Da stehen sie nun beide nackt, Hand in Hand im Zuschauerraum des Deutschen Theaters. Pierre (Ole Lagerpusch) trägt die Geschichte der Revolutionen, Georg Büchners Zeilen über einen zernichtenden, grässlichen Fatalismus auf den Bauch geschrieben, doch im Mund führt er Rudi Dutschkes Worte über das Selbstverständnis der Studentenbewegung. „Wir sind nicht hoffnungslose Idioten der Geschichte, die unfähig sind, ihr eigenes Schicksal in die Hand zu nehmen.“ Eve (Judith Hofmann) hat von all dem noch nie etwas gehört, will leben und lieben. In Erkenntnis dessen schrecken sie voreinander zurück und sind doch füreinander bestimmt. Ein Irrtum vom Amt hat sie nur im Leben noch nicht zusammengeführt. Aussteigen aus der Verantwortung oder die Welt gestalten, das ist hier die Frage. Determinismus oder Existentialismus ist die Frage Jean Paul Sartres nicht. Der Mensch ist zur Freiheit verdammt und hat, ohne Gott ins Leben geworfen, seine Handlungen allein zu bestimmen und zu verantworten. Der Tod ist absurd.
Jean-Paul Sartre Foto: Wikipedia
Soweit zur Philosophie Sartres, dem es aber auch gefiel, ein Spiel zu entwerfen, in dem er seine Theorien auf ihren Gehalt hin zu prüfen gedachte. Das Spiel geht schlecht aus für die Protagonisten. Der Tod ist gesetzt. Er enthüllt nur das absurde Warten auf ihn. Das noch während des Zweiten Weltkriegs geschriebene Drehbuch für den 1947 entstandenen Film Das Spiel ist aus siedelte Sartre – ähnlich wie in Die Fliegen – in einem fiktiven faschistischen Staat an. Der Widerstandskämpfer Pierre Dumaine ist am Vortag eines Aufstands gegen das Regime des Regenten von einem Verräter erschossen worden. Eve Charliere, die Dame aus feinem Hause, wurde von ihrem Mann André, Polizeichef des Regenten, vergiftet. Nun treffen sie im Totenreich aufeinander, verlieben sich und bekommen tatsächlich die Chance noch einmal unter die Lebenden zurückzukehren. Bedingung ist, dass sie sich binnen 24 Stunden vorbehaltlos ihrer Liebe ergeben und vertrauen werden.
Französische Existentialisten sind auf deutschen Bühnen wieder schwer im Kommen. Regisseurin Jette Steckel kann man da fast schon als Expertin bezeichnen, hat sie doch bereits einiges von Albert Camus und Jean Paul Sartre inszeniert. Für die Versuchsanordnung Sartres setzt Steckel das Publikum mal nicht in den Saal, sondern auf die Drehbühne. Das Spiel entspinnt sich drum herum, im Zuschauerraum und auf den Rängen. Hier ist das Totenreich Sartres mit Fantasie-Gestalten und all den Toten der Jahrhunderte. Von einem gehängten französischen Ex-Revolutionär (natürlich ein Justizirrtum) mit Maschinengewehr (Elias Arens) werden die Neuankömmlinge in ihre Reihen eingeführt. Wir auf der Bühne sind die Lebenden und sehen nichts, wie er verkündet. Weit gefehlt, wie sich herausstellen wird.
Die Vorgeschichte bis zum Tod des Paares in aller Ausführlichkeit erspart uns Jette Steckel und lässt sie als kurzen Schwarz-Weiß-Kunstfilm über die Videoleinwand flimmern. Man sieht in Zeitlupe Wartende auf dem U-Bahnhof Alexanderplatz, Bomben bastelnde Revolutionäre. Ein Streit, ein Schuss, ein fallendes Wasserglas, dann beginnt sich die Bühne samt Publikum zu drehen und es schneit Cellophanschnipsel vom Schnürboden. Man wird mit Bombastsound der Indirockband The Notwist beschallt und bekommt auch noch ordentlich was aufs Auge. Einen nebeligen Zeittunnel zum Beispiel, der einen wohl in die Vergangenheit ziehen soll oder in die vernebelte Zukunft führt.
So sinnenvernebelt lauscht man dann dem Regenten (Natali Seelig) bei einer typischen Politikerrede. Er will wiedergewählt werden und schwört auf die Verfassung. Ein toter Soldat im Tarnanzug verflucht es, für in gestorben zu sein. Sein zynischer Polizeichef Charlier (Alexander Khuon) faselt nebenbei Diabolisches von der conditio humana und verwehrt dem Volk insgeheim das Recht zum Denken und Sprechen. Jette Steckel vertraut dem Text nicht allein, entsorgt den halben Sartre, dessen Drehbuch mit Sicherheit auch ein paar Längen aufweist, und reichert ihn mit Zitaten quer durch die Revolutions- und Philosophiegeschichte an. Will Eve ihre Seele geben, um einmal noch mit Pierre tanzen zu können, entspinnt sich ein Dialog über die Unsterblichkeit der individuellen Seele. Trifft Eve ihren desillusionierten Vater (Alexander Khuon) im Totenreich, darf der zu seinem Defätismus auch noch Milan Kundera über die Skizzenhaftigkeit des menschlichen Lebens zitieren. Es wird im Gegenlicht getanzt und filmreif geschmachtet.
Deutsches Theater Berlin – Foto: St. B.
Bei all diesem Überwältigungsfuror ist es nur noch eine Petitesse, dass Eve bemerkt, dass dies alles nur Theater sei. Ihre Feststellung verhallt in Reihe 15. Umso hölzerner dann der Wiedereintritt ins reale Leben. Vor weißem Bühnenhorizont mit nackter Glühbirne müssen die um ihre Liebe Ringenden plötzlich feststellen, dass Vertrauen gar nicht so einfach ist. Schnell verfallen beide wieder in die Rollen vor ihrem Tod. Pierre will die alten Freunde der Liga vor dem Hinterhalt des Regimes warnen und Eve mit vorgehaltener Pistole ihre naive Schwester Lucette (Barbara Heynen) vor dem intriganten André retten. Trotz aller Liebesbeteuerungen verspielen sie ihre zweite Chance auf ein gemeinsames Leben. Sie landen wieder im Parkett, blau angemalt. Was hier von ihrer Geschichte bleibt, ist nicht mehr als die fragmentarische Spur eines Yves-Klein-Bodypaintings am Rundhorizont.
Was man trotz allem für sich mitnehmen kann, ist die Frage, ob sie wirklich gescheitert sind oder vielleicht doch alles einen Sinn ergibt. Ob es wert ist für die Liebe einzustehen, ein gemeinsames Ziel zu verfolgen. Sartre setzte bei aller Verwirrung durchaus auch auf Hoffnung. Jette Steckel setzt ihrer Inszenierung ein schönes Zitat des Existentialphilosophen voran: „Das Leben ist wie eine Panik im Theater, das brennt. Jeder sucht den Ausgang, keiner findet ihn…“ Hier leuchten die Exit-Zeichen an den Wänden etwas zu deutlich auf, als dass man sie ignorieren könnte, um sich in diesem überkonstruierten Bühnenspiel existentiell zu verlieren. Im doppelten Sinne verspielt. Eigentlich schade.
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DAS SPIEL IST AUS von Jean Paul Sartre
Regie: Jette Steckel
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Pauline Hüners
Musik: The Notwist
Musikalische Betreuung: Mark Badur, Volker Wendisch
Video: Alexander Bunge
Dramaturgie: Anika Steinhoff
Mit: Judith Hofmann, Ole Lagerpusch, Alexander Khuon, Barbara Heynen, Natali Seelig, Elias Arens, Anne Wels, Till-Jan Meinen, Margitta Azadian, Mohammed Azadian, Martin Heise, Felix Hübner, Till-Jan Meinen, Karolina Nägele, Valentin Olbrich, Nina Philipp, Ray Reimann, Dieter Zühlke und Ilka Zühlke
Premiere war am 28. März 2014
Weitere Termine: 6., 8., 12. + 16. 4. 2014
Lass uns von Liebe sprechen! – Regisseur Ulrich Rasche inszeniert Die kosmische Oktave von Nis-Momme Stockmann in den Sophiensælen
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„Zeit ist die Schwingungsdauer periodischer Erscheinungen“ heißt es in dem Buch Farbton, Tonfarbe und die Kosmische Oktavevon Hans Cousto. Der schweizer Mathematiker, Musikwissenschaftler und Astrologe entwickelte in den 1970er Jahren das alte Prinzip weiter, dass jedem Planeten eine Frequenz bzw. ein bestimmter Ton zugeordnet werden kann. Cousto versuchte mittels des Oktavgesetzes diese Töne hörbar zu machen. Er benutzte dafür tatsächliche Frequenzen, die sich auf die periodischen Umlaufzeiten der Planeten bezogen. Zwischen den einzelnen Frequenzen der Planeten wirken dabei gewisse Verwandtschaften. Auch in Hermann Hesses Roman Das Glasperlenspiel gibt es solche Verknüpfungen von Musik und Mathematik. Cousto bezog sich bei seinen Betrachtungen auf Johannes Keplers Werk Harmonices mundi (Harmonik der Welt), das wiederum auf Pythagoras’ Harmonien im All zurückgeht.
„Ich fühle mich von einer unaussprechlichen Verzückung ergriffen ob des göttlichen Schauspiels der himmlischen Harmonie.“ schwärmte Keppler, und Goethe, als großer Universalgelehrter, hatte im Faust I gedichtet: „Die Sonne tönt nach alter Weise / In Brudersphären Wettgesang, / Und ihre vorgeschriebne Reise / Vollendet sie mit Donnergang.“ Einmal Gott als Baumeister der Ordnung der Welt und des Universums. Daneben die Naturphilosophie der Pantheisten. In beiden Prinzipien schwingt die kosmische Oktave als Urgesetz der Harmonie. In der spirituellen Meditation wie auch in der Musik stimmt man sich z.B. mittels Klangschalen oder Stimmgabeln auf einen bestimmten Grundton ein. Mit diesen Prinzipien kennen sich Dramatiker Nis-Momme Stockmann, der auch tibetische Sprache und Kultur studiert hat, sowie Regisseur und Musiktheaterspezialist Ulrich Rasche anscheinend bestens aus.
Die kosmische Oktave. Corinna Kirchhoff in den Sophiensaelen. Foto: David Baltzer / bildbuehne.de
Nun muss man keine Angst haben, dass das hier in einem astrologisch-esoterischen oder musiktheoretischen Vortrag endet. Das Prinzip der kosmischen Harmonie übersetzt Stockmann in seinem Text Die kosmische Oktave als einen zeitlich periodisch immer wiederkehrenden, eintönigen Gleichklang, den er schlicht mit dem menschlichen Leben selbst gleichsetzt, und dabei insbesondere mit der Zeiteinheit von Dekaden bzw. Generationen als sich unabänderlich wiederholende Konstante arbeitet. Wieder Goethe griff in seinem Roman Die Wahlverwandtschaften auf die Wirkungsweise chemischer Elemente als Vergleich von zwischenmenschlichen Beziehungen mit den Naturgesetzen zurück. Der Versuch, im Zuge der Aufklärung – dem Zeitalter der Entdeckung des Ichs – zu untersuchen, inwieweit Leben und Liebe wissenschaftlichen Gesetzmäßigkeiten oder dem eigenen Willen unterliegen. Und das ist dann die zweite, eigentliche Beziehung, auf die sich Nis-Momme Stockmann bei seinen Überlegungen beruft.
Es geht also kurzgesagt um Zeit, Generationenkonflikte, die Chemie zwischen den Menschen und das große Ganze, die Welt an sich. Wo es bei Goethe noch an den herrschenden Konventionen scheitert, die die Protagonisten an der Entfaltung ihrer selbst hindern, kommt Stockmann Generationen später in seinem Text zu der Erkenntnis, dass nun dem Menschen plötzlich sein eigenes Ego im Weg steht. Dabei tritt der Mensch seit Jahrzehnten eigentlich schon entwicklungstechnisch auf der Stelle, was hier nicht den wissenschaftlichen Fortschritt meint, sondern den ganz persönlichen, menschlichen Entwicklungsprozess. Als Objekt seiner Untersuchung wählt Stockmann dann ganz naheliegend auch die deutsche Kleinfamilie und sich selbst als Haupt-Protagonisten. Zumindest ist dieser ein Alter-Ego des Autors. Sein Goethe’sches Landgut ist die heimatliche Insel Föhr, auf der er mit seinen Eltern und dem Bruder aufgewachsen ist.
Zunächst jedoch schält sich in den Sophiensælen die Schauspielerin Corinna Kirchhoff aus dem Dunkel und führt einen langen Monolog der inneren Erstarrung. Nach dem Motto: „Wie konnte das passieren?“ denkt ihre müde Figur am Totpunkt ihrer Geschichte über vor Jahren gefasste Ziele nach und resigniert. Hat sich aufgegeben wie kaltes, totes Fleisch. Letztendlich entspringt dieses Loslassen aber auch einer Art befreiender Müdigkeit, in der sie liegt wie einem Boot. Völlig ruhig und entspannt zerdehnt Corinna Kirchhoff dabei langsam die Silben, deklamierend wie noch bei Peter Stein an der alten Schaubühne. Die anwesende Edith Clever dürfte dabei ihre helle Freude gehabt haben. Förmlich in sich ruhend spricht die Kirchhoff dann vom Gongschlag auf die Mitte des Universums, vom perfekten, runden Ton.
Danach werden drei große Laufbänder angeworfen und die Darsteller beginnen sich auf ihnen fast unmerklich gegen die Laufrichtung zu bewegen, wie gegen einen unsichtbaren Strom. Dazu erklingen leise monotone Bassläufe. Passend zum formal strengen Inszenierungsstil von Regisseur Ulrich Rasche hat der US-Amerikaner Ari Benjamin Meyers eine ruhige, minimalistische Musikuntermalung für Stockmanns Fließtext komponiert. Die Darsteller teilen sich wechselnd die Erzählstimme und im Zusammenwirken von Text, Schrittfolge und Musik entsteht ein Sog, der einen versucht in die Geschichte hineinzuziehen. Stockmann spricht von seiner Kindheit, der abgeschlossenen Welt seiner Eltern mit ihrer 60er und 70er-Jahre-Einstellung, einer freundlichen, gutgelaunten Strickpullover- und Latzhosen-Mentalität. Er selbst ist ein Kind der 80er, die ihm nicht viel sagen mit ihren schnelllebigen Modetrends, Popmusik, Zynismus und Depressionen, die seine Eltern schon erfasst haben. Einerseits ergreift ihn die Angst, an dieser Zukunft eifrig mitzuschrauben, selbst „Fürsprecher der kapitalistischen Grundordnung“ zu werden. Anderseits findet er sich auch cool in seiner Außenseiterrolle auf Föhr.
