Nach der Einführung der Obergrenze im österreichischen Gaststättenbetrieb spielen sich in den Ski- und anderen Touristenzentren Österreichs dramatische Szenen ab. Wie K.I.L.T. aus gut informierten Kreisen erfuhr, erlitt im Wiener Café Diglas ein Seniorenehepaar aus Bruck an der Mur nach dem Selbstbedienungsversuch mit Wiener Schnitzeln einen Schwächeanfall. Außerdem kam es zu großen Staus bei der Rückreisewelle von Saisonarbeitskräften an den bayrischen, slowakischen und ungarischen Grenzübergängen. Auf die Frage, ob auch für Deutschland eine Obergrenze geplant sei, wird der Sprecher der Bundesregierung wie folgt zitiert: „Das letzte Mal als Deutschland auf einen einfachen Kellner aus Braunau am Inn gehört habe, sei es zu einer der größten Wanderungsbewegung in der Geschichte Europas gekommen. So viele rückreisende Kellner könne Deutschland nun wirklich nicht wieder aufnehmen.“
S.v.K., Kalauer Illustriertes Tageblatt vom 21.01.2016
Es ist schon viel im Vorfeld über den neuen Film des mexikanischen Regisseurs Alejandro González Iñárritu gesagt und geschrieben worden. „Einmal Bisonleber für Leonardo DiCaprio, bitte – und den Oscar!“ höhnte die Süddeutsche Zeitung. In der Regenbogenpresse machten sogar Gerüchte um eine Bären-Vergewaltigung in The Revenant – Der Rückkehrer die Runde. Es wäre eine der schwierigsten Szenen seiner Filmkarriere gewesen, war vom Hauptdarsteller Leonardo DiCaprio zu hören. Und obwohl er bei seiner Rückkehr von den verschneiten Gipfeln der Rocky Mountains 300 Kilometer weit zurück in die Zivilisation die meiste Zeit in einem Fell steckt, spielt er nicht den Bären, sondern den Trapper Hugh Glass, dessen Abenteuer Iñárritu in Anlehnung an das Buch Der Totgeglaubte – Eine wahre Geschichte (The Revenant: A Novel of Revenge) von Michael Punke verfilmt hat. Und nach dem Golden Globe gilt DiCaprio nun tatsächlich auch als heißer Oscar-Favorit.
Die besagte Szene, in der Hugh Glass von einer Bärin, die ihre Jungen verteidigt, angefallen wird, ist digital animiert und dennoch so lebendig, dass der Hauch des Grizzly an der das Geschehen in Nahaufnahme umkreisenden Kamera zu kondensieren scheint. Wir schreiben das Jahr 1824, der Westen ist noch wild und zum größten Teil unerforscht. Nachdem die Vereinigten Staaten das Monopol auf den Pelzhandel weitestgehend aufgegeben haben, drängen private Handelsgesellschaften in die nördlichen Plains vor, in gegenseitiger Konkurrenz mit den Ureinwohnern und französischen Pelztierjägern. Glass hat sich „Ashleys Hundert“, einer Gruppe von Trappern und Mountain Men angeschlossen, die am Oberlauf des Missouri-Rivers unter der Führung von Captain Andrew Henry (Domhnall Gleeson), dem Mitbegründer der Rocky Mountain Fur Company, nach Pelztieren jagen.
Dabei werden sie zu Beginn des Films von den Arikaree-Indianern, kurz Ree genannt, überfallen. Eine ebenso in Naheinstellungen gedreht Sequenz, die das blutige Aufeinanderprallen der nur scheinbar ungleichen Kräfte, den Kampf Pfeil und Bogen gegen Vorderlader und schließlich Mann gegen Mann in plastischen Bildern beschreibt. Eine kleine Gruppe Überlebender erreicht das Boot und flieht zunächst auf dem Fluss. Soweit ist die Geschichte historisch verbürgt und Grundlage für den Mythos um die wundersame Rückkehr des Hugh Glass von den Toten. Regisseur Iñárritu gibt dem Trapper Glass allerdings noch ein Vorleben bei den Pawnee-Indianern, das ihn in Rückblenden mit seiner Familie zeigt. Bei einem Massaker der US-Armee wurde seine Frau (Grace Dove) getötet. Retten konnte Glass nur seinen Halbblutsohn Hawk (Forrest Goodluck), der ihn nun bei der Jagd begleitet.
Glass steht somit zwischen den Kulturen. Sein Widersacher ist der ehemalige Soldat John Fitzgerald (Tom Hardy), ein unverhohlener Rassist und zynischer Egoist. Nachdem die Truppe den nach der Bärenattacke notdürftig zusammengeflickten Glass auf dem Rückweg über die Berge nicht mehr mitnehmen kann, lässt Henry neben Hawk den zwielichtigen Fitzgerald und den jungen Trapper Jim Bridger (Will Poulter) bei dem seiner Meinung nach Sterbenden zurück und nimmt beiden das Versprechen ab, Glass ordentlich zu begraben. Fitzgerald versucht aber Glass‘ Leben schneller ein Ende zu setzen und tötet dann den zu Hilfe eilenden Hawk. Den verletzten Glass in einem ausgehobenen Grab zurücklassend zwingt Fitzgerald den ahnungslosen Bridger mit ihm zu fliehen.
