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„Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen“ am Thalia-Theater Hamburg und „Nora“ am Deutschen Theater Berlin – Zwei ganz unterschiedliche Inszenierungen um Liebe und Ökonomie

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Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen – Jette Steckel verbindet am Thalia-Theater Hamburg zwei Stücke von Ödön von Horváth

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„Und die Liebe höret nimmer auf.“ heißt es ziemlich ironisch in Ödön von Horváths Oktoberfest-Schauspiel Kasimir und Karoline, in dem der „abgebaute“ Chauffeur Kasimir nach der Anstellung auch noch seine Braut Karoline verliert. Die spielt mit dem Gedanken nach Höherem, muss aber am Ende erkennen, dass sie für ihren rosigen Blick in die Zukunft zu tief unter sich hinunter müsst, um höher hinauf zu können. Auch die Elisabeth aus Glaube Liebe Hoffnung, die am Anfang noch ganz hoffnungsvoll in ihre Zukunft als Vertreterin für Miederwaren blickt, erfährt am eigenen Leib in Horváths kleinem Totentanz mit unvermeidlichem Trend nach unten den ökonomischen Zusammenhang von Gefühl und Karriere. Karoline und Elisabeth sind zwei der typischen Horváth’schen Engel „mit gebrochenen Flügeln“. In beiden Stücken (1932 geschrieben) sind die Menschen mehr oder weniger dazu gezwungen „egoistischer zu sein, als sie es eigentlich wären, da sie doch schließlich vegetieren müssen“ (Zuschneider Eugen Schürzinger in Kasimir und Karoline) oder wie es Elisabeth sagt: „Das seh ich schon ein, dass es ungerecht zugehen muss, weil halt die Menschen keine Menschen sind.“ Folgerichtig hat nun die Regisseurin Jette Steckel am Thalia Theater Hamburg beide Dramen zu einem gemeinsamen Reigen und Requiem um Liebe und Ökonomie zusammengefügt.

Foto: St. B.

Ob es nun heute ein bisschen gerechter zugeht, liegt ganz im Auge der BetrachterInnen, für die der Bühnenbildner Florian Lösche den Bühnenhimmel voll riesiger luftgefüllter Glücksbälle gehängt hat, die zuerst noch wie überdimensionale Weihnachtsbaumkugeln über den Protagonisten schweben und später dann, auf die Bühne heruntergefallen, wie ein undurchdringliches Labyrinth wirken. Wie Atlas trägt Kasimir (Mirco Kreibich) die Last des vermeintlichen Wiesn-Glücks, das für ihn zunehmend zur psychischen Belastung wird. Seine Karoline (Maja Schöne) bandelt nach einem Streit mit dem Zuschneider Eugen (Sebastian Rudolph) an, während sich Kasimir seiner Melancholie und dem Suff ergibt. Immer wieder schaltet Jette Steckel hier Szenen aus Glaube Liebe Hoffnung dazwischen, in denen Birte Schnöink als Elisabeth parallel ihren Weg vom Anatomischen Institut, in dem sie ihren Körper für die fehlenden 150 Mark für den Wandergewerbeschein verkaufen will, über die Beziehung zum Präparator und dem Schupo Alfons (Sebastian Zimmler) bis in den wässrigen Tod geht. Eine Frau will für die erhoffte Selbständigkeit nicht nur ihren zukünftigen Leichnam verkaufen, sie begibt sich auch schon zu Lebzeiten in eine männlich dominierte finanzielle und körperliche Abhängigkeit.

Der Präparator, der Elisabeth nicht ganz uneigennützig die 150 Mark vorstreckt, ist hier identisch mit dem Zuschneider Eugen. Er bringt erst Elisabeth wegen Betrugs ins Gefängnis und reicht alsbald seine Wiesenbekanntschaft Karoline an seinen Chef, den Oberpräparator/Kommerzienrat Rauch (Matthias Leja) für einen Karrieresprung weiter. So verschneidet Jette Steckel geschickt Stücke, Personen und Schicksale ganz wirkungsvoll miteinander, dass daraus tatsächlich ein unmittelbar zusammenhängender Reigen aus ökonomisch bestimmten Paarbeziehungen entsteht. Etwas zu sehr als Typen an den Rand gedrängt wird dabei das andere Paar Erna und der Merkl-Franz (Karin Neuhäuser und André Szymanski), das dafür aber mit ein paar schräg-komischen Slapstick-Einlagen glänzen darf. Ebenfalls etwas zu plakativ geraten die Figuren der Hermine Prantl-Speer (Patrycia Ziolkowska), Chefin von Elisabeth, und ihrem Mann, einem Amtsgerichtsrat (Oliver Mallison), der auch noch als volltrunkener Landgerichtsdirektor Speer durch die Oktoberfest-Szenen geistert.

Kasimir und Karoline – Glauben Lieben Hoffen am Thalia Theater Hamburg – Foto (c) Krafft Angerer

Wie schon in ihrer kürzlich mit dem FAUST ausgezeichneten Inszenierung von Shakespeares Romeo und Julia hat Jette Steckel die Band 1000 Robota von Anton Spielmann mit der Live-Musik betraut. Die spielt vor allem schrägen Free-Jazz, aber auch ein paar deftige, elektronisch verstärkte Volkslied-Parodien. Es geht, wie bei einem Stationen-Drama üblich, recht flott von Szene zu Szene. Ein Tempo, das sich bis zur Pause hält, danach aber immer mehr in einen chaotischen Drehbühnen-Run mündet. Die Inszenierung beginnt sich immer schneller im Kreis zu drehen, es wird getanzt, gesungen, und bei der immer lauter werdenden Musik müssen schließlich die Texte per Übertitel eingeblendet werden. Kasimir steppt sich minutenlang seinen Frust vom Leib und spült erschöpft mit reichlich Bier nach. Die Luft scheint nicht nur aus den Bällen raus, auch die Handlung zerfasert dabei fast komplett.

Dass die Idee der Verquickung beider Stücke dennoch aufgeht, verdankt sie den Schwestern im Geiste Karoline und Elisabeth sowie ihren eindrucksvollen Darstellerinnen Maja Schöne und Birte Schnöink, die mit ihrem Spiel den getriebenen Frauenfiguren viel Glaubwürdigkeit und trotz aller Demütigungen auch Würde verleihen können. Die am Ende von Elisabeth verzweifelt ans Publikum gerichtete Frage, wer denn zuständig sei, kann man dann getrost als Aufforderung mit nach Hause nehmen.

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KASIMIR UND KAROLINE – GLAUBEN LIEBEN HOFFEN (04.12.2015)
Regie: Jette Steckel
Bühne: Florian Lösche
Kostüme: Pauline Hüners
Musik: Anton Spielmann (1000 Robota)
Dramaturgie: Julia Lochte
Mit: Mirco Kreibich (Kasimir), Matthias Leja (Oberpräparator Konrad Rauch), Oliver Mallison (Amtsgerichtsrat Werner Speer), Karin Neuhäuser (Erna Reitmeier), Sebastian Rudolph (Präparator Eugen), Birte Schnöink (Elisabeth), Maja Schöne (Karoline), André Szymanski (Franz Merkl), Sebastian Zimmler (Schupo Alfons Klostermeyer) und Patrycia Ziolkowska (Hermine Prantl-Speer, Sanitäterin) sowie den Musikern Gabriel Coburger (Basklarinette, Flöte, Tenorsaxophon), Olvier Gutzeit (Altsaxophon), Stephan Krause (Percussion) und Christophe Schweizer (Posaune, Tuba, Alphorn, Trompete)
Premiere im Thalia Theater Hamburg war am 26. November 2015
Weitere Termine: 11., 12. 12. 2015 / 2., 3., 5., 11., 13., 14. 1. 2016

Weitere Infos siehe auch: http://www.thalia-theater.de

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Zuerst erschienen am erschienen am 08.12.2015 auf Kultura-Extra.

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Echt krass – Stefan Pucher inszeniert NORA nach Henrik Ibsen in einer modernen Textüberschreibung von Armin Petras fürs Deutsche Theater Berlin.

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Foto DT-Schaukasten

Zur Uraufführung 1879 verursachte der Norweger Henrik Ibsen mit seinem Emanzipationsdrama Nora noch einen veritablen Skandal. Ibsen musste den Schluss, bei dem Nora ihren Mann Torvald und die gemeinsamen Kinder verlässt, sogar umschreiben. Mittlerweile scheint das Stück allerdings schon so blaustrumpfig, dass man es wieder umschreiben, sprich für die heutige Zeit aufpeppen muss. So geschehen jetzt am Deutschen Theater Berlin. Es ist nicht das erste Lifting für Ibsens Nora und wird wohl auch nicht das letzte sein. Immer noch legendär ist die Inszenierung von Thomas Ostermeier mit Goldfischaquarium im Berlin-Mitte-Schick an der Schaubühne, an deren Ende Nora ihren Mann spektakulär über den Haufen schoss. Am Maxim Gorki Theater hetzte ein paar Jahre später Scheidungskind Jorinde Dröse das Ehepaar Helmer in einen regelrechten Rosenkrieg, und Herbert Fritsch trieb in Oberhausen mit Ibsens Figuren sein knallbunt-böses Spiel unterm Weihnachtsbaum.

Für das DT wurde der Stuttgarter Intendant, Regisseur und Dramatiker Armin Petras mit einer Modernisierung des Textes beauftragt. Er hat ihn mit einer merkwürdigen Kunstsprache unter der Verwendung jeder Menge Anglizismen und Jugendslang-Wörtern überschrieben, die die Figuren wie in einem Hipster-Comic in kurz angebundenem Neosprech reden lässt. Alles ist hier echt krass, geil, irre, fancy oder trendy. Man kennt das Verfahren bereits vom Wiener John Gabriel Borkman, bei dem der australische Regisseur Simon Stone Ibsens Bankerstück in die Sprach-Welt von Internet und Social Media verlegte. Das entbehrt, wie nun auch in Berlin, nicht einer gewissen Komik, nivelliert das eigentliche Drama und die Fallhöhe der Charaktere aber auf ein küchenpsychologisches Niveau, was sich auf der DT-Drehbühne in einem entsprechend stylischen Wohnküchenambiente niederschlägt.

Für die Psychologie und inneren Gefühlswelten der Ibsen-Figuren scheinen sich aber weder der Autor Armin Petras noch der Regisseur Stefan Pucher wirklich interessiert zu haben. Man schrammt im Schick der 1970er Jahre an der Oberfläche des Plots entlang und gibt sich dabei ganz popkulturell beflissen immer wieder dem Singen von Songs über Money, Romance oder Blame hin. Ein wenig glamourös, ein bisschen schräg, mal nerdig, mal oldschool, wozu vermutlich auch gehört, dass die DarstellerInnen in den schwarz-weiß gehaltenen Hintergrundvideos den Ibsen-Text in einer klassischen Übersetzung und den dazu passenden Kostümen aufsagen. Lauter ästhetische Oberflächen, wie sie Stefan Pucher mit Vorliebe zu schaffen weiß (s. seine Hedda Gabler oder Elektra).

