast komplette Sprachverweigerung in der Sofafarce mit Musik Ohne Titel Nr. 1 von Herbert Fritsch, die Klamotten- und Identitätsverwechslungen bis zur totalen Konfusion der Zuschauer und Darsteller in Karin Henkels Kleist-Verwuselung Amphitryon und sein(e) Doppelgänger oder Alain Platels Tänzchen auf mit Klamotten zugemüllter Bühne, das als Tauberbach auch noch lauthals als Plagiat und kolonialer Fetisch bezeichnet wurde. Ihnen allen ist sicher eines gemeinsam, der Wille mit scheinbar Ungewohntem aufzufallen und die Sehgewohnheiten des Publikums anständig zu verwirren.

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Noch einen Regieeinfall der besonderen Art gab es dann zum Ende des Theatertreffens mit der Züricher Inszenierung Die Geschichte von Kaspar Hauser vom lettischen Ausnahmeregisseur Alvis Hermanis. In den letzten Jahren ist er vor allem mit detailversessenen, zeitgetreuen Ausstattungs- und Kostümwerken aufgefallen. So auch bei seiner letzten Einladung zum Theatertreffen mit Tschechows Platonov und nun mit dieser im wahrsten Sinne des Wortes miniatürlichen Kleinstarbeit. Auf der Hinterbühne der Berliner Festspiele ist ein merkwürdiges Setting aufgebaut mit vier Klavieren, einem Sandkasten, einer später enthüllten biedermeierlichen Puppenstube und einem weißen Pony, das vor Aufregung scharrte, die Nüstern blähte und den Bühnenboden nässte.

Kasper Hauser – Alvis Hermanis bei der Übergabe der Theatertreffen-Trophäe – Foto: St. Bock

Der „rätselhafte Findling“ Kaspar Hauser, der aus nie geklärten Gründen ungefähr 16 Jahre isoliert in einem Kellerverließ aufwuchs und 1828 wie aus dem Nichts auf dem Marktplatz von Nürnberg auftauchte, wird hier von dem kleinwüchsigen Laienschauspieler Roland Hofer aus dem Buddelkasten gegraben. Der mysteriöse Fremde, der den ungelenken Schlacks nun mühsam das schrittweise Laufen lehrt, ist aber nicht der einzige, dem der Kaspar-Hauser-Darsteller Jirka Zett an diesem Abend an Körpergröße überlegen ist. Die Nürnberger Bürgerschaft, die den kindlichen Riesen nun neugierig beäugt und ausfragt, besteht nämlich ausschließlich selbst aus Kindern, die man aber auf erwachsen geschminkt und in Biedermeiergeh- und -reifröcke gesteckt hat.

Verkehrte Welt hin, oder märchenhafte Parabel auf die wirkliche Welt her, das detailverliebte Theater des Alvis Hermanis ist immer noch für eine Überraschung gut, auch wenn es beim Theatertreffen selbstredend keine echte mehr sein kann. Geführt wie Puppen von der schwarzen Hand erwachsener Schauspieler im Hintergrund, die ihnen auch die Worte in den Mund legen, beginnt das Völkchen der Kleinbürger den Zögling nun einer regelrechten Bildungstortour zu unterziehen. Hermanis Texterin Carola Dürr stützt sich bei ihrer Fassung vor allem auf die zeitgenössischen Schriften von Georg Friedrich Daumer, dem Lehrer von Kaspar Hauser, oder von dessen Vormund dem Rechtsgelehrten Anselm Ritter von Feuerbach. Dazu werden noch Texte von Werner Herzogs Filmadaption und Originalzitate von Kasper Hauser selbst eingestreut, was dem Ganzen eine zusätzliche Eigentümlichkeit verleiht.

Hausers unverdorbene Ursprünglichkeit und Naivität weckt gleichermaßen Neugier, Beschützerinstinkte wie auch Gelüste der Kaffee trinkenden, über Gott und Rousseau hobbyphilosophierenden Kleinbildungsbürgergesellschaft. Als der Schützling schließlich aber sein eigenes Ich erkennt, zaghaft Ängste, Wünsche und Begehrlichkeiten äußert und sogar selbst beginnt Fragen zu stellen, lässt man ihn fallen, wie ein Spielzeug an dem man das Interesse verloren hat. Das Ende vom Lied, der zurechtgezogene Sonderling fällt der Bürgerschaft plötzlich nur noch zur Last und wird schließlich von ihr ausgestoßen. Man bleibt weiter unter sich und fiedelt wieder an der eigenen Hausmusik. Und auch Kasper Hauser ist der Zurichtungen müde und kriecht wieder in seinen Sandkasten zurück. Eine nette Parabel auf die Nebenwirkungen gutbürgerlicher Erziehungsmethoden, die in der moralischen (Puppen)Anstalt genannt Theater auch ihr berechtigtes Zuhause hat. Eigentlich hätte es auch der Struwwelpeter von Heinrich Hoffmann getan. Vielleicht die nächste Regieclou.

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Sicher waren auf dem Theatertreffen insgesamt wieder überwiegend professionelle Regiearbeiten mit in Teilen darstellerischen Höchstleistungen zu bewundern. Und der Vorsprung der Theaterstadt München vor dem Rest des deutschsprachigen Raums hat sich schon allein qua Einladungszahl (und auch in Preisen ausgedrückt) mindestens verdoppelt. Der Anbruch der Morgendämmerung für das Theater als zukünftiges Leitmedium, wie vom Chef der Berliner Festspiele Thomas Oberender bei der Eröffnungsveranstaltung versprochen, war das aber leider noch nicht. Gewollte Künstlichkeit siegte ein ums andere Mal über das dramatische Entfalten einer Geschichte, die länger als 90 Minuten fesseln kann. Die übergroße Hand der Regie war doch immer wieder deutlich spürbar.

Alfred-Kerr-Darstellerpreises 2014 an
Valery Tscheplanowa – Foto (c) Piero Chiussi

Und so verwundert es nicht, dass die Alleinjurorin für den Alfred-Kerr-Darstellerpreis des Theatertreffens Edith Clever bei ihrer Laudatio viel Lob für die Schauspieler übrig hatte, aber auch von der Willkür des Regisseurs sprach. „Wie angenagelt an ihre Plätze standen“ die Schauspieler bei Susanne Kennedy, bemerkte sie. In Robert Borgmanns Onkel Wanja sei die Rolle der Sonja „von der Regie in ihrem Reichtum nicht gestaltet“ und auch die körperliche Verausgabung bei Frank Castorf lässt wenig Differenzierung zu. Die Wahl der Clever fiel letztendlich auf eine Darstellerin, deren Rolle in Heiner Müllers Zement es so eigentlich gar nicht gibt. Die Njurka der Valery Tscheplanowa – „naiv und kämpferisch, immer klar und leuchtend“-bezauberte sie gleich zu Beginn. Und daran hatte nun mit Sicherheit auch die Regie ihren Anteil, auch wenn das die einstige Schaubühnendiva nie zugeben würde. Schlussendlich sind die alten Zeiten wohl endgültig vorbei. Man kann das begrüßen oder bedauern, vermissen wird man sie ebenso wenig, wie auch einige der gezeigten Inszenierungen.

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Die Geschichte von Kaspar Hauser
Textfassung von Carola Dürr und Ensemble
Regie und Bühne: Alvis Hermanis
Kostüme: Eva Dessecker
Musik: Jakabs Nimanis
Dramaturgie: Andrea Schwieter
Mit: Jirka Zett, Isabelle Menke, Milian Zerzawy, Franziska Machens, Ludwig Boettger, Chantal Le Moign, Patrick Güldenberg, Roland Hofer und sechs Kinderdarstellern
Dauer: 1 Stunde 45 Minuten, keine Pause

Infos: www.schauspielhaus.ch

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Zuerst erschienen am 20.05.2014 auf Kultur-Extra.

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Mai 22, 2014
Von Schnellschüssen und Rohrkrepierern – Das 51. Theatertreffen ist auch ein Fall für Plagiats-Diskussionen.