Hierauf baut sich nun der zweite Teil des Films auf, in dem Hugh Glass sich erst auf allen Vieren, dann zu Fuß durchs Wasser und schließlich auch zu Pferd durch die Wildnis bewegt. Allein getrieben von dem Gedanken nach Rache für den Mord an seinem Sohn. Das ist nicht gerade neu. Wie sich aber DiCaprio in diesen nur durch den einen Willen beseelten Mann verwandelt, der von den Toten zurückkehrt, allein um wieder zu töten, ist in seiner reinen Körperlichkeit sehenswert. Zwischen Initiationsritus und umgekehrtem Passionsweg vom Tod über den Schmerz zurück ins Leben trifft Glass auf sich und die Natur, die hier die zweite große Rolle spielt. Auf sich selbst zurückgeworfen muss er sich der reinen Urgewalt unterwerfen, um zu überleben. Kurz prescht eine gewaltige Bison-Herde vorüber. Was aus den Beherrschern der nordamerikanischen Prärien wurde, sieht man, als der kleine Mensch vor einem riesigen Schädelberg steht. Auch Glass hat den modernen Sündenfall des Einbruchs in die unberührte Natur schon zu Beginn des Films an einem heiligen Wapiti begangen.
Neben der rein physischen Gewalt hat der Film auch ein religiös-philosophisches Antlitz. Iñárritu bettet seinen naturphilosophischen Ansatz vom archaischen Back to Natur einer wiedergeborenen Kreatur in großformatigen Bilder von der tief verschneiten Rockys (gedreht wurde in Kanada und Argentinien). Die Kamera von Emmanuel Lubezkis (bekannt für seine Arbeit in Filmen von Terence Malick, oder auch in Alfonso Cuaróns Gravity und Iñárritus Erfolgsfilm Birdman) blickt auf der Suche nach der Sonne immer wieder in den Himmel über den kathedralenartig aufstrebenden Bäumen, während Glass unten rohen Fisch und das Fleisch eines von Wölfen gerissen Bisons isst. Wie zur Rückkehr in den Schoß der Natur verkriecht sich der Frierende schließlich ins Innere eines ausgeweideten Pferds. In Glass‘ Fieberträumen verschmelzen christliche und naturkultische Symbolik der Ureinwohner zu einer transzendenten Mischung. Ihm erscheinen dabei immer wieder Frau und Sohn, oder eine zerstörte Kapelle mit orthodoxen Bildmotiven.
Natürlich ist The Revenant auch eine große Abrechnung mit der europäischen Aufklärung. Der Held durchläuft fast etappenartig die verschiedenen Denkmodelle von Rousseaus Naturmenschen und „edlem Wilden“ über Hobbes Determinismus und ethischem Solipsismus bis zu Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung. „Nous sommes tous des sauvages“ (Wir sind alle Wilde) steht auf einem Schild, das ein von französischen Trappern gehenkter Pawnee (Arthur RedCloud) um den Hals trägt. Es ist der indianische Samariter, der Glass zuvor unterwegs aufgelesen, verarztet und eine Weile auf seinem Pferd mitgenommen hatte. Die Franzosen vergehen sich gerade an einer Arikaree-Squaw (Melaw Nakehk’o), die von ihrem Vater, dem Häuptling des Stammes (Duane Howard), der zu Beginn die Gruppe um Glass überfallen hatte, gesucht wird. Die Wege der beiden Rächer werden sich bis zum Ende des Films immer wieder kreuzen.
Auch in den früheren Werken Iñárritus ging es immer auch um Verzweiflung, Schmerz und Läuterung. Neu ist dieses unbedingte Ausgeliefertsein an eine reine Naturgewalt, die ihre heilige, heilende Transzendenz gleich einer schamanischen Vision freilegt. Auch ist hier die Nähe zum großen religiösen Ernst in Terrence Malicks Filmen Der schmale Grat oder The Tree of Life nicht nur in der Kameraführung zu spüren. Das ist sicher an manchen Stellen etwas zu viel des Guten, und man könnte Iñárritus Film durchaus auch als esoterischen Quark abtun. Ganz arg wird es, wenn am Ende der unausweichliche Showdown im alttestamentarischen Bibelpsalm „Gott allein gehört die Rache“ kulminiert. Was folgt, ist natürlich nicht die erhoffte Genugtuung oder gar Läuterung, sondern mehr eine große innere Leere. Iñárritus‘ Werk fehlt doch ein wenig die ironische Leichtigkeit von Jim Jarmuschs Dead Man, oder auch John Macleans Slow West.
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The Revenant – Der Rückkehrer
USA (2015)
Länge: 156 Minuten
Regie: Alejandro G. Iñárritu
Drehbuch: Mark L. Smith, Alejandro G. Iñárritu
Produktion: Steve Golin, Alejandro G. Iñárritu, David Kanter, Arnon Milchan, Mary Parent, Keith Redmon, James W. Skotchdopole
Musik: Bryce Dessner, Alva Noto, Ryūichi Sakamoto
Kamera: Emmanuel Lubezki
Schnitt: Stephen Mirrione
Besetzung:
Leonardo DiCaprio: Hugh Glass
Tom Hardy: John Fitzgerald
Domhnall Gleeson: Andrew Henry
Will Poulter: Jim Bridger
Forrest Goodluck: Hawk
Paul Anderson: Anderson
Kristoffer Joner: Murphy
Joshua Burge: Stubby Bill
Duane Howard: Elk Dog
Melaw Nakehk’o: Powaqa
Fabrice Adde: Toussaint
Arthur RedCloud: Hikuc
Christopher Rosamond: Boone
Robert Moloney: Dave Chapman
Lukas Haas: Jones
Brendan Fletcher: Fryman
Tyson Wood: Weston
McCaleb Burnett: Beckett
Mein Kampf ist mit einer Auflage von über 12,5 Millionen Exemplaren neben der Bibel oder dem Koran das vielleicht am häufigsten verkaufte Buch der Welt. Dem Autor Adolf Hitler hat seine 1925 im Landshuter Gefängnis geschriebene, autobiografisch gefärbte und antisemitische Hetzschrift bis 1944 Tantiemen in Höhe von insgesamt 15 Millionen Reichsmark eingebracht, die der selbsternannte Führer des Deutschen Volkes zum größten Teil nicht einmal versteuern musste. Ab dem 1. Januar 2016, 70 Jahre nach Hitlers Tod, ist dieses vom bisher die Urheberrechte haltenden Bayerischen Finanzministerium als hoch gefährlich eingestufte und penibel geschützte Buch nun gemeinfrei. Mein Kampf könnte demnach von jedem x-beliebigen Verlag gedruckt und neu herausgebracht werden. Der ungehinderten Verbreitung des Buches stehen allerdings wegen seines Inhalts ein paar strafrechtliche Belange wie der Tatbestand der Volksverhetzung und die Störung des öffentlichen Friedens im Wege.