Nora am Deutschen Theater Berlin – Foto(C) Arno Declair

Im Kern will die Inszenierung aber ein ästhetisch stark überhöhtes Bild von vollkommen durchökonomisierten, heutigen Beziehungen geben. Jeder ist hier Teil des Marktes und sucht die Nähe zum anderen nur des eigenen Vorteils wegen. Natürlich lässt sich das so auch aus Ibsens Drama destillieren. Auf Nora (Katrin Wichmann) übt der berufliche Aufstieg ihres Mannes Torvald (Bernd Moss) einen erotischen Reiz aus, sie liebt es nach der vergangenen Durststrecke mehr Geld zu haben. Torvald wiederum schmückt sich mit seiner Frau, um vor der Gesellschaft eine gute Figur zu machen. Die Liebe passt sich dabei den Marktgesetzen an. Dasselbe lässt sich auch für den kleinen Bankangestellten Krogstad (Moritz Grove) und Christine Linde (Tabea Bettin) sagen, die beide ihre alten Beziehungen und geheimes Wissen nutzen, um über Nora am Aufstieg Torvalds teilzuhaben oder dem drohenden Abstieg entgegenzuwirken.

Eher außen vor ist da der Hausfreund Doktor Rank (Daniel Hoevels), der zwar Geld besitzt, aber todkrank schnell aus dem Rennen um Liebe und Ökonomie ausscheidet. Rank hat hier als einziger eine etwas romantische Ader, gilt damit aber sofort als oldschool. Nora bedauert ihn nur, als Liebhaber kommt er für sie nicht in Frage. Da die verschiedenen Liebeleien und Karriereambitionen der ProtagonistInnen nicht allzu viel Dramatisches hergeben, wird hauptsächlich doch nur die leidige Geschichte mit Noras Schuldschein abgehandelt. Sie hatte die Unterschrift ihres bereits gestorbenen Vaters für einen Kreditantrag gefälscht, um mit dem Geld ihren kranken Mann zu retten. Was Krogstad nun ausnutzt, um seine Kündigung zu verhindern, von Bankdirektor Helmer aber via Tablet schließlich doch gefeuert wird. Die Quittung kommt zum Schluss dann wieder als echter Brief.

Es wird viel über Basics, Profile und einen medialen Großangriff gesprochen. Die eigentlichen Themen wie Moral, Lüge und Schuld versinken dabei allenfalls in neoliberalen Klischees und hölzernen Phrasen. Wie sich das früher mal bei Ibsen angehört hat und was Nora wirklich bewegt, flimmert parallel zur Anschauung über die Leinwand. „Du verstehst die Gesellschaft nicht.“ sagt Torvald beschwichtigend, nachdem er seine Nora zuvor für ihre Verfehlungen auf das Übelste beschimpft hat, und man versteht wirklich nicht, wie diese schrecklich banale Gesellschaft einen ganzen Theaterabend bestimmen kann. Da bleibt eigentlich nur noch, selbst zum finalen Befreiungsschlag auszuholen, und wie Nora das „Projekt“ einfach abzubrechen und zu gehen.

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Nora (DT, 07.12.2015)
von Henrik Ibsen
Für die Bühne neu eingerichtet von Armin Petras
Regie: Stefan Pucher, Bühne: Barbara Ehnes, Kostüme: Annabelle Witt, Musik: Christopher Uhe, Video: Meika Dresenkamp, Licht: Matthias Vogel, Ton: Martin Person, Matthias Lunow, Dramaturgie: Juliane Koepp
Mit: Tabea Bettin, Moritz Grove, Daniel Hoevels, Bernd Moss und Katrin Wichmann
Premiere war am 04.12.2015 im Deutschen Theater Berlin
Dauer: 1 Stunde 20 Minuten, keine Pause

Termine: 12., 14. und 31.12.2015, 10. und 16.01.2016

Infos: http://www.deutschestheater.de/

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Zuerst erschienen am 09.12.2015 auf Kultura-Extra.

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Dezember 14, 2015
Die Gewehre der Frau Carrar im Berliner Ensemble – Mit Manfred Karge im Brecht-Museum

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Als 1936 Nationalisten unter General Franco gegen die demokratisch gewählte Volksfrontregierung Spaniens putschten, drängte der bulgarische Theaterregisseur Slatan Dudow den Dramatiker Bertolt Brecht, der sich gerade auf der Flucht aus Nazi-Deutschland in Dänemark aufhielt, ein Stück über den Befreiungskampf der spanischen Republik zu schreiben. 1937 hatte dann Die Gewehre der Frau Carrar, Brechts zu Lebzeiten meist gespieltes Stück, mit Helene Weigel in der Hauptrolle Premiere in Paris. Das liegt nun fast 80 Jahre zurück und so führt uns Regisseur Manfred Karge, der das Stück für die Probebühne des Berliner Ensembles neu inszeniert hat, zu Beginn auch in ein Museum, in dem das Ensemble als Besucher vor dem am Bühnenportal hängenden Bild Guernica von Pablo Picasso steht. Man verliest eine Beschreibung der damaligen Kriegsereignisse, bei denen die spanische Stadt Guernica von der deutschen Legion Condor zerbombt wurde.

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE
Foto © Thomas Eichhorn

Wenn das Bild gefallen ist, wird dahinter dann in einem kleinen, eingelassenen Bühnen-Guckkasten auch so etwas wie ein Erinnerungsstück aufgeführt. Und irgendwie fühlt man sich dabei wie in die 1953 ausgestrahlte DDR-Fernsehfassung mit Helene Weigel, Erwin Geschonneck und Eckehard Schall zurückversetzt. Ein karger Raum mit Tisch, Bank und Stühlen. Die SchauspielerInnen tragen historische Kostüme und es fehlt eigentlich nur noch der Backofen, in dem Teresa Carrar (Ursula Höpfner-Tabori) ein Brot bäckt. „Vieles wird sich geändert haben, wenn das Brot gebacken ist.“ heißt es im Text. Bis dahin aber spult sich eine Art Lehrstück darüber ab, ob man sich unbeschadet aus dem Kampf gegen Franco heraushalten könne oder, wie schon zuvor der Mann der Carrar, an die Front ziehen sollte, um die Faschisten aufzuhalten. Carlo Carrar ist dabei gefallen, und Tereasa fürchtet nun auch um das Leben ihrer Söhne. Juan ist beim Fischen auf dem Meer, und der jüngere José (Jonathan Kutzner) daheim bei der Mutter, wo er immer wieder durch ein kleines Fenster nach dem Bruder Ausschau halten muss.

Während von ferne leise Kanonendonner zu hören ist und die Carrer in aller Seelenruhe ihre Netzte flickt, kommen nacheinander Pedro (Roman Kaminski), ihr Bruder, ein Junge, etliche Nachbarn und der Padre (Felix Tittel), der Teresa Carrar bittet, sich um die Kinder von Eltern, die an der Front sind, zu kümmern. Man tauscht Argumente für und gegen den bewaffneten Kampf. Pedro und José drängen die Carrar, die versteckten Gewehre ihres Mannes herauszugeben, und der Padre verstrickt sich in einen Disput mit Pedro darüber, ob die Generäle menschlich handeln werden, wenn man sich nicht gegen sie auflehnt oder nicht. Doch die Carrar bleibt unberührt und stur bei ihrer Bibel-Weisheit: „Wer zum Schwert greift, wird durch das Schwert umkommen.“ Erst als Juan von den Faschisten beim Fischen getötet wird und die Nachbarn seinen Leichnam in die Hütte tragen, ändert sie ihre Meinung („Das sind keine Menschen, das ist Aussatz.“) und zieht mit an die Front.

DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR im BE
Foto © Thomas Eichhorn

Regisseur Karge lässt das lehrbuch-artig vom Blatt spielen. Es gibt keinerlei Aktualisierung oder Zuschnitt auf heutige Situationen, in denen man entscheiden müsste, neutral zu bleiben oder sich einzumischen. Dabei ist gerade im Moment die Frage von Pazifismus oder Krieg wieder hoch brisant. Nur sind die Fragen eben nicht mehr so eindeutig wie noch zu Zeiten des antifaschistischen Kampfes zu beantworten und auch der eigentliche Gegner nicht immer so klar auszumachen. Begriffe wie Oben und Unten, Arm und Reich haben sich in einer globalisierten Welt verschoben, und neue Bedrohungen wie der islamistische Terror sind dazugekommen. Das ficht Karge nicht weiter an. Er lässt zwischen den Szenen mal laut und mal leiser spanische Kampflieder wie „Spaniens Himmel“, die „Jaramafront“ oder „Hinein ins Gebrüll der tobenden Schlacht (Canto nocturno en las trincheras)“ singen. Eine Reminiszenz an den Sänger und Schauspieler Ernst Busch mit Live-Orchester-Begleitung und spanischen Kastagnettenklängen. Dazu sind Fotos und Filmaufnahmen aus dem Spanienkrieg zu sehen. Was Brecht selbst auch für Inszenierungen des Stücks so empfahl.

Der Kampf gegen die Generäle, in den die Carrar zieht, ging bekanntlich verloren. Ihre Gewehre verschwanden, wie Brecht schreibt, wieder unter irgendeinem Fußboden. Manfred Karge hat sie nun vielleicht ein wenig zu sentimental für 90 Minuten wieder ausgegraben. Trotz Videoeinsatz und Musik arbeitet Karge kaum mit Verfremdungseffekten oder bricht das Kampf-Pathos irgendwie ironisch auf. Nicht nur das lässt die Sache dann auch etwas altbacken und weltfremd aussehen. Es wirkt im Wissen um die Geschichte und das Schicksal der Spanienkämpfer sogar etwas befremdlich. Karge inszeniert hier eine Modellaufführung mit musealem Charakter, ein gutes Stück Gedenkarbeit mit Brechts einzigem Einfühlungsdrama, das dann trotz einer kurzen Gefühlsaufwallung des Schmerzes doch eher ganz undramatisch daherkommt.

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DIE GEWEHRE DER FRAU CARRAR (01.12.2015)
von Bertolt Brecht
Mit: Ursula Höpfner-Tabori (Teresa Carrar), Jonathan Kutzner (Ihr Sohn José), Roman Kaminski (Ihr Bruder Pedro), Stephan Schäfer (Der Verwundete), Nadine Kiesewalter (Das Mädchen), Felix Tittel (Der Padre), Anke Engelsmann (Die Nachbarin), Michael Kinkel (Der Fischer), Uli Pleßmann (Der andere Fischer)
Der Knabe: Barney Lubina /Arda Dalci
Die Sänger: Martin Schneider, Jörg Thieme, Anke Engelsmann, Nadine Kiesewalter, Michael Kinkel,
Uli Pleßmann, Stephan Schäfer, Felix Tittel
Die Musiker:
Joe Bauer (Schlagzeug, Klänge, Geräusche),
Damir Bačikin (Trompete),
Valentin Butt / Gerhard Schiewe (Akkordeon),
Rodrigo Santa María (Gitarre)
Premiere auf der Probebühne des BE war am 28.11.2015
Dauer: ca. 1h 30 Minuten (ohne Pause)

Termine: 16., 20., 25.12.2015 und 04.01.2016

Info: http://www.berliner-ensemble.de

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Zuerst erschienen am 03.12.2015 auf Kultura-Extra.