Die kosmische Oktave. Timo Weisschnur, Miguel Perez Inesta Sax, Toni Jessen, Guillaume Francois / Tenor und Bettina Hoppe in den Sophiensaelen. Foto: David Baltzer/bildbuehne.de
Stockmann zeigt hier ein sich selbst reflektierendes Ego, aber auch eine ganz normale, universelle Einzelbiografie verloren im Massenphänomen eines normativen Individualismus mit der Sehnsucht zur Uniformierung. Die Schizophrenie einer Gesellschaft, ausgedrückt durch ein ins Vielfache transformierte Individuum, das wie auf einem Laufband ständig auf der Stelle tritt. Eingesperrt in einen bestimmten Zeitkosmos mit Cokooning und Tunnelblick. Sei individuell!Glaube an dich selbst! Das sind die Parolen dieser Zeit. Aber was ist noch wahr und was kann man denn überhaupt sein? Nicht dies, noch das, wie er verwirrt feststellt. Nur Schriftsteller, ein Berufsbild für die Ewigkeit, sozusagen. Womit ein neues Dilemma auftaucht: Worüber schreiben? Stockmann kombiniert und variiert hier Themen seiner bisherigen Werke zu einer kritischen Selbstbetrachtung inklusive weit ausholendem Rundumschlag auf Weltall, Erde, Mensch. Es kommt nicht gut weg bei ihm, was sich da so aus der harmonisch wabernden, kosmischen Ursuppe erhoben hat. Aus diesem Schlamm will der junge Autor aufsteigen, dem System der Heuchelei die bürgerliche Maske abreißen.
Das ist groß gedacht und knallig hingerotzt. Stockmann kleckert nicht mit Worten. Er klotzt und kotzt die Monologe und später auch dialogähnlichen Passagen aufs Papier. Vom pubertären Autismus eines leicht adipösen Jungen, der alles in sich hineinfrisst und im dänischen Feriencamp seine erste, unerfüllte Liebe erfährt, von der herablassenden Beziehung zu seinem kleinen Bruder, den er quält und dem später zum bodenständigen Sozialpädagogen Herangewachsenen Naivität vorwirft. Um das Wechseln von Winterreifen entspinnt sich zwischen beiden ein zynischer Dialog über die Größe von Lebensentwürfen und des eigenen Egos. „Du bist ein trauriges, selbstgerechtes narzisstisches Arschloch“, ist die scharfe, treffende Analyse des Bruders. Den nächsten Ego-Dämpfer erhält der Jungdramatiker von seiner Koffer packenden Ex, die ihm im Gehen noch unter die Nase reibt: „Du weißt gar nichts über Liebe. Du solltest auch wirklich nicht darüber schreiben. Du solltest einfach mal die Fresse halten.“ Der hehre Anspruch des Dichters scheint am eigenen kleinen Leben zu scheitern.
Regisseur Ulrich Rasche teilt Nis-Momme Stockmanns Textschwall geschickt auf und zwingt seine sieben Darsteller in formal streng durchchoreografierte Schrittfolgen, die sie auf den parallel nebeneinanderstehenden oder auch mal schräg voneinander weglaufenden Bändern performen. Neben Corinna Kirchhoff stehen hier Toni Jessen, Bettina Hoppe, Kornelia Lüdorff, Dorothea Arnold, Timo Weisschnur und Dominik Paul Weber auf dem Band. Sie werden beim Sprechen und auf der Stelle Schreiten vom TenorGuillaume Francois und den Musikern des Zafraan Ensembles Miguel Pérez Iñesta, Zoé Cartier und Thomsen „Slowey“ Merkel begleitet. Durch den permanenten Gleichschritt und Gleichklang bekommt das Gesagte Stringenz und eine Bedeutsamkeit, die man dem Text allein vielleicht absprechen würde. Dennoch hätte man sich im zweiten Teil nach der Pause durchaus auch eine Schrittfolge die über den Wechsel von frontalem zu seitwärts ausgestelltem Laufbandtreten hinausgeht.
Stockmann geht nun noch einmal in die 80er Jahre nach Föhr und berichtet vom Ausbruch der Mutter aus den eingefahrenen familiären Bahnen. Ein Akt der Befreiung aus der Melancholie und ständigen Verfügbarkeit. Sie sieht im bundesrepublikanischen Modell der Kleinfamilie nicht mehr ihre Möglichkeiten. Die Enttäuschung des Ich-Erzählers äußert sich in einer weiteren wortreichen Abrechnung mit den bürgerlichen Kleinzielen, der Bereitschaft zum Selbstbetrug, in dem sich alles aufzulösen beginnt. Daraus folgt tiefschwarzer Zorn, aber auch die Erkenntnis, sich immer wieder für die Liebe zum Idioten machen zu wollen. Das Stück kulminiert schließlich in einer großen Philippika für die Liebe, die Toni Jessen nun ganz allein auf dem Band halten darf. Dazu brandet endlich auch die Musik noch mal auf und treibt Worte und Erzähler förmlich an. „Lasst uns von Liebe sprechen!“ ist seine Aufforderung. „Sie existiert. Lasst uns sie zurückholen in den Raum der Möglichkeiten.“ Ein Plädoyer fürs große Gefühl, dafür aus dem Gleichklang des eigenen kleinen Zeitkosmos‘ auszubrechen, und das Grundprinzip der Harmonie in der Liebe wieder zu beleben. Denn diese Liebe zieht an uns. Und da ist Stockmann bei aller Moral auch ganz romantischer Idealist.
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DIE KOSMISCHE OKTAVE
Sophiensæle
Premiere war am 21.03.2014
REGIE, BÜHNE Ulrich Rasche TEXT Nis-Momme Stockmann MUSIK Ari Benjamin Meyers KOSTÜME Sara Schwartz MIT Corinna Kirchhoff, Toni Jessen, Bettina Hoppe, Kornelia Lüdorff, Dorothea Arnold, Timo Weisschnur, Dominik Paul Weber sowie Guillaume Francois (Tenor) und Mitgliedern des Zafraan Ensemble: Miguel Pérez Iňesta, Zoé Cartier, Thomas Merkel PRODUKTIONSLEITUNG Eva-Karen Tittmann TECHNISCHE LEITUNG, LICHTDESIGN Arne Schmitt TON Marian Kuch REGIEASSISTENZ Benjamin Eggers
Dauer: ca. 160 Minuten mit Pause
Eine Produktion von Ulrich Rasche in Koproduktion mit Kampnagel Hamburg, Kunstfest Weimar und SOPHIENSÆLE. Mit freundlicher Unterstützung des Schauspiels Frankfurt / Main.
Gegen die gut gepamperte Selbstgewissheit – Der Freund krank von Nis-Momme Stockmann in der Regie von Milan Peschel an den DT-Kammerspielen.
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„Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust, Die eine will sich von der andern trennen; Die eine hält, in derber Liebeslust, Sich an die Welt mit klammernden Organen; Die andere hebt gewaltsam sich vom Dust Zu den Gefilden hoher Ahnen.“ Johann Wolfgang Goethe, Faust I
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Der große zornige Grübler. Nis-Momme Stockmann bei der Konferenz Theater und Netz im Mai 2013 Foto: St. B.
Irgendwie scheint dieser Ich-Charakter aus Nis-Momme-Stockmanns Stück Der Freund krank nicht allein für eine einzige Figur geschaffen zu sein. In der Frankfurter Uraufführung mühten sich ganze drei Darsteller mit ihm ab. In der obligaten Zweitaufführung, die Milan Peschel an den DT-Kammerspielen besorgte, kommt man nun mit nur zweien aus. Wobei einer wenn er nicht gerade dem anderen ins gedankenschwangere Wort fällt, auch mal regungslos den gewindelten kranken Freund Mirko aus dem Titel des Stücks geben muss. Moritz Groove und Daniel Hoevels, zwei der wohl derzeit besten Schauspieler des DT-Ensembles, teilen sich diesen zwiegespaltenen Ich-Part ganz kameradschaftlich selbstlos, und der typisch lustbetonte Regiestil von Milan Peschel sorgt wie nebenbei für einige sehr schöne Slapstickmomente, für die wohl nicht nur allein Buster Keaton Pate stand.
Das Bühnenbild von Nicole Timm zeigt einen toten Ort als Westernstadtkulisse an der einst Prosperität und Leben bringenden Bundestraße 1, die nun, bald selbst umgeleitet, einer noch schnurgeraderen, anonymen Autobahn weichen muss, einer dieser pulsierenden Verbindungsadern durch unsere schöne Fortschrittswelt. Aus dieser kommt der Ich-Erzähler ohne Namen und Eigenschaften mit Koffer und Verstärker in der Hand, um seine alten Freund Mirko zu besuchen. Der scheint den Verstand verloren zu haben, liegt er doch seit Wochen reglos im Bett und muss von seiner Frau Nora (die nicht minder großartige Kathleen Morgeneyer) gewindelt werden. An diesem Ort nun holt den sich verdoppelnden Charakter seine Vergangenheit ein. Trübe Kindheitserinnerungen von ihn verprügelnden Baschis, herumhängenden Moped-Gangs und dem Nachbarn Trullmann mit seinem bellenden „Woll, ja“ nehmen wieder Gestalt an. Peschel-Unikum Martin Otting bekleidet mit seinem unnachahmlich kratzigen Organ kongenial einige dieser komischen Nebenrollen.
Nach Schließung der hiesigen Aromafabrik werden bald nur noch Auspuffemissionen die Luft anreichern. Zukunftsangst und Lethargie machen sich breit. Wie in einem Wild-West-Film lässt Peschel dieses Albtraum-Kopfkino des sich von der Meute gehetzt fühlenden Ichs vor uns ablaufen. Und irgendwie fühlt sich der Gespaltene schuldig an der Situation. Zwischen dem Gefühl einfach nur helfen zu wollen und der wieder aufkeimende alten Liebe zu Nora, die nun ein Kind von Mirko erwartet, ist er hin- und hergerissen. Diese Unsicherheit nutzt Peschel dann für sein Slapstickfeuerwerk mit Küchenstuhl und Kaffeetassen. In billigem Wohnküchenambiente ringt der Ich-Erzähler nach Worten, und seine mit den Jahren gut gepamperte „Scheiß Souveränität“ fällt langsam in sich zusammen, wie der leblose Körper seines Freundes. Dass es in seinem Inneren tatsächlich eine zweite dunkle Seite gibt, erfährt man erst, als der eigentliche Immobilienhändler bereits die gesamte Stadt verkauft hat.
In ihm wohnt wie bei vielen ein Geist, der stets nur Gutes will und dennoch Böses schafft. Das auch wissend, kann er dennoch nicht die richtigen Entscheidungen treffen. Nun ist Stockmanns Ich-Figur beileibe kein Mephisto oder Faust, obwohl er seine Seele für etwas scheinbar Höheres an den Teufel Mammon verkauft hat. Mit letzter Energie klammert er sich aber noch an ein Gefühl lebendig zu sein, eine Vorstellung von Liebe und einem Leben mit Nora und Kind. Ein Traum den er zum Schluss mit seiner alten abgelegten Haut begraben muss. Einst einfach abgestreift, haften Freund und leblose Hülle nun wie ein schlechtes Gewissen aus der Vergangenheit hinderlich am Protagonisten. Nun selbst in Windeln werfen Grove und Hoevels Schaufeln voll Erde auf die Bühne. Hand in Hand stehen dann beide vor der Videoprojektion einer Straße ins Nirgendwo.
Irgendwann wird im Hintergrund mal ein überdimensionaler Falten-Albtraum aufgeblasen. Ein Riesenbaby, das nach und nach wieder in sich zusammensackt. Vielleicht lässt Peschel aber auch nur die überschüssige Luft aus Stockmanns 160-Seiten-Skript. Zu einem ausgelassenen „Go Your Own Way“ wird der leere Sack dann gemeinschaftlich entsorgt. Das es Stockmann auch ernst ist, mit seinem moralischen Appell an Deutschland (Was für ein Land?), versucht Peschel aber nicht etwa einfach nur billig zu verjuxen. Er gibt dem antikapitalistischen und zivilisationsmüden Wutgeheul der Ich-Figur genügend Raum. Es geht um verlorene und falsche Werte, einfache Menschen mit ihrer antrainierten Aufrichtigkeit und die Möglichkeit einer totalen Verweigerung. Nicht ohne angemessenen Strich, den diese ausufernden, von lauter Selbstzweifeln diktierten Reflexionen, mit philosophisch-literarischen Zitaten von Goethe über Nietzsche bis zu Scott Fitzgeralds „Großem Gatsby“ angereichert, auch dringend nötig haben.
Deutsches Theater und Kammerspiele Foto: St. B.
Ein nur gefälliger Abend ist daraus dennoch nicht geworden. Es ist das Beste was Stockmanns für das herkömmliche Theater relativ unangepasstem Text auf der Bühne passieren konnte. Eine gute und ungemein wichtige Inszenierung für Nis-Momme Stockmann und das Deutsche Theater Berlin. Als echte Uraufführungsbühne für junge Dramatik hängt das DT trotz einiger Bemühungen ja leider immer noch meilenweit hinterher. Wer Stockmanns neuestes Stück „Der Clown“ sehen will, muss dann Anfang Juni nach München fahren.
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Der Freund krank
von Nis-Momme Stockmann
Premiere vom 22. Februar 2014
an den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin
Regie: Milan Peschel Bühne und Kostüme: Nicole Timm Dramaturgie: Juliane Koepp Licht: Marcus Scherle
Mit: Moritz Grove, Daniel Hoevels, Kathleen Morgeneyer, Martin Otting
In diesem Sommer jährt sich zum einhundertsten Mal der Beginn des Ersten Weltkriegs. Österreich/Ungarn und das verbündete Deutsche Kaiserreich erklärten Ende Juli/Anfang August 1914 Serbien, Russland und Frankreich den Krieg. Großbritannien stieg wenig später an der Seite der Entente in die Kämpfe gegen Deutschland ein. Von Europa ausgehend entfachte das den ersten Weltenbrand, auch bezeichnet als die Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts, in dessen Verlauf bis 1918 rund 17 Millionen Menschen den Tod fanden. Die Theater haben bisher noch recht zurückhaltend auf dieses Ereignis reagiert. Lediglich am Staatsschauspiel Dresden kam es in der Regie von Wolfgang Engel zur Premiere des eigentlich als unspielbar geltenden Stücks Die letzten Tage der Menschheit des Österreichers Karl Kraus. Selbiges war auch am Burgtheater Wien geplant. Nach der Entlassung von Burgdirektor Matthias Hartmann könnte das aber schwierig werden. Die koproduzierenden Salzburger Festspiele suchen nun nach einem Regie-Ersatz in Sachen österreichisches Weltkriegsgedenken.