Mein Kampf – Erstausgabe von 1925 im DHM Berlin – Foto (c) Huttenlocher auf Wikipedia
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Dies und noch viel mehr erfahren wir in dem neuen Stück der bekannten Dokutheater-Macher Helgard Haug und Daniel Wetzel von Rimini Protokoll. Nach der Uraufführung im September 2015 beim Kunstfest Weimar feierte Adolf Hitler: Mein Kampf, Band 1 & 2 nun just am Vorabend des Verkaufsstarts der kommentierten Neuausgabe des Münchner Instituts für Zeitgeschichte seine Berlin-Premiere auf der Bühne des Hebbel-Theaters (HAU 1). Sechs ausgewählte Experten des Alltags, wie es immer so schön heißt, verhandeln aber nicht nur rein rechtliche Dinge. Ihre Recherche unter der Leitung von Rimini Protokoll diente auch der Annäherung an den historisch brisanten Text zum Zwecke seiner Entmystifizierung. Was aus deutscher Sicht auch immer ein wenig Geschichtsaufarbeitung bedeutet.
Neben den nackten Zahlen und Fakten über z.B. die Vielzahl der Ausgaben im In- und Ausland geben die Experten daher auch einen Einblick in ihre Herkunft und Familiengeschichte. Irgendwie gab es dieses Buch in der Nazizeit dann ja in fast jedem deutschen Haushalt. Und bis heute hat es sich hartnäckig in so manchem Bücherschrank in der zweiten Reihe oder in anderen Verstecken erhalten. Gelesen will es allerdings kaum jemand haben. So hat die Frauenrechtlerin Sibylla Függe 1955 als 14jährige ein Exzerpt von Mein Kampf (MK) auf 20 Schreibmaschinenseiten erstellt und ihren schweigenden Eltern unter den Weihnachtsbaum gelegt. Flügges ältere Schwester ist dann später zur R.A.F. in den linken Untergrund gegangen. Auch ein Stück deutscher Geschichte.
Auf Alon Kraus, der eigentlich den israelischen Ankläger im Eichmann-Prozess zu seinen Vorbildern zählt, übt MK ebenfalls eine gewisse Faszination aus. Für den israelischen Anwalt mit deutscher Großmutter scheint die Lektüre eine Art lebenslanger Flirt mit dem Bösen zu sein. Allerdings pflegt einen eher lockeren und auch mal provokanten Umgang mit dem Buch. Das erste Mal hat Kraus es als Student in der Unibibliothek gelesen und erzählt, wie es ihn aus seiner Schreibblockade befreite. Nun nutzt er MK hin und wieder als Mittel, um deutsche Frauen am Strand in Tel Aviv anzubaggern.
Adolf Hitler: Mein Kampf, Band 1 & 2 von Rimini Protokoll im HAU 1 – Foto: St. Bock
Dass es vor allem in Israel auch immer wieder Probleme mit der Veröffentlichung von MK gab, zeigt eine nachgespielte Debatte in der Knesset, die sich vor bereits vor zwanzig Jahren mit der für israelische Historiker geplanten Übersetzung ins Hebräische befasste. Während heute der Zentralverband der Juden in Deutschland die Herausgabe der neukommentierten Ausgabe von MK als Mittel zur Entlarvung des Rechtspopulismus begrüßt hat, fürchten jüdische Opferverbände dagegen die erneute Verbreitung von Hitlers rassistischen Thesen. Und auch der Präsident der Bundeszentrale für politische Bildung, Thomas Krüger, hält nichts davon, die Neuauflage von MK im Schulunterricht einzusetzen.
Eine ähnlich provokante Ader wie Alon Kraus hat der türkische Rapper Volkan T Error, bekannt aus Produktionen des Maxim Gorki Theaters. Er stellt eine türkische Manga-Ausgabe von MK vor und ist ansonsten zuständig für den Sound des Abends, bei dem es in expliziten Rap-Songs auch um den Umgang mit der deutschen Sprache und Kartoffel als Schimpfwort geht.
Die junge Rechtsanwältin Anna Gilsbach hat sich MK als PDF aufs Handy geladen und klärt über die rechtlichen Konsequenzen der Verbreitung auf. Ihr Großvater hat seinen Widerstand in der NS-Zeit mit der Lektüre von Hitlers Buch begründet und wurde wegen Wehrkraftzersetzung verurteilt. Der gelernte Buchbinder Mathias Hageböck ist Restaurator an der Anna Amalia Bibliothek in Weimar und hat ein rein bibliophiles Interesse an MK, da er es inhaltlich eher für überschätzt hält. Während der Vorstellung druckt er sein eigenes Exemplar, bindet es und gibt es einem Zuschauer zum Lesen.