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Ein großes Theaterfestival lebt immer auch ein wenig vom Skandal. Über wen nicht mehr gesprochen wird, gilt langhin als tot oder schlimmer noch als langweilig. Nun waren es beim diesjährigen THEATERTREFFEN nicht so sehr die Inszenierungen selbst, die für Gesprächsstoff sorgten. Nein, ins Gerede kam zuallererst das Gebaren der Schweizer Journalistin Daniele Muscionico bei der Verfassung ihrer Einladungsbegründung für Frank Castorfs Inszenierung des Celine-Ungetüms Reise ans Ende der Nacht. Die TT-Jurorin hatte ganze Passagen aus dem Programmheft des Münchner Residenztheaters nur leicht verändert übernommen. Krawumm! Das schlug ein wie eine Bombe – um die Eingangszeile zum Text der Castorf-Produktion noch einmal in leicht abgewandelter Form zu zitieren. Der schnelllebige Festivalzirkus entpuppte sich als unkontrollierte Verwurstungsmaschine autorieller Unzulänglichkeit. Daniele Muscionico legte, erst nachdem man ihr einen weiteren Fauxpas dieser Art nachweisen konnte, ihr Jurymandat nieder. Das wirft natürlich auch ein schlechtes Licht auf das THEATERTREFFEN selbst und sein nun beschädigtes Jurywesen. Zweifellos ein Schuss ins eigene Knie. Einzelfall oder nicht, das bleibt hier die Frage.

© Berliner Festspiele

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„Find 7 differences“ – Verbindendes und Trennendes in Tauberbach und Sight

Als veritabler Rohrkrepieren entpuppte sich dagegen der Schnellschuss des Bündnisses kritischer KulturpraktikerInnen, die der eingeladenen Münchner Tanztheaterproduktion Tauberbach des bekannten belgischen Choreografen Alain Platel in einer spontanen Intervention vorwarf, in dem Stück würde „ein koloniales Verhältnis fortgeschrieben, das Schwarze Stimmen erneut marginalisiert“ und dass „dessen Inhalte und Ästhetik sehr stark an ‚Sight‘ erinnern.“ Sight ist eine Tanzperformance des brasilianischen Tänzers und Choreografen Ricardo de Paula, die er mit dem internationalen Tanzkollektiv Grupo Oito im Dezember 2012 am Berliner Ballhaus Naunynstraße uraufgeführt hatte. Inspiriert von dem 2004 entstandenen Dokumentarfilm Estamira des brasilianischen Regisseurs Marcos Prado, beziehen sich beide Produktionen auf die als schizophren geltende Frau Estamira, die auf einer großen Müllhalde bei Rio de Janeiro lebte, auf der täglich acht Tonnen Müll aus der durchkommerzialisierten Wegwerfgesellschaft abgeladen werden. Dabei benutzen sowohl de Paula wie nun auch zwei Jahre später Platel einen Berg von gebrauchten Kleidungsstücken als Bühnenbild.

Mittlerweile hat sich Ricardo de Paula wohl vom Plagiatsvorwurf gegenüber Alain Platel distanziert. Was bleibt, ist der Vorwurf der Abbildung einer westeuropäischen, kolonialen Sichtweise im Stück Tauberbach. Dazu muss man wissen, dass die Hauptperson in Prados Film Estamira eine schwarze Brasilianerin am Rande der Welt – wie sie es im Film selbst darstellt – ist. Ricardo de Paula wirft in seinem Stück die Frage auf: „Was geschieht mit Menschen, die der heutigen Gesellschaft nicht mehr nützlich sind?“ Es geht ihm dabei nicht allein um die Person Estamira. Die brasilianische „Müllstadt Jardim Gramacho“ dient hier lediglich als ein Beispiel für ein auch an den Rändern des europäischen Wohlstands auftretendes Problem der Müllbeseitigung. Sight wäre demnach die Sicht über den deutschen Tellerrand hinaus auf ein, wie es in der Erklärung der Grupo Oito zu ihrem Stück lautet, „Phänomen weltweiter Müllberge“. Ein klares politisches Statement also, das mit den Worten Estamiras auch eine bestimmte Mission verfolgt.

(C) Münchner Kammerspiele

Alain Platel – Foto: www.radio1.be

Dies ist nicht die Sichtweise Alain Platels. Das wird beim Betrachten seiner Tanztheaterproduktion schnell klar. Auch er stellt (mit der Schauspielerin Elsie de Brauw) eine deutlich psychisch gezeichnete Frau in den Mittelpunkt. Wie sie im täglichen Kampf ums Überleben auf der Müllkippe ihre menschliche Würde bewahrt, ist das zentrale Thema bei Platel, wie es wiederum in der Beschreibung der Münchner Kammerspiele heißt. In Tauberbach überwiegt also der menschliche Aspekt gegenüber einer politischen Botschaft. Der deutsche Autor und Theaterjournalist Gunnar Decker schreibt in seiner sehr kritischen Betrachtung zu Platels Stück im Neuen Deutschland, bezüglich des Inhalts „muss man sich dem Phänomen wohl zuwenden, dass man das eine hier auf der Bühne sieht und das andere später darüber liest. Der Sinn dieser Körperübungen erschließt sich – wenn überhaupt – nur über einen nachgereichten Kommentar.“

Bedeutet dies nun, Tanz inhaltlich zu deuten, ohne den bestimmten Kontext zu kennen, wäre schlicht unmöglich? Für Ricardo de Paula und das Bündnis kritischer KulturpraktikerInnen scheint der Fall dagegen ziemlich klar auf der Hand zu liegen. Alain Platels Sicht ist nicht die ihre, und das überwiegend weiße Publikum bekomme mit der Fetischisierung einer wilden, schwarzen Frau ein koloniales Klischee vorgeführt. Nur dass hier vermutlich niemand im Publikum beim Anblick der niederländischen Schauspielerin Elsie de Brauw überhaupt an eine schwarze Frau gedacht hat. Alain Platel erwähnt dies nicht, da seine Protagonistin nur noch entfernt etwas mit der wahren Figur der Estamira zu tun hat. Man könnte ihm nun vorwerfen, schwarze Positionen auszunutzen, die aber im Gegenzug auch in de Paulas Stück gar nicht explizit im Vordergrund stehen.

Man müsste also erstens den Film und zweitens wohl auch beide Tanzadaptionen kennen, um sich überhaupt ein genaues Bild machen zu können. Wohl ein Problem jeder Vorlage, die nicht unmittelbar zum allgemeinen (weißen) Bildungskanon gehört, obwohl die Dokumentation auch auf mehreren europäischen Filmfestivals lief. Daraus aber bei der überwiegend weiß besetzten Produktion Tauberbach auf eine rassistische Motivation zu schließen, erscheint mehr als konstruiert. Eher scheint es so, als wäre de Paula vor den Karren einer sicher auch gut gemeinten Protestaktion gespannt worden, die allerdings mit miesepetrigen Parolen á la „Find 7 differences“ versuchte gegen Platel und sein Team Stimmung zu machen. Als wäre die Kunst eine Art Fake- oder Vexierbild, in dem es gelte, versteckten Unterschieden oder Inhalten auf die Spur zu kommen.

SIGHT von Ricardo de Paula und Grupo Oito, Plakat am Ballhaus Naunynstraße – Foto: St. B.

Dabei hat Ricardo de Paulas Produktion Sight diese Art von Promotion gar nicht nötig. Im zugegeben wesentlich kleineren Theatersaal des Kreuzberger Ballhaus Naunynstraße ist das Publikum – hier sicht- und auch hörbar von ganz unterschiedlicher Herkunft – direkt in das Spiel mit einbezogen. Es sitzt mitten in den auf dem ganzen Boden verstreuten Kleidungsstücken, die sich die zunächst nackt hinter einer transluzenten Folie verborgenen Performer Schicht um Schicht überziehen. Durch die Folie wird ein Foto Estamiras sichtbar, das sie als schwarze Frau erkennbar macht. Die zwei weißen Tänzerinnen (Laura Alonso und Caroline Alves) und zwei schwarzen Tänzer (Zé de Paiva und Ricardo de Paula selbst) beginnen nach dem Suchen im Kleidungsmüll ein zu Klezmer-Musik der polnischen Gruppe Kroke sehr ausgelassenes Tänzchen. Ein betont emotional freudiger Beginn, der dann aber bald durch sehr verstörende Bewegungselemente abgelöst wird.

Die Performer werfen Kleidungsstücke in die Luft, rollen, schleppen und schleifen sich über den Boden. Durch die unmittelbare Nähe zu ihnen ist man beständig gezwungen auszuweichen und macht so die Erfahrung, selbst an den Rand gedrängt zu werden. In Videobildern aus dem Film sieht man Müllautos und Schaufelbagger beim Abladen des Mülls. Die Performer stellen diese Geräte dann als Mensch-Maschinen nach. In einer Art Capoeira-Choreografie wird der existenzielle wie innere Kampf Estamiras gezeigt, dazu verwebt die gesampelte Musik in Loops ihre Stimme. Immer wieder werden Schlagworte wie Kontrolle, Invisible, Exclude, Abstrakt, Kommunismus oder Mission an die Folienwand geworfen. Die Produktion gibt der Stimme der mittlerweile verstummten Estamira viel Raum. Wie eine Getriebene – was die Performer auch eindrücklich darstellen – betont sie ihre Mission aufzuklären über Gott, Wortverdreher und Besserwisser. Ein klar sozialkritisches Statement einer als schizophren gekennzeichneten Frau, das die multimediale Performance nun zu ihrer Mission macht. Zum Schluss stecken alle in großen Müllsäcken, ein deutliches Bild für das Nicht-sichtbar-sein.