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Dezember 10, 2015
Graf Öderland / Wir sind das Volk – Volker Lösch bringt die Moritat von Max Frisch mit einem Bürgerchor und Pegida-Stimmen auf die Bühne des Dresdner Staatsschauspiels

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Foto: St. B.

Die Bürgerchöre können am Staatsschauspiel Dresden bereits auf eine längere Tradition zurückblicken. Regisseur Volker Lösch hat sie immer wieder in seinen Inszenierungen – von der Orestie des Aischylos‚ bis zu Hauptmanns Webern – als Stimme des Volkes eingesetzt. Auch als eine aktuell-politische Note der ganz besonderen Art. Das Hinzufügen von Aussagen Dresdner Arbeitsloser führte 2004, nach Intervention der Hauptmann-Erben, sogar zu einem Verbot der Weber-Inszenierung. Umso gespannter konnte man jetzt sein, wie Volker Lösch mittels der Chöre die Moritat Graf Öderland von Max Frisch auf die auf dem benachbarten Theaterplatz vor der Semperoper aktuell stattfindenden Pegida-Demonstrationen jener Bürgerbewegung, die sich mittels patriotischer und fremdenfeindlicher Parolen der nach ihrer Meinung drohenden Islamisierung des Abendlandes entgegenstemmen will und sich dabei auch Losungen der friedlichen Revolution von 1989 bedient, zuschneiden würde. Lösch nennt seine Inszenierung dann auch folgerichtig Graf Öderland / Wir sind das Volk.

Frischs Öderland besitzt eine durchaus wechselhafte Aufführungsgeschichte. Zweimal hat der Schweizer Schriftsteller und Dramatiker das Stück umgearbeitet. Ein großer Erfolg war ihm dennoch nie beschieden. Schriftstellerkollege Friedrich Dürrenmatt kritisierte vor allem, dass Frischs Theaterstück im Privaten steckenbleibe und somit keine Allgemeingültigkeit besitze. Und in der Tat wundert sich der Leser schon, wie dem aus Langeweile aus seinem Alltagsleben ausgebrochenen Staatsanwalt, der als mythische Figur Graf Öderland mit der Axt in der Hand eine Schar Aufständische um sich ringt, die Macht zufällt, ohne dass er eine konkrete Vision von ihr hätte. Max Frisch wilderte für seinen Grafen tief in der deutschen Dramengeschichte. Es gibt Parallelen zu Büchners Leonce und Lena, den anarchischen Räubern von Schiller, wie auch zu Brechts Faschismusparabel vom Aufhaltsamen Aufstieg des Arturo Ui. Selbst das Freiheitssymbol des Schiffs, mit dem der Graf der Ödnis seines Lebens nach Santorin zu entrinnen versucht, besitzt in der finsteren Moritat vom Grafen Öderland Ähnlichkeit zu Brechts Seeräuberjenny. Letztendlich aber kommt dem Staatsanwalt am Ende sein Ausbruchsversuch nur wie ein Traum vor.

Graf Öderland / Wir sind das Volk am Staatsschauspiel Dresden – Foto (C) Matthias Horn

Kein Traum dagegen sind die wöchentlichen Pegida-Demonstrationen, auf denen sich die selbsternannten Unzufriedenen mit ungezügelt fremdenfeindlichen Hasstiraden Gehör verschaffen wollen. Und wie in Frischs Stück bestehen die Stimmen des Volkes aus einem diffusen Brei von Wünschen und Meinungen. Bleibt bei Frisch aber die breite Masse aus Köhlern, Bauern und kleinen Angestellten noch weitestgehend hinter ihrem Anführer zurück, so bekommen in Volker Löschs Pegida-Aneignung die „Enttäuschten und Verbitterten“ (lt. Soziologe Heinz Bude) mit ihren lauten Forderungen klare Konturen. Das Team um Lösch hat diesem sogenannten Volk, das u.a. von einem übergestülpten System und Abstiegsängsten nach der Wende klagt, genau aufs Maul geschaut und dem breitgefächerten Chor aus Dresdner Bürgern seine z.T. erschütternden Recherchetexte in den Mund gelegt. Mit Fahnen, Fackeln und schließlich Äxten bewaffnet treten sie immer wieder aus dem Dunkel der Bühne, sitzen auf Holzkohlemeilern und an Lagerfeuern.

Diesem defizitären Demokratieverständnis, gespeist aus Vorurteilen, Hass und Ausgrenzung, setzt Lösch noch einige Stimmen von Dresdnern entgegen, die sich für Pegida schämen oder auch über fremdenfeindliche Gewalttaten aus eigenem Erleben berichten. Als Einzelner gegen die dumpfe Masse tritt schließlich noch der junge Syrer Joussef Safok auf und erzählt mit ruhigen Worten vom Bürgerkrieg, seiner Flucht nach Europa und der Hoffnung auf eine bessere Zukunft. Die SchauspielerInnen des Ensembles treten zwischen den Szenen immer wieder aus den Rollen und sprechen über ihre persönlichen Gefühle und Gedanken oder geben Erklärungen ab. Dabei werden der Ausverkauf von Empathie, Unvermögen zur Selbstreflexion und ein dauerndes Beleidigt-Sein beklagt. Beim politischen Streit gehen die Risse mittlerweile quer durch die Familien. „Wo seid ihr, warum macht ihr nichts dagegen?“ ruft die junge Schauspielerin Lea Ruckpaul ins Publikum. Sie will „Theater, das die Wirklichkeit verunmöglicht“. Auch Bürgermeister Dirk Hilbert (FDP) und die lösungsunwilligen CDU-Politiker im Land, die die Probleme lieber aussitzen, bekommen in einer minutenlangen Tirade von Annedore Bauer ihr Fett weg.

Graf Öderland / Wir sind das Volk am Staatsschauspiel Dresden – Foto (C) Matthias Horn

Daneben wirkt die eigentliche Inszenierung des Dramas in ihrer kantigen Schablonenhaftigkeit wie mit der Axt gehauen und gerät dabei zum bloßen Stichwortgeber für die von Bernd Freytag fantastisch aufgestellten Chöre. Auch aus den Figuren von Frischs Stück fertigt Regisseur Lösch zum größten Teil nur grobe Holzschnitte. Der Staatsanwalt von Ben Daniel Jöhnk ist kaum der sinnierende, bürgerliche Zweifler, der sich von der sinnlos erscheinenden Tat eines Axtmörders (Thomas Braungardt) aus Langeweile inspirieren lässt, sondern ein kühl berechnender und entschlossener Räuberhauptmann. Ein charismatischer Genussmensch, der Zigarren raucht und Ansprachen in der Art eines Karl Moor hält. An seiner Seite lässt die vielseitig begabte Lea Ruckpaul in den drei Frauenrollen Hilde, Inge und Coco in wechselnden Kostümen und Blondperücken ihren Verführungscharme spielen.

Auch die Gegenseite der Macht, bestehend aus Kommissarin, Innenminister und Staatspräsident, ist mit Annedore Bauer und Torsten Ranft ähnlich eindimensional besetzt. Beide können aber ihr komödiantisches Talent für köstliche Politikerkarikaturen und Merkel-Persiflagen nutzen. Im Barockkostüm als sächsischer Kurfürst August der Starke übergibt der Präsident schließlich dem Staatsanwalt ein Schwert als Insignie der Macht. Dieser tritt hier nicht einfach nur mit Coco auf den Balkon der Residenz ab, sondern verbindet sich mit ihr in einem Höllentanz zum Pegida-Duo-Infernale Lutz Bachmann und Tatjana Festerling. Das geht bis zur Erklärung von der Beendigung des deutschen Schuldkomplexes. Was auch gut zu einem immer wieder von westlichen Politikwissenschaftlern prophezeiten Ende der Geschichte passt. Wie man aber unschwer am Phänomen Pegida erkennen kann, geht ein Sieg der liberalen Marktwirtschaft nicht unbedingt mit der uneingeschränkten Durchsetzung demokratischer Denkweisen einher. „Wer, um frei zu sein, die Macht stürzt, übernimmt das Gegenteil der Freiheit, die Macht“ heißt es bei Max Frisch. Neben der Freiheit braucht es zur Lösung von Widersprüchen aus Verteilungsungerechtigkeiten echte Visionen und auch den Willen zum Wandel. Also noch jede Menge Handlungsbedarf für die Politik.

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Graf Öderland / Wir sind das Volk
von Max Frisch, mit Texten von Dresdnerinnen und Dresdnern
Textfassung von Volker Lösch, Robert Koall und Stefan Schnabel
Regie: Volker Lösch, Bühne: Cary Gayler, Kostüm: Carola Reuther, Licht: Michael Gööck, Andreas Barkleit, Video: Clemens Walter, Dramaturgie: Robert Koall, Stefan Schnabel
Mit: Ben Daniel Jöhnk, Antje Trautmann, Benjamin Pauquet, Lea Ruckpaul, Thomas Braungardt, Albrecht Goette, Annedore Bauer, Torsten Ranft, Alexandra Weis, Jannik Hinsch, Joussef Safok; Dresdner Bürgerchor: Hartmut Arnstadt, Grit Buchmann, Gunther Ermlich, Friederike Feldmann, Berndt Fröbel, Katrin Hanschmann, Franziska Hauer, Christine Hrzan, Mario Jäkel, Katrin Kaden, Stephanie Kölling, Luise Körber, Gisela Liscovius, Bertolt List, Hans-Joachim Neubert, Bernd Oppermann, Ivaylo Petrov, Andreas Richter, Annabell Schmieder, Ingrid Schulz, Mario Spanninger, Jana Sperling, Hans Strehlow, Günter Tannert, Claudia Weltz, Manja Wildenhain, Sandro Zimmermann
Premiere am Staatsschauspiel Dresden war am 28.11.2015
Dauer: 2 Stunden 15 Minuten, keine Pause

Termine: 11.12.2015 und 07.01.2016

Infos: http://www.staatsschauspiel-dresden.de/

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Zuerst erschienen am 01.11.2015 auf Kultura-Extra.

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Dezember 8, 2015
Max Beckmann und Berlin – Kunst Die Berlinische Galerie zeigt eine Ausstellung über die Berliner Jahre des vielseitigen Malers, Grafikers und Bildhauers

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Max Beckmann, Selbstbildnis Florenz, 1907, Hamburger Kunsthalle, Leihgabe aus einer Privatsammlung, © VG BILD-KUNST Bonn, 2015, Foto: Elke Walford | Bildquelle: berlinischegalerie.de

„Max Beckmann ist das neue Berlin.“ schrieb 1924 der Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe. Bis dahin war es ein langer Weg und Max Beckmann eigentlich schon längst in Frankfurt/M. Meier-Graefe lernte den 20 Jahre jungen Maler 1906 kennen. Da betrieb Beckmann bereits zwei Jahre sein Atelier in Berlin-Schöneberg und hatte den Villa-Romana-Preis des Deutschen Künstlerbundes für sein Gemälde Junge Männer am Meer erhalten. Der aufstrebende Beckmann erhoffte sich auch weiterhin großen Erfolg. Selbstbewusst malte er sich im feinen Anzug mit Zigarre am Fenster des Künstlerhauses in Florenz, das der ebenfalls aus Leipzig stammende Max Klinger im Jahr zuvor erworben hatte. Beckmann zog nach seinen Studienaufenthalten in Paris und Florenz wieder nach Berlin, ließ sich mit seiner Frau Minna Beckmann-Tube in Hermsdorf nieder und wurde Mitglied der Berliner Secession.