Wie schon in der Rimini-Protokoll-Produktion Karl Marx: Das Kapital, Erster Band ist auch hier der blinde Radiomoderator und Brailleschrift-Redakteur Christian Spremberg mit von der Partie, der einige Passagen aus einem Punktschrift-Exemplar von MK zum Besten gibt. Selbst das Bühnenbild des Kapital-Stücks ist recycelt worden. Eine große Bücherwand, auf deren Rückseite (oder Arschseite, wie sie von den Beteiligten genannt wird) sich der recht kurzweilige Abend abspielt. Der Touch des scheinbar Unfassbaren lässt sie das Buch zur Musik von Volkan T wie bei der Reise nach Jerusalem von einem zur anderen werfen oder zu Stichworten eines Buchstabenspiels darüber assoziieren.
Aber was hat uns nun der Inhalt des Buches Mein Kampf, von dem der britische NS-Experte und Hitler-Biograf Ian Kershaw sagt, es sei völlig nutzlos, eigentlich heute noch zu sagen? Und so horchen die Experten angestrengt auf den Klang des Textes, den Volkan T nach ihren Vorstellungen in elektronische Samples übersetzt oder den Christian Spremberg immer wieder, auch mal mit verzerrter Stimme den Duktus Adolf Hitlers imitierend, vorliest. Natürlich kitzeln die Beteiligten auch noch ein paar kabarettistische Stilblüten aus Hitlers Pamphlet, und im Hintergrund ist kurz Helmut Qualtinger vom Band zu hören, dessen höchst amüsante Lesung von Mein Kampf nun auch auf DVD zu haben ist. Hitler ist sicher kein Thomas Mann oder Goethe, Mein Kampf aber durchaus ein gutes Beispiel völkischer Literatur, wie es sie in den 1920er Jahren zu Hauf gab, meint der österreichische Historiker und MK-Experte Othmar Plöckinger im Video. Aus heutiger Sicht ist das Buch somit zweifellos eine wichtige historische Quelle. Ob man sie unbedingt in der Schule lesen muss, sei dahingestellt, als Zeugnis wirksamer, perfider Propaganda hat das Buch sicher auch in unserer Zeit noch Bedeutung.
Angesichts des Phänomens, dass neben Hitler auch der Neonazi Michael Kühnen und der erst linke, dann extrem rechte Anwalt Horst Mahler Bücher im Knast geschrieben haben, fragt man sich am Ende auf der Bühne, woran denn gerade Beate Zschäpe schreibt. Ich würde auf ein Buch mit unschuldigen deutschen Kochrezepten tippen.
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Adolf Hitler: Mein Kampf, Band 1 & 2 (HAU 1, 07.01.2016)
von Rimini Protokoll
Konzept, Regie & Text: Helgard Haug, Daniel Wetzel
Dramaturgie & Recherche: Sebastian Brünger
Bühne & Video: Marc Jungreithmeier
Interaction Design: Grit Schuster
Musik: Volkan T
Regie-Assistenz: Meret Kinderlen
Technische Koordination & Licht: Andreas Mihan
Sound Design / Ton-Technik: Peter Breitenbach
Hospitanz: Linn Günther
Company Management: Heidrun Schlegel
Mit: Sibylla Flügge, Anna Gilsbach, Matthias Hageböck, Alon Kraus, Christian Spremberg, Volkan Türeli
Uraufführung beim Kunstfest Weimar am 03.09.2015
Berlinpremiere im HAU 1 am 07.01.2016
Dauer: 2 Stunden 15 Minuten, keine Pause
Weitere Termine:
29.01. und 31.01.2016 an den Münchner Kammerspiele
17.02. – 18.02.2016 am Schauspiel Leipzig
23.03. – 24.03.2016 am Staatsschauspiel Dresden
Wie ein Stern in einer Sommernacht
Ist die Liebe, wenn sie strahlend erwacht
Leuchtet hell und gar durch Raum und Zeit
Wie ein schöner See Unendlichkeit
Laut der österreichischen Schriftstellerin Elfriede Jelinek hat es in Deutschland nach dem Krieg nur zwei Genies gegeben: „im Westen Fassbinder, im Osten Schleef“. Während dem Film- und Theaterregisseur Rainer Werner Fassbinder zum 70. Geburtstag gerade wieder eine Ausstellung in Berlin gewidmet wurde und zum 87. Geburtstag des anderen ostdeutschen Theatergenies Heiner Müller überall in der Stadt gelesen wird, ist es um den am 17. Januar 1944 in Sangerhausen/Thür. geborenen Autor, Regisseur und bildenden Künstler Einar Schleef etwas stiller geworden.
Nach seinem Tod im Jahr 2001 hatte es nur den von Edith Clever recht pathetischen am Berliner Ensemble eingerichteten Soloabend Gertud (nach Schleefs Roman über seine Mutter) oder die Aufführung der Nietzsche-Trilogie in der Regie von Thomas Bischoff an der Volksbühne gegeben. Eingehender beschäftigte sich der Theaterregisseur Armin Petras in einigen Inszenierungen in Dessau, Leipzig, Frankfurt/M und Berlin mit den Werken Schleefs. Letztes kleines Highlight in Berlin war zum 40. Jahrestag des Mauerbaus das Erscheinen des Bildbandes Ich habe kein Deutschland gefunden mit Fotos und Texten des zwischen den beiden deutschen Staaten gespaltenen Künstlers.