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„Wir haben den Krieg nicht gewollt, die andern behaupten dasselbe – und trotzdem ist die halbe Welt fest dabei.“ heißt es im vielleicht bekanntesten Weltkriegsroman Im Westen nichts Neues, geschrieben Ende der 1920 Jahre vom deutschen Schriftsteller Erich Maria Remarque. Als französisches Pentand zu Remarqus Kriegs-Zeugnis dürfte der bereits 1916 noch zu Kriegszeiten erschienene Roman Le Feu(dt. Das Feuer. Tagebuch einer Korporalschaft) des Schriftstellers Henri Barbusse gelten. Beides sind detailgetreue Schilderungen des nervenaufreibenden, verlustreichen Stellungskrieges an der Westfront aus Sicht der einfachen Soldaten. Beide Bücher beruhen dabei auf Tatsachenberichten. Barbusse hatte seine eigenen Kriegserlebnisse in Form eines Fronttagebuches niedergeschrieben. Remarque größtenteils Erfahrungen anderer Kriegsteilnehmer notiert. Am Thalia Theater Hamburg verschneidet Hausregisseur Luk Perceval in Koproduktion mit dem belgischen Stadttheater NTGent nun beide Romane miteinander und reichert das Ganze mit weiteren Zeitdokumenten wie Briefen und Tagebucheintragungen an.
Foto: St. B.
Perceval, selbst Belgier, inszeniert in seiner Produktion FRONT auf fast leerer Bühne eine Art polyphonen Katastrophen-Sound des Krieges aus den Stimmen des in vier Sprachen sprechenden gemischten Ensembles sowie Geräuschen und musikalischen Einlagen der Schauspieler. Dieser Sound hat laute und leise Töne, wechselt von der ungewissen Warteposition der Soldaten im Graben, mit Stimmungsprotokollen und Einzelberichten, in die unkontrollierte Aktion des Sturms. Was zunächst sehr artifiziell klingt, entwickelt im Laufe des zweistündigen Abends aber tatsächlich eine Art Klangrausch, der einen bannen will und so in einen kollektiven, vielstimmigen Gedankenstrom zu ziehen versucht. Wenn man sich diesem ergibt, bekommt der zunächst wie eine szenische Lesung auf zumeist dunkler Bühne wirkende Abend doch noch einen, wenn auch minimalen Spannungsbogen. Man kann dem Erzählstrom aber auch einfach nur so folgen, die Zusammenhänge ergeben sich aus den geschickt zusammengeschnitten Roman- und Brieffetzen wie von allein.
An der Rampe aufgereiht sitzen die Darsteller vor Notenständern, Kerzen erhellen spärlich die Szenerie. „Die Front ist ein Käfig, in dem man nervös warten muss auf das, was geschehen wird. (…) Über uns schwebt der Zufall.“Bernd Grawert spricht die Sätze des jungen Soldaten Paul Bäumer aus Remarques Roman. Sie werden zum roten Faden der Inszenierung. Das Ensemble wird die ganze Zeit gemeinsam auf der Bühne verbringen, eingepfercht auf engem Raum wie die Ratten im Graben aus ihren Berichten. „Eine Familie ohne Verwandtschaft“, wie es in Barbusse Le Feu heißt. Wenig Aktion, nur leiser mikrofonverstärkter Erzählton, der von erstem nationalen Hochgefühlen kündet, von der Neugier auf den Feind. Man singt Kein schöner Land, dagegen wird von den anderen ein französischen Lied angestimmt. Dann erreicht sie das reale Leben an der Front mit der Ungewissheit und Angst vor dem Tod, den Klagen über schlechte Verpflegung und fehlendes Material.
Im Hintergrund der Bühne hängt eine wandhohe Installation aus Stahlplatten von Percevals bevorzugter Bühnenbildnerin Annette Kurz, die vom Musiker Ferdinand Försch bearbeitet wird. Er streicht mit dem Bogen, schlägt die Platten und erzeugt so mal schwirrende, mal düster dreuende Töne. Wie Geschützdonner, wenn die Soldaten zum Angriff übergehen, oder kreischend, wenn ein Verwundeter schreit. Wie in Trance drehen sich die Männer beim Sturm aus dem Graben. Die Frauen, als ihre Mütter, irren verstört über die Bühne. Verzweifelt umklammern sich Bernd Grawert und Peter Seynaeve in der Szene, in der Paul Beumer im Granattrichter den belgischen Korporal Van Outryve ersticht. Für das deutsche Ohr dominieren hier sicher die bekannten Passagen aus Im Westen nichts Neues etwas zu sehr. Aber auch Berichte von schwadronierenden Vorgesetzten, Heimurlauben, Schilderungen von toten Soldaten, Krankheiten und Selbstverstümmelungsversuchen Verzweifelter ähneln sich hier wie dort.
In weiteren Erzählsplittern berichtet eine englische Krankenschwester (Oana Solomon), deren Verlobter bereits gefallen ist, von ihrer schweren Arbeit im Lazarett. „It’s impossible to be a woman here.“ Der belgische Lieutenant De Wit (Steven van Watermeulen) verflucht die vermeintliche Untreue seiner Frau und sucht Vergessen im Krieg. Immer wieder werden Briefe von Soldaten und Müttern gelesen. Was alle eint, ist die Kriegsmüdigkeit und der Fatalismus, aber auch die Gewissheit, dass das irgendwann enden muss. Es kulminiert in einem vielsprachigen Stimmengewirr, das anschwillt, wieder abebbt und wie die Kerzen am Ende verlischt. Ein Meditation über die sich schier endlos wiederholende Eintönigkeit des Lebens an der Front auf allen Seiten, mit seinen unfassbaren Schrecken und Leiden, die die einen abstumpfen lassen und andere in den Wahnsinn treiben.
Nun ist Perceval nicht etwa auf der Suche nach den Ursachen des Krieges. Der spätere Kommunist Barbusse nennt an einigen Stellen seines Romans doch etwas klarer Ross und Reiter. Diese Passagen fehlen in Percevals Zusammenschnitt. Ihn interessieren mehr das persönliche Erleben und die individuelle Wahrnehmung der schrecklichen Ereignisse. Wenn man so will, hat der Abend dabei sogar etwas Therapeutisches. Durch das Erzählen werden die Geschehnisse im Nachhinein zu einer Art kollektiven, grenzüberschreitenden Erfahrung. Ein Erkennen der Gemeinsamkeiten und Verarbeitung des auf allen Seiten erlittenen Traumas hin zu einer gemeinsamen Ächtung jeglicher militärischer Art der Auseinandersetzung. Eine rein pazifistische Sicht. Und was bereits an Remarques Roman kritisiert wurde, politisch keine konkrete Stellung zur Vermeidung von Kriegen einzunehmen, kann man natürlich auch Luc Perceval vorhalten. Es kommt letztendlich hier wieder auf den Einzelnen an, aus kollektiv erfahrener Geschichte die richtigen Schlüsse zu ziehen, um kriegerische Auseinandersetzungen in Zukunft verhindern zu können.
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Otto Dix, Sturmtruppe geht unter Gas vor, 1924, (aus der Folge: „Der Krieg“, Radierwerk VI, Blatt 12, Mappe 2.II), Radierung, Aquatinta und Kaltnadel, Hamburger Kunsthalle / bpk, VG Bild-Kunst, Bonn 2014, Photo: Christoph Irrgang
Als gute Ergänzung zum Theaterbesuch sei hier auf eine kleine Sonderschau in der Hamburger Kunsthalle hingewiesen. Noch bis zum bis 27. April 2014 wird im Saal der Meisterzeichnung eine Auswahl aus dem 50 Blätter umfassenden Radierzyklus Der Krieg (1923/24) des Malers und Grafikers Otto Dix (1891-1969) gezeigt. Dix, selbst Teilnehmer im Ersten Weltkrieg, stellte hier aus eigener Erfahrung das Leben und Sterben an der West- und Ostfront erschütternd und kompromisslos in all seinen heute immer noch erschreckenden Facetten dar. Einer der wohl eindrücklichsten Beiträge zur Darstellung des Krieges in der Bildenden Kunst überhaupt.
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Otto Dix. Der Krieg.
8. März bis 27. April 2014
Hamburger Kunsthalle
Saal der Meisterzeichnung
FRONT Polyphonie nach „Im Westen nichts Neues“ von Erich Maria Remarque, „Le Feu“ von Henri Barbusseund Zeitdokumenten
Thalia Theater Hamburg
Uraufführung am 22.03.2014
Regie: Luk Perceval Live-Musik: Ferdinand Försch Bühne: Annette Kurz Kostüme: Ilse Vandenbussche Musik: Ferdinand Försch Video: Philip Bußmann Licht: Mark Van Denesse Dramaturgie: Christina Bellingen, Steven Heene
Mit:
Patrick Bartsch (Albert Kropp)
Bernd Grawert (Paul Bäumer)
Burghart Klaußner (Stanislaus Katczinsky)
Benjamin-Lew Klon (Müller)
Oscar van Rompay (Emiel Seghers)
Peter Seynaeve (Korporal Van Outryve)
Steffen Siegmund (Rekrut)
Oana Solomon (Engl. Krankenschwester, Mutter Bäumer)
Katelijne Verbeke (Mutter Seghers)
Steven van Watermeulen (Lieutenant De Wit)
Gilles Welinski (Kolonel Magots)
Gespielt und gepriesen, verschmäht und verboten. Das Stück Der Reigen, von Arthur Schnitzler 1903 in Wien geschrieben, hat eine bewegte Aufführungsgeschichte. Kritiker Alfred Kerr schrieb nach der lang ersehnten Uraufführung 1920 in Berlin: „…ein reizendes Werk, – und es wird annehmbar gespielt.“ Trotz gewonnenem Prozess, der anschließend gegen die Theatermacher angestrengt wurde, lastete der Ruf der Obszönität weiterhin auf dem „Saustück“, und Schnitzler wurde als „Pornograph“ und „jüdischer Schweineliterat“ verfemt. Sichtlich entnervt bat er 1922 den S. Fischer Verlag, der die Aufführungsrechte besaß, das Stück für weitere Aufführungen nicht mehr frei zu geben. Und der setzte dieses Gebot tatsächlich bis 1996 durch. Man musste in die Schweiz fahren, die sich bis in die 1990er Jahr noch eine eigene Vorstellung von Urheberrechten und der Zahlung von Tantiemen vorbehielten, oder nach Frankreich, wo Max Ophüls von Schnitzlers Übersetzerin die Filmrechte erworben hatte.
Nach dem Film war kein Halten mehr, Bearbeitungen des Stoffs schossen wie Pilze aus dem Boden. Den Reigen der Schnitzlereien eröffnete 1951 Helmut Qualtinger. Reigen 51, Reigen-Express, Das Liebeskarussell, Love Circles, La Ronde, Round2, etc. etc. Was sich nur halbwegs weit genug von Schnitzlers Reigen entfernte, hatte die Chance nicht verboten zu werden. Das dachte sich sicher auch Anfang der 1990er Jahre der Österreicher Werner Schwab, der bis dato als Fäkalien-Dramatiker reüssiert hatte. Es ließe sich hier wieder sein beliebtes Zitat vom in die Welt gevögelt und nicht fliegen können anbringen, aber wie er selbst schon sagte: „Für Sex interessiere ich mich sowieso kaum, das ist ein hoffnungslos überschätztes Thema.“ Also reizend oder aufreizend, das schien nicht so sehr der Tenor von Schwabs Bearbeitung zu sein, obwohl er sie mit vollem Stücktitel Der reizende Reigen nach dem Reigen des reizenden Herrn Arthur Schnitzlergenannt hat.
KAMPNAGEL HAMBURG – Foto: St. B.
Zu einer Uraufführung des Stücks zu Lebzeiten Schwabs kam es leider nicht mehr. Die Erben Schnitzlers und der Verlag zeigten sich im Falle des Reizenden Reigens einmal konsequent uneinsichtig. Hier schien den Autor die Geschichte seiner Stückvorlage tatsächlich einzuholen, um sich zu wiederholen. Oder um sich ihr Recht zurück zu holen, ein Privatissimum zu bleiben. Das bedeutete ergo wie zu Schnitzlers Zeiten eine Uraufführung als Privatvorstellung 1995 in Zürich. Heute kaum noch vorstellbar. Schnitzlers Rechte am Werk sind seit langem erloschen. Der Reigen kann als gemein und frei und bearbeitbar von wem auch immer gelten. Von diesem Recht wird in Österreich zumindest an kleinen Theatern reger Gebrauch gemacht. In Hamburg hat sich nun die junge Regisseurin Kathrin Mayr Werner Schwabs Stück Der reizenden Reigen als Diplominszenierung ausgesucht.
Die Regisseurin, eine Absolventin der Theaterakademie Hamburg, inszeniert nicht zum ersten Mal ein Stück eines österreichischen Dramatikers. Neben Regiearbeiten zu Heiner Müller und einer Assistenz bei Christoph Schlingensief hat sie auch mit der österreichischen Autorin Natascha Gangl und dem in diesem Jahr nach Mülheim eingeladenen Grazer Ferdinand Schmalz zusammengearbeitet. Das Spezielle der Sprache ist ihr also nicht fremd. Eine bildliche Sprache, die Kathrin Mayr begeistert, da die Figuren, insbesondere bei Werner Schwab, sich aus ihr heraus erzählen. Schwab hatte Schnitzlers Skandalstück, das erotischer Liebesreigen und Todestanz zugleich ist, als Abfolge von immer gleichen Automatismen zwischen den Geschlechtern dargestellt. Die Verlogenheit der Gesellschaft, um die es Schnitzler ging, treibt er bis ins Absurde, entlarvt sie als anachronistische Witze der blanken Geschlechtlichkeit. Es wäre demnach nicht falsch, Schwabs Regieanweisung „Alle männlichen Figuren haben abschraubbare Geschlechtsteile. Alle weiblichen Figuren haben austauschbare Muttern.“ ganz mechanisch zu folgen.
Der reizende Reigen mit Solveig Krebs, Irene Benedict, Meike Schmidt (von unten nach oben) Foto: Fabian Wendling
Der naheliegenden Dildomanie erliegt Kathrin Mayr nicht. Den männlichen Protagonisten verbleibt lediglich der klar gekennzeichnete Hosenschlitz. Als Sexspielzeuge müssen hier Gummistiefel, Gummihöschen, Strumpfbänder, Kofferband zum Fesseln und eine zum Aufblasen von Gummiboten benötigte sogenannte Schildkröte herhalten. Zum Teil sind das Anspielungen auf Schwabs derb lebensphilosophierenden Text. Besagtes Gummiboot kommt dann auch noch zum Einsatz. In Seenot gerät die Inszenierung dadurch aber nicht. Es sind mehr die Darsteller, die sich schlingernd, verrenkend, sich und die Worte Pirouetten drehen lassend mit dem Text in den Clinch gehen. Geschlechterkampf und Geschlechterkrampf beim Ausloten von Machtstrukturen und Abhängigkeitsverhältnissen. Auf einer Art Showtreppe bewegen sich die Figuren zunächst noch eher wie mechanische Puppen einer Spieldose, jede für sich zu den durch die Pling-Plang-Klänge des Keyborders Frank Henle verfremdeten Popsongs, bis sich die Zweierkonstellationen des Reigens bilden und wieder trennen.