Zeitlebens verband den Maler eine Faszination und Hassliebe mit der modernen Metropole an der Spree, obwohl man ihn eigentlich eher mit Städten wie Paris, Frankfurt/M, Amsterdam oder später New York in Verbindung bringt. Zu ihrem 40. Jubiläum beleuchtet nun die Berlinische Galerie erstmals die Berliner Jahre Max Beckmanns. Mit insgesamt 50 Werke aus Sammlungen in Berlin, Hamburg, München, Frankfurt/M und anderen in- und ausländischen Museen umspannt die Ausstellung Max Beckmann und Berlin die beiden längeren Berlin-Aufenthalte Beckmanns von 1904 bis 1914 und 1933 bis 1937.

Der zunächst unter dem Einfluss von Cézanne und Max Liebermann noch spätimpressionistisch und neoklassizistisch malende Beckmann wurde von Harry Graf Kessler (Muchs bekanntes Gemälde aus der Nationalgalerie ist in der Ausstellung zu sehen) gefördert und von Paul Cassirer ausgestellt. Es entstanden etliche Stadtansichten und Straßenbildnisse, etwa vom Nollendorfplatz, Kaiserdamm oder dem Tauentzien. Der von Beckmann als „das große Menschenorchester“ bezeichneten Metropole Berlin widmet die Ausstellung ihre erste Abteilung. Der Maler sieht sich darin selbst als unbeteiligter Beobachter mitten im Gewimmel (Die Straße, 1914).

Es folgen Gemälde, die im Spannungsfeld des Widerstreits der Seseccionsmaler mit den Vertretern des aufkommenden Expressionismus [vgl. Ausstellung ImEx in der Alten Nationalgalerie] entstanden. Wie schon Max Liebermann mit dem Brücke-Mitglied Emil Nolde verbindet auch Max Beckmann ein künstlerischer Disput mit dem Expressionisten Franz Marc aus dem Umfeld der Münchner Gruppe „Blauer Reiter“. Neben Beckmanns monumental fleischlicher Sintflut, David und Badseba und dem bereits genannten Gemälde Junge Männer am Meer hängen Bilder von Max Liebermann, Beckmanns neuem Vorbild Edvard Munch, aber auch von den Gegenspielern Franz Marc oder Ernst Ludwig Kirchner, deren Stil Beckmann ablehnte und als „Flächenkunst“ bezeichnete.

Max Beckmann, Junge Männer am Meer, 1905, Klassik Stiftung Weimar,
© VG BILD-KUNST Bonn, 2015, Repro: Renno, Weimar

Der Umschwung kam mit dem Ersten Weltkrieg, in den Beckmann wie viele seiner Künstlerkollegen freiwillig zog. „Meine Kunst kriegt hier zu fressen.“ Ein Selbstbildnis zeigt ihn 1915 mit weit aufgerissenen Augen als Krankenpfleger. Der zynische Beobachter erlitt in Folge seiner Front-Erlebnisse einen Nervenzusammenbruch. Später reflektierte Beckmann das Berlin der Nachkriegszeit mit seinen Unruhen und Spannungen, dem Elend der Straße, aber auch den Nachtclubs, Kneipen und Bordellen in den hier ausgestellten Mappenwerken Die Hölle und Berliner Reise.

Zermürbt von den Kontroversen um die Secession und enttäuscht von schlechten Rezensionen der den Expressionisten zugeneigten Kunstkritik zog Max Beckmann schließlich nach dem Ende des Ersten Weltkriegs nach Frankfurt/M. Hier entstanden einige seiner wichtigsten Werke. Der nun auch im Ausland gefeiert Champagnerliebhaber gab sich weltmännisch und war es auch, wie in einigen der ausgestellten Selbstportraits zu sehen ist. Beckmann liebte das Kabarett, Theater und den Zirkus. Hier fand er in den Rollenspielen der Welt des schönen Scheins sein neues Sujet. Leider bekommt genau da die Ausstellung einen kleinen Knacks und zeigt Werke wie etwa Frauenbad, oder Portraits von Persönlichkeiten der Weimarer Republik, die in stilistischer Nachbarschaft zu den Malern der Neuen Sachlichkeit wie Otto Dix oder Rudolf Schlichter gehängt sind.

Max Beckmann, Selbstbildnis mit Sektglas, 1919, Privatsammlung, Städel Museum, Frankfurt am Main, Dauerleihgabe,
© VG BILD-KUNST Bonn, 2015

Mit Große Gewitterlandschaft und Fastnacht Paris aus den beginnenden 1930er Jahren dokumentiert die Ausstellung die lange Zusammenarbeit Max Beckmanns mit der Berliner Nationalgalerie, die dem Maler einige Ausstellungen widmete. Mit diesen Werken hatte Beckmann bereits den später für ihn typischen, expressionistisch hart konturierten Stil gefunden. Nach der fristlosen Entlassung aus seiner Professur an der Frankfurter Städelschule durch die Nationalsozialisten 1933 kehrte Beckmann bis zu seiner endgültigen Emigration 1937 nach Amsterdam wieder nach Berlin zurück. Der von Ludwig Justi, dem Direktor der Berliner Nationalgalerie, gerade neu eingerichtete Beckmann-Saal im Kronprinzenpalais wurde allerdings von den Nazis schnell wieder geschlossen. Auch Beckmanns Werke galten nun als „entartete Kunst“. Der Maler trug sich mit dem Gedanken der Emigration.

In dieser für Beckmann schweren Zeit entstanden einige Porträts seiner zweiten Frau, wie etwa Quappi mit Papagei (1936), aber auch düster prophetische Gemälde wie Der Leiermann (1935) und erste mythologisch inspirierte Triptychen, die in Berlin leider nicht zu sehen sind. Hier leuchtet schon Beckmanns magischer Realismus („das Unsichtbare sichtbar machen durch die Realität“), mit dem er in den Werken aus der Emigration und Spätphase seines Schaffens berühmt wurde. Trotz kleiner Mankos gibt die Ausstellung einen guten Einblick in eine nicht unbedeutende Schaffensphase, die eng mit der Stadt Berlin verbunden, den Grundstein für Beckmanns Wandel und späteren Ruhm legte.

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Max Beckmann und Berlin
20.11.15 – 15.02.16
BERLINISCHE GALERIE Landesmuseum für moderne Kunst, Fotografie und Architektur
Alte Jakobstr. 124-128, 10969 Berlin

Infos: http://www.berlinischegalerie.de

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Zuerst erschienen am 25.11.2015 auf Kultura-Extra.

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November 30, 2015
Herzhaftes deftig serviert – Regisseur Gordon Kämmerer überwürzt die Uraufführung von Ferdinand Schmalz‘ neuem Stück „der herzerlfresser“ am Schauspiel Leipzig

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Nach am beispiel der butter und dosenfleisch hat nun der österreichische Dramatiker Ferdinand Schmalz mit der Uraufführung des Auftragswerks der herzerlfresser am Schauspiel Leipzig seine Stück-Trilogie über Lebensmittelmetaphern vollendet. Es ist wieder eine an poetischer Metaphorik und wild kalauerndem Humor reiche Story um eine kleine Gemeinschaft von Menschen, in die ein geheimnisvoller Fremdling eindringt. Das Herz steht hierbei im Mittelpunkt als organische Pumpe wie auch Gefühlszentrum unseres Körpers und Lebens. Und auch als schaurig schönes Volksstück taugt die einem alten Kriminalfall entliehene Geschichte des Kannibalen von Kindberg in der Steiermark. Dort hatte im 18. Jahrhundert der Knecht Paul Reininger, einem alten Aberglauben folgend, sechs junge Frauen ermordet, um durch das Verspeisen ihrer Herzen unsichtbar zu werden und mehr Glück im Kartenspiel zu haben.

Das heutige Kindberg von Ferdinand Schmalz ist ein verschlafenes Nest am Rande einer Moorlandschaft, die der Bürgermeister Acker Rudi (Michael Pempelforth) trockengelegt und zum Bauland erklärt hat. Seine Herzensangelegenheit ist die Anlockung globaler Investoren und überregionaler Käufer durch den Bau eines Shoppingcenters. Diese moderne Begegnungsstätte zur Kundenbefriedigung soll wieder neues Leben in die Stadt pumpen. Ein Aufschwung erkauft mit den Handschlag-Quali- und Quantitäten ihres Bürgermeisters.

Vorläufig laufen aber nur die Sumpfwasserpumpen, da sich im Neubau des Herzcenters erste Risse gezeigt haben, was nicht nur stinkende Brühe zutage fördert, sondern auch weibliche Moorleichen ohne Herz. Die erste fällt dem beherzten Bürgermeister Rudi und dem Center-Wachmann Gangsterer Andi (Florian Steffens) direkt vom Schnürboden der Diskothek herunter vor die Füße. Damit die Investoren nicht ausbleiben und sich die globale Erfolgsgeschichte zur regionalen Katastrophe wendet, lässt Rudi mit Hilfe des Wachmanns die Leiche wieder verschwinden, und der Hobbykriminologe Andi mit Rundumleuchte auf dem Kopf bekommt den Auftrag den neuen Herzerlfresser zu finden.

der herzerlfresser in der Diskothek am Schauspiel Leipzig – Foto (C) Rolf Arnold

Weitere Herz-Schmerz-Angelegenheiten zu laufen haben die Centermitarbeiterinnen Fauna Florentina (Runa Pernoda Schaefer), an die der Andi gern sein Herz verschenken würde, und Fußpflege Irene (Max Thommes), die früher mal René hieß und versucht, sich per handfester Fußzonenreflexmassage einen Weg ins Herz von Rudi zu orakeln. Herzen schlagen höher, schütten sich aus, verlieren sich, und gefrorene Herzen zerbrechen. Lauter einsame Herzen in organischer Trauer. Nur der fremde Pfeil Herbert (Felix Axel Preißler), ein philosophierender Fleischhauer, trägt sein Herz auf der Zunge und bietet das Heilsversprechen einer Liebe, die durch den Magen geht. Das Paradies, was wir verloren haben. Eine Operation am offenen Herzen der zwischenmenschlichen Sprachlosigkeit. Erst im Rausch brechen die Gefühle es aus ihnen heraus. Nach alkoholseliger Einweihungsfeier im Center kommt es zum durchgeknallten Showdown mit Motorsäge, Laserschwert und Pistole.