Ähnliches aber auch sehr viel Differentes gibt es bei Alain Platels Tauberbach zu sehen. Neben einer ausgesprochen bemerkenswerten Tanz-, Ton- und Bewegungsdarbietung ist die Produktion aber auch ein allgemeiner Kommentar zur Orientierungslosigkeit und Unbehaustheit von Menschen, die aus verschiedensten Gründen aus der Mitte der Gesellschaft gefallen sind. Wie Ricardo de Paula in Sigth benutzt auch Alain Platel in Tauberbach die Aussagen Estamiras zur Beschreibung seiner nicht näher benannten Hauptfigur, die durch die Schauspielerin Elsie de Brauw dargestellt wird. Platel interessiert sich aber viel intensiver für den Gemütszustand seiner Hauptperson. Sie scheint Stimmen zur hören (someone in my ear), ist aber auch happy und beharrt darauf perfekt zu sein. Immer wieder betont sie alles zum Leben notwendige auf der Müllkippe zu finden.

Dissonante Töne bringt Alain Platel dann mit der Behauptung „There is no God“ und den Bach-Chören, die der polnische Aktionskünstler Artur Zmijewski mit Gehörlosen eingespielt hatte. Sie geben der Produktion Tauberbach ihren Namen. Wie Platel hat sich Zmijewski in mehreren Arbeiten mit menschlichen Behinderungen auseinandergesetzt. Mit dem Heine-Zitat aus dessen Reisebildern „Unter jedem Grabstein liegt eine Weltgeschichte“ betritt Platel dann auch noch das Feld der europäischen Geschichte. Diese Aussage Heinrich Heines beim Anblick des grasüberwachsenen Schlachtfelds von Marengo (Napoleons Sieg 1800 über Österreich) spielt sicher auch auf die unzähligen im Dienste einer unaufhaltsam voranschreitenden Zivilisation unbekannt gestorbenen Menschen an. Vielleicht etwas zu viel Kontext für eine Inszenierung, die auch ohne dieses Wissen berührt. Hier schließt sich dann aber auch der Kreis zum Fall vom Anfang des Artikels. Es kommt in jeder Kritik darauf an, nicht nur die Erklärungen der Dramaturgen wiederzugeben, sondern unabhängig das Gesehene daraufhin einzuschätzen und zu bewerten. Und das ist, wie man sieht, auch in diesem etwas vertrackten Fall durchaus möglich.

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Tauberbach
Konzept, Regie, Bühne: Alain Platel
Dramaturgie: Hildegard De Vuyst Koen Tachelet
Musikalische Dramaturgie: Steven Prengels
Licht: Carlo Bourguignon
Kostüme: Teresa Vergho
Mit: Elsie de Brauw, Bérengère Bodin, Lisi Estaras, Romeu Runa, Elie Tass, Ross McCormack.
Dauer: 1 Stunde 30 Min.
Gesehene Vorstellung: 04.03.2014 im HAU 1 Berlin

weitere Infos: www.muenchner-kammerspiele.de

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Sight
von Grupo Oito
Regie und Choreographie: Ricardo de Paula
Bühne und Kostüm: Grupo Oito
Lichtdesign / Technische Leitung: Irene Selka Chroreographische
Beratung: Zula Lemes
Tanz und Performance: Laura Alonso, Caroline Alves, Ricardo de Paula, Zé de Paiva
Dauer: 1 Stunde 10 Min.
Gesehene Vorstellung: 15.05.2014 im Ballhaus Naunynstraße

Weitere Infos: http://www.ballhausnaunynstrasse.de/auffuehrung/66632291

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Zuerst erschienen am 19.05.2014 auf Kultura Extra.

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Mai 20, 2014
Die letzten Zeugen – Ein Projekt des Burgtheaters Wien von Doron Rabinovici und Matthias Hartmann beim 51. Theatertreffen 2014

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Die Wirklichkeit bricht ins Theater ein. Wahrer konnten die Worte Alexander Kluges zur Eröffnung des Theatertreffens nicht mehr werden, als mit der Einladung des Projekts Die letzten Zeugen vom Burgtheater Wien. Der österreichische Schriftsteller und Historiker Doron Rabinovici und der deutsche Regisseur und ehemalige Burgtheaterdirektor Matthias Hartmann hatten 2013 anlässlich des 75. Jahrestages des Novemberpogroms in Wien 1938 sieben Zeitzeugen ausgesucht, um deren Geschichte auf die Bühne zu bringen. Die Texte, in einer Lesung von den Burgtheaterschauspielern Mavie Hörbiger, Dörte Lyssewski, Peter Knaack und Daniel Sträßer vorgetragen, basieren zum größten Teil auf bereits erschienen Büchern der Zeitzeugen. Ergänzt wurden die Aufführungen durch anschließende Podiumsdiskussionen. In Wien fand das Projekt bisher sehr großen Zuspruch, die 12 Vorstellungen waren alle ausverkauft.

Die letzten Zeugen – von l. o. nach r. u. Doron Rabinovici (Organisiator), Suzanne-Lucienne Rabinovici, Marko Feingold, Ari Rath, Lucia Heilman, Matthias Hartmann (Regisseur), Vilma Neuwirth und Rudolf Gelbard – Fotos: St. B.

Nun sitzen sechs der Zeitzeugen, Lucia Heilman, Vilma Neuwirth, Suzanne-Lucienne Rabinovici (Mutter von Doron Rabinovici), Marko Feingold, Rudolf Gelbard und Ari Rath hinter einem großen Gazevorhang auf der Bühne des Hauses der Berliner Festspiele. Ein Stuhl bleibt leer, ein buntes Tuch hängt über der Lehne. Die siebte, Ceija Stojka, ist bereits während der Vorbereitungen zum Projekt gestorben. Die Schriftstellerin stammte aus einer in Österreich sehr bekannten Roma-Künstlerfamilie, zu der u.a. auch der Jazzgitarrist Harri Stojka gehört. Alle hier Versammelten sind über 80 Jahre alt. Marko Feingold hat sogar schon die magische 100 überschritten. Er hat die Gräuel von vier Konzentrationslagern erlebt und war bei der Befreiung Buchenwalds dabei. Information ist Abwehr. Rudolf Gelbard spricht als Seismograf, der die Gefahr früher als die anderen wittere.

Die letzten Zeugen. Lucia Heilman
© Reinhard Werner / Burgtheater

Es ist den Zeugen darum ein besonderes Bedürfnis, noch einmal in diesem Rahmen Zeugnis ablegen zu können, von ihrer Kindheit, dem Einbruch der Gewalt gegen die Juden in Österreich und ihrer Leidens- und Überlebensgeschichte während der Zeit des Nationalsozialismus. Es sind Geschichten von einer zunächst fast unbeschwerten Kindheit, in die plötzlich der Anschluss Österreichs an Nazideutschland dringt und alles verändert, was sie bisher kannten. Nachbarn werden zu Monstern in Uniform, Heil-Schreiern und Schlägern. Sie beschimpfen, demütigen und spucken ihren Opfern den Lohn für erzwungene Dienste vor die Füße. Alle Zeugen haben ähnliche Erfahrungen gemacht, ihre Angehörigen und Bekannte Straßen putzen oder dem Wahnsinn anheimfallen sehen. Die Juden Wiens verloren erst ihre Würde, dann Hab und Gut und schließlich auch noch ihre Wohnungen. Am Ende stehen für einige Emigration oder Versteck, für die meisten Deportation und Tod.

Die Schauspieler treten immer wieder im Wechsel ans Pult und lesen fast emotionslos diese schier unfassbaren Geschichten. Die Wirkung wird hier v.a. durch die dramaturgische Bearbeitung erzielt. Die einzelnen Berichte sind sehr geschickt zu einem dramatischen Ganzen verwoben. Das funktioniert inhaltlich wie künstlerisch über weite Strecken sehr gut. Das Projekt besticht dabei durch seinen sehr dezenten Einsatz von Theatermitteln. Das Licht ist die ganze Zeit im Saal abgedunkelt und nur auf der Bühne fokussiert. Die Videoprojektionen von persönlichen Fotos jener Zeit und Material aus dem Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstands werden mit den Bildern der Zeugen in Close-ups immer wieder überschnitten. Es wird an einer langen Papierrolle geschrieben. Was wie eine endlose Thorarolle wirkt, könnte ein Verweis für die unendliche Geschichte sein, an der die Zeitzeugen als Chronisten mitgeschrieben haben und die nun als Lehre an die Zuschauer für die Zukunft übergeben wird.