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Zeit also, um mal wieder an den Schriftsteller Einar Schleef zu erinnert, dachte sich der bekannte Film- und Theaterschauspieler Wolfram Koch, und entwickelte gemeinsam mit dem jungen Regisseur Jakob Fedler (einst Assistent von Dimiter Gotscheff) einen Solo-Abend mit 4 Erzählungen Einar Schleefs aus dem 1982 erschienenen Buch Die Bande. Zehn Geschichten von deutscher Gegenwart. Dazu verknüpfte Koch die Erzählungen mit Briefen von Schleefs Mutter an ihren seit 1977 in West-Berlin lebenden Sohn. Die Koproduktion der Ruhrfestspiele Recklinghausen mit dem Schauspielhaus Bochum hatte bereits im Juni 2015 im Theaterzelt Recklinghausen Premiere.
Wie man liest, fand der tief im Westen noch unter dem Namen Tod eines Lehrers gestartete Schleef-Abend zumindest in Bochum keinen recht großen Publikumsanklang. Laut den Ruhrfestspielen interpretiert Wolfram Koch „einen Monolog aus literarischen Fragmenten des genialen Einar Schleef, dessen Geschichten einfühlsam und lakonisch die Welt seiner Mutter, die Einsamkeit und Glücklosigkeit der kleinen Leute umkreisen“. Für diese Art erzählerischer Miniaturen aus dem Leben in der ostdeutschen Provinz ist Schleef bei seinen Fans bekannt und beliebt. Und nun, am Abend des Heiner-Müller-Geburtstages im wieder bestuhlten Saal der Berliner Volksbühne, sind sie auch zahlreich zum Berliner Gastspiel erschienen. Zumindest waren etliche Schauspielerkollegen Wolfram Kochs im Publikum, um den hier bereits in Stücken von Dimiter Gotscheff zu sehenden oder mit Bühnenpartner Samuel Finzi am Deutschen Theater auftretenden Koch als Schleef-Interpreten zu erleben.
Wolfram Koch spielt „Tod eines Lehrers“ und andere Erzählungen von Einar Schleef – Foto: Ruhrfestspiele Recklinghausen
Ich bins deine Mutter nennt sich nun das Stück. Und mit diesem Satz beginnt Wolfram Koch auch hocherhobenen Arms im braunen Kittelkleid auf goldfarbenem Denkmalsockel stehend (Bühne und Kostüme: Dorien Thomsen) seinen denkwürdigen Solo-Abend an der Volksbühne. Koch mimt hier einerseits das Kyffhäuserdenkmal aus der Erzählung Das Denkmal, zu dem seine Mutter Gertrud und ihre Freundin Elli einen Ausflug machen, und dann wieder Schleefs Mutter selbst, die extra von Sangerhausen nach Berlin fährt, um in einer Telefonzelle mit ihrem Sohn im Westen zu telefonieren. Das ist hochkomisch und tragisch zugleich, wenn Koch mit verzerrtem Gesicht als Elli von dem wegen verdorbener HO-Schlagsahne beeinträchtigtem Erlebnis der beiden alten Freundinnen erzählt, das im Bus nach Hause seinen durchschlagenden Höhepunkt findet, und dann wieder als Gertrud pantomimisch nach Münzen angelt, während sie in der Telefonzelle ihrem Sohn ihr Leid klagt.
Verstärkt wird das immer wieder durch die Passagen aus den Briefen der Mutter, in denen die früh Verwitwete ihre Einsamkeit schildert und sich darüber beschwert, dass der Sohn sich so selten meldet. In zwei dicken Bänden ist dieser eindrucksvolle Briefwechsel erschienen. Die Erzählung Tod des Lehrers greift das Thema des Verlassenseins immer wieder auf. Hier geht es neben einem Friedhofsbesuch der Mutter auch um den ehemaligen Zeichenlehrer Schleefs, Herrn Richter, der immer wieder die Mutter nach dem Schüler ausfragt und irgendwann Selbstmord begeht. In schnellen komischen Wechseln auf dem Sockel sitzend stellt Wolfram Koch einen bedrückend peinlichen Besuch Schleefs beim Lehrer und seiner Frau dar. Koch zieht hier aber alle Register seines großartigen komödiantischen Könnens.
Auch die beiden Erzählungen Das Haus und Wittenbergplatz changieren geschickt zwischen Komödie und Tragödie. Das Besondere an der Inszenierung ist, dass alle vier Erzählungen ständig wechselnd ineinander verwoben werden. Fast ansatzlos springt der Schauspieler zwischen den Figuren hin und her. Mal ist er der heroische Maurer auf dem Sockel, der stolz von seinem Hausbau erzählt und nachdem sich Frau und Sohn von ihm entfremdet haben, das Haus zweimal anzündet und schließlich Selbstmord begeht. Dann wieder windet er sich über den Boden als verzweifelnder Ehemann, der nicht weiß, ob er zu seiner Frau, die sich mit anderen Männern trifft, zurückgehen oder vor den U-Bahnzug springen soll. „Wie ein Stern“ – mit diesem Lied von DDR-Schlagersänger Frank Schöbel über das Glück der kleinen Leute endet diese schöne Erinnerung an einen großen Autor, den Wolfram Koch über eine kurzweilige Stunde lang auf seinen kleinen Sockel hebt.
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Ich bins deine Mutter (09.01.2016, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz)
Wolfram Koch spielt Einar Schleef.