Hierbei gehen dem Regisseur Gordon Kämmerer nicht nur einmal die Pferde, oder auch mal ein Ziege durch, die als Pappmachéungetüm auf die Bühne gezogen wird. So jagt ein lustiger Regieeinfall den nächsten, begleitet von dröhnenden elektronischen Herzbeats und mächtig Bodennebel. Neben etlichen Slapstickeinlagen wird ein wenig mit Alfred Jodocus Kwak gealbert und fröhlich im Splattergenre gewildert. Dazu kommt, dass die SchauspielerInnen die ganze Zeit in haarigen Tier-Kostümen stecken. Merkwürdige Fellwesen zwischen Affe und Yeti, die sich Schmalz‘ Herz-, Leib- und Magenmetaphern teilen. Kämmerers Hang zur Comedy stößt auf Dauer etwas sauer auf. Was noch bei der Uraufführung des Nolte-Decar-Stücks Das Tierreich bestens funktioniert hat, erschlägt hier fast die poetische Sprachgewalt des Textes. Am 28. November hat die Zweitaufführung von Ronny Jakubaschk am Deutschen Theater Berlin Premiere. Mal sehen, wie deftig das Schmalz’sche Herzragout dort angerichtet wird.

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der herzerlfresser
von Ferdinand Schmalz
Uraufführung
Premiere in der Diskothek im Schauspiel Leipzig: 20.11.2015
Regie: Gordon Kämmerer, Bühne: Jana Wassong, Kostüme: Max Thommes, Dramaturgie: Esther Holland-Merten
mit: Michael Pempelforth, Felix Axel Preißler, Runa Pernoda Schaefer, Florian Steffens, Max Thommes und Maximilian Grafe
Dauer: ca. 1 Stunde 30 Minuten, keine Pause

Termine: 25., 28.11. und 16., 30.12.2015

Infos: http://www.schauspiel-leipzig.de

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Zuerst erschienen am 22.11.2015 auf Kultura-Extra.

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November 26, 2015
Die „Clavigo“ – Stephan Kimmig gendert Goethe am Deutschen Theater Berlin

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Susanne Wolff ist Clavigo am DT Berlin
(C) Arno Declair

Stephan Kimmig wollte nicht die hundertste Version einer Geschichte inszenieren, in der ein Mann eine Frau wegen der Karriere sitzen lässt, heißt es aus Kreisen der DT-Dramaturgie zu seiner im Juli bei den Salzburger Festspielen herausgekommenen Clavigo-Version nach Goethe. Kann man verstehen. Auch wenn sich die großen Stürmer und Dränger Goethe, Schiller und Co. das Sprengen der Konventionen sowie Gleichberechtigung und Menschenrechte gegen absolutistische Willkür auf die Fahnen geschrieben hatten, steht das vermeintlich schwächere Geschlecht in ihrer Dramen meist leidend, betrogen oder schmählich verlassen am Bühnenrand rum und hat zu sterben. Also warum in Zeiten fortschreitender Emanzipation und Genderswitching nicht mal die Rollen zumindest auf der Bühne vertauschen. Was in der heutigen grellbunten Show- und Medienwelt dann eigentlich auch kein wirklicher Aufreger mehr ist. Kunst und Gender sind im Mainstream angekommen. Ist das Pop, oder kann das weg?

Vom irisch-englischen Staatsmann der Aufklärung und Vordenker des parlamentarischen Konservatismus Edmund Burke (1729-1797) ist folgendes Bonmot zum Fortschritt der Gleichberechtigung der Männer in Amerika bekannt: „Wirbelstürme tragen jetzt auch männliche Namen!“ Das bedeutet in der Lesart von DT-Hausregisseur Stephan Kimmig: Männliche Vornamen können jetzt auch Frauen tragen und umgekehrt. Wenn schon metro, dann doch bitte geschlechterübergreifend. Ein Wirbelstürmer und -dränger kann aber auch leicht zum lauen Lüftchen verkommen. So ein gewendetes Sturmtief, wie man es heute in Europa nennt, fegte nun in gebremster und leicht verkürzter Form über die Bühne des Deutschen Theaters in Berlin.

Der nach Höhen-Luft ringende Journalist und aufstrebende Künstler-Genius Clavigo ist hier eine Frau in vielerlei Gewändern und wird von der recht vielseitigen Schauspielerin Susanne Wolff dargestellt. Dabei ist nicht eindeutig, welche Art von Kunst sie wirklich betreibt. Sängerin, Performerin, Entertainerin oder Anchorwoman – man möge sich etwas aus dem breiten Repertoire der Kunst- und Medienbranche aussuchen. Was sie performt, ist dann auch fast schon egal, um nicht zu sagen beliebig austauschbar und mit elektronischer Dauerbeschallung der Musikerin Pollyester unterlegt. Um Eindeutigkeit geht es Kimmig nur insoweit, als hier alle Geschlechter gegen den im Stück vorgeschriebenen Rollenstrich besetzt sind. Das ist dann aber auch schon alles und wirkt dementsprechend arg auf diese Regieidee hin gedrechselt. Die Medienkritik, auf die das Stück auch abhebt, bleibt hier in Form eines schlaffen Heißluftballons auf dem Bühnenboden kleben. Eine pop-mediale Luftnummer eben.

Clavigo am DT Berlin – (C) Arno Declair

Unsere Medien-Kunst-Frau – zumindest behauptet Clavigo mal alle möglichen Typen von Frau zu sein – hat nach erfolgtem Aufstieg („Mein Werk begeistert…“) ihren blassen Verlobten Marie (Marcel Kohler) und ehemaligen Quell der Inspiration abgelegt, um frei zu sein für Höheres („Mir geht in der Welt nichts über mich.“). Der Verschmähte schmachtet und sieht dabei ganz in schwarz mit dickem Kajal um die Augen wie ein depressiver Grufti aus. Er singt dabei düsteren Flower-Power-Pop von Kit Ream oder leidet mit „Jesus Blood Never Failed Me Yet“ von Gavin Bryars. Daraufhin ringt Maries Bruder/Schwester Beaumarchais (Kathleen Morgeneyer) wie ein wütender Sponti im Parka dem betrügerischen Lügenjournalisten ein Geständnis seiner schändlichen Tat vor laufender Kamera ab. Nebenbei muss Morgeneyer auch noch eine traurige Karikatur im Abendkleid mimen. Kimmig möchte nämlich die Salzburger Festspiele zusätzlich als medienrummelndes Charity-Unternehmen entlarven, das sich mit Künstlern schmückt, aber unbequeme Redner wie den Schweizer Globalisierungskritiker Jean Ziegler schnell wieder auslädt. Zitate aus seiner Rede sind hier nun nachträglich zu hören.

Regisseur Kimmig und seine Dramaturgin sind aber noch auf weiteres, ihnen passend erscheinendes Goethe-Material gestoßen und streuen dieses immer wieder lose in Zitaten und Spielszenen ein. So muss z.B. wieder Kathleen Morgeneyer einer Jugendsünde Goethes wegen im Würstchen-Röckchen á la Josephine Baker etwas aus dessen früher Farce Hanswursts Hochzeit zum Besten geben. Eine Reflexion des damals selbst aufstrebenden Dichters bezüglich seiner gesellschaftlichen Stellung und Verlobung mit einer Dame aus vornehmem Hause. Also alles originaler Goethe, wie Moritz Grove als Clavigos Freund Carlos erklärt und als einziger sein angestammtes Rollengeschlecht behalten darf. Er sieht des königlichen Wuchses ersten Schuss in Gefahr und redet der von Zweifeln beladenen Kumpanin ins mitleidige Künstlerinnengewissen, die erbärmliche Leidenschaft zu Marie doch endlich abzulegen.

Ohne Susanne Wolffs darstellerisches Talent schmälern zu wollen, gerät Grove damit zum eigentlichen Star der Inszenierung, die zum Ego- und Karrieredurchbruch der Titelheldin dann doch die Hilfe eines recht skrupellos gezeichneten, männlichen Vordenkers braucht. So nimmt denn alles auch sein vorbestimmtes Ende, das sich bedeutungsschwanger in stummen Schwarz-Weiß-Videobildern ankündigt und von Marie mit Lippenstift auf einen Spiegel geschrieben wird. Auch wenn alle am Schluss noch ein wenig närrisch mit Clownsnasen um den Ballon tanzen, Kimmig kann Goethes Trauerspielrahmen nicht vollends abstreifen und stürzt seine Inszenierung doch wieder nur ins leidige Gendertroubling. Das Switchen der Geschlechter geht nicht wirklich zielführend in einen Erkenntnisgewinn über. Liebe oder Karriere – so oder so. Einer leidet immer, und wenn es am Ende das Publikum ist.

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Clavigo (Deutsches Theater, 17.11.2015)
nach Johann Wolfgang Goethe
Regie: Stephan Kimmig, Bühne: Eva-Maria Bauer, Kostüme: Johanna Pfau, Musik: Pollyester, Video: Julian Krubasik, Lambert Strehlke, Dramaturgie: Sonja Anders
Mit: Susanne Wolff, Moritz Grove, Kathleen Morgeneyer, Marcel Kohler, Franziska Machens
Dauer: ca. 90 Minuten, keine Pause
Eine Koproduktion mit den Salzburger Festspielen

Berlin-Premiere war am 13. November 2015

Termine: 23.11., 06. und 18.12.2015

Infos: http://www.deutschestheater.de

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Zuerst erschienen am 19.11.2015 auf Kultura-Extra.

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November 22, 2015
In unserem Namen – Sebastian Nüblings Textcollage unter Verwendung von Aischylos „Die Schutzflehenden“, Elfriede Jelineks „Die Schutzbefohlenen“ und aktuellem Recherchematerial im Maxim Gorki Theater Berlin

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„Wir leben. Hauptsache, wir leben“ so beginnt das Stück Die Schutzbefohlenen der österreichischen Dramatikerin Elfriede Jelinek, in dem sie unter Verwendung der antiken Tragödie Die Schutzflehenden des griechischen Dichters Aischylos einen Chor von Flüchtlingen über seine Stimmlosigkeit klagen lässt. „Wir sind gar nicht da“, lautet hier das resignierende Fazit der an Europas Grenzen scheiternden oder sich mit den hiesigen Asylgesetzen plagenden Menschen auf der Flucht vor Krieg und Verfolgung. Nachdem der Intendant des Leipziger Schauspiels Enrico Lübbe Anfang Oktober zum ersten Mal die Texte von Aischylos und Elfriede Jelinek zu einem Theaterabend zusammengefügt hatte, versucht es nun der Regisseur Sebastian Nübling am Maxim Gorki Theater Berlin mit einer recht freien Textcollage. Für sein Projekt In unserem Namen verwendet Nübling neben den bereits genannten Quellen auch noch aktuelles Recherchematerial wie Stimmen aus der Bevölkerung und aus einer Sitzung des Innenausschusses des Bundestags sowie Originalbeiträge von Mitwirkenden aus dem Ensemble.