Irene Benedict, Solveig Krebs, André Lassen, Meike Schmidt und Herbert Schöberl, zum Teil selbst noch im Studium, meistern das Spiel in immer wechselnden Rollen und Geschlechtern ganz hervorragend. Ob als Hure, der der kleine Angestellte seine Macht nur in der Verweigerung des Lohnes zeigen kann, als Friseuse, die ihn später einseift und dann doch der materiellen wie sexuellen Abhängigkeit zum Hausherrn erliegt, als Mann, der trotz Schwadronieren über den Ernst des Lebens und seine Ehegroßerfahrungen am Ende seiner junge Frau nichts zu bieten hat und sich seine Bestätigung bei seiner untergebenen Sekretärin holt. Die Rollen scheinen klar verteilt und doch nicht mehr wirklich sicher. Dichter, Schauspielerin und Nationalratsabgeordneter komplettieren den Reigen der Eitelkeiten. Hier hatte schon Schnitzler sehr viel Persönliches eingebracht. Ein Straßenbahnschaffner namens Nestory (eine Verballhornung des österreichischen Nationaldichters Nestroy) fühlt sich als großer Dichter berufen und wird von der großen Diva doch nur zum Fickhansel degradiert. Sie attestiert ihm gallig Sprechblasenentzündung und möchte lieber ihren Arsch verdichtet haben.
Kathrin Mayr lässt nichts aus, das „unerhörte“ Schwabisch ins rechte Bild zu setzen, was ihre Schauspieler mitunter zu akrobatischer Körpersprache zwingt. Und sich durchaus auch mal in einem ganz sprachlos pantomischen Haschen mit Musikbegleitung ausdrückt. Im Großen und Ganzen ein derber Spaß und doch auch eine hintersinnig schwarzhumorige Komödie. Ein Spiel der sich überschlagenden Worte, bis es Schaum wie Schlagoberst regnet und alles in einer apokalyptisch vielstimmigen Schaumschlacht versinkt. Ein Abbruch mit abrupter Schwarzblende als Ausbruch aus dem potenziellen „Potenzelend“ des immerwährend sexuellen Reigens, an dessen Ende ein hoffnungsvoller Song der Band Ton Steine Scherben Schritt für Schritt das Paradies verheißt. Ein Traum wohlgemerkt. Oder „Einmal im Leben einen guten Traum haben“, wie es bei Schwab heißt.
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Werner Schwab Der reizende Reigen (Amazon.de)
DER REIZENDE REIGEN (Kampnagel Hamburg)
Regie: Kathrin Mayr
Bühne: Fabian Wendling
Kostüm: Judith Förster
Musik: Janosch Henle
Kostümassistenz: Anna Thoennes
Mit: Irene Benedict, Solveig Krebs, André Lassen, Meike Schmidt und Herbert Schöberl
Premiere war am 21. März 2014
im Rahmen von
FLUCHTLINIEN 2014, ABSCHLUSSARBEITEN DER THEATERAKADEMIE HAMBURG
Sein Film behandele nicht vordergründig das Thema häusliche Gewalt, betont Regisseur Philip Gröning. In Die Frau des Polizisten geht es vor allem um Nähe in Form von Liebe, körperlicher Intimität und Vertrauen. Um die Schwierigkeit diese Nähe zuzulassen, Liebe zu ertragen und geben zu können. Grönig, der bereits 2006 für seinen Dokumentarfilm Die große Stille über das Leben von Mönchen in einem französischen Kartäuserkloster mit dem Europäischen Filmpreis ausgezeichnet wurde, spaltete 2013 mit diesem Drama um eine kleine Familie bei den Internationalen Filmfestspielen in Venedig die Kritiker und erhielt dennoch den Spezialpreis der Jury.
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Regisseur Philip Gröning vor dem Kino Delphi in Berlin – Foto: St. Bock
Ähnlich wie Die große Stille zeichnet Die Frau des Polizisten ein strenger Formwillen aus. Der Regisseur hat den Film in 59 kurze Kapitel aufgegliedert, getrennt durch ungewöhnlich lange Schwarzblenden, die an das Ende und den Anfang des jeweiligen Kapitels gesetzt sind. Abseits der herkömmlichen Sehgewohnheiten wird dem Zuschauer hier einiges an Konzentration und Geduld abverlangt. In 175 Minuten erzählt der Film von einer großen Liebe, die langsam in sich zusammenfällt. Die Momente großer Nähe und Vertrautheit zeigt, sich aber letztendlich in inneren und sichtbar äußeren Verletzungen erschöpft. Je stärker sich die gewaltausübende Kraft manifestiert, umso schwächer wird die erduldende, bis sie zum Ende hin ganz verlischt.
Das junge Paar Christine (Alexandra Finder) und Uwe (David Zimmerschied) ist mit seiner 4jährigen Tochter Clara – dargestellt von den Zwillingen Pia & Chiara Kleemann – in eine Kleinstadt am Rande eines Waldes gezogen. Uwe arbeitet als Polizist im Schichtdienst, um das nötige Geld zu verdienen. Christine kümmert sich daheim allein um Clara. Die konventionelle Rollenverteilung scheint aber nicht das Problem zu sein. Die Familie wird beim gemeinsamen Osterspaziergang gezeigt, beim Mittagessen oder Kuscheln auf dem Sofa. Das Paar testet seine Kräfte zunächst nur beim spaßhaften Armdrücken am Küchentisch. Hier ist die Welt der drei augenscheinlich noch völlig in Ordnung. Auffällig nur die ganz besondere Nähe der Mutter zum Kind. Sie zeigt ihm geduldig erklärend die Natur, sensibilisiert es für die sie umgebende Welt. Ansonsten scheint die Familie nach außen hin merkwürdig isoliert.
Die Arbeit von Uwe ist durch Routine gekennzeichnet. Ereignislose Streifenfahrten mit Kollegen werden durch das Aufnehmen von schweren Autounfällen oder das Warten auf den nächsten Einsatz abgelöst. Einmal nur nimmt der Vater Clara zu einer Fahrt im Polizeiwagen mit oder sieht sich mit ihr ein Autorennen an. Ein leidenschaftliches Hobby, dem er auch vor dem Computer frönt. Die wenigen Stunden, die Uwe mit seiner Tochter verbringt, wirken teilweise etwas gestresst. Die starke Vertrautheit, die Christine zu Clara entwickelt hat, weckt in ihm das Gefühl von Eifersucht. Seine erste verbale Entgleisung entlädt sich dann auch an so einem Gefühl von plötzlicher Ohnmacht und persönlicher Missachtung, die er angesichts dessen empfindet, dass ihn Christine schlafend vor dem Fernseher sitzen lässt.
Von Szene zu Szene setzt sich dieses missliche Gefühl in immer schlagenderen Argumenten fort. Dennoch scheidet der Film nicht klar in schwarz und weiß, lässt sich die Geschichte nicht ohne weiteres in das gängige Täter-Opfer-Schema pressen. Die Bilder sprechen eine klare Sprache, drängen sich dabei aber nicht effektheischend in den Vordergrund. Erst ganz unvermittelt beim ausgelassenen Spiel des Paars im Badezimmer fängt die Kamera erste blaue Flecke und Blutergüsse ein. Sie breiten sich im Lauf der Geschichte auf Christines Körper wie kleine Seenlandschaften aus. Tätowierungen der Gewalt, die sich in Haut und Seele eingraben. In vielen Closeups ist Grönings Kamera sozusagen hautnah dabei. Dagegen stellt er einzelne Kapitel, in denen die Familie gemeinsam Kinderlieder oder Christine allein das Fliegerlied (So ein schöner Tag) singt.
„Und ich flieg, flieg, flieg wie ein Flieger, bin so stark, stark, stark wie ein Tiger.“
Mit einer Ausrede für das verunsicherte Kind angesichts der nackten, gezeichneten Mutter ist Uwe schnell bei der Hand, wird Clara gegenüber aber nie handgreiflich. Hier offenbaren sich auch bekannte Verhaltensmuster. Philip Gröning hat für seinen Film viele Gespräche mit Opfern wie auch Tätern geführt. Mutter und Tochter entwickeln beide eher Schuldgefühle, als dass sie fähig wären, die Ursachen der Gewalt zu begreifen. So färbt sie nicht nur körperlich auf sie ab. Christine wird nicht gehen. Sie hängt fast bedingungslos an ihrer Liebe, will sie in jedem Fall bewahren. Ihre beiderseitige Abhängigkeit, hervorgerufen durch die starke Fixierung aufeinander, wirkt sich letztendlich zerstörerisch auf die Beziehung aus. Uwe kann diese Nähe nicht aushalten, obwohl gerade er sie auch fordert: „Du bist doch die Basis, … ohne dich bin ich nichts.“ Wie ein Baby schmiegt er sich einmal weinend an Christine, stößt sie dann aber wieder wütend aus dem Bett. Uwe ist nicht fähig Liebe zurückzugeben.
Der Film arbeitet viel mit Symbolen. Oft zoomt sich die Kamera als Overhead Shot auf die Protagonisten herab wie ein sakral anmutender Gottesblick. Dabei wechseln ständig Schärfe und Unschärfe. Mutter und Kind sieht man, immer kleiner werdend, in einer überdimensionalen Badewanne. Ein Bild für uterale Geborgenheit, wie auch für das zunehmende Verschwinden ihrer Persönlichkeit. Wie einem stummen Zeugen des Ganzen folgt die Kamera einem alten Mann (Horst Rehberg) bei der einsamen Verrichtung seines Tagwerks. Er bleibt ebenso rätselhaft im Dunkeln wie die Tiere, die die Kamera immer wieder in kurzen Aufnahmen einfängt. Auch er wird am Ende verschwunden sein.
Wirkt Grönings Kamera mitunter auch sehr artifiziell, lenkt sie damit aber nie vom Wesentlichen ab. Strenge Form und Verfremdung geben dem Film letztendlich die nötige Distanz und Klarheit. Der Film berührt so ohne rührselig zu sein, macht betroffen ohne die übliche Betroffenheitsüberrumpelung. Bis zur letzten Sekunde eine cineastische Zumutung, die Kraft ihrer Bilder aber zu überzeugen weiß. Mit einer Unterstützungskampagne für die regionalen Frauenhäuser in Deutschland reagiert das Produzententeam des Films auf die aktuelle Studie „Gewalt gegen Frauen“. In der Startwoche wird ein Euro pro Kinokarte von jeder normalen Kinovorstellung und allen Sondervorführungen an die Frauenhäuser der jeweiligen Stadt fließen. Zusätzlich gibt es seit dem 8. März eine Filmkooperation von Die Frau des Polizisten mit TERRE DES FEMMES.
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Die Frau des Polizisten
Deutschland, 2013
175 Minuten
Regie: Philip Gröning
Drehbuch: Philip Gröning, Carola Diekmann
Produktion: Philip Gröning, Matthias Esche, Philipp Kreuzer, Werner Wirsing
Musik: Andreas Donauer (Donikkl)
Kamera: Philip Gröning
Schnitt: Philip Gröning, Hannes Bruun
Mit:
Alexandra Finder: Christine
David Zimmerschied: Uwe
Pia und Chiara Kleemann: Clara
Horst Rehberg: Alter Mann
Katharina Susewind: Kollegin
Lars Rudolph: Kalle
Fabian Stromberger: Polizist
„Balkane, Balkane Moj“ (dt.: Mein Balkan) heißt eines der sehnsuchtsvollen bosnischen Lieder, die Schauspielerin Vernesa Berbo, die bis Anfang der 1990er Jahre in Sarajevo Theater spielte und 1992 nach Ausbruch des Bosnienkrieges nach Berlin floh, an diesem Abend im Maxim Gorki Theater singt. In einem anderen heißt es aber auch traurig „nichts wird bleiben, außer der Schmerz“. Ein Schmerz, der tiefe Wunden gerissen hat. Verursacht durch einen Krieg, der nach dem Zusammenbruch von Titos Jugoslawien auf dem Balkan mit einer Heftigkeit und Brutalität entbrannte, die den Vielvölkerstaat zerriss und an seinem Ende „ethnisch saubere“ Grenzen zog.
(c) Maxim Gorki Theater – Foto: Esra Rotthoff
Common Ground(dt.: Gemeinsamkeit) ist der Titel der neuen Produktion von Yael Ronen, die die israelische Regisseurin nach Die dritte Generation an der Schaubühne nun am Maxim Gorki Theater herausgebracht hat. Und wie bereits bei der Arbeit mit jungen Israelis und Palästinensern, geht es wieder um das spielerische Ausloten von Trennendem wie Verbindendem zwischen den aus Ex-Jugoslawien stammenden Schauspielern, die bis auf Vernesa Berbo fast ausnahmslos in Deutschland aufgewachsen sind.
Was bereits in vielen Filmen aus Kroatien, Slowenien, Serbien oder Bosnien-Herzegowina immer wieder versucht wird. Hier kommt es nun erstmals auf eine deutsche Bühne. Der Versuch Vergangenes aufzuarbeiten, nicht aus der Perspektive des nach Ursachen und Erklärungen suchenden Polittheaters, sondern in einer Rückschau, die die in Deutschland lebenden Protagonisten bei einer gemeinsamen Reise nach Bosnien an die Ursprünge des Konflikts führt und sie mit Überlebenden, Opfern wie Tätern konfrontiert. Für die aus Bosnien, Kroatien und Serbien stammenden Schauspieler auch eine Reise zurück zu den eigenen Wurzeln ihrer fast vergessenen Geschichte.
Für dieses schwierige Unterfangen hat ihnen Yael Ronen die israelische Schauspielerin Orit Nahmias und den deutschen Schauspieler Niels Bormann, beide bereits in Ronens beiden Schaubühnen-Projekten mit von der Partie, als humorvolle Sidekicks an die Seite gegeben. Nahmias möchte ihre Kompetenz anhand der Analogien zum Palästinenserkonflikt anbringen, wird aber von Bormann beiseitegeschoben. Er gibt den verständnisvollen Deutschen, für den nur die Fakten zählen und dem das schließlich alles viel zu chaotisch wird. Seine teils unpassenden, von außen in den Konflikt gebrachten Kommentare nerven die anderen schließlich nur noch.
Um nach über 20 Jahren einen Überblick über die Zeit der Balkankriege zu geben, prasseln zu Beginn die Nachrichten jener Jahre im Schnelldurchlauf durch die Protagonisten vorgetragen auf das Publikum nieder. Beginnend mit der Unabhängigkeitserklärung Sloweniens 1991 bis zum Friedensvertrag von Dayton 1995, der den Bosnienkrieg beendete, werden wichtige Eckdaten des Konflikts neben Schlagzeilen aus Politik, Sport und Popkultur, die die Welt damals auch bewegten, gestellt. Eine mit Popsongs und Videobildern untermalte Überforderung, die alle schließlich zusammenbrechen lässt.
Das Maxim Gorki Theater Berlin – Foto: St. B.
Das abrupte Aufwachen verursacht eine gewisse Orientierungslosigkeit. Man räumt auf, trägt das aus Holzkisten bestehende Bühnenbild wieder zusammen und versucht die Gedanken neu zu ordnen. Was nun beginnt, ist das Erzählen der Protagonisten in kurzen Spielszenen aus ihrer Kindheit in Ex-Jugoslawien. Eben noch Freunde und Nachbarn, muss man nun aufpassen, in welchem Dialekt man spricht und den richtigen Ausweis haben. Die Behauptung Jüdin zu sein, kann sogar erstmalig in einem ethnischen Konflikt in Europa lebensrettend sein. Diese Absurditäten sind schwer verständlich und verlangen nach Erklärungen, die bis heute keiner wirklich geben kann.