„Tod des Lehrers“ und andere Erzählungen aus dem Buch „Die Bande“
Regie: Jakob Fedler
Bühne und Kostüme: Dorien Thomsen
Mit: Wolfram Koch
Eine Koproduktion mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen, Premiere im Theaterzelt: 13.06.2015 und dem Schauspielhaus Bochum, Premiere in den Kammerspielen: 23.10.2015
Die Figuren aus Anton Tschechows Tragikomödie Drei Schwestern sind, obwohl sie ständig über die Zukunft reden, hoffnungslose Nostalgiker. So hängen die Schwestern Olga, Mascha und Irina an ihrer schönen Kindheit in Moskau und wünschen sich ständig wieder dahin zurück, da die Gegenwart auf dem Land, wohin der jüngst verstorbene Vater und Brigadegeneral Prosorow vor elf Jahren versetzt wurde, alles andere als Glück verheißt. Und Glücklichsein ist das, was hier alle um jeden Preis wollen, aber einfach nicht können. Dass das trotz allem auch komisch sein kann, liegt wohl gerade auch in der Tragik des Unabänderlichen und an der Diskrepanz von dem, was die Figuren sagen und dem, was sie tatsächlich tun. Ansonsten schaut man ihnen nur beim schmerzvollen Vergehen von Zeit zu. Der sehnsüchtige Blick in eine bessere Zukunft bleibt da immer auch ein Rückblick in die Vergangenheit.
Und so inszeniert denn Leander Haußmann seinen ersten Tschechow fürs Berliner Ensemble auch in einem stark historisierenden Bühnenbild (von Lothar Holler), in dem der Putz abblättert. Das erinnert etwas an die sehr naturalistische Platonov-Inszenierung des lettischen Regisseurs Alvis Hermanis, dem Haußmann jüngst in einem Artikel in der WELT beisprang, als man ihn im deutschen Feuilleton für seine ablehnenden Äußerungen zum Umgang mit Flüchtlingen an hiesigen Theatern geißelte. Wohlgemerkt stellte sich Leander Haußmann nicht inhaltlich an die Seite von Hermanis. Er nutzte seine solidarische Note aber für eine Philippika auf das gute alte Theater als Ort, „an dem die Gegenwart auch mal Hausverbot hat“. Nun ja, so in etwa wird am Haus von Claus Peymann schon seit Längerem inszeniert. Nur hatte man nach den letzten Regiearbeiten Haußmanns nicht unbedingt den Eindruck, dass er sich stilistisch da einreihen wollte. Das ist ihm nun aber, muss man konstatieren, mit seiner Inszenierung der Drei Schwestern [Premiere war am 17. Dezember 2015] bestens gelungen.
Tatsächlich gibt es sogar mal wieder einen Vorhang. Nur dass der hier nicht, wie Haußmann eigentlich meint, „den Blick für das andere, das Abgehobene, das Undenkbare freigibt“, sondern eher auf eine Welt von gestern, auf die der Regisseur mit heutigem Wissen, viel Verständnis und milder Ironie schaut. Man fühlt sich zu Beginn in den Namenstag-Szenen sogar wie in eine Schaubühnen-Inszenierung von Peter Stein versetzt, in der es noch nach Birken riechen durfte und man den SchauspielerInnen die Gefühle buchstäblich von den Lippen ablesen konnte. Nur übertreiben es hier am BE die Damen ein wenig mit der Gestik und scheinen die Herren Offiziere allesamt einen Stock verschluckt zu haben. Es wird angestrengt geplaudert, die Uhr schlägt laut, und ein Kreisel brummt, während die Gesellschaft kurz erstarrend zuschaut. Über allem hängt eine künstliche Melancholie.
Drei Schwestern am BE – Foto (C) Lucie Jansch
Nun muss man der Fairness halber noch erwähnen, dass es in der rezensierten Vorstellung eine nicht unerhebliche Umbesetzung gab. Für den kurzfristig erkrankten Uwe Bohm (Darsteller des Oberstleutnant Werschinin) sprang mutig in voller Montur der Regisseur selbst ein. Leander Haußmann gibt den neuen Batteriechef zunächst ein wenig nachdenklich zurückhaltend. Dessen vollmundige Sätze von der Zeit in 200 bis 300 Jahren wirken da so, als wenn er selbst nicht wirklich daran glauben würde. Den zerknirschten Ehemann hat er dann wieder ganz gut drauf. Und in den schließlich recht leidenschaftlichen Szenen mit Mascha (Antonia Bill), in denen auch mal das Bild des Generals von der Wand fällt, scheint er dann endlich in die Figur hinein gefunden zu haben. Ob es Uwe Bohm anders oder gar besser machen würde, ist da reine Spekulation.
Haußmanns Interesse als Regisseurs liegt dann auch eher bei den Schwestern. Das Dreigestirn ist in Schwarz für die beiden Älteren und Weiß für die Jüngste (Irina) geteilt. Während die Männer schwadronierende (Matthias Mosbach als Baron Tusenbach), dumpfe (Georgios Tsivanoglou als Hauptmann Soljony) oder komische (Raphael Dwinger und Luca Schaub als Unterleutnants Fedotik und Rode) Staffage bleiben, bekommen Irina (Karla Sengteller), Mascha und Olga (Laura Tratnik) immer wieder ein paar kurze Ausbruchsszenen aus der allgemeinen Lethargie. Wobei Olga viel am Jammern ist und Irina zwischen Trotzköpfchen und Heulsuse schwankt. Minutenlang muss sie ins Publikum starren. Mascha neigt dagegen zu besonders spontanen Gefühlsregungen und küsst dabei auch mal leidenschaftlich ihren Mann, den langweiligen Lehrer Kulygin (Boris Jacoby). Als Haußmanns Werschinin zum Abschied wie John Wayne mit dem Sattel in der Hand auftaucht, beginnt Mascha verzweifelt zu klammern. Der Blick der drei Frauen geht am Ende wieder zurück. Ein Kinderkarussell dreht sich mit ihnen. Ein Klavier klimpert sanft.