Die Zeitzeugen bei der Preisverleihung, sitzend v. l. Ari Rath, Vilma Neuwirth, Rudolf Gelbard, Marko Feingold, Lucia Heilman und Suzanne-Lucienne Rabinovici – Foto: St. B.

Nach gut zwei Stunden führen die Schauspieler die Zeugen einzeln nach vorn, und jeder von ihnen richtet noch mal eine persönliche Botschaft an das bisher andächtig stille Publikum. Die Worte gelten den Toten wie den Lebenden, sind Danksagungen an Helfer in Zeiten der Mörder und Ehrungen für die Mütter, die wie im Fall von Vilma Neuwirth mit ihrem couragierten Auftreten das Leid milderten, oder wie die Mutter von Suzanne-Lucienne Rabinovici, die ihrer in einem Sack versteckten Tochter bei der Räumung des Ghettos in Wilna das Leben rettete. Ceija Stojka ist mit einem Roma-Lied vom Band zu hören. Sie setzt auf die Wahrung der Tradition und ihre Enkel. Das Überleben sei ein Privileg, das verpflichtet, betont Rudolf Gelbard, der damals mit seinen Eltern nach Theresienstadt deportiert wurde. Er will das Sprachrohr der Toten sein, damit sie in der Erinnerung weiterleben. Er liest aus einem Brief von Simon Wiesenthal. Dafür gab es viel Beifall und am Ende Standing Ovations im Saal.

Für dieses Projekt ist der Inhalt wesentlich wichtiger als die Form. Was es dann schließlich rund macht, ist die anschließende Diskussion mit den Zeugen in drei verschiedenen Gesprächsrunden. Man erlebt dort kluge, witzige, politisch wache und engagierte Menschen, die ihre Erfahrungen gerne weitergeben. Umso peinlicher der Auftritt des geschassten Burgdirektors Michael Hartmann bei der Preisverleihung. Seine ersten Worte galten sich selbst, als er verkündete, dass es ihm „nach dem Horror der letzten Wochen“ jetzt so vorkomme, „als mache es Klick, und alles sei nur ein böser Traum gewesen“. Da zitiere ich gern noch einmal den israelischen Journalisten Ari Rath, der davon sprach, wie wenig Reue viele der Österreicher bis heute zeigen. „Die Gefahr ist noch nicht gebannt, wir müssen immer noch wachsam sein.“

Doron Rabinovici, Andreas Erdmann (Dramaturg), Yvonne Büdenhölzer (TT-Leitung), Matthias Hartmann (v. l.) bei der Preisverleihung – Foto: St. B.

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Die letzten Zeugen
Ein Projekt von Doron Rabinovici und Matthias Hartmann
Burgtheater Wien, Premiere war am 20.10.2013

Einrichtung: Matthias Hartmann
Bühne: Volker Hintermeier
Kostüme: Lejla Ganic
Licht: Peter Bandl
Video: Moritz Grewenig, Anna Bertsch, Florian Gruber, Markus Lubej
Dramaturgie: Andreas Erdmann

Mit:
Lucia Heilman
Vilma Neuwirth
Suzanne-Lucienne Rabinovici
Marko Feingold
Rudolf Gelbard
Ari Rath
sowie
Mavie Hörbiger
Dörte Lyssewski
Peter Knaack
Daniel Sträßer

Foto: St. B.

Termine:

DI 13.05.2014
MI 14.05.2014
DO 15.05.2014
Haus der Berliner Festspiele, Große Bühne

SA 17.05.2014
Staatsschauspiel Dresden im Rahmen des Bürgertheaterfestivals

DO 05.06.2014
wieder am Burgtheater Wien

Dauer: 2 Stunden 15 Min., Pause, anschließend ca. 1 Stunde moderierte Podiumsdiskussionen

Infos: www.burgtheater.at

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Zuerst erschienen am 15.05.2014 auf Kultura-Extra.

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Mai 16, 2014
Ulysses – Ein medienübergreifendes Projekt nach James Joyce von Marat Burnashev & Swantje Basedow im Ballhaus Ost und im Internet.

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James Joyce im Sommer 1904 – Foto: Constantine P. Curran (Wikipedia.de)

Ulysses, den bekanntesten Roman des großen irischen Schriftstellers James Joyce, der eigentlich über keine wirklich gesicherte deutsche Übersetzung verfügt, auf die Bühne zu bringen, ist vermutlich schon vorab zum Scheitern verurteilt. Joyce hatte in seiner erstmals 1922 erschienen Schilderung eines kompletten Tagesablaufs die verschiedensten Sprach- und Schreibstile miteinander zu einem großen, schwer verständlichen Bewusstseinsstrom verknüpft. In 18 lose an die Odyssee des Homer angelehnten Episoden irrt der Anzeigenakquisiteur Leopold Bloom am 16. Juni 1904 durch Dublin. Der sogenannte Bloomsday, der von Anhängern des Romans jedes Jahr weltweit begangen wird, beschreibt einerseits sehr detailliert die irische Hauptstadt und lässt andererseits Gedanken, Reflexionen und Assoziationen der Protagonisten größtenteils ungeordnet auf den Leser einströmen.

Marat Burnashev und Swantje Basedow haben nun eine multimediale Fassung erarbeitet, die sich in zwei Teilen das Werk von James Joyce als Vorlage nimmt, um Alltäglichkeit und große Fragen der Menschheit, die der Roman auch behandelt, ins Hier und Jetzt zu transportieren. Bereits seit Februar ist man langsam an das Projekt herangeführt worden. Wöchentlich gab es einen kurzen Videofilm im Internet zur Vorbereitung auf das Zusammentreffen der beiden Hauptpersonen des Romans Leopold Bloom und Stephen Dedalus, das drei Monate später auf der Bühne im Ballhaus Ost tatsächlich stattfinden sollte. Es sind 14 Episoden, analog der einzelnen Kapitel des Romans, in denen Menschen über die Lust und Last der täglichen Verrichtungen und die Schwierigkeiten und Schönheit des Lebens gleichermaßen berichten.

Ulysses im Ballhaus Ost
(c) Marat Burnashev

Und jedes der einzelnen Videos ist dabei ein kleines Kunstwerk für sich. Man sollte sie sich nicht entgehen lassen (siehe unter http://ulyssesprojekt.de ). Marat Burnashevs Dublin ist das heutige Hamburg. Wir sehen einen Medizinstudenten, der seinen abwesenden Mitbewohner Stephen beschreibt, Schüler schwärmen liebevoll von ihrem leicht verhuschten Geschichtslehrer, und ein Blinder erzählt von seinen Wahrnehmungen und seiner ganz speziellen Beziehung zu seinem Blindenhund. In weiteren Episoden sehen wir Menschen bei ihrer Arbeit. Ein Metzger, eine Drogistin und ein Friedhofsverwalter berichten von ihrem Alltag mit seinen schönen wie schweren Momenten. Ein Onlineredakteur referiert über die Zukunft der Printmedien und die wachsende Bedeutung des Internets für den Beruf des Journalisten.

Liebeserklärungen an die Kunst, die Liebe auf den ersten Blick und das Leben überhaupt liefern ein Impresario, eine alleinstehende Italienerin auf der Suche und eine Hebamme, die gern dabei ist, wenn das Leben beginnt. Nachdenkliches über Glück und Geld liefern ein Spieler und ein ehemaliger Millionär, der sein Geld bewusst verzockt hat und nun die Vorzüge der öffentlichen Suppenküche preist. In einer Bibliothek unterhalten sich zwei Literaturwissenschaftler anhand der Werke von Shakespeare über die Vergeblichkeit der Literatur, Alltagsmanagement und die großen philosophischen Fragen der Welt. Hier werden nicht einfach nur die bekannten Stationen des Romans abgehakt, sondern die zeitlose Allgemeingültigkeit der auch von James Joyce symbolisch angerissenen Themen wie Geburt, Tod, Literatur, Musik und wissenschaftlicher Fortschritt angedeutet. Die Geschichte als ständiger Albtraum, aus dem man erwachen möchte.