Der in Belgrad geborene Dejan Bućin (bekannt als Schauspieler am Berliner Ensemble) fühlt sich nicht vordergründig als Serbe und betont die multiethnische Herkunft seiner Familie. Gorki-Schauspieler Aleksander Radenković besitzt einen deutschen und serbischen Pass, die er auf Reisen immer bei sich trägt. Mateja Meded, eine junge Kroatin, hat einen Vater, der Aufseher in einem Lager war. Der Vater der in Bosnien geborenen Jasmina Musić, ist dagegen in einem Lager in Prijedor umgekommen. Der Zufall der Geburt entscheidet hier ein Schicksal. Die Suche nach der Wahrheit über die Väter, bei der sich die beiden jungen Frauen näher kommen, ist ihre Gemeinsamkeit, die schließlich in einer Freundschaft mündet.
Die Busfahrt nach Prijedor, das in der heutigen Republika Srpska liegt, ist für alle das gemeinsame Erlebnis, das die Basis bildet, auf der sich eine Verständigung aufbauen lässt. Bis auf Einschusslöcher in den Häusern, sind die Spuren der Kriegsgreuel hier fast verwischt. Ein Denkmal vor dem Lager, das nun wieder eine Schule ist, verweist auf die Kämpfer für die Republik Srpska. Es lässt sich schwer ausmachen, was die Wirklichkeit ist, was nur in der Erinnerung verzerrte Wahrnehmung? Ein Treffen mit der Vertreterin einer Organisation für Vergewaltigungsopfer wirkt da wie der heilsame Schock, der die jungen Leute aus der gemeinsamen Vergangenheit, die sie trennte, wieder in eine mögliche gemeinsame Zukunft katapultiert.
Hier wird es wieder sehr emotional. Schuldgefühle und Wut brechen sich Bahn, auf sich selbst, oder die mangelnde Gerechtigkeit für die Opfer. Aber es wächst auch die Erkenntnis, dass Nationalismus dieses Leid verursacht hat. Der anstrengende Abend mündet in einer kollektiven Erschöpfung. Etwas wehmütig erfasst Orit Nahmias Heimweh nach Israel. Wieder daheim in Berlin, ist für Vernesa Berbo Zuhause etwas, was einem die Sicherheit gibt, nachts die Augen schließen zu können. Sind diese Erlebnisse ein sicherer Grund, auf dem man in Zukunft gemeinsam stehen kann? Zumindest hoffen alle am Ende, doch mehr Gemeinsames als trennende Unterschiede gefunden zu haben.
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Common Ground von Yael Ronen und Ensemble
Premiere: 14.03.2014
Das Ungarn-Festival „Leaving is not an option?“ mit Theater-Gastspielen im Berliner HAU
Schon seit dem 9. März bevölkern für eine ganze Woche lang ungarische Theater- und Performancekünstler mit ihren Produktionen die drei Spielstätten des Berliner Hebbel am Ufer. Mittels Theater, Tanz, Film und Diskussionen untersuchen sie hier die Optionen von Bleiben oder Emigration aus ihrem gewohnten Lebensumfeld. Die Frage dabei ist vor allem: Wie haben sich die politischen Veränderungen in Ungarn auf ihr künstlerisches Schaffen ausgewirkt, und kann man mit Kunst überhaupt darauf reagieren? Im obersten Geschoss des HAU2 hat die Performance-Gruppe Little Warsaw zur Vernissage ihrer Installation text war pic geladen. Das Künstlerduo lädt noch bis zum 15. März zu Workshops rund um die Frage nach den Mitteln der Kunst zum Zweck der Überzeugung und Agitation. Lassen sich dadurch überhaupt politische Effekte auslösen?
Vor dem Foyer des Theatersaals im 1. OG steht ein Fernsehgerät, in dem in einer Art filmischen Retrospektive Beiträge zu den Projekten des freien Budapester Theater Krétakör (Kreidekreis) um den Regisseur Árpád Schilling laufen. Der umtriebige Ungar ist leider mit keiner neuen Produktion beim Festival vertreten. Dafür sind vor allem im kleineren HAU3 Inszenierungen junger Regisseure und unabhängiger Theatergruppen aus Ungarn zu sehen, die es noch zu entdecken gilt. Bis zum Sonntag kann man hier also täglich auf Tour gehen.
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Kornél Mundruczó und das Budapester Proton Theatre zeigen im HAU 2 das Stück Dementia, or the Day of My Great Happiness
Dementia, or the Day of My Great Happiness im HAU 2 – Foto: St. B.
Der ungarische Film- und Theaterregisseur Kornél Mundruczó ist dagegen in Deutschland, vor allem durch Theaterarbeiten wie Eis nach dem Roman von Wladimir Sorokin oder dem Frankenstein-Projekt, bereits gut bekannt. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet ihn auch mit den Wiener Festwochen, wo er zuletzt 2012 seine Adaption von J. M. Coetzees Roman Schande zeigte. Die Inszenierung lief auch zur Wiedereröffnung des Berliner HAU unter Annemie Vanackere. Nun ist Mondruczó gemeinsam mit dem Budapester Proton Theatre und seiner neuer Produktion Dementia, or the Day of My Great Happiness beim Festival „Leaving is not an option?“ wieder zu Gast in Berlin.
Mit seinen unkonventionellen Methoden verstört und verzaubert Mundruczó das Publikum gleichermaßen. Sein Theater ist vor allem ein Theater der Überforderung. Lust, Albernheit, Gewalt und Pathos kennzeichnen alle seine zum größten Teil international koproduzierten Werke, in denen er aber immer auch Stellung zur aktuellen politischen Lage in Ungarn bezieht. So nun auch in seinem vielgelobten Stück Dementia, das nach Stationen beim Spielartfestival in München und im Festspielhaus Hellerau jetzt im HAU2 zu sehen war.
In einer abgewrackten Demenzstation in Budapest (großartige Bühne von Márton Ágh) ist Tag der offenen Tür, was schon an sich ein Witz ist, sind doch dort die Ausgänge meist versperrt und alarmgesichert. Chefarzt Dr. Szatmáry (Roland Rába) ist sein bester Patient, und nachdem er schnell ein paar Pillen eingeworfen hat, erklärt er ganz Ungarn zur Demenzklinik. Bei der Demenz, so der aufgekratzte Neurologe, wird das Gehirn vom Nichts gefressen. Das sei so wie in Ungarn: „keine Vergangenheit, keine Zukunft“. Der Befund ist zynisch und doppelsinnig zugleich, bedeutet dies doch auch, wer kann, haut ab. Wer dazu nicht mehr in der Lage ist, dämmert hier weiter vor sich hin. Deswegen hat Dr. Szatmáry seinen verbliebenen vier Patienten auch etwas Aufheiterung verordnet, und mit Hilfe seiner rechten Hand, Schwester Dóra (Kata Wéber), die Dementia-Band gegründet.
Dementia, or the Day of My Great Happiness von Kórnel Mundruczó – Foto: Márton ÁGH
Die therapeutische Wirkung von Musik ist bekanntermaßen erwiesen, und so regen sich beim gemeinsamen Musizieren auch wieder die Lebensgeister der zuvor in ihren Betten vor sich hin Dämmernden mit mehr oder minder starker Erinnerungsleistung. Kunst als Widerstand also, der zusammenschweißt und den die Insassen auch bitter nötig haben. Steht doch der Investor Bartonek (Ervin Nagy) vor der offenen Tür, der mit einem Scheck für den Chefarzt winkt und die Patienten zwecks Eigenbedarf vor die selbige setzen möchte. Der schmierige, zu schmalziger Popmusik die Hüften schwingende Investor, der sein Geld neben Immobilien auch noch mit erotischen Welten in digital gemacht hat, setzt nun alles daran, die Belegschaft zu korrumpieren und den Patienten Unterschriften für ihre Einwilligung zur Entlassung abzunötigen.
Mundruczó inszeniert das Ganze als schwarzhumorige Farce. Eine überdrehte Bühnenshow als bös-ironischer Seitenhieb auf die gesellschaftlichen Zustände im postkapitalistischen Ungarn, mit liebevollem Seitenblick auf die Insassen der Demenzstation, die alle einen besonderen Tick kultiviert haben. So beginnen bei der ehemaligen Operndiva Mercédesz (Lili Monori) jedes Mal bei einer ganz bestimmten Melodie die Augen zu leuchten und erwachen verschüttete Liebeskräfte. Computerfachmann Lukács (Gergő Bánki) hängt in einer Erinnerungsschleife fest, in der es um eine frische Brise und das Segeln auf dem Balaton geht, die schüchterne Oci (Orsi Tóth) geht nachts immer an den Kühlschrank, aus dem Beethovens Neunte erklingt, und der Zahnarzt Elöd (László Katona), dem man 25 Jahre lang gesagt hat, was man machen muss, trägt nun Windeln und kann das Zähneziehen nicht lassen.
Es wird gesungen und getanzt, geschachert, eine Zunge abgeschnitten und wieder angenäht. Die Diva Mercédesz erzählt aus ihrem Leben, eine Gebrauchsanweisung für die demente Merci Sápy, in der sie sarkastisch mit der Männerwelt und der dementen Unterhaltungsgesellschaft abrechnet. Nachdem Arzt und Schwester mehrmals die Seiten gewechselt haben, kulminiert der Kampf der Insassen im nun geschlossenen Horror-Haus schließlich in einem regelrechten Gewalttrip und Amoklauf des Investors, der mit Kamera schemenhaft nach außen übertragen wird. Die endgültige Befreiung sieht die Gruppe dann nur noch im kollektiven Selbstmord. Dafür liegt auch schon für jeden das finale Suicide-Kit unterm Weihnachtsbaum. Die bittere Erkenntnis einer Gesellschaft, die sich hier per Tüte überm Kopf selbst die Luft abschnürt. Zum Finale singt man dann zusammen ein versöhnliches „We’ll Meet Again“. Es geht gegen die verordnete Auslöschung von Erinnerungen. Erinnern, das Wort, das der Dentist mit Kreide an die Außentür schreibt, als essenziell wichtige Fähigkeit einer Gesellschaft, ohne die sie auf Dauer auch nicht überlebensfähig ist.
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Dementia, or the Day of My Great Happiness
Ungarisch mit deutschen Übertiteln
Regie: Kornél Mundruczó
Bühne und Kostüme: Márton Ágh
Dramaturgie: Viktória Petrányi und Gábor Thury
Musikalische Konzeption: János Szemenyei
Produktion: Dóra Büki
Technische Leitung und Lichtdesign: András Éltetö
Ton: Zoltán Belényesi
Requisiten: Gergely Nagy
Video: Zoltán Gyorgyovics
Garderobier: Melinda Domán
Regieassistent: Zsófia Csató
Produktions-assistenz: Ágota Kiss
Besetzung:
Bartonek … Ervin Nagy
Dr. Szatmáry …. Roland Rába
nurse Dóra … Kata Wéber
Mercédesz Sápi … Lili Monori
Henrik Holényi …. Balázs Temesvári
Lady Oci … Orsi Tóth
Lukács … Gergő Bánki
Dentist … László Katona
Produktion: Proton Theatre. Koproduktion: HAU Hebbel am Ufer, Theatre National de Bordeaux Aquitaine, Trafó – House of Contemporary Arts (Budapest), HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste (Dresden), Festival De Keuze / Rotterdamse Schouwburg, Noorderzon Performing Arts Festival (Groningen), SPIELART Festival (München), Festival Automne en Normandie (Rouen), Maria Matos Teatro Municipal (Lissabon), Künstlerhaus Mousonturm (Frankfurt am Main), Kunstenfestivaldesarts (Brüssel).
Korijolánusz – Eine Shakespeare-Bearbeitung des Ungarn Csaba Polgár im HAU 1
Die Shakespeare-Tragödie des römischen Feldherrn Caius Marcius genannt Coriolanus aus dem Jahre 1607 hat schon einige moderne Bearbeitungen erfahren. Die bekannteste stammt wohl von Bertolt Brecht, der den aufmüpfigen Volkstribunen noch mehr Macht gab. Er ließ sie den nationalen Befreiungskampf gegen den abtrünnigen Kriegshelden Coriolan führen und endete das Stück mit einer römischen Bodenreform. Zwar nicht allein dagegen mokierte sich das DDR-Volk 1953, aber es stand nur kurze Zeit nach den Proben in Berlin auf der Straße. Brecht nötigte das einen flotten Spruch von der Regierung, die sich einfach ein anderes Volk wählen solle, ab. Der Blechtrommler Günter Grass sah sich daraufhin bemüßigt Brecht fortzuschreiben und ließ seinerseits einfach die Plebejer einen Aufstand gegen den Theatermacher proben.
Das HAU 1 – Foto: St. B.
Vom 17. Juni 1953 in der DDR ist es nicht mehr weit bis zum ebenfalls gescheiterten Ungarnaufstand 1956. Das Rad der Geschichte drehte sich unaufhörlich weiter, der Ostblock ist zerfallen, Deutschland wiedervereinigt. Aber auch heute geht es immer noch um die Frage Demokratie oder Diktatur. Und gerade angesichts des viel kritisierten politischen Rechtsrucks in Ungarn, den seit vier Jahren eine populistische, national gesinnte Regierung unter Ministerpräsident Viktor Orbán zu verantworten hat, beschäftigt sich die Budapester HOPPart Company unter dem Regisseur Csaba Polgár wieder mit dem alten Shakespeare-Stoff über politischen Machtwillen und demokratische Gepflogenheiten, denen sich der Konsul Coriolanus nicht beugen will. Im Rahmen eines Festivals ungarischer Theatergruppen gastierte die Inszenierung nun an zwei Abenden im Hebbel am Ufer.
Dazu ist der Zuschauersaal leergeräumt worden, und das Publikum nimmt auf einer kleinen Tribüne vor dem Bühnenportal Platz. In Anzügen oder heutiger Freizeitbekleidung steht das Schauspielensemble im Raum und wartet, bis auch der letzte Hereinströmende seinen Platz gefunden hat. Dann beginnt das Volk wegen der steigenden Kornpreise zu klagen. „Es geht um uns, Römer.“ Dabei rückt man dicht gedrängt unter einer alten Stehleuchte zusammen. Wer nicht mit einstimmen will, bleibt außen vor. Der gemeine Plebejer, der hier recht vollmundig seinen Aufstand probt, kommt aber bei Polgár nicht besonders gut weg. Dagegen lässt er den zuvor auf einem Sockel stehenden Patrizier Agrippa als eloquenten Politiker die Parabel vom Magen und den anderen Körperteilen vortragen. So bereitet der geschickt die Einsicht in die Notwendigkeit des Staatswesens vor, dem sich das Volk unterzuordnen habe. Als freundliche Zugabe darf es weitere zwei Tribune wählen.