Drei Schwestern am BE – Foto (C) Lucie Jansch
Der aufkommende Sturm der Zukunft, den der Hobbyphilosoph Werschinin herbeireden will, kommt hier nur zwischen den Akten durch die Seitentüren mit der Windmaschine und ein paar frischen russischen Akkordeonklängen von Musiker Atanas Georgiev. Der Rest bleibt laues Lüftchen – wie auch die darstellerischen Leistungen des Ensembles, das man noch nie so verloren gesehen hat. Besonders auffällig ist das bei Peter Miklusz als Bruder Andrej und Anna Graenzer als seine Frau Natascha, die hier reine Witzfiguren geben müssen. Sehr eindimensional auch der Doktor Tschebutykin von Axel Werner, dem nur ein kurzer Verzweiflungsausbruch im Suff gegönnt ist. Geradezu verschenkt sind Gudrun Ritter als alte Kinderfrau Anfissa und Martin Seifert als schwerhöriger Bote Ferapont. Leander Haußmann ist erstaunlich wenig eingefallen. Er ist so unentschlossen wie seine Tschechow-Figuren. Der Abend fällt, wohl auch gewollt, weit hinter andere heutige Inszenierungen des Stücks zurück. Da kommt doch leider auch viel Langeweile auf.
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DREI SCHWESTERN (Berliner Ensemble, 04.01.2016)
von Anton Tschechow
Deutsch von Thomas Brasch
Regie: Leander Haußmann
Bühne: Lothar Holler
Kostüme: Janina Brinkmann
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Licht: Ulrich Eh
Mit: Peter Miklusz (Andrej Sergejewitsch Prosorow), Anna Graenzer (Natalja Iwanowna, seine Verlobte, später seine Frau), Laura Tratnik (Olga, seine Schwester), Antonia Bill (Mascha, seine Schwester), Karla Sengteller (Irina, seine Schwester), Boris Jacoby (Fjodor Iljitsch Kulygin, Lehrer, Maschas Mann), Uwe Bohm (Alexander Ignatjewitsch Werschinin, Oberstleutnant, Batteriechef), Matthias Mosbach (Nikolai Lwowitsch Tusenbach, Baron, Leutnant), Georgios Tsivanoglou (Wassili Wassiljewitsch Soljony, Hauptmann des Stabes), Axel Werner (Iwan Romanowitsch Tschebutykin, Armeearzt), Raphael Dwinger (Alexej Petrowitsch Fedotik, Unterleutnant), Luca Schaub (Wladimir Karlowitsch Rode, Unterleutnant), Martin Seifert (Ferapont, Bote der Landverwaltung, ein alter Mann), Gudrun Ritter (Anfissa, Kinderfrau, 80 Jahre alt)
Atanas Georgiev (Akkordeon)
Premiere war am 17.12.2015
Dauer: ca. 3h 30 Min (eine Pause)
„Don‘t look back!“ heißt es im neuen Stück von René Pollesch. Eigentlich eine unsentimentale Aufforderung, Altes hinter sich zu lassen und sich Neuem zu öffnen. Und dennoch erscheint Service / No service eher wie eine Reminiszenz auf vergangene Volksbühnentage im letzten vom kürzlich verstorbenen Bühnenbildner und Pollesch-Freund Bert Neumann gestalteten Einheitsbühnenbild mit schwarzem Flittervorhang und asphaltiertem Fußboden, auf dem schon Frank Castorfs Brüder Karamasow irrlichterten, und der nun ohne die bequemen Sitzsäcke vollkommen blank daliegt. Straße, Großraumdisco oder Bretter, die die Welt bedeuten, auf denen man nicht einfach so rumlungert, wie uns Kathrin Angerer mitteilt. Stühle oder keine Stühle, Eventbude oder Theater, Service oder No service, das sind hier die Fragen, denen sich der Abend neben einer veritablen Sinnkrise widmet.
Und nachdem Maximilian Brauer, der – wie Franz Beil, Daniel Zillmann und Kathrin Angerer – im Superhelden-Weltenretter-Kostüm steckt, symbolische antike Thespiskarren durch den Raum geschoben und im Video viele bunte Smarties gegen eine suizidale Kopfschmerztablette ausgespielt hat, gibt die langjährige Volksbühnen-Diva im gewohnten Nölton eine theatrale Schöpfungsgeschichte zum Besten und klagt über die Abkopplung des eigenen Lebens vom Weltgeschehen. Mitten im Elektra-Monolog hat sie aufgehört zu sprechen und die Bühne verlassen. Es schien ihr so, als sei alles gesagt. Was soll‘s, man kann nicht immer in Geberlaune sein.
Und so teilt sie die Welt in lauter Gegensatzpaare wie Licht und Finsternis. Auf der einen Seite die Capulets und auf der anderen die Montagues. Da die Liebe und dort keine Liebe. Es gibt Leute, die auf das Ende der Welt warten, oder die, die es herbeiführen. Uns fehlt die Neugier, wie es nach dem Tod weitergehen könnte, der Drang nach der Unsterblichkeit. Die Verbindung zur Welt ist gekappt. Ohne Hoffnung geht es immer weiter. Und selbst die dritte Kraft, die das Theater sein könnte, kann daran nichts ändern. Die Diva wird vom diktatorisch fordernden Regisseurs-Chor aus sechzehn jungen Männern zur Servicekraft und Saftschupse degradiert. Wie sollte man darüber nicht verrückt werden?
Foto: St. B.