Der dies bemerkt, ist der junge Geschichtslehrer und Nachwuchspoet Stephen Dedalus. Im Ballhaus Ost steht er auf einer Palette vor drei großen in U-Form angeordneten Videoleinwänden und schaut wie ins Nichts seiner Gedanken. Hinter ihm flimmert noch einmal als loser Gedankenstrom ein Querschnitt der einzelnen Kurzepisoden aus dem Internet, durchsetzt mit einzelnen Zitaten aus dem Roman. Nicht einfach nur Zugabe, sondern wieder ganz eigenständige Kunstform ist das Zusammentreffen von Leopold Bloom und Stephen Dedalus, die sich bereits mehrmals zuvor unbewusst in den Episoden des Romans über den Weg gelaufen sind oder für kurze Zeit gleichzeitig an einem Ort weilten. Der zu diesem Zeitpunkt bereits ziemlich betrunkene Stephen Dedalus trifft nun wie rein zufällig auf den ihn suchenden Leopold Bloom. Die Projektmacher haben zum großen Glück für die Produktion die beiden großartigen Schauspieler vom Thalia Theater Hamburg Bruno Cathomas als Bloom und Mirco Kreibich als dessen jugendlichen Schützling Dedalus gewinnen können.

Bruno Cathomas und Mirco Kreibich im Ballhaus Ost
Foto: St. B.

Die theatrale Umsetzung ihres weiteren gemeinsamen Wegs durch die Nacht Dublins gestaltet sich dann durchaus recht witzig. Der etwas spröde junge Mann, der nach dem ausschweifenden Besuch in Bella Cohens Bordell gerade den Fängen eines Soldaten entkommen ist, wird von Bloom aufgelesen und nach alter Samariterweise wieder aufgerichtet. Bloom betreibt etwas Konversation über den Vater von Dedalus und überredet den sichtlich Derangierten mit ihm essen zu gehen. So philosophiert das ungleiche Paar, der ältere bedächtige Bloom und der impulsive vom Leben aber schon recht enttäuschte junge Literat, über Gott und die Welt, die Frauen, die Seele und das Leben vor dem Tod. Was sich in den Videos bereits andeutete, erfährt hier auf der Bühne seine Fortsetzung mit Bruchstücken aus Joyces Monsterwerk. Nebst Video und Smartphone kommen auch ein paar aktuelle Gedankenspielereien zur Urknalltheorie und dem Teilchenbeschleuniger von Cern hinzu.

Während eine Videowand nach der anderen wie die schwindende Selbstgewissheit fällt, sehen wir eine Wahrsagerin aus einem Astrokanal, die Bloom die Karten legt, und seine untreue Frau Molly (im Video die Thalia-Schauspielerin Patrycia Zielkowska) aus einer Vorstellung von Dostojewskis Brüder Karamasow in die Garderobe eilen und sich abschminken. Bloom betrachtet sie sehnsüchtig beim sinnlichen Nachziehen ihrer Lippen. Im vorletzten Kapitel wird von Cathomas und Kreibich wie bei Joyce im Frage-Antwort-Spiel detailgetreu der Einstieg Blooms in sein Haus, die Küche und das Bereiten von Teewasser beschrieben. Bevor die letzte Wand gefallen ist, kommt der locker fließende Bewusstseinsstrom mit dem Joyce’schen Wortspiel von Sindbad dem Seefahrer (Tindbad dem Teefahrer usw.) so langsam zum Erliegen. Wie die vergebliche Lektüre des ausufernden Romans lässt einen der ironisch angehauchte Bühnenauftritt der beiden freundschaftlich verbunden umherirrlichternden Sinnsucher etwas unbefriedigt zurück. Aber so sind sie halt, das Theater wie das Leben selbst. Wer einfache Antworten sucht, muss in die Kirche gehen.

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Ulysses
nach James Joyce / Marat Burnashev
Regie MARAT BURNASHEV
Buch SWANTJE BASEDOW
Bühne, Lichtdesign THOMAS GIGER
Kostüme SIBYLLE WALLUM
Musik MARCUS THOMAS
Dramaturgie CHRISTINA BELLINGEN
mit BRUNO CATHOMAS, MIRCO KREIBICH
im Video PATRYCIA ZIOLKOWSKA, ELIA HARZER, PRASHANTI, EISENHANS

EINE KOPRODUKTION VON MARAT BURNASHEV UND SWANTJE BASEDOW MIT DEM BALLHAUS OST UND DER GARAGE X WIEN

PREMIERE im Ballhaus Ost war am 09. MAI 2014

WEITERE VORSTELLUNGEN: 13. / 14. / 16. JUNI 2014

Infos: http://ballhausost.de/spip.php?article619

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Zuerst erschienen am 12.05.2014 auf Kultura-Extra.

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Mai 13, 2014
FEGEFEUER IN INGOLSTADT – Die bereits mit dem 3sat-Preis ausgezeichnete Münchner Fleißer-Inszenierung von Susanne Kennedy war beim 51. TT im HAU 1 zu sehen.

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Vielleicht hat man das 1924 uraufgeführte Stück Fegerfeuer in Ingolstadt der Schriftstellerin Marieluise Fleißer einfach nur lange nicht mehr gesehen. In Berlin führte es zuletzt Manfred Karge 2001 mit Schauspielschülern am Berliner Ensemble auf. Auch die DDR-Erstaufführung fand hier 1987 mit teilweise heute immer noch äußerst bekannten Theaterdarstellern wie Annemone Haase, Renate Richter, Barbara Dittus, Michael Gerber und Corinna Harfouch statt. Im Westen Berlins an der Schaubühne besorgte 1972 Peter Stein eine denkwürdige Inszenierung mit Angela Winkler als Olga und Rüdiger Hacker als Roelle. Bei allen verfügbaren Rezensionen zu den genannten Aufführungen fällt zu allererst die Beschreibung der Künstlichkeit der Sprache wie der szenischen Umsetzung und der Enge des Bühnenraumes auf. „Alles ist wie ein Käfig“, schrieb Hellmuth Karasek damals in der Zeit.

„Fleißer führt Katholizismus, autoritäre Erziehung in der Kleinstadtenge und Gelüste nach Macht und Erniedrigung vor. Die mit biblischen Wendungen durchsetzte Sprache schafft weder Verständigung noch Verständnis.“ lässt sich im Reclam-Schauspielführer nachlesen. Der Theaterkritiker Alfred Kerr bezeichnete das Stück als eine Offenbarung „kleinmenschlicher Raubtierschaft“. Und das bezeichnet wohl auch am besten, was uns Susanne Kennedy in ihren kurzen, merkwürdigen mal stummen, mal sprechenden Tableaus vivants im kargen weißen Bühnenkasten vorführt. Die Figuren stehen tatsächlich immer so, als würden sie sich allzeit nur belauern. Es ist die präzise Vorführung einer Versuchsanordnung, entworfen wie in einem Theaterlabor. Der Bühnenraum wird zum klinisch-pathologischen Abbild einer erstarrten Gesellschaft ohne Fähigkeit zur eigenen individuellen Form und Sprache. Und auch wenn man sich hier in einer längst vergangenen Zeit wähnt, macht gerade das die Inszenierung so seltsam heutig.

Susanne Kennedy hat Fleißers kleinbürgerlichen Personenkreis auf einen Mikrokosmos eingedampft. Schüler und Ministranten sind gestrichen, auch die nähere Umgebung der Berottas ist auf den stumpfen, epileptischen Vater (Walter Hess) und Olgas neidverzehrte Schwester Clementine (mit Pieps-Stimme: Anna Maria Sturm) beschränkt. Olga selbst (Çigdem Teke) zeigt stoisch das lange Unausgesprochene im sichtbar ausgeformten Minikleid deutlich vor. Es bedarf hier keines Exfreundes Peps, um die Ursachen der Schwangerschaft zu erklären. Kennedy konzentriert sich ganz auf die zwei Kernfamilien von Olga und Roelle (Christian Löber), einem ungewaschenen, fanatisierten Jesusdarsteller in unästhetischer Unterwäsche, immer leicht verschwitzt, mit Elendsmine und sakralen Gesten. Um sich aus seiner stinkigen Außenseiterrolle zu befreien, gibt er vor Engel zu sehen und macht Olga schmierige Avancen. Den Geist seines Handelns bekommt Roelle förmlich mit der Suppe und der Muttermilch verabreicht – als schwarze Mutter der Anbetung Heidy Forster.

FEGEFEUER IN INGOLSTADT beim 51. TT im Berliner Hebbeltheater – Foto: St. Bock

Ingolstadts Bevölkerung kommt in Gestalt der beiden diabolischen, schon bei Fleißer nur als Individuum und sein Schützling bezeichneten Protasius und Gervasius (Marc Benjamin und Edmund Telgenkämper) in Rollkragenpullis und kurzen Hosen daher. Ihre vermeintlichen Unschuldsminen durchzieht bisweilen ein aasiges Grinsen. Sie hängen sich an Olga und Roelle und weiden sich an deren Unglück. Dabei wirken sie wie aus Michael Hanekes Film Funny Games entsprungen. Viel ist von Menschen die Rede, nur ist weit und breit keiner zu sehen. Es herrscht die Angst, nicht mehr dazuzugehören. Eine „unerlöste Gesellschaft, die tritt, damit sie nicht getreten wird“, wie es Fleißer selbst erklärt. Und so zitiert das Programmheft dann auch fleißig Fleißer, dass die Figuren monströse Konstruktionen sind, unbestimmbar und nicht bis ins letzte überschaubar.