Der Auftritt des Caius Marcius erfolgt im Unterhemd und mit Scheinwerfer in der Hand. Er pöbelt gegen das Volk und stilisiert sich zum Hauptdarsteller. Die nationale Bedrohung durch die Volsker, die auch mal kurz als Slowaken bezeichnet werden, schweißt die Meute aber zusammen. Man zieht gegen Corioles, das hier einfach eine leere Kühltruhe ist, die Caius Marcius im Alleingang nimmt, während der Plebs lieber zurückbleibt und mit Faschingströten Beifall zollt. Der Titel Coriolanus ist ihm so sicher, und Volsker-Chef Aufidius wird zum Watschenonkel degradiert. Die anschließenden Demütigungen vor dem Volk bei der Wahl zum Konsul lässt der Kriegsheld widerwillig über sich ergehen und die Hosen auf Anraten seiner Mutter Volumnia schließlich runter. Wahlkampfreden sind nicht sein Ding, und dass ihm das aus dem Maul stinkende Volk zuwider ist, daraus macht Coriolanus mit Tritten keinen Hehl. Aus Wut und verletztem Stolz läuft der Entmachtete schließlich zum Feind über.
Man wird hier nicht ständig mit der Nase auf die aktuellen ungarischen Verhältnisse gestoßen. Polgár streut nur gelegentlich wie nebenbei etwas ein, was sicher auch nicht immer verständlich ist. Trotzdem funktioniert die Darstellung der Manipulation des Volkes mit Versprechungen und nationalen Parolen schon sehr gut. Tribune wie Patrizier halten schöne Reden und kaufen Stimmen. In der Szene, in der sich ein römischer und volskischer Handwerker zum Schwätzchen treffen, kommt auch noch ein bisschen Brecht ins Spiel. Man jammert gemeinsam, dass sich nicht viel geändert habe. „Man ißt, schläft und zahlt Steuern.“ Begrüßt aber die Verbannung des Coriolan. Der kleine Frieden ist wichtiger für gute Geschäfte in Rom wie auch in Antium. Ironisch karikiert Polgár hier den Willen des Volkes zur Revolte. Das lässt sich lieber weiter für dumm verkaufen und dreht sich zu „Alle meine Entchen“ im Kreis.
Korijolánusz von Csaba Polgár und HOPPart Company Foto: Dániel Borovi
Immer wieder stellen sich auch die Schauspieler zusammen und singen Choräle wie In Pace oder Sanctus aus Mozarts Requiem. Da mutet das Ganze schon wegen des morbiden Charmes des Hebbel-Theaters manchmal wie eine kleine, schräge Marthalerei an. Aber auch Poppiges wird geboten. Die großartige Nóra Diána Takács darf als Muttertier ihrem Kriegersohn Coriolanus ein herzzerreißendes „The Winner Takes It All hinterhersingen, und die Politikergilde ruft sich ein „Give A Bit Of Hmm To Me And I Give A Bit of Hmm To You“ zu oder klebt sich ein Hitlerbärtchen an. Zeit für Populisten. Die Devise lautet: Eine Hand wäscht die andere. Politik verkommt zum Showprogramm mit lauter Selbstdarstellern. Wen man nicht mehr braucht, entsorgt man einfach.
Nachdem Coriolanus ermordet ist, geht man wieder zum Alltag über, verspricht den Volskern die Rückgabe von Corioles und stellt einen Antrag zur Reparatur der Wasserleitung. Bis dahin wird einfach ein Eimer unter das marode Dach gestellt. Auch ein Sinnbild für die ungarische Krise, unter der vor allem die unbotmäßige freie Kunstszene zu leiden hat. Wer sich nicht in den gleichgeschalteten Chor der Nationalisten einreiht, wird es auch in Zukunft in Ungarn schwer haben. Die Gelder werden längst schon von regierungskonformen Gremien verteilt. An eine Änderung dieser Verhältnisse ist wohl auch nach den bevorstehenden Wahlen nicht zu denken. Da wird denen, die nicht gewillt sind, mit den Wölfen zu heulen, letztendlich nur der Weg ins Ausland bleiben, den schon sehr viele ungarische Künstler gegangen sind.
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Korijolánusz
Ungarisch mit deutschen Übertiteln
Regie: Csaba Polgár
Text: Ildikó Gáspár, Gergely Bánki
Licht und Ton: János Rembeczki
Bühne und Kostüm: Lili Izsák
Musikalische Konzeption: Tamás Matkó
Produktion: HOPPart Company
mit: Imre Baksa, Richárd Barabás, Gergely Bánki, Diána Drága, Zoltán Friedenthál, Tamás Herczeg, Tamás Keresztény, Diána Magdolna Kiss, Zsolt Máthé, Katalin Szilágyi, Nóra Diána Takács, Sándor Terhes
Notizen zu Hurenkinder Schusterjungenvon Marianna Salzmann, András Dömötör und Ádám Fekete als Szenische Einrichtung im Gorki-Studio
Nicht beim Ungarn-Festival im HAU, aber thematisch in die gleiche Kerbe hauend, beschäftigt sich der ungarische Nachwuchsregisseur András Dömötör in einer szenischen Inszenierung, die er bereits im Februar für das Maxim Gorki Theater eingerichtet hat, mit den derzeitigen gesellschaftlichen Verhältnissen in seinem Heimatland. Er transportiert diese inklusive der eigenen Erfahrungen in ein Stück der Gorki-Autorin Marianna Salzmann. Am 7. und 8. März wurden seine „Notizen zu Hurenkinder Schusterjungen“ wieder im Studio Я aufgeführt.
Ein Schusterjunge muss unten im Keller arbeiten, ein Hurenkind steht oben verloren auf der Straße. Ein Hurenkind weiß nicht, wo es herkommt, ein Schusterjunge nicht, wo er hingeht. (Quelle: Wikipedia)
Diese Merksprüche für typografische Satzfehler, die das Erscheinungsbild eines Schriftsatzes negativ beeinflussen, passen auch ziemlich genau auf die Konstellation der Protagonisten aus dem Stück „Hurenkinder Schusterjungen“ von Marianna Salzmann, das im Januar in Mannheim uraufgeführt wurde. Genau verorten lassen sich die drei nämlich weder in Herkunft noch im Hier und Jetzt. Und was sie antreibt, was sie wollen, bleibt ebenso unklar. Sie bilden lediglich so etwas wie eine zufällige Schicksalsgemeinschaft auf Zeit.
Während im Haus von Vermieter Tschech (Till Wonka) die Uhren irgendwann stehen geblieben zu sein scheinen, ist die Zeit draußen geprägt von Kämpfen. In einem nahe gelegenen Park treffen sich immer wieder Leute und protestieren. Den jungen Buchs (Mehmet Ateşçi) zieht es aber nicht hinaus. Er sitzt lieber in seiner im Keller befindlichen Dunkelkammer und entwickelt Fotos, über die er nicht näher Auskunft gibt. Das Interesse der beiden so unterschiedlichen Männer fokussiert sich auf Ali (Lina Krüger), die ihre Miete mit dem Verkauf von Kaffee, Bier und Schokoriegeln in Zügen verdient. Es ist eine der typischen Dreierkonstellationen aus Salzmanns Stücken, in denen jeder nach seinem Platz sucht und immer mindestens einer dabei auf der Strecke bleibt.
Durch den Garten (Eden?) neben dem Haus führt eine Eisenbahnstrecke. Auch eine Art Metapher für das Ankommen und wieder Gehen. Zumindest haben alle drei diese Möglichkeit andauernd vor Augen. Der Weggang oder die Vertreibung scheinen dann auch nur eine Frage der Zeit. Derweil richtet man es sich gemütlich ein und spielt sexuell motivierte Frage-Antwort-Spielchen. Ein verbales und körperliches Abtasten, in dem jeder mal oben oder unten zu liegen kommt. Was stellenweise wie eine verschärfte Familienaufstellung wirkt, ist ein Kampf um Dominanz, der Unentschlossenheit und Schwäche kaschieren soll. Ein idyllisches Familienglück wird sich so aber nicht wirklich einstellen.
András Dömötör inszeniert die Geschichte im Foyer des Studios recht dynamisch auf und neben der Bar (Bühne: Moïra Gilliéron). Mit Hilfe von Playmobilfiguren, Legohäuschen, Kamera und Mikros werden einige der Szenen spielerisch verstärkt und an die Rückwand der Bar projiziert. Zum dramatischen Ende am Bahndamm kommt noch eine Ketchupflasche zum Einsatz. Um dem Ganzen mehr zeitliche Aktualität und eine gewisse Verortung zu geben, hat Regisseur Dömötör eigene Gedanken und Reflexionen über die allgemeine politische Situation in Ungarn und im Speziellen zu den Zuständen am Theater hinzugefügt. Schauspieler Aram Tafreshian trägt diesen Text als Alter Ego des Regisseurs in kleinen, eingeschobenen Szenen vor. Diktatur oder Demokratie, Nationalismus, Staat oder Gottvertrauen? Es läuft auch für ihn auf die ewige Frage hinaus: Bleiben oder gehen? Bis zu 5% der Bevölkerung Ungarns haben das für sich bereits mit dem Gang ins Ausland beantwortet.
Diese Notizen Dömöters, die dem Stück den Beinamen geben, berichten von den ganz persönlichen Eindrücken jenes jungen Regisseurs, der seit kurzem selbst in Berlin lebt, und rückblickend über seine Biografie, den Unmut über das herrschende System und die Resignation, die viele dabei befallen hat, räsoniert. In seinen Überlegungen spielen Aussagen ungarischer Intellektueller wie die des Literaturnobelpreisträger Imre Kertész oder des Friedenspreisträger Péter Esterházy ebenso eine Rolle, wie seine eigenen Zweifel und Überlegungen, ob und wie man etwas ändern kann. Es bleibt mithin eine fast schizophrene Erkenntnis, ein Ungar in Berlin ohne eigene Geschichte zu sein. Das sind konkrete Parallelen zum Stück, dessen Figuren ähnliche Fragen quälen. Ali wird sich schließlich den Protesten anschließen und auch Buchs denkt in einem Telefonat mit seinem Vater daran, den Keller endlich zu verlassen. Ein erster Versuch des Aufbegehrens gegen das eigene innere Koma.
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Notizen zu Hurenkinder Schusterjungen
im Studio Я (Premiere war am 13.02.2014)
von Marianna Salzmann, András Dömötör und Ádám Fekete
Szenische Einrichtung
Regie: András Dömötör
Regieassistenz: Chantal Kohler
Bühne: Moïra Gilliéron
Mit: Mehmet Ateşçi , Lina Krüger, Aram Tafreshian und Till Wonka
Rainer (David Emig) hat einen kleinen, stummen Schutzengel (Fee Schnittker) an seiner Seite und ein altes Moped Marke Simson Suhl. Mit diesem Betriebskapital und Geschäftsrisiko gleichermaßen ist er der Pizza Flitzer von Steinach, einem tief verschneiten Ort weit ab im Thüringer Wald. „So schnell wie Rainer ist hier keiner.“ witzelt die rechtsdrehende Dorfjugend und verpasst seiner Pizza Fungi einen deutschen Dipp. Zu den täglichen Demütigungen kommen die Belehrungen des südländischen Pizzabäckers und die Gewissheit, hier im Leben nicht mehr rauszukommen. Daheim bastelt Rainer an einer Bombe und träumt davon, dem ihn umgebenden Menschenmüll wieder eine Ordnung zu geben. Er pflegt seine demente Mutter (Walfriede Schmitt), die am liebsten vor dem Fernseher sitzt, aus dem ununterbrochen der Musikantenstadl trällert. Sie verlangt Respekt von ihrem Sohn und den richtigen Gebrauch des Genitivs. Ansonsten erkennt Mutti niemanden mehr, ihre Augen leuchten nur beim Rennsteiglied und der Erwähnung von Rainers flüchtigem Erzeuger (Florian Martens).
Der hat sich beizeiten nach Weimar abgesetzt, der Stadt der deutschen Klassik, ist aber auch nur in einem der immer gleichen Arbeiterschließfächer gestrandet. Nachdem Mutti heimlich ins Pflegeheim abgeschoben ist, macht sich Rainer auf den Weg, und fordert für seine Fahrt nach Berlin die Funktionärsrente des herzlosen Vaters mit der resistenten Leber und dazu passenden Weltanschauung ein. Was er erbeutet, ist die Kriegskasse der auf eine neue Chance wartendenden ehemaligen Weltverbesserer und eine Pistole, die auch prompt losgeht. Das Spiel wiederholt sich beim ehemaligen Jugendfreund Andi (Harald Schrott), der als Anlageberater in eine nationale Zukunft investiert und aus seiner Gesinnung und sexuellen Ausrichtung keinen Hehl macht.
Rainers verzweifelte Odyssee durch den verschneiten Osten des wiedervereinten Deutschlands führt ihn auch noch zu seiner Exfreundin Sabine (Winnie Böwe), die Haus, Mann und Kind in Apolda dem einstigen Traum, etwas mit Rainer zu erleben, vorgezogen hat. Ein gegenseitiger großer Irrtum. Für Rainer beginnt hier die einstmals im gemeinsamen Lied besungene „Andrea Doria“ endgültig zu sinken. Ziemlich am Ende seines Lateins erscheint ihm schließlich die Barmherzigkeit Gottes in Gestalt von Schwester Marina (Franziska Troegner), die ihn vom Straßenrand aufliest und ins Klosterstift zu Naumburg bringt. Hier bekommt der Film eine wohltuende Ruhephase, und Rainers Seele tankt noch mal kurz auf. Aber selbst die Methode Glaube, Liebe, Hoffnung scheint nicht die erwünschte Erlösung zu bringen. Auch Gott will ihn nicht erhören. Als Pfarrer Brühl (Matthias Freihof) noch den seelsorgenden Bürokraten rauskehrt, ist für Rainer Schluss mit der Barmherzigkeit und „deus ibi est“.
Wiedermal enttäuscht geht Rainer weiter seinen vorbestimmten Weg. In Leipzig trifft er bei der Suche nach einem Bauteil für seine Bombe auf Fossy (Pierre Sanoussi-Bliss). Ein waschechter schwarzer Sachse aus Eilenburg, was nicht die Vorstadt von Johannesburg ist, wie er betont. Der Kleinkriminelle und Lebemann auf Hartz IV mit Hang zum Laissez-faire beschafft das Unmögliche nach dem Prinzip: „Teile und herrsche“. Hier wird Rainers sowieso schon recht niedrig liegende Toleranzschwelle noch einmal um einiges gedrückt. Ein weiterer stressbedingter Aussetzer und Rainer ist wieder on the Road. Sein Ziel Berlin erreicht er schließlich per Zug und lernt beim deftigen Bäckerfrühstück Marlene (Maria Thomas) kennen, die ein offenes Herz und ein Zimmer in ihrer WG frei hat.