2. Berliner Herbstsalon 2015 im Maxim Gorki Theater – Foto: St. B.

Und auch im ausgeräumten Saal des Gorki-Theaters beginnt es mit dem eingangs erwähnten Satz, der von den sich lose unter das auf dem Boden oder einer kleinen Treppe sitzende Publikum mischenden DarstellerInnen in verschiedenen Sprachen immer wieder gesprochen wird. Dabei wechseln sie ihre Plätze, drängen sich durch die ZuschauerInnen, bilden Reihen oder verknäulen sich ineinander. Das erzeugt zunächst eine gewisse Verwirrung nicht nur in der Sprache, sondern auch darüber, wer da spricht und worüber. Das Publikum soll hier zumindest ansatzweise eine Vorstellung der Situation Flüchtender bekommen. Solidarität oder Ablehnung, Gemeinsamkeit oder Verdrängung, das sind die Szenarien, die sich hier ganz physisch über die recht körperlich durchchoreografierte Performance vermitteln. Man wird mal gebeten, in der Mitte zusammenzukommen oder wieder an den Rand des Saals zurückgedrängt, um Platz zu machen.

Ganze Passagen aus dem Jelinek-Text und einige Aischylos-Fragmente lösen sich dabei ab, ohne dass eine wirkliche Spielhandlung oder Zugehörigkeit der Texte ersichtlich wird. Man schnappt nur Stichworte auf, die hängen bleiben, wie etwa: „Wo ist er, der gastfreundliche Wirt?“ oder „Wenn wir nicht bleiben, so bleiben wir euch doch als Aufgab.“. Unter den SchauspielerInnen ganz verschiedener Herkunft wirken hier auch die Palästinenser Karim Daoud und Maryam Abu Khaled sowie der Syrer Ayham Majid Agha mit, die schon in Yael Ronens Stück The Situation über ihre ganz persönlichen Fluchterfahrungen berichtet haben. Auch hier gibt es wieder eigene Texte, die etwa von den Schwierigkeiten eines Flüchtlings berichten, in Deutschland ein Bankkonto zu eröffnen, ohne als Terrorist verdächtigt zu werden, während sich um die Herkunft des Geldes auf den Auslandskonten der arabischen Diktatoren niemand kümmert.

Foto © Oliver Feldhaus

Das geht so eine ganze Weile, bis die irgendwie festgefahrene Situation plötzlich durch das Eindringen von vier weiteren SchauspielerInnen aus dem Gorki-Ensemble einen neuen Drive bekommt. Cynthia Micas, Tim Porath, Dimitrij Schaad und Thomas Wodianka beginnen mit Mikrofonen eine Art Podium zu bilden und geben nun bekannt, was in Deutschland tatsächlich so in unserem Namen geschieht. Es sind Stimmen einer Expertenanhörung dieses Jahres im Innenausschuss des Bundestags, der daraufhin im Juli die Verschärfung des Aufenthaltsgesetzes beschlossen hat. Hierbei kommen Bürokratie, Überforderung und Rechtsunsicherheit für Flüchtlinge und Behörden gleichermaßen zum Ausdruck. Mantraartig wird immer wieder der Paragraphen 62 b beschworen, der den Ausreisegewahrsam vor der Abschiebung regelt.

Die aus Israel stammende Orit Nahmias hatte bereits zu Beginn in recht ironischer Weise vor den depressiven Auswirkungen dieses Abends gewarnt. Man könne sich diesen aber mit einigen geübten Abwehrmechanismen entziehen. Wie diese im Einzelnen aussehen, gibt dann noch Thomas Wodianka zum Besten, der zu einer zynischen Hasstirade, gesampelt aus „Volkes Stimme“, ansetzt und nebenbei einen Abriss europäischer Einwanderungsgeschichte von den Türken über die Hugenotten bis hin zu Römern und Mesopotamiern gibt, der schließlich bei der Landnahme der urzeitlichen Fische endet. Ein neues „Fundament der Werte“ (Jelinek), das Einwanderung als eine Bereicherung in Wissen und Kultur versteht, ist das Fazit von Nüblings Inszenierung, die nach gut 100 Minuten in offenen Einzelrunden endet, in denen die Ensemblemitglieder noch mal ganz eigene Geschichten erzählen und Utopien für die Zukunft entwerfen.

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Tohubassbuuh von bankleer – Foto: St. B.

Das Performanceprojekt In unserem Namen gehört zu einer Reihe von Veranstaltungen wie zum Beispiel Stadtführungen oder Diskussionsrunden zum Thema Flucht und Asyl, die im Rahmen des 2. Berliner Herbstsalons noch bis zum 29. November im und um das Maxim Gorki Theater stattfinden. So sind auch im benachbarten Palais am Kupfergraben etliche Arbeiten wie Installationen und Videos von verschiedenen Künstlern zu sehen, die sich u.a. mit der Geschichte und aktuellen Praxis europäischer und deutscher Flüchtlingspolitik auseinandersetzen.

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In unserem Namen
Textfassung von Sebastian Nübling, Ludwig Haugk, Julia Pustet
Unter Verwendung von Aischylos‘ Die Schutzflehenden, Elfriede Jelineks Die Schutzbefohlenen, der 42. Sitzung des Innenausschusses des Deutschen Bundestages sowie Originalbeiträgen der Schauspieler*innen
Regie: Sebastian Nübling, Ko-Regie, Choreinstudierung, Musik: Lars Wittershagen, Bühne: Magda Willi, Video: Jesse Jonas Kracht, Kostüme: Ursula Leuenberger, Dramaturgie: Ludwig Haugk, Mitarbeit Dramaturgie, Recherche: Julia Pustet
Mit: Maryam Abu Khaled / Ayham Majid Agha / Tamer Arslan / Elmira Bahrami / Vernesa Berbo / Karim Daoud / Anastasia Gubareva / Mateja Meded / Cynthia Micas / Orit Nahmias / Tim Porath / Dimitrij Schaad / Hasan Taşgın / Thomas Wodianka / Mehmet Yılmaz

Premiere am Maxim Gorki Theater war am 13.11.2015

Termine für In unserem Namen: 16.-20.11. und 22.-24.11.2015

Infos: http://www.gorki.de/spielplan/festivals/zweiter-berliner-herbstsalon/

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Zuerst erschienen am 16.11.2015 auf Kultura-Extra.

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November 18, 2015
EISLER ON THE BEACH – Jürgen Kuttner und Tom Kühnel inszenieren am Deutschen Theater eine kommunistische Familienaufstellung zwischen Film Noir und Beachparty mit revolutionärer Surfmusik

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„Wir, so gut es gelang, haben das Unsere getan.” Friedrich Hölderlin

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Jürgen Kuttner und Tom Kühnel haben seit ihrem Antritt am Deutschen Theater Berlin schon einige dramatische Geschichtsbetrachtungen vorgenommen. Sie inszenierten dabei Stoffe quer durch den bunten Reigen der Weltanschauungen. So etwa das Theaterstück Die Sorgen und die Macht vom kommunistischen Dichter Peter Hacks und Capitalista, Baby! nach dem Roman The Fountain Head von der marktliberalen, US-amerikanischen Autorin Ayn Rand. Das Regie-Duo Kuttner/Kühnel erstellte auch mehr oder weniger pointierte Psychogramme der russischen Zarenfamilie kurz vor dem Ersten Weltkrieg (Agonie) oder der frühen und späteren SPD um Willy Brandt (Tabula rasa, Demokratie).

Foto: DT-Schaukasten

In ihrem neuen Streich Eisler on the Beach geht es wieder um eine typische Tragödie der Linken, bei der sich zu Beginn des Kalten Krieges die Brüche zwischen den sich feindlich gegenüberstehenden Gesellschaftssystemen mitten durch eine Familie ziehen. Es handelt sich dabei um die Familie des berühmten Komponisten Hanns Eisler – bekannt vor allem durch seine Arbeit mit Bertolt Brecht und als Komponist der DDR-Nationalhymne. Charly Chaplin verglich die verwandtschaftlichen Beziehungen der Geschwister Elfriede, die sich später Ruth Fischer nannte, Gerhart und Hanns Eisler sogar mit einem Shakespeare‘schen Königsdrama. Waren die drei vor dem Zweiten Weltkrieg in Österreich und Deutschland noch innig vereint im kommunistischen und antifaschistischen Kampf, standen sie sich spätestens im amerikanischen Exil bei den Anhörungen vor dem sogenannten McCarthy-Ausschuss feindlich gegenüber. Als Königsmörderin fungierte hierbei die Schwester Ruth Fischer, die besonders ihrem Bruder Gerhard kommunistischer Spionage für den sowjetischen Geheimdienst und terroristischer Aktivitäten im Auftrag Stalins wie etwa dem Mord an ihrem Mann Arkadi Maslow bezichtigte. In diesen Strudel aus antikommunistischer Paranoia und Denunziation geriet auch Hanns Eisler, der zeitlebens engen Kontakt zu seinem Bruder pflegte.

Für weitere Einzelheiten und Zusammenhänge möge man bitte die einschlägigen Eisler-Biografien bemühen. Zumindest also, so möchte man meinen, ein spannendes Familienpsychogramm mit historischem Hintergrund und somit sicher ein gefundenes theatralisches Fressen für den eloquenten Videoschnipsler Jürgen Kuttner. Wie angekündigt beginnt der Abend unterm hohen mit „OCEAN“ überschriebenen Bühnenportal dann auch im Stile einer psychologischen Familienaufstellung, bei der Kuttner lässig im Hawaii-Hemd den älteren Geschwistern (Simone von Zglinicki als Ruth Fischer, Jörg Pose als Gerhart und Michael Schweighöfer als Hanns Eisler) aus der Exilzeit ihre Pendants aus jüngeren Jahren (dito Maren Eggert, Daniel Hoeves und Ole Lagerpusch) gegenüberstellt.

Der Text, den die Schauspieler dabei sprechen, ist aus den zahlreichen Anhörungsprotokollen vor dem Ausschuss für unamerikanische Aktivitäten entnommen, und wird hier, da doch meist recht trocken, in arrangierten Spielszenen anstatt wie vor einem Tribunal dargestellt. Nur zwei Seitenlogen, in denen die Live-Musiker des Abends sitzen, erinnern an die historische Situation vor dem McCarthy-Ausschuss. Zuweilen fühlt man sich aber wie in einem ästhetischen Ableger zwischen Frank Castorf und Katie Mitchel. Ständig fährt eine Videoleinwand herunter und zeigt die Protagonisten auf der nicht einsehbaren Drehbühne hinter dem Portal in verschiedenen Settings (Bühne: Jo Schramm). Die Bilder werden live gefilmt und stellen fast ausschließlich bekannte Gemälde des US-amerikanischen Malers Edward Hopper nach. Hopper porträtierte die Gesellschaft in den USA der 1930er bis 50er Jahre in melancholisch erstarrten Großstadtstilleben oder sonnenlichtdurchfluteten Seelandschaften.