Schon Fleißers Stück ist ein Konglomerat aus expressionistischen und surrealistischen Elementen sowie Verfremdungseffekten aus Brechts epischem Theater. Das gewollt Artifizielle in Kennedys Inszenierung nimmt all dies wörtlich auf. Fleißers Figuren sind von den Verhältnissen Beschädigte. Bei Kennedy wirken sie fremd und zum Teil bis ins Groteske lächerlich verzerrt. Roelles wiederholt verzweifelter Beichtversuch am Ende und das zusätzlich von Kennedy angefügte von allen bis ins Inbrünstige gesteigerte Anima Christi belegen das aufs Deutlichste, wie ein unabänderliches (Bene)Diktum unserer als alternativlos geltenden Gesellschaft.

Schlussbeifall für das tt-Gastspiel der Münchner Kammerspiele mit Fegefeuer in Ingolstadt
Foto: St. B.

Die Inszenierung ist die konsequente Umsetzung des oben Erwähnten mit heutigen Theatermitteln wie Playback (man kennt diesen künstlichen Ton bereits durch die häufige Verwendung von Mikroports), speziellem Lichteinsatz wie Schwarzblenden und elektronisch erzeugten Störgeräuschen. Man vermeint in dem penetranten Staubsauergeräusch zwischen den Szenen so etwas wie eine klassische Melodie wahrnehmen zu können. Die Zerstörung der gewohnten Hör- und theatralen Ästhetik mittels ästhetischer Verstörung. Handwerklich gut gearbeitet und präzise auf den Punkt gespielt. Es ist in seiner Einzigartigkeit unnachahmlich und damit sicher auch preiswürdig. Nur eines ist es darum eben nicht: Es ist nicht geeignet als innovativer, zukunftsweisender Theaterstil. So kann es mit Sicherheit auch bei Susanne Kennedy nicht weitergehen. Und das ist dann wiederum auch ein bezeichnendes Fazit zur Halbzeit des Theatertreffens.

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Fegefeuer in Ingolstadt
von Marieluise Fleißer
Regie: Susanne Kennedy
Bühne: Lena Müller
Kostüme: Lotte Goos
Sounddesign: Richard Janssen
Dramaturgie: Jeroen Versteele
Ton: Katharina Widmaier-Zorn, Martin Sraier-Krügermann.
Mit: Marc Benjamin, Heidy Forster, Walter Hess, Christian Löber, Anna Maria Sturm, Çigdem Teke, Edmund Telgenkämper

Premiere war am 8. Februar 2013
im Schauspielhaus der Münchner Kammerspielen
Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

Weitere Infos: www.muenchner-kammerspiele.de

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Zuerst erschienen am 09.05.2014 auf Kultura-Extra.

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Mai 10, 2014
In fünf Stunden um die Welt – Frank Castorf inszeniert Louis-Ferdinand Célines irrlichternden Wahnsinns-Roman Reise ans Ende der Nacht.

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© Berliner Festspiele

Neben Dimiter Gotscheffs pathosschwangerem Revolutions-Requiem Zement von Heiner Müller ist das Bayerische Staatsschauspiel im dritten Kušej-Jahr mit noch einer weiteren Inszenierung eines Berliner Regisseurs beim 51. Theatertreffen vertreten. Volksbühnenchef Frank Castorf hat für das Münchner Residenztheater den 1932 erschienen Skandalroman Reise ans Ende der Nacht von Louis-Ferdinand Céline dramatisiert. Ein wirrer autobiografisch gefärbter Reisebericht, dessen ebenso egozentrische wie wahnhafte Hauptfigur Ferdinand Bardamu von den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs über die afrikanischen Kolonien nach Amerika und wieder zurück ins alte Europa irrlichtert. Eine ganze Generation Intellektueller von links bis nach rechts außen hat dieses alle Konventionen der klassischen Literatur über Bord werfende und sich nicht um politische Korrektheit scherende Machwerk verschlungen, dessen Autor Céline nach wie vor nicht nur wegen seiner antisemitischen Ausbrüche stark umstritten ist. Es ist nach Nord, 2007 in Koproduktion mit den Wiener Festwochen an der Berliner Volksbühne realisiert, Castorfs zweite Auseinandersetzung mit einem Céline-Roman.

Auch in München ist das nun ein richtiger langer Castorf-Abend mit Livekamera und Videoscreening aus dem Inneren einer unübersichtlichen Sperrholzburg, halb Schiff, halb Stall, Elendsquartier oder Bordell, je nach Handlungsort und Ausrichtung der Drehbühne, geworden. Über dem gigantischen Bühnenbild von Aleksandar Deníc, der Castorf schon an der Volksbühne [Das Duell] und in Bayreuth [Der Ring des Nibelungen] zur Seite stand, prangt in der Manier des bekannten Arbeit-macht-frei-Schriftzug von Auschwitz die Losung der Französischen Revolution. Die Assoziation, so böse wie klar, verweist nicht nur allein auf den Autor, sondern auch auf den tatsächlichen Verlauf der Geschichte von der Aufklärung über die Ideale der Revolution direkt bis zu Rassenhass und Vernichtung. Es ist auch ein großer Abend über Krieg, das Erbe der Kolonisation, die allgemeine Globalisierung und schwarzes Selbstverständnis. Ein Plakat des Rumble in the Jungle zwischen Muhammad Ali und George Foreman in Kinshasa ist zu sehen.

Castorf entwickelt die Handlung nicht linear. Es beginnt bei der Überfahrt Bardamus (Bibiana Beglau) nach Afrika. Der sich in ständiger Angst vor Ansteckung Befindliche sieht Land und schwarze Bevölkerung mit Faszination wie Abscheu gleichermaßen. Immer wieder aufgescheucht rennt man umher, fiebrig deliriert Bardamu in den Sätzen Célines über Geld, die Hitze, und die „Neger“. In Fort-Gono angekommen, erfährt Bardamu das Elend und die Abschätzigkeit der Kolonialbeamten und Offiziere – „Die reinste Kloake.“ – , und es wird über Fort und Ford gekalauert. Es herrschen Malaria und Syphilis. Dagegen gibt es Alkohol und Morphium, was man sich hier in Form von weißem Pulver reinzieht.

REISE ANS ENDE DER NACHT/Residenztheater – Foto: Matthias Horn

Das Amerika Fords ist dagegen für Bardamu zunächst die Offenbarung. Die Verheißung der neuen Welt offenbart sich ihm aber ohne Geld bald als große Lüge. Die Flucht vom Fließband führt ihn über das Bett der Prostituierten Molly (Katharina Pichler) wieder zurück nach Frankreich, wo er dann später als Arzt in den Armenvierteln von Paris arbeitet. Zum ständigen Begleiter wird ihm der mysteriöse Léon Robinson (wechselnd dargestellt von Aurel Manthei und Franz Pätzold), ein ehemaliger Kriegskamerad und Deserteur. In Rückblenden wird von ihrem ersten Zusammentreffen berichtet. Ein Gespann wie Faust und Mephisto oder Jekyill und Hyde, das sich nicht voneinander lösen kann.

Vor der Gewalt des Krieges wie dem Elend der Gosse flieht Bardamu immer wieder in die Arme schöner Frauen. Die Krankenschwester Lola (Britta Hammelstein), die Polin Sophie (Fatima Dramé) und natürlich Robinson Braut Madelon (wieder Britta Hammelstein). Die meisten der Darsteller treten hier in mehreren und ständig wechselnden Rollen auf. Viel Raum nimmt auch die Geschichte der Familie Henrouille (Götz Argus und Britta Hammelstein) ein, die ihre alte Mutter ins Hospiz abschieben wollen und dann Robinson beauftragen, die resolute grand-mére Henrouille (Michaele Steiger) die Treppe hinunterzustoßen. Was hier Anlass zu einem Slapstick mit Bezug zur gegenwärtigen Pflegeversicherung gibt. All das wird in vielen Szenen immer wieder angerissen und mit autobiografischen Texten und Pamphleten Célines vermixt. Nicht jeder wird dem bedingungslos folgen wollen.