Marlene scheint Rainer endlich das geben zu können, was dem Ruhelosen fehlt. Aber auch hier macht sich bald wieder ein untrügliches Gefühl des Unbehagens breit. Fragen nach seiner Familie nerven Rainer, und die taffe Mitbewohnerin Hedda (Christina Emig-Könning, Chefin der Friedrichshainer Theaterkapelle) samt Kiezbekanntschaft aus dem lockeren Prenzlberger Künstlerprekariat überbeanspruchen seine Geduld. Bei aller Liebe scheint ihm nichts mehr zu helfen. Die lange aufgestaute Wut, die er stumm in sich einschließt, lässt Marlene schließlich auf Abstand gehen, und Rainer hat mal wieder verkackt. Tropfen für Tropfen sammelt sich in ihm, bis das Fass zum Überlaufen kommt.
Spannend und nicht ohne Witz erzählt dieses kleine Roadmovie die Geschichte eines glücklosen Tropfs mit einem großen Sinn für Gerechtigkeit, der durch sein Handeln fast unaufhaltsam aus dieser Welt fällt. Mit einem Minimalbudget, das die Macher durch Crowdfunding aufgebessert haben, ist Matthias Kubusch und Robert von Wroblewsky ein feinsinniger, in Teilen berückender Film gelungen, der bis in die kleinsten Rollen großartig und prominent besetzt ist. Nicht einfach nur die x-te Aufarbeitung ostdeutscher Befindlichkeiten, sondern ein kleiner Aufruf für mehr Aufmerksamkeit und Verständnis an alle, die das Zuhören bereits verlernt haben.
DER TROPFEN – EIN ROADMOVIE
Deutschland 2013, 111 Minuten
Regie: Matthias Kubusch & Robert von Wroblewsky
Drehbuch: Matthias Kubusch
Nach einer Idee von Matthias Kubusch & Robert von Wroblewsky
Mit: David Emig, Fee Schnittker, Walfriede Schmitt, Franziska Troegner, Winnie Böwe, Hannelore Koch-Minetti, Cornelia Lippert, Maria Thomas, Pascal von Wroblewsky, Christina Emig-Könning, Florian Martens, Harald Schrott, Matthias Freihof, Pierre Sanoussi-Bliss, Werner Daehn, Karsten Troyke, Jörg Zirnstein u.v.m.
Deine Heimat… Deine Milch! So steht es in großen Lettern über der Szenerie in der kleinen Spielstätte Diskothek hoch oben unterm Dach des Schauspiels Leipzig. Hier wurde jetzt das Gewinnerstück des Retzhofer Dramapreises 2013 am beispiel der butter des jungen österreichischen Autors Ferdinand Schmalz uraufgeführt.
In einem kleinen Hochalm-Ort mit angeschlossenem Molkereibetrieb, viel Sonne und Fleischbergen glücklicher Kühe sitzt die Belegschaft am liebsten beim kleinen Frühstück für Champions in der Bahnhofsreste und lässt sich von der Betreiberin Jenny (Henriette Cejpek) einen Klaren nach dem anderen einschenken. Jenny, deren innere Prinzessin schon vor Jahren ganz unbemerkt gegen die Wand gefahren ist, hält gut mit und verschmilzt ansonsten abends daheim mit dem Sofa vor dem Fernseher. Was ihren Stielaugen entgeht, sieht der Hans von der Staatsgewalt und weiß es zu berichten. Am Stammtisch spitzen der Hans und der Huber es dann gemeinsam auf einen Namen zu. Sie haben einen Riecher, wenn irgendwo was sauer wird.
Vor allem ist dem Hans der Futterer-Adi (Ulrich Brandhoff ) nicht geheuer. Wer anderen seinen Mitarbeiter-Jogurt löffelweise in den Mund hineinschiebt, steht außerhalb der Norm. Und was die Norm ist, bestimmen Hans und Huber. Der verhinderte Gesetzeshüter Hans (André Willmund) träumt davon, sein Hobby zum Beruf zu machen, das er gezwungenermaßen derweil noch im Keller ausübt. Der Huber (Wenzel Banneyer) vom Management vertritt die Marketingidee von einem reinen unschuldigen Weiß und sieht sein kantiges Profilgesicht am liebsten in High Definition. Im Herz der Milch sind fremde Kulturen nur Keime, die die Reinheit gefährden. Darum muss der Abtrünnige wieder zurück in die Form gebracht werden. Nein, von so einem wie dem Adi will man sich nicht die Butter vom Brot nehmen lassen.
Der Text des jungen Dramatikers Schmalz (ein Künstlername, wie er betont) ist voll von diesen Milch- und Buttermetaphern. Parallelen lassen sich auch zu den Kalauereien einer Elfriede Jelinek oder zur besonderen Sprachmelodie der Texte des Dramatikerkollegen Ewald Palmetshofer ziehen. Schmalz‘ Butterparabel steht aber nicht nur für einen gewissen Hang zum Sprachwitz, sondern auch für eine philosophisch angehauchte Betrachtungsweise menschlichen Denkens und Handels. Der natürlich reine Ausgangsstoff für das Endprodukt Butter sowie der Produktionsprozess der Butterwerdung selbst – beeinflusst durch die äußeren Gegebenheiten wie Sonne, Alm und Kuh – werden auf interessante Weise ins Verhältnis zum menschlichen Entwicklungsprozess gestellt. Lebende Beispiele dafür sind die einzelnen Protagonisten des Stücks.
Die durch die tristen Lebensumstände deformierte und in Trägheit erstarrte Masse – jeder äußere Einfluss hinterlässt in ihnen Erinnerungsabdrücke wie in einem Stück Butter – findet in der Ausnahme Adi wieder die Bestätigung ihrer Regel. Dem hält dieser Naturbursche in einem Monolog über die Butter die Möglichkeit einer Idee außerhalb der eingepressten Narben entgegen. Neue Ereignisräume will Adi schaffen, nicht einfach nur funktionieren, nicht immer nur erinnern. „Wann kalbt mein Butterich?“ fragt er sich. Karina (Runa Pernoda Schaefer), die neue Molkereimitarbeiterin, fühlt sich innerlich leer, als Unform ins Leben gestürzt. Gemeinsam mit Adi träumt sie von einer neuen Geste der Hoffnung in Form einer menschengroßen geballten Butterfaust.
Ein kurzes Aufschäumen von Veränderung durchzieht die kleine Welt der Butterberge, bis der Hans den Ausnahmezustand erklärt und die Staatsgewalt mittels Buttersäure in Form von Liquid Ecstasy wieder ins Recht setzt. Das böse Erwachen erfolgt im für österreichische Verhältnisse unerlässlichen, hier weiß gefliesten Keller. Die Inszenierung von Cilli Drexel kommt bis dahin ohne übertriebene Regieeinfälle aus, lässt dem Text Raum sich zu entfalten und drängt sich nicht mit unnützem Aktualitätsfirlefanz auf. Gespielt wird in und vor einer nach vorn offenen Imbissbude mit Rollladen, auf dem Platz für einige Videoeinspielungen ist. Sparsam und passend auch der Musikeinsatz mit Neofolk von Ween („Drifter in the Dark“) oder auch mal einem Wiener Walzer.
Warum Schmalz sich beim Titel für sein Stück von dem wortgewaltigen amerikanischen Schriftsteller David Foster Wallace inspirieren ließ, erfährt man beim Einschub einer besonders poetisch gestalteten Fabel, die von den fünf Darstellern gemeinsam neben den Zuschauerreihen stehend vorgetragen wird. Die alte Geschichte der beiden Frösche, die in den Milchtopf fallen und nicht mehr hinauskommen. Während der eine in der Milch ersäuft, fängt der andere so schnell mit den Beinen an zu treten, dass die Milch zu Butter wird. Während bei Aesop der Frosch damit gerettet ist, greift Schmalz zur Analogie des bei lebendigem Leib ins siedende Fett geworfenen Lobsters aus Wallaces Essay Am Beispiel des Lobsters. Er lässt seinen Frosch beim Anblick der toten Fröschin solange weitertreten, bis durch seine Energie heißer Buttersud entsteht. Trotz eines schlagkräftigen Wutausbruchs gibt es gegen die Überdosis Wirklichkeit der Stammtischler für Adi und Karina kein Erwachen mehr aus dem Buttertraum.
Bei seinen Analogieüberlegungen standen Schmalz neben David Foster Wallace postmoderne Denker wie Giorgio Agamben, Jean Baudrillard u.a. Pate. Dass dabei kein Analog- sprich Kunstkäse herausgekommen ist, liegt einerseits an der leichten Nachvollziehbarkeit seiner Schilderungen sowie in ihrer verblüffenden Doppeldeutigkeit anderseits. Schmalz ergötzt sich nicht in der einfachen Feststellung, er denkt weiter. Vom gleichen Ursprung ausgehend gelangen seine Figuren zu ganz unterschiedlichen Ansichten. Damit ist ihm nicht nur eine kunstvolle Beschreibung der Krise des Menschen in der modernen kapitalistischen Gesellschaft gelungen, sondern auch eine kleine ironische Kritik an deren als alternativlos angesehenen Verhältnissen und ihrer scheinbaren Unabänderlichkeit. Cilli Drexel und ihre großartigen Darsteller übersetzen das in klare, wirkungsvolle Bilder. Kein butterweicher Seelenschmalz, sondern eine rundum gut geschmierte Story.
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NACHTRAG 07.03.14:
Wie heute bekannt wurde, ist am beispiel der butter von Ferdinand Schmalz für den Mülheimer Dramatikerpreis (Mülheimer Theatertage: 17. Mai bis 7. Juni 2014) nominiert worden. Herzlichen Glückwunsch.
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am beispiel der butter (UA)
von Ferdinand Schmalz
Diskothek Schauspiel Leipzig (02.03.2014)
Regie: Cilli Drexel
Bühne: Timo von Kriegstein
Kostüme: Nicole Zielke
Licht: Veit-Rüdiger Griess
Dramaturgie: Julia Figdor.
Mit: Wenzel Banneyer, Ulrich Brandhoff, Henriette Cejpek, Runa Pernoda Schaefer, André Willmund.
Dauer: 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause
Nina Hoss wie Eis – Thomas Ostermeier inszeniert den alten Broadwayklassiker Die kleinen Füchse von Lillian Hellman an der Berliner Schaubühne.
Die Überraschung war groß, als im Mai letzten Jahres bekannt wurde, dass Film- und Theaterstar Nina Hoss mit der Spielzeit 2013/14 an die Berliner Schaubühne wechseln würde. Vor ihr hatte das bereits Ex-DT-Schauspieler Ingo Hülsmann getan, der sich bisher auch wunderbar ins Ostermeier-Ensemble einfügte, u.a. als Orgon in Molières Tartuffe, der Einstand Michael Thalheimers als neuer Schaubühnen-Hausregisseur. Ob das bei Nina Hoss ebenfalls ohne Probleme klappen würde, war nun die große Frage. Und Schaubühnenchef Thomas Ostermeier bereitete der Diva mit seiner neuesten Inszenierung dann auch wahrlich einen würdigen Einstand.
Seit nunmehr gut zehn Jahren bringt der Regisseur immer wieder große Frauenfiguren der Theatergeschichte auf die Bühne. Nora, Hedda oder Lulu sind allesamt starke, hochdramatische und psychologisch vielschichtige Charaktere. Ostermeiers bisherige Schauspiel-Musen hießen Anne Tismer, Katharina Schüttler oder Brigitte Hobmeier. Für die Rolle der Regina Giddens in dem in Deutschland eher weniger bekannten Broadway Klassiker Die kleinen Füchse (The Little Foxes) von der amerikanischen Dramatikerin Lillian Hellmann hat er nun also Nina Hoss besetzt. Ganz angemessen für die Kino- und TV-erprobte Actrice Hoss wurde das 1939 uraufgeführte Drama 1941 mit Bette Davis in der Hauptrolle auch sehr erfolgreich verfilmt. Der Titel geht auf eine Zeile des Hohelied Salomos 2,15 zurück.
Die Schaubühne am Lehniner Platz – Foto: St. B.
Die Handlung des Stücks dreht sich um die beiden Südstaaten-Brüder Ben und Oscar Hubbard, die, um mit ihrem Landwirtschaftsbetrieb expandieren zu können, einen Investor benötigen. Doch ihr Eigenkapital reicht nicht aus, um die Verträge mit dem Geschäftsmann William Marshall erfüllen zu können. Ihre ehrgeizige Schwester Regina will ihren ungeliebten Mann und Banker Horace Giddens dazu bringen, die noch benötigten 75.000 Dollar einzubringen. Doch der herzkranke Horace denkt nicht daran, mit seinem Geld einzusteigen, da er den Hubbards nicht traut und seiner Frau die Erträge aus dem Geschäft nicht gönnt. Damit der Deal nicht platzt, schlägt Bens Sohn Leo, der in der Bank von Horace arbeitet, den Brüdern vor, dessen in einer Kassette versteckten Aktien vorübergehend zu stehlen. Die so ausgebootete Regina beginnt nun ein folgenreiches Intrigenspiel, bei der sie ihre Tochter und sogar das Leben ihres Mannes ins Spiel wirft.
Selbst wenn Ostermeier den Einsatz verdoppelt, geht es angesichts der Summen, die die Großen der Finanzwelt verzocken, doch eher um Peanuts. Das scheint in den Augen des Regisseurs auch keinerlei Bedeutung zu haben. Und wenn es auch vorrangig ums Geld geht, interessiert ihn hier scheinbar allein der Antrieb, dieses zu erlangen. Die Gier als der entscheidende menschliche Instinkt, der die Welt am Laufen hält. Und so kreist an der Schaubühne auch fast unaufhörlich die Drehbühne als Welt im Kleinformat. Jan Pappelbaum hat dafür eines seiner gewohnt stylischen Wohnambiente mit lederner Sitzgarnitur, großer Treppenanlage und Esszimmer im Hintergrund auf die Bühne gestellt.
Ostermeier verlegt das Drama in ein nicht näher bestimmtes Heute. Es geht um ein geplantes Auslandsgeschäft, für das die Brüder (David Ruland als Ben und der an die Schaubühne zurückgekehrte Mark Waschke als Oscar) den New Yorker Investor Marshall (Andreas Schröder) gewinnen wollen. Bei einem gemeinsamen Essen umschmeicheln sie den weltmännisch auftretenden Geldgeber. Die beiden Aufsteiger protzen dabei mit scheinbaren Tugenden und reden Marshall nach dem Mund. Regina ist fasziniert von der Glamourwelt New Yorks und setzt nun alles daran, ebenfalls an diesem Geschäft zu profitieren. Nina Hoss gibt ihrer Regina von Beginn an etwas Kaltes, Berechnendes. Sie macht hier keinerlei Entwicklung durch. Auch die anderen Hubbards lassen keinen Zweifel daran, was sie sind. Eine schrecklich nette Familie mit fast schon evolutionär eingeprägten Verhaltensmustern.