Eisler on the Beach am DT Berlin – Foto (C) Arno Declair

Dieser bewussten Stimmung versuchen Kuttner und Kühnel mit ironisch gebrochenem Plauderton zu begegnen. Das sorgt für einige komische Momente und Lacher im Publikum. So etwa, wenn im American-Diner-Setting von Hoppers Nighthawks dem „Marx der Musik“ (treffend mit Rauschebart: Michael Schweighöfer) ein Zugeständnis seiner kommunistischen Tätigkeit entlockt werden soll, oder eine Befragung zur Bewerbung Hanns Eislers für die KPD auf dem Bett des Gemäldes Morning Sun von Maren Eggert und Ole Lagerpusch wie eine komplizierte Liebesszene gespielt wird.

Der kommunistische Funktionär Gerhart Eisler hat es mit seinen Aktivitäten in den USA sogar in einen Film Noir geschafft, der hier kurz an- und dann im Originalton von den DarstellerInnen auf der Bühne weitergespielt wird. I Was a Communist for the FBI ist ein patriotischer Spionageschinken von Gordon Douglas aus dem Jahr 1951 über den in Pittsburgh in eine örtliche kommunistische Parteizelle eingeschleusten FBI-Agenten Matt Cvetic. Die ausgewählten Szenen zeigen die Kommunisten vor allem als Rassisten und Antisemiten. Ein paar Ausschnitte aus Filmen, zu denen Hanns Eisler in Hollywood die Musik geschrieben hat, wären da vielleicht eine schöne Ergänzung gewesen.

Eigentlicher Star dieses zwiespältigen Abends ist die Musik Hanns Eislers, die von der Bolschewistischen Kurkapelle Schwarz-Rot in zeitgemäßen GI-Uniformen neu arrangiert wurde. So sind einige feine Kleinode zu hören, wie etwa die Ballade vom Sprengen des Gartens, aber auch Bekannteres von Bertolt Brecht wie das Lob des Revolutionärs oder Lob des Kommunismus. Vor allem sind es jedoch Eislers Ernste Gesänge mit Texten von Stephan Hermlin, Friedrich Hölderlin, Giàcomo Leopardi, Helmut Richter und Berthold Viertel über die Traurigkeit, die wechselnd von den SchauspielerInnen aus den Spielsituationen heraus vorgetragen werden. Das zunächst Kämpferische geht immer mehr ins Melancholisch-Tragische über. Eisler hat in den Liedern die doch recht schwierige und mitunter einsame Exilzeit kreativ verarbeitet – gegen die aufkommende Langeweile, wie es mal so schön im Stück heißt. Passend dazu auch Peter Altenbergs Und endlich stirbt die Sehnsucht doch oder Brechts Und ich werde nicht mehr sehen.

Aufgelockert wird der Abend durch so schräge Szenen wie ein Interview mit Eisler zu den verwendeten Texten von Hölderlin (Komm! ins Offene, Freund!) und Helmut Richter (XX. Parteitag), bei dem der unnachahmliche Originalton Eislers mit seiner wunderbar österreichischer Färbung eingespielt und das parallel von Ole Lagerpusch pantomimisch nachgestellt wird. Das gehört unbestritten zu den witzigeren Momenten dieser Inszenierung.

Ansonsten ist das ein doch fast durchweg melancholischer, bisweilen sogar resignativer Abend, der für Kutter/Kühnel erstaunlich distanziert und ohne großen Erkenntnisgewinn für den Zuschauer bleibt. Sieht man mal davon ab, dass der stalinistische Terror wie auch die antikommunistische Verfolgung auf beiden Seiten ihre Opfer verlangten und sich dabei verheerend bis in familiäre Beziehungen drängten. Es bleibt eine gewisse Sprachlosigkeit und Schwere zurück gegenüber den sonst so ausufernden, reflexiven Abenden, die das Regie-Duo bisher abgeliefert hat. Oder um es mit Heiner Müller zu sagen: „… Lektüre für Dichter / Denen die Geschichte eine Last ist / Unerträglich ohne den Tanz der Vokale / Auf den Gräbern gegen die Schwerkraft der Toten“. Und so klingt auch am Ende das Eisler-Medley auf offener Drehbühne fast wie ein postrevolutionäres Requiem.

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EISLER ON THE BEACH
Eine kommunistische Familienaufstellung mit Musik
Regie: Tom Kühnel, Jürgen Kuttner
Bühne: Jo Schramm
Kostüme: Daniela Selig
Musik: Bolschewistische Kurkapelle Schwarz-Rot
Dramaturgie: Claus Caesar
Mit: Maren Eggert, Daniel Hoevels, Jürgen Kuttner, Ole Lagerpusch, Jörg Pose, Michael Schweighöfer, Simone von Zglinicki
Live-Musik: Bolschewistische Kurkapelle Schwarz-Rot
Live-Video: Marlene Blumert

Termine: 28.11. sowie 05., 13., 22. und 26.12.2015

Infos: https://www.deutschestheater.de/

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Zuerst erschienen am 13.11.2015 auf Kultura-Extra.

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November 16, 2015
25. FilmFestival Cottbus (2) – Ein Fazit des Spielfilmwettbewerbs

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Die immer noch tiefsitzenden Wunden des schrecklichen Bürgerkriegs zwischen den Nationen des ehemaligen Jugoslawiens waren auch in diesem Jahr auf dem 25. FilmFestival Cottbus wieder Thema vieler Produktionen aus den Ländern der Balkanregion. Was sich auch im Wettbewerb Spielfilm mit Beiträgen aus Kroatien, Slowenien und Serbien niederschlug. Hierbei wurden vor allem die immerhin über 20 Jahre verdrängten Traumata der Menschen durch die Erlebnisse des Krieges aufgearbeitet.

Foto: St. B.

So etwa in dem kroatischen Spielfilm Sauerkirschen (The Ungiven). Regisseur Branko Schmidt erzählt in ruhigen kammerspielartigen Szenen die Rückkehr eines alten Ehepaars in ihr vom Krieg zerstörtes Dorf. Der Alltag besteht aus immer wiederkehrenden Handlungen wie Wasserholen, Feuer machen und Kaffee trinken. Er fängt an das Dach der Scheune zu reparieren, sie träumt von einer neuen Kuh und einem Kirschbaum. Aber das Alltagsleben der beiden spielt sich nicht mehr richtig ein. Der Neuanfang wird durch die zunehmende Vergesslichkeit der Frau und die herrischen Reaktionen des Mannes darauf gestört. Das alte Paar ist unfähig sich neu aufeinander einzustellen und miteinander zu reden. Einzige Erinnerungen sind Fotos aus einer früheren, schöneren Zeit. Für dieses stille, überschattete Altersportrait bekam der Film den Preis der Ökumenischen Jury.

Auch der Hauptpreis des Spielfilmwettbewerbs ging an eine kroatisch-slowenisch-serbische Koproduktion. Der Film Mittagssonne (Zvizdan) des kroatischen Regisseurs Dalibor Matanić spannte in drei Episoden einen Bogen vom Beginn des kroatisch-serbischen Kriegs 1991 bis 2011 und erzählt dabei drei Liebesgeschichten zwischen einer jungen serbischen Frau und einem jungen kroatischen Mann. Dramatische Bilder des aufkommenden Hasses vor dem Krieg wechseln mit unsicheren Annäherungsversuchen nach dem Ende bei der Rückkehr in ein zerstörtes Dorf und enden mit einer traumatischen Beziehung, die an den seelischen Verletzungen, die der Krieg den Menschen zugefügt hat, zu scheitern droht. Der Regisseur hat in allen drei Episoden mit den gleichen Schauspielern gearbeitet. Für die Verkörperung der drei unterschiedlichen Frauenrollen bekam Tihana Lazović den Preis für eine herausragende Darstellerin.

Sauerkirschen – Foto (C) FilmFestival Cottbus

Mittagssonne – Foto (C) FilmFestival Cottbus

Ein Preis, der sicher auch den durchweg guten Darstellerinnen in den Filmen Drei Tage im September (Mazedonien, Kosovo), Chemo (Polen), Mittwochskind (Ungarn, Deutschland) oder Das Land von Oz (Russland) gut zu Gesicht gestanden hätte. Alle diese Beiträge beschäftigen sich mit der Rolle der Frau in der osteuropäischen Gesellschaft, die sich nach der Wende nicht unbedingt immer nur zum Besten gewandelt hat. Machismen, brutale Männergewalt, der tägliche Kampf für ein selbstbestimmtes Bestreiten des Lebensunterhalts oder das Kämpfen für unbedingte Liebe und gegen eine tödliche Krankheit sind die Themen. Wirklich überzeugen konnte dabei allerdings nur Mittwochskind von der ungarischen Regisseurin Lili Horváth. Ein Film über eine junge Frau, die sich mit einem Mikrokredit ein eigenständiges Geschäft aufbauen will, um ihrem im Kinderheim lebenden Sohn eine bessere Zukunft bieten zu können. Dafür gab es den Spezialpreis für die beste Regie.

Mittwochskind – Foto (C) FilmFestival Cottbus

Den Darstellerpreis erhielt Karel Roden für seine Rolle als Vater in dem tschechischen Wettbewerbsbeitrag Familienfilm (Rodinný Film). Der Film bietet das traurige Bild des Zerfalls einer gutsituierten Prager Mittelstandsfamilie, die bei dem Versuch zwei einschneidende Ereignisse in ihrem Leben zu verarbeiten, auseinanderbricht. Verlorenes Vertrauen, fehlende Liebe, wohlstandsverwahrloste Kinder und ein Abenteuerurlaubstrip der Eltern in die Südsee, der im Chaos endet. Der Firnis der Zivilisation ist schnell ab. Man hat sich über die Jahre auseinandergelebt. Die Lüftung eines wohlbehüteten Geheimnisses gibt der Beziehung der Eltern den Rest. Leider verliert sich der Film des jungen Regisseurs Olmo Omerzu zunehmend in ästhetischen, symbolbeladen Bildern mit Hund Otto.

Fair Play – Foto (C) FilmFestival Cottbus

Dass der tschechische Film nach einer kleinen Durststrecke dennoch in Cottbus zurück ist, zeigt auch die tschechisch-slowakisch-deutsche Koproduktion Fair Play der Regisseurin Andrea Sedláčková. Hier geht es wie in den Beiträgen des Balkans um die Aufarbeitung der Vergangenheit, genauer gesagt um das systematische Doping junger Sportler im ehemaligen Ostblock. Die 200-Metter-Läuferin Anna will nach einem Zusammenbruch die Anabolika absetzen. Ihre Mutter, eine ehemalige Tennisspielerin, die nach der Teilnahme am Prager Frühling ihre Karriere beenden musste, sieht aber in der Teilnahme an der Olympiade 1984 in Los Angeles die Möglichkeit der Flucht für ihre Tochter und gibt ihr das Mittel als Vitamin B getarnt weiter. Ein System aus Angst, Misstrauen und Erpressung durch die Staatssicherheit, das sich bis in die Familien hinein auswirkt.