REISE ANS ENDE DER NACHT/Residenztheater – Foto: Matthias Horn

Die schwarze Schauspielerin Fatima Dramé gibt dann noch als Heiner Müllers Engel der Verzweiflung im Duett mit Aurel Manthei als Emissär Debuisson einiges aus dem Auftrag zum Besten. Eine fiebrige Voodoogesangsaustreibung des revolutionären Geistes, einer großen Idee mit Hühnern und Hasen. Und wem es da noch nicht heiß genug geworden ist, der kriecht einfach mit Bibiana Beglau in den rauchenden Backofen. Wieder so ein Fall einer fünf Stunden langen Castorf’schen Komplett-Überforderung aller Sinne. Die Fantasie gehet ihm nimmer aus. Am Ende legt Bibiana Beglau zu Bob Dylans „Things have changed“ noch ein sehnsuchtsvolles Tänzchen aufs versiffte Bühnenparkett. „Gonna get low down, gonna fly high / All the truth in the world adds up to one big lie.“

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Reise ans Ende der Nacht
von Louis-Ferdinand Céline
in einer Bearbeitung von Frank Castorf
Regie: Frank Castorf
Bühne: Aleksandar Deníc
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Licht: Gerrit Jurda
Video und Live-Schnitt: Stefan Muhle
Kamera: Marius Winterstein und Jaromir Zezula
Dramaturgie: Angela Obst
Mit: Götz Argus, Bibiana Beglau, Fatima Dramé, Britta Hammelstein, Aurel Manthei, Franz Pätzold, Katharina Pichler, Michaela Steiger, Jürgen Stössinger.
Dauer: 4 Stunden 40 Minuten, eine Pause

Premiere im Residenztheater: 31. Oktober 2013

Weitere Infos: www.residenztheater.de

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Zuerst erschienen am 08.05. 2014 auf Kultura-Extra.

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Mai 9, 2014
Mit seinem Stuttgarter „Onkel Wanja“ will uns Regie-Jungstar Robert Borgmann den Tschechow gänzlich austreiben.

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© Berliner Festspiele

Bei jedem Theatertreffen gibt es mindestens eine Inszenierung, die etwas aus dem Rahmen der üblichen Einladungspraxis fällt und mit der sich die Jury vermutlich beweisen will, dass sie nicht nur einfach ein Best-of des deutschsprachigen Theaters nach Berlin bittet. Nach welchen Gesichtspunkten man da aber genau vorgeht, weiß allerdings nur das hohe Gremium selbst. Zumindest stellt man die Begründung der Jury online, und lässt sie dann später auch noch durch eines ihrer Mitglieder beim Publikumsgespräch persönlich vertreten. Im Fall der Stuttgarter Inszenierung von Tschechows Onkel Wanja in der Regie von Robert Borgmann ist das der Münchner Kulturjournalist und Theaterkritiker Christoph Leibold. Um diesen Job ist er gerade nicht zu beneiden.

Die Ablehnung der Zuschauer war schon bei der Premiere im Oktober im Rahmen des Stuttgarter Eröffnungsreigens des neuen Intendanten Armin Petras nicht zu überhören. Die Kritik schwankte zwischen totaler Ablehnung und eher zaghaften Wohlwollensbekundungen. Auch unter den geläufigen Berliner Kritikern findet der Stil des jungen, unter Sebastian Hartmann in Leipzig erstmals aufgefallenen Regisseurs Borgmann spätestens nach seinem Macbeth-Debakel zum Ende der Intendanz Petras am Maxim Gorki Theater eher wenig Zustimmung. Der Klassiker Tschechow ist wie Shakespeare oder Ibsen Dauergast auf dem Theatertreffen, man kommt nicht umhin Borgmanns Inszenierung mit denen anderer Jahre zu vergleichen.

Die Jury des TT bescheinigte Robert Borgmanns Onkel Wanja „Mut zur Entschleunigung“. Die Inszenierung laufe dennoch nie Gefahr zu langweilen. Lethargie und lähmende Hitze inszeniere Borgmann mit „zirpenden Grillen und einem suggestiven Soundteppich“. Grillen waren zwar neben dem benebelnden Elektrosound nicht zu vernehmen, dafür aber ausgiebig die Pfeifkünste des Hauptdarstellers Peter Kurth zu bewundern. Damit besitzt der Regisseur aber noch lange kein herausragendes Alleinstellungsmerkmal. Seine Inszenierung bewegt sich höchstens etwas neben der gängigen Aufführungspraxis, die schon länger versucht, Tschechow aus der melancholisch psychologisierenden Ecke herauszuholen. Man denke da nur an die kraftvolle Inszenierung von Lensing/Hein mit Josef Ostendorf als Wanja, Devid Striesow als Astrow und Ursina Lardi als Jelena 2008 in den sophiensaelen. Hier war die Luft von Anfang an gewittrig dick und die Wut der von ihrer Verzweiflung Gezeichneten förmlich greifbar.

Peter Kurth als Onkel Wanja
Foto: Julian Röder

Auch Borgmann zeige laut Jury „wie Trauer in Depression und Trägheit in Aggression umschlagen“. Das führe er gänzlich unsentimental vor. „Ein erstaunlich dynamisches Stillstandszenario.“ Was da wie ein Widerspruch in sich klingt, verbreitet dann auch ganz bewusst und entschieden lähmende Langeweile. Borgmann füllt sie lediglich an mit den Mätzchen kindischer Männer, die aus Mangel an Gelegenheit um eine zickige Großstadt-Trulla (Sandra Gerling als Jelena) kreiseln. Aggressives Verhalten zeigen diese beiden Kraftpakete lediglich beim Slapstick mit dem Auto, beim sich kurz mal Gegen-die-Wand-Werfen oder in einem Wutanfall, der Peter Kurths Wanja ergreift, als der hypochondrische Familientyrann (und des öden Landlebens müde) Professor im Ruhestand (Elmar Roloff) das ihm verhasste Gut verkaufen will – die einzige Aufgabe, die Wanja noch am Leben hält. Die Depression ist alles, was ihm bleibt. Aus dem Dämmerschlaf seines Lehnstuhls erwacht, dämmert ihm nun die Vergeblichkeit seines bisherigen Lebens und die Kläglichkeit seiner Bemühungen, dieses zu ändern.

Auch Thomas Lawinkys Arzt Astrow hat sich eigentlich schon innerlich aufgegeben. Die Gefühle sind abgetötet, der Alkohol tut sein Übriges. Sein Bemühen um die Natur und seine Hoffnung auf eine bessere Zukunft erscheinen ihm angesichts der Schönheit von Jelena plötzlich vollkommen sinnlos. Der Verstand rutscht in die Hose, und sein Vortrag vor der an diesen Dingen völlig Desinteressierten wird zur Posse mit albernen Froschflossen. Die ihn anhimmelnde Sonja (Katharina Knap) sieht Astrow nicht, auch wenn sie ihm immer wieder auf roten Pumps ungeschickt vor die Füße fällt. Der grobe Klotz, der keine Samoware oder russische Seufzerseligkeit mag, torkelt durch die Gegend, schleppt eine Kaffeekanne mit sich herum und zerschmeißt die Tassen. Hier macht sich jeder so gut er kann zum traurigen Hans Wurst.

Das russische Landgut, auf dem sich das abspielt, ist bei Borgmann eine leere Bühne mit Gartenstühlen und einem im Zeitlupentempo um die Szenerie kreisenden Autowrack ohne Räder. Hier kommt niemand mehr weg. Das ganze Spiel, jede angedeutete Bewegung oder jegliches Aufbegehren der Figuren bleiben ohne Konsequenzen. Als brächte man sie und somit das komplette Geschehen konsequent auf null. Aber auch das kennen wir schon aus den leergeräumten Kastenbühnen der Tschechow- und Gorki-Inszenierungen von Jürgen Gosch, aus denen sich keine der Figuren zu befreien vermochte und kaum sichtbare Bewegungen von Bäumen oder Wänden die unendlich langsam dahinziehende Zeitachse und perspektivlose Enge symbolisierten. Bei Borgmann fährt eine neonhelle Lichtdecke rauf und runter, erscheinen Figuren aus der Vergangenheit oder nestelt der Professor zahllos ineinander verschachtelte Matrjoschkafiguren auseinander.

Peter Kurth und Katharina Knap vor Riesenglücksrad – Foto: Julian Röder

Alles in allem verlängert Borgmann nur Tschechows bleierne Melancholie ins Unendliche. Eine einzige Figur aus dem Tschechow-Kosmos scheint hier unermüdlich in ihrem Glauben an Gnade und Mitgefühl. Sonja nimmt das Leid der anderen fast begierig in sich auf. Borgmann lässt sie ganze Sätze der sich ins Autowrack Geflüchteten als Monolog an der Rampe halten. Vor einem riesigen sich drehenden Leuchtrad spricht sie dann noch den Abgesang auf das Hier und Jetzt. Keine Chance auf Glück in dieser Welt. Erst im Himmel werden sie und Wanja Ruhe finden. Man kann Borgmann sicher nicht Desinteresse an seinen Figuren vorwerfen. Als einziges Fazit für fast 3 Stunden 30 Minuten ist das aber bedeutend zu wenig. Eine Tschechow-Inszenierung muss sicher nicht zwingend unterhalten. Muss sie deshalb aber dem Publikum Depression in Echtzeit vorführen? Zudem ist das Gebotene leider auch aus darstellerischer Sicht nicht besonders ergiebig.