Die kleinen Füchse – Thomas Bading, Nina Hoss, Jenny König, Moritz Gottwald, Mark Waschke, David Ruland – Foto: Arno Declair
Oscar ist der klügere der beiden Brüder, und lässt das den anderen auch spüren. Mark Waschke spielt seine Rolle gelassen, routiniert und ist in diesem kleinen Fernsehspiel durchaus die richtige Besetzung. David Rulands Ben ist tumb, unsensibel, schlägt seine Frau und drängt seinen Sohn zu dem gleichen egoistischen Verhalten. Moritz Gottwald, als dessen Sohn Leo, ist dann auch ein ziemlich arroganter, von sich selbst überzeugter Karrierist, der es in der Bank aber noch nicht allzu weit gebracht hat. Der Apfel fällt nicht weit vom Stamm. Gottwald ergeht sich hier aber mindestens einmal zu viel in seiner aufgeregten Hibbeligkeit. Er muss ständig überdreht kreischen und mit dem Smartphone rumspielen. Sein Mutter Birdie hat die lieblose Beziehung zu ihrem Mann psychisch zerstört. Sie sucht Trost im Alkohol und der Kunst. Eine Blanche DuBois oder Vee Talbot im Geiste. Einzig das Klavierspiel und ihre Liebe zu Reginas Tochter Alexandra (Iris Becher) vermag sie noch am Leben zu halten. In einem wunderbaren Abrechnungsmonolog lässt Ursina Lardi hier den ganzen Frust der Gepeinigten raus.
Ansonsten herrscht Eiseskälte. Die „kleinen Füchse“ umlauern sich und warten auf einen Fehler des anderen, der die eigenen Chancen wieder steigen lässt. Wer zu schnell aus der Deckung kommt, riskiert den Kürzeren zu ziehen. Auch wenn Thomas Badings Banker Horace Giddence mit etwas mehr Moral ausgestattet zu sein scheint – mit dieser Ruhe, die er hier ausstrahlt, wird man selbst mit Herzfehler heute in keiner Bank mehr nach oben kommen. Da hat es Nina Hoss nicht besonders schwer zu brillieren. Der Plot erscheint wie auf sie zugeschnitten. Zu den Motivationen ihrer Regina, außer dem unbedingten Willen zum gesellschaftlichen Aufstieg, hätte man gern mehr erfahren. Eine Frau ohne besondere Eigenschaften, ohne Liebe, völlig von Eigeninteressen getrieben. Den Sieg, den Regina schließlich durch Erpressung ihrer Brüder erringt, scheint viel zu leicht, ist er doch umso schwerer erkauft.
Eine tief resignative Sicht, die Ostermeier hier kommentarlos offenlegt. Nach gesellschaftlichen Bezügen und Hintergründen sucht man vergeblich. Gestrichen. Seine Figurenzeichnung ist auch viel zu holzschnittartig. Er zeigt nur Typen, keine echten Charaktere. Das böse, psychologische Spiel, die Lust am Verletzen, was Ostermeier schon wesentlich besser in Szene setzen konnte, es fehlt hier völlig. Allein in den düster kammerspielartigen Szenen zwischen Regina und Horace blitzt dieses Können kurz mal auf. Die gegenseitigen Verletzungen scheinen wesentlich tiefer zu liegen als erahnt. Alles in allem ist das sauber inszeniert, aber ohne wirkliche Aha-Effekte. Es fehlt dem Stück die Radikalität, die frühere Ostermeier-Inszenierungen ausmachte. Zu glatt, zu folgenlos und musikalisch aufgepeppt auf Mainstream getrimmt. Man kann das goutieren, was die meisten wohl auch tun werden. Sicher ist der Inszenierung wohl auch der Erfolg auf Gastspielen außerhalb Deutschlands. Etwas mehr kann man von dem vorab vielgerühmten neuen Dream Team Ostermeier-Hoss dann aber schon erwarten.
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Die kleinen Füchse – The Little Foxes
von Lillian Hellman
Deutsch von Bernd Samland
Fassung für die Schaubühne von Thomas Ostermeier und Florian Borchmeyer
Regie Thomas Ostermeier Bühne Jan Pappelbaum Kostüme Dagmar Fabisch Musik Malte Beckenbach Dramaturgie Florian Borchmeyer Licht Urs Schönebaum
Mit: Ursina Lardi, David Ruland, Moritz Gottwald, Nina Hoss, Andreas Schröders, Mark Waschke, Iris Becher, Thomas Bading, Jenny König
Dauer: 2 Stunden 10 Minuten, keine Pause
Premiere war am 18.01.2014
Weitere Termine: noch nicht ausverkauft sind die Vorstellungen am
20. April 2014, 20.00 Uhr
21. April 2014, 20.00 Uhr
22. April 2014, 20.00 Uhr
23. April 2014, 20.00 Uhr
Zuerst erschienen am 25. Januar 2014 auf Kultura-Extra.
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Der Löwe im Winter – Sebastian Hartmann inszeniert am Deutschen Theater das Psycho-Drama von James Goldman als düsteres Spiel um Macht und Liebe
Sebastian Hartmann im Mai 2013 – Foto: St. B.
Sebastian Hartmann hat bei seiner Rückkehr an die Spree einen ganzen Fanclub mitgebracht. Einhelliger Beifall und keine Buhs am Freitagabend nach seiner ersten Premiere im Deutschen Theater Berlin. Der Leipziger Schriftsteller Clemens Meyer ließ den Regisseur auf der Premierenfeier im DT sogar lautstark hochleben. Hartmann wirkte entspannt und erleichtert. Die neuerlichen Querelen um ein angebliches Defizit, mit dem er seine Leipziger Intendanz abgeschlossen haben soll, schienen sichtlich von ihm abgefallen. Aber was sind schon 400.000 Euro gegen ein Loch von mehreren Millionen, dem sich ein anderer Intendant mit Namen Hartmann nun in Wien gegenüber sieht. Für ein mittleres Stadttheater wie das Schauspiel Leipzig überlebenswichtig, ist es für die Burg scheinbar nur der Puderzucker auf den hohen Zinnen. Macht, Besitzgier, Selbstüberschätzung und Intrigen auf einer mittelalterlichen Feste – darum geht es auch in dem Broadwaystück Der Löwe im Winter von James Goldmann (1927-1998), mit dem Sebastian Hartmann, nun wieder freier Regisseur, seinen Einstand am Deutschen Theater gab.
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Das 1966 in New York uraufgeführte Drama behandelt die familieninterne Fehde um die Krone des englischen Königs Henry II. Der alternde Löwe lädt Weihnachten 1183 auf die französische Höhenburg Chinon, um die Nachfolge unter seinen drei Söhnen zu regeln. Hoffnungen machen sich Henrys Liebling John und der nach dem Tod Henry jun. zweitälteste Sohn Richard. Geoffreys Aussichten auf den Thron sind eher schlecht. Das wissend, tendiert er zum Amt des Kanzlers. Mutter Eleonor hält Henry seit 10 Jahren gefangen, da sie mehrfach gegen ihn intrigiert hat, um Richard auf den Thron zu bringen. Nun sieht sie wieder eine Chance, ihren Einfluss geltend zu machen. Eine weitere Rolle spielt der junge französische König Philip II., dessen Schwester Alies am Hofe Henrys aufgewachsen ist und mittlerweile sein Bett teilt. Um den Frieden zwischen beiden Reichen zu gewährleisten, soll sie den englischen Thronfolger heiraten und bringt dafür die nicht unbedeutende französische Provinz Vexin als Mitgift in die Ehe. Dieses typisch amerikanische Psycho-Drama wurde gleich zweimal erfolgreich verfilmt. Peter O´Toole und Katherine Hepburn spielten 1968 in Hollywood die Hauptrollen. 2004 standen Patrick Stewart und Glenn Close für einen Fernsehfilm vor der Kamera. James Goldman heimste einen Drehbuch-Oscar ein und Glenn Close erhielt für die Rolle der Eleonore den Golden Globe.
Eine psychologische Spielführung wie etwa in Thomas Ostermeiers Ibsen-Inszenierungen oder seiner umjubelten Umsetzung von Lillian HellmannsFamilienkrieg Die kleinen Füchse ist die Sache von Sebastian Hartmann nun nicht gerade. Für sein bildgewaltiges, körperbetontes Schauspieler-Theater wurde er aber mit seiner Leipziger Inszenierung von Tolstois Krieg und Frieden im letzten Jahr zum Theatertreffen eingeladen. Am Deutschen Theater ist es nun zu Beginn stockdunkel. Nur die Stimmen von Michael Schweighöfer als Henry und Natalia Belitski als dessen Geliebte Alies sind zu vernehmen. Beim Beischlaf deklinieren sie die gesamte Klaviatur von Macht und Begierde genüsslich bis zum gemeinsamen Höhepunkt durch. Henry kokettiert damit, ein Händchen für Frauen mit Besitz zu haben. Seine Frau Eleonor hat Aquitanien mit in die Ehe gebracht. Nun hat er seine Hand auf Alies und dem Vexin. Menschen oder Provinzen, das kann man schon mal verwechseln. Als es etwas heller wird, erscheint eine Videoprojektion mit umherpixelnden Teilchen, die sich zu einer Landkarte fügen.
Viel lichter wird es aber auf Hartmanns Bühne den ganzen Abend nicht mehr werden. Ein gewaltiges, metallenes Mühlrad beherrscht die Szene. Aus dem Boden fahren immer wieder käfigartige Gestänge mit Gitterpritschen, auf und unter denen die Schauspieler auch mal akrobatisch agieren können. Der alte Löwe Henry ist bestrebt, das in vielen Kriegen Errungene zu sichern. Im zotteligen Pelzmantel schlurft er müde über die Bühne und sehnt sich nach Frieden. Ein Lear, der nicht vor hat sein Reich zu teilen, obwohl er weiß, dass seine Tage gezählt sind. Doch Henrys Familie besitzt in allem nur die Gabe, sich gegenseitig zu zerfleischen. „Wir lieben uns nicht, weil wir uns bekriegen“, stellt Eleonore (Almut Zilcher) auf die sehnsüchtige Frage Henrys fest. Sie ist es dann auch, die die entscheidenden Sätze des Dramas vom Dach des Käfigs aus spricht. „Wir sind der Ausgangspunkt aller Kriege. Weder die Vergangenheit zwingt uns noch die Gegenwart, nicht Gesetze, Ideologien, Religionen, Regierungen oder irgendetwas sonst. Wir selbst sind die Mörder, unsere Gier brütet Kriege aus. Wir tragen sie in uns, wie eine Seuche.“
Der Löwe im Winter am DT. Benjamin Lillie, Michael Schweighöfer und Almut Zilcher – Foto: St. B.
Bei James Goldmann heißt es weiter: „Wir alle haben Messer. Es ist 1183 und wir sind Barbaren.“ Eine schrecklich nette Familie aus lauter machtgeilen Raubtieren in Leder und Pelz. Nur ihre äußerlich noch halbwegs zivilisierten Umgangsformen halten sie im Käfig. Man schleift die Worte wie die Messer, und fällt verbal mehr oder weniger grunzend übereinander her. Ein zynischer Kreislauf um die Macht im Hamsterrad der Gewalt beginnt. Sebastian Hartmann lässt es laufen, und die machthungrigen, entmenschlichten Zombies rennen um die Wette. Die psychologische Kriegsführung seiner Protagonisten übersetzt Hartmann in Bilder der Bewegung. Physische Aktion statt Psychologie. Er nutzt dabei ganz performativ die gewohnte Palette aus Slapstickeinlagen und die sich ebenfalls in ständiger Bewegung befindliche plastische Bühnenmaschinerie. Mit Live-Sounds, Lichteffekten und psychedelischen Videobildern lädt Hartmann die Szenerie zusätzlich emotional auf. Das Zusammenwirken von verschiedenen künstlerischen Medien als ästhetischer Ausgleich für die fehlende Möglichkeit der direkten Personenidentifikation. Alles zusammen soll auf den Zuschauer wirken und eigene Assoziationen auslösen. So sollte es im besten Falle sein.
Hartmann gelingt das hier streckenweise auch ganz gut. Die Charaktereigenschaften der Protagonisten treten bildlich hervor. Der John des junge Benjamin Lillie ist ein greinender, verzogener Schlappschwanz, Felix Goesers kampferprobter Richard (später wird man ihn Löwenherz nennen) klettert am Bühnenrad und wirkt archaisch, wie aus einem Mad-Max-Film entsprungen. Die Verschlagenheit des ständig taktierenden Geoffrey zeigt Peter Moltzen als vielsprachiger Dirigent und Vokalakrobat. In einer weiteren Schlüsselszene versammeln sich die Brüder nacheinander beim französischen König Philip, ihm immer wieder neue Allianzen anbietend. Andreas Döhlers Philip, der sich dem englischen König kräftemäßig unterlegen fühlt, spielt abwartend seine Jugend aus. Als er sich von Henry übertölpelt sieht, outet er Richard kurzerhand als Schwulen und die Kette der gegenseitigen Denunziationen lassen den Löwen in Henry noch einmal aufheulen. Seine Raserei und der Plan mit Alies eine neue Dynastie zu gründen, münden in ein bildgewaltiges Soundgewitter, an dessen Ende Natalia Belitski eine sofort platzende Weltkugel gebiert. Als kriegerische Furie imitiert sie das streitende Ehepaar und ihre Machtphantasien.
Hartmann nimmt dann die Fahrt aus dem Spiel und stoppt abrupt alle Bewegungen. Die nun gemeinsam gegen den Vater aufbegehrenden Brüder erstarren in ihrem Rechtfertigungschor wie eingefroren. Sieger gibt es letztendlich keine. Der Löwe schläfert seine missratene Brut einfach ein und Sebastian Hartmann schaltet die Bühnenmonster, die er schuf, wieder ab. Dass diese Untoten der Macht nach kurzer Rekonvaleszenz zu neuem Leben erwachen werden, steht außer Frage. Eine fehlgeschlagene Kultivierung im Bühnenkäfig? Mitnichten. Auch wenn nicht jeder Funke an diesem Abend überspringt und manche Bewegung wie mit angezogener Handbremse wirkt, ist Der Löwe im Winter doch ein gutes Beispiel für die Bildgewitter, die Hartmann in Leipzig bereits gezündet hat. Dem DT kann das nur gut tun. Oder wie Hartmanns Löwe am Beginn des Stückes sagt: „Mit Perfektion bringt man es nicht weit im Leben.“
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Der Löwe im Winter
von James Goldman
Regie und Bühne: Sebastian Hartmann Kostüme: Adriana Braga Peretzki Musik: PC Nackt Video Transforma: Simon Krahl, Luke Bennet, Baris Hasselbach Dramaturgie: Sonja Anders
Mit: Natalia Belitski, Andreas Döhler, Felix Goeser, Benjamin Lillie, Peter Moltzen, Michael Schweighöfer, Almut Zilcher
04. März 2014, 19.30 Uhr
06. März 2014, 19.30 Uhr
12. März 2014, 20.00 Uhr
23. März 2014, 19.00 Uhr
03. April 2014, 20.00 Uhr
09. April 2014, 20.00 Uhr
13. April 2014, 19.30 Uhr
15. April 2014, 19.30 Uhr
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Zuerst erschienen am 2. März 2014 auf Kultura-Extra.