Einige Wettbewerbsfilme versuchten sich dann noch mit mehr oder weniger Erfolg am Genre Komödie. Den Publikumspreis des Filmfestivals erhielt hier der in Cottbus bestens bekannte slowenische Regisseur Jan Cvitkovič mit seinem witzigen Buddy-Movie Šiska deluxe über drei liebenswert durchgeknallte Looser, die in einem runtergekommen Plattenbauviertel von Lublijana eine Pizzeria der anderen Art eröffnen und sich bis zum Happy End mit den Unwägbarkeiten von Leben und Geschäft herumschlagen müssen. Leer ging dagegen das hochpromotetet und in Ungarn bereits mit ansehnlichem Publikumsresonanz gestartete, schwarzhumorig bunte Filmmärchen Liza, die Fuchsfee (Liza, a Rókatündér) von Regisseur Károly Ujj Mészáros aus. Eine etwas überproduzierte Story im 1970er Jahre Outfit um eine graue Maus, die sich durch das Lesen von fernöstlichen Groschenromanen in ihren Gedanken in eine dämonische Fuchsfee verwandelt. Aber selbst acht bizarre Todesfälle, japanische Schlager und ein abenteuerliches Showdown Happy End ließen die Spielfilmjury unberührt.

ŠIŠKA DELUXE – Foto (C) FilmFestival Cottbus

Auch der polnische Wettbewerbsbeitrag Dämon (Demon)des kürzlich verstorbenen Regisseurs Marcin Wrona ist eine Mischung aus Genre und den Problemen einer unbewältigten Vergangenheit. Nachdem ein junger Mann mit seiner Braut in das ehemalige Haus einer jüdischen Familie zieht, fährt der Geist eines toten jüdischen Mädchens in ihn, was in einer polnischen Hochzeitsgesellschaft alte Ressentiments und Feindseligkeiten zu Tage fördert. Zunehmender Alkoholkonsum und der andauernder Regen lassen die vergessenen Toten aus dem Matsch wieder auferstehen. Regisseur Wrona bringt die alte Legende des jüdischen Totengeist Dibbuk aus einem alten polnischen Theaterstück in die moderne polnische Gesellschaft.

Zumindest ruhige, poetische Bilder von unberührter Natur im Einklang mit dem Menschen gab es noch im Film des kirgisischen Regisseurs Mirlan Abdykalykov – Nomaden des Himmels (Nomads of Heaven). Ein weiterer gelungener Beitrag über die voranschreitende Zerstörung der Landschaft, Traditionen und Familienbande in der postsowjetischen Zeit.

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Alle Preisträger des Festivals auf einen Blick.

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25FilmFestival Cottbus
Festival des osteuropäischen Films
3. bis 8.11.2015

Infos: http://www.filmfestivalcottbus.de

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Zuerst erschienen am 08.11.2015 auf Kultura-Extra.

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November 12, 2015
Logbook_Serbistan und Back Home – Zwei politische Dokumentarfilme auf dem 25. FilmFestival Cottbus (1)

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Seit seinem Start 1991 als von ortsansässigen Filmclubenthusiasten organisierte osteuropäische Filmschau hat sich das FilmFestival Cottbus kontinuierlich weiterentwickelt und bietet im 25. Jahr mit einem Programm von über 200 Produktionen aus mehr als 40 teilweise miteinander kooperierenden Ländern einen mittlerweile recht guten Überblick über das Filmschaffen in Ost- und Südosteuropa. Dazu vergeben durchweg prominent besetzte Festival-Jurys Preisgelder im Gesamtwert von immerhin fast 80.000 Euro. Neben dem jährlichen Spielfilmwettbewerb mit 12 Produktionen von 14 verschiedenen Kooperationsländern aus der unmittelbaren Nachbarschaft Deutschlands, den Ländern des Balkans über Russland bis ins ferne Kirgisistan bot das Festival auch eine Filmreihe zum Thema „Islam in Osteuropa“ und setzte den speziellen Fokus auf das „Osteuropa der Städte“.

Foto: St. B.

Wie immer setzen sich dabei die FilmemacherInnen aus dem ehemaligen Ostblock auch mit der aktuellen Lage und Entwicklungsproblemen in ihren Ländern sowie geopolitischen Themen wie der europäischen Flüchtlingskrise auseinander. So hat sich das Cottbuser Festival in diesem Jahr verstärkt dem Dokumentarfilm geöffnet, der sehr viel schneller auf aktuelle Probleme reagieren kann als langwierig entwickelte und finanzierte Spielfilmproduktionen. Beispiel dafür ist der Dokumentarfilm Logbook_Serbistan (Destination_Serbistan) des serbischen Regisseurs und Chefs der diesjährigen Spielfilmjury Želimir Žilnik, der in einer Spezialaufführung gezeigt wurde. Er ist 2013 noch vor Beginn des aktuellen Stroms mit einem kleinen Filmteam auf der sogenannten Balkanroute Flüchtlingen aus Afrika und Syrien gefolgt und hat dabei ein eindrucksvolles filmisches Portrait dieser sehr unterschiedlichen Menschen erstellt. Ohne eingreifende Kommentare beobachtet der Film die Flüchtlinge auf ihrem langen Weg, nimmt ihre Gespräche auf, die sich um Ängste und Hoffnungen drehen sowie die Situation in ihren Ländern reflektieren und die Ziele ihrer Flucht beschreiben.

Es ist dabei aber auch ein sehr interessanter Beitrag zur europäischen Willkommenskultur entstanden. Žilnik hat entgegen anders lautenden Berichten aus den Medien ein über weite Strecken freundliches Bild seiner Landsleute zeichnen können. Am Beispiel zweier afrikanischer Flüchtlinge aus Ghana und einer Familie aus Somalia zeigt er, wie die Bewohner besonders in den ärmlicheren, ländlichen Regionen den Flüchtlingen auf ihrem Weg zur ungarischen Grenze immer wieder aufgeschlossen und hilfsbereit entgegenkommen. Der Regisseur drehte entlang der Reiseroute der Flüchtlinge in Aufnahmelagern oder bei Bauern der Umgebung, zeigt hilfreiche Taxifahrer, Dolmetscher und Lagermitarbeiter bei ihrer schwierigen Arbeit und ist zusammen mit den Flüchtlingen sogar auf einem serbischen Volksfest gewesen.

Logbook_Serbistan (Destination_Serbistan)
(C) FilmFestival Cottbus

Žilnik begründet das Handeln der Serben auch mit ihrer Geschichte, die ganz ähnlich der syrischen mit Bürgerkrieg und Flucht während des Zerfalls Jugoslawiens zusammenhängt. Er geht dabei sogar bis in die Zeit der ersten Gastarbeiter in den 1960er und 70er Jahren zurück. Auch heute arbeiten noch sehr viele Serben in Westeuropa und unterstützen damit ihre Familien daheim. Sicher hat sich die momentane Situation auf der Flüchtlingsroute von Syrien über die Türkei, Mazedonien und Serbien weiter verschärft. Aber als Beispiel, dass ein Volk sich auch mit dem Schicksal der Kriegs- und Wirtschaftsflüchtlinge identifizieren kann, und ihnen nicht nur wie in den Zielländern Westeuropas größtenteils ablehnend gegenübersteht, ist der Film letztendlich auch eine schöne europäische Utopie.

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Eine weitere aktuelle Krisenregion am östlichen Rand Europas zeigt die russische Regisseurin Inna Denisova in ihrem Dokumentarfilm Heimkehr (Back Home), der im Fokus zu sehen war. Die 1977 in Simferopol (Krim) geborene Regisseurin beschreibt darin ihre kurzzeitige Rückkehr an die Orte ihrer Kindheit nach dem völkerrechtlich umstrittenen Anschluss der Krim an Russland. Dabei geht es ihr nicht vorrangig um eine antirussische oder proukrainische Position, sondern darum, das Leben der Menschen auf der Krim nach der in ihren Augen unrechtmäßigen Annexion Russlands im April 2014 zu dokumentieren. Sie trifft dabei auf alte Freundinnen, mit denen sie Erinnerungen an die Kindheit in der Sowjetunion austauscht, aber auch deren Ansichten zur heutigen Situation wiedergibt, über die die Frauen weitestgehend zerstritten sind, oder sich nicht direkt äußern wollen.

Heimkehr (Back Home) – (C) FilmFestival Cottbus

Inna Denisova beschreibt auch die vorwiegend positive Haltung der meisten Bewohner der Krim, die jetzt zu Russland zu gehören. Für die meisten Russen ist die Krim eben traditionell russisch, was sie vor allem mit der Geschichte der Angliederung durch Katharina die Große begründen. Immerhin auch eine Geschichte russischer Kolonisation. In Interviews kommen aber auch Bedenken zur momentanen finanziellen Situation der Menschen zum Ausdruck, die in den Urlaubsorten wie Jalta unter dem Wegbleiben der Touristen aus der Ukraine leiden. Die erste Euphorie nach dem Anschluss scheint zum Teil verflogen. Die Regisseurin trifft sich auch mit Künstlern und politischen Aktivisten, die die Annahme der russischen Staatsbürgerschaft ablehnen und sich nun staatlichen Repressionen ausgesetzt sehen. Der Film begleitet die Ausreise des ukrainischen Theatermachers Nikolay Lapunov, der 15 Jahre auf der Krim lebte und in dieser Zeit gut mit heute prorussischen Kollegen zusammengearbeitet hat. Deren Haltung gegenüber Lapunow oder auch den Krimtataren hat sich aber so weit verschärft, dass es ihm unmöglich geworden ist, weiter mit den Russen auf der Krim Theater zu machen.

Die Leiterin einer kleinen unabhängigen Galerie und eine ukrainische Bürgerrechtlerin beschreiben ebenfalls die zunehmend nationalistische Stimmung. In großen und von Russland subventionierten Shows stellen die Mitglieder der Rockergruppe Nachtwölfe einseitig Ereignisse der russischen Geschichte vom Großen Vaterländischen Krieg bis zu den Kämpfen auf dem Kiewer Maidan nach. Die Galerie in Simferopol ist mittlerweile geschlossen, und die beiden Frauen sind ebenfalls ausgereist. Was die Regisseurin vor allem kritisiert, ist die Haltung der Russen, die keine gegensätzlichen Meinungen zu den Ereignissen oder Opposition im Land dulden. Nebenbei streift der Film auch den Gerichtsprozess um den Filmregisseur Oleg Sentsov, der nach Anschuldigungen terroristische Anschläge geplant hätte, zu 20 Jahren Haft verurteilt wurde. Inna Denisova beklagt aber vor allem, den Verlust eines Stücks Heimat und die Unerbittlichkeit, wie um die Zugehörigkeit der Krim gestritten wird. Sie hat ein kleines Modell ihrer Krim für ihre Tochter gebaut, das am Ende symbolisch auseinandergenommen wird. Eine große Zukunft, wie sie von Russland beschworen wird, sieht sie für die Krim nicht.

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Ein Fazit des Spielfilmwettbewerbs folgt.

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25FilmFestival Cottbus
Festival des osteuropäischen Films
3. bis 8.11.2015

Infos: http://www.filmfestivalcottbus.de

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Zuerst erschienen am 07.11.2015 auf Kultura-Extra.

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November 10, 2015