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Onkel Wanja
Szenen aus dem Landleben in vier Akten von Anton Tschechow

Regie und Bühne: Robert Borgmann
Kostüme: Janina Brinkmann
Musik: webermichelson
Licht: Sebastian Isbert
Dramaturgie: Jan Hein.
Mit: Elmar Roloff, Sandra Gerling, Katharina Knap, Susanne Böwe, Peter Kurth, Thomas Lawinky, Michael Stiller, Gina Bartel/Nora Liebhäuser.
Dauer: 3 Stunden 30 Minuten, eine Pause

Premiere im Schauspielhaus Stuttgart: 27. Oktober 2013

Weitere Infos: http://www.schauspiel-stuttgart.de/spielplan/onkel-wanja/

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Zuerst erschienen am 06.05.2014 auf Kultura-Extra.

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Mai 7, 2014
„Wer bin ich…?“ – Karin Henkel treibt Heinrich von Kleists Doppelgängerdrama Amphitryon auf die Spitze.

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„Das ist doch ein lustiges Stück.“ Josef Ostendorf geht lächelnd über den Vorplatz des Deutschen Theaters zur Kantine. Der Mann hat gut lachen, er ist nicht besetzt. Außerdem weiß er da wahrscheinlich auch noch nicht, wie es ausgehen wird. „Ich bin ein Mensch, dort komm ich her. Da geh ich hin. Mehr weiß ich nicht.“ sagt irgendwann Carolin Conrad, eine der Darstellerinnen des Sosias. Oder war es doch Marie Rosa Tietjen oder eine(r) der anderen DoppelgängerInnen, die Karin Henkel in ihrer Züricher Inszenierung des Amphitryon nach Heinrich von Kleist aufbietet? Wer bin ich, wenn ich nicht mehr ich bin? Den Schleuder mit den Identitäten hat man/frau, seit Immanuel Kant im fernen Königsberg das Licht der Aufklärung entzündete – und das Theater spätestens, als Kleist diese Lektüre in die Finger bekam.

© Berliner Festspiele

„Wir können nicht entscheiden, ob das, was wir Wahrheit nennen, wahrhaft Wahrheit ist, oder ob es uns nur so scheint.“ schreibt Kleist 1801 an seine Dauerverlobte Wilhelmine von Zenge. Amphitryon ist wohl das Stück, welches die Identitätskrise Kleists und seine Zweifel an der Erkennbarkeit der Wahrheit am besten ausdrückt. Das Lustspiel des französischen Komödiendichters Molière über den Gott Jupiter, der in Gestalt des Thebanischen Feldherrn Amphitryon mit dessen Gattin Alkmene eine Liebesnacht verbringt und damit alle Protagonisten des Stücks in eine existentielle Glaubenskrise stürzt, hatte Kleist in der französischen Gefangenschaft zu seiner Version einer Tragikomödie inspiriert.

„Dein Stock kann machen, dass ich nicht mehr bin. / Doch nicht, dass ich nicht Ich bin, weil ich bin?“ Dieses vermeintlich feststehende Wissen des Sosias, an dem er gegenüber seinem ihm schlagkräftig die Identität streitig machenden Doppelgänger Merkur festhalten will, rüttelt Kleist nebst seiner Protagonisten nach und nach mächtig durcheinander. In deren Tragik einerseits und der daraus folgenden Komik anderseits liegt das Potential des Stückes und ist gerade wegen seiner Identitätsproblematik und den daraus folgenden kuriosen Verwirrungen ein gefundenes Fressen für Theaterregisseure und Schauspieler gleichermaßen.

Der alte Berliner kennt sicher die wunderbare Klopsgeschichte, in der es da heißt: „Ick kieke, staune, wunder mir, uff eenmal jeht se uff, de Tier! (…) Ick jehe raus und kieke und wer steht draußen? … Icke.“ In der Züricher Variante ist Icke (Sosias) schon da und macht sich genüsslich ein Bier auf, während das nächste Ich zur Tür hereinschneit, die passende Entspannungsmusik auflegt und sich verwundert fragt: „Heda! Wer schleicht da? Holla!“ Und schon wieder geht die Tür auf usw. usf. bis fünf Individuen in Hut und Trenchcoat behaupten, jener Sosias zu sein. Hier ist scheinbar nicht nur einfach alles doppelt, hier kann jede(r) jederzeit die Identität der/des anderen übernehmen. Hemden, Jacken und Kleider wechseln den Mann und die Frau. Selbst Amphitryondarsteller Michael Neuenschwander tritt hier mal als Dienerin Charis auf, und Marie Rosa Tietjen gibt sogar völlig überzeugend hintereinander die Parts des Merkur, des Sosisa sowie dessen ihn verfluchende Gattin.

Amphitryon und sein Doppelgänger. Regie: Karin Henkel – Foto: St. B.

Nicht nur Sosias und sein Herr Amphitryon bekommen Identitätsprobleme, auch Alkmene (Lena Schwarz) ist plötzlich doppelt. Eine Etage höher spiegelt sich das Zusammentreffen des heimgekehrten Feldherrn, der sich ob der Verwunderung seiner Gattin nach dem Jupiterbesuch (in der Rolle: Fritz Fenne) über sein erneutes Auftauchen reichlich veräppelt vorkommt. Über eine Treppe switchen die Darsteller auch noch zwischen den Ebenen hin und her. Karin Henkel nimmt den Dichter Kleist beim Wort und schüttelt dessen eh schon verwirrende Blankverse nochmals ordentlich durcheinander. Die Darsteller, in den Rollen wie Geschlechtern wechselnd, irren ein ums andere Mal auf der Suche nach sich selbst über die Bühne und wiederholen verstört ihren Text. Das dabei die eigentliche Geschichte des Gottes Jupiter, der als großer Liebhaber um seiner selbst geliebt werden will, die des Feldherrn Amphitryon, der sich aus seiner männlichen Vorherrschaft verdrängt fühlt, und die der verzweifelt schwankenden Alkmene, die doch in beiden Egos immer nur den einen sehen will, auf der Strecke bleibt, nimmt Karin Henkel gern in Kauf und treibt ihr Regiekonzept inklusive der Schauspieler bis ins Groteske.

Aus der allgemein herrschenden Konfusion hilft letztendlich nur der Sprung aus der Rolle. Jeder zählt nun dem anderen seine Rollen vor, und es werden Namensschildchen gemalt, bis man merkt, dass noch ein Merkurdarsteller fehlt. Das ist dann endlich die Stunde des Hamburger Schauspielers Josef Ostendorf, der (aus der Kantine geholt) nun zu einer unverhofften Glanzrolle vom Blatt weg kommt. Er hält sich den bittenden Sosias vom Leib und von seiner mitgebrachten Wurst fern. Man glaubt ihm schon allein wegen seiner raumgreifenden Fülle, dass er und Carolin Conrad keine Zwillingsbrüder sein können.

Aber auch Ostendorf erhält noch einen weiteren Doppelgänger in Person des Schauspielers Christian Baumbach, der in Zürich sonst den Bockwurstesser aus der Kantine mimt. Und während es unten noch um die besagte Wurst geht, steigt oben Alkmene nicht aus ihrer Rolle, sondern dem Wahnsinn nah aus dem Fenster. Ihr kurzzeitiger Abgang ist wie die flüchtige Regieidee, die am Ende nicht mehr so recht weiß, wo sie eigentlich hin wollte. Ach Gott!

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Amphitryon und sein Doppelgänger
nach Heinrich von Kleist
Schauspielhaus Zürich
Premiere war am 27. September 2013
Regie: Karin Henkel
Bühne: Henrike Engel
Kostüme: Klaus Bruns
Musik: Tomek Kolczynski
Dramaturgie: Gwendolyne Melchinger.
Mit: Carolin Conrad, Fritz Fenne, Michael Neuenschwander, Lena Schwarz, Marie Rosa Tietjen.

Dauer: 1 Stunde 40 Minuten, keine Pause

Weitere Infos: www.schauspielhaus.ch

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Zuerst erschienen am 05.05.2014 auf Kultura-Extra.

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Mai 7, 2014

Autor: Stefan Bock

„Find 7 differences“ – Verbindendes und Trennendes in Tauberbach und Sight