René Pollesch verbreitet ein wenig melancholischen Weltschmerz und philosophischen Kulturpessimismus, allerdings im gewohnt bunten Popgewand. Ein kleiner Ausflug in die Evolution des Theaters von der antiken Tragödie über das Nō-Theater, den leeren Raum von Peter Brook bis zu den Theaterkollektiven von Ariane Mnouchkine. In den Künstlern war doch mal der Weltgeist, hören wir. Aber das ist nicht mehr zeitgemäß. Die marxistische Line ist abgebrochen. Heute gibt es dafür Theatergruppen, die nur für kurze Projekte zusammenfinden, oder sogenannte Kunst-Cluster. Identitätslose Gebilde, wie sie eben auch der Jung-Männer-Chor darstellt. Die Diktatur der nicht mehr unterscheidbaren Massenproduktion. Selbst kreativer Individualismus scheint da wie ein inszenierter YouTube-Flashmob á la Praise You von Fat Boy Slim, zu dem dann alle auf der Bühne mittanzen.
Ein heiter besinnlicher Abend, wie gemacht für die Weihnachtszeit. Man begibt sich auf die Suche nach der verlorenen Schönheit, diskutiert den ästhetischen Unterschied von weißen Plastikstühlen und solchen von Manufactum und erklärt die Kunst zum sequentiell traumatisierten Pflegfall. Aber eigentlich scheint es dann irgendwie auch egal, ob der Patient noch therapierbar ist oder nicht, so lange er noch so perfekt glitzert, wie das polyedrische Raumschiff, das vom Bühnenhimmel schwebt. Die Vorstellung einer anderen, schöneren Welt (sprich Utopie) ist hier wie das Deko-Bäumchen, an dem Maximilian Brauer wild herumschneidet, das irgendwie verhunzt aussieht, nie passend scheint und dennoch immer wieder neu grünt. Auch unter dem glatten Asphalt einer kommenden Eventkultur, wo beim Umbau der Volksbühne, wie wir hören, gerade ein echter antiker Adonis gefunden wurde.
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Foto: St. B.
Service / No service (23.12.2015)
Text und Regie: René Pollesch
Bühne: Bert Neumann
Kostüme: Bert Neumann
Licht: Lothar Baumgarte
Ton: Tobias Gringel, William Minke, Christopher von Nathusius
Video: Mathias Klütz
Chorleitung: Christine Groß
Soufflage: Katharina Popov
Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Kathrin Angerer, Franz Beil, Maximilian Brauer und Daniel Zillmann
Chor: Walid Al-Atiyat, Jakob D’Aprile, Niklas Dräger, Jonathan Hamann, Lucien Strauch, Max Heesen, Sten Jackolis, Fynn Jedrysek, Jan Koslowski, Luis Krawen, Max Martens, Paul Rohlfs, David Thibaut, Christopher Wasmuth, Friedrich Weißbach, Daniel Wittkopp
Die Premiere war am 03.12.2015 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Spieldauer: 1 Stunde 30 Minuten
Kurz vor dem Jahreswechsel gibt sich die Schaubühne am Lehniner Platz mal wieder very britisch. Neben Katie Mitchell, die mit Ophelias Zimmer die Shakespeare’sche Randfigur ins Rampenlicht holt, inszeniert auch Simon McBurney zum ersten Mal mit deutschem Ensemble eine Adaption des im englischen Exil entstandenen Romans Ungeduld des Herzens von Stefan Zweig.
Premiere von Ungeduld des Herzens in der Schaubühne am Lehniner Platz – Foto: St. B.
Ophelias Zimmer – Katie Mitchell zeigt in der Schaubühne was bei Shakespeares Hamlet im Verborgenen bleibt
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Bereits mit einer neuen Version von August Strindbergs Fräulein Julie hat die britische Regisseurin Katie Mitchell ein unbemerkt gebliebenes Frauenschicksal der klassischen Dramatik ins Rampenlicht ihrer Livekameras geholt. Und auch Ophelia, die für das königliche Ränkespiel im faulen Staate Dänemark missbraucht bisher nur als schöne Frauenleiche durch die Kunstgeschichte geistern durfte, bekommt nun einen angemessenen Bühnenauftritt. An den Kammerspielen hatte sich 2012der Belgier Kristof Van Boven an einer Ophelia-Version mit Marie Jung im Werkraum der Münchner Kammerspiele versucht. Eine recht dünne Nacherzählung des Hamlet-Plots aus Sicht der armen Verschmähten. Katie Mitchel hat sich für ihre Fassung an der Schaubühne die britische Theaterautorin Alice Birch geholt und die Ophelia mit Jenny König besetzt, die bereits in Mitchels The Forbidden Zone als Hauptdarstellerin brillieren konnte.
Die Kameras hat Katie Mitchell diesmal weggelassen und sich von Chloe Lamford eine sehr karges Bühnenbild in Form eines Zimmers mit Bett, Nachtisch und Stuhl in den Globe-Saal der Schaubühne bauen lassen. Zwei Türen führen in das Zimmer hinein, wobei die eine nur als Fenster nach außen dient, um den Blick auf kommende und gehende Personen des Hauses wie Vater Polonius oder Bruder Laertes freizugeben. Als metaphorische Aktüberschriften wählt Mitchell die fünf Phasen des Ertrinkens: Abwehr, Atemstillstand, Bewusstlosigkeit, Krampfstadium und klinischer Tod. Entlang dessen spult sich in akribischer Genauigkeit der immer gleiche Tagesablauf ab, der Ophelia beim Schlafen, Ankleiden, Nähen und kurzen Spaziergängen zeigt. Obligatorisch auch der tägliche Blumenstrauß und die Briefe von Hamlet, die eine Bediensteten (Iris Becher) bringt. Die Blumen stopft Ophelia in den Papierkorb, die Briefe sind Kassetten, die sie im Nachtschrank versteckt.
Jenny König in Katie Mitchells Ophelias Zimmer Foto (c) Gianmarco Bresadola
Die einzelnen Szenen werden durch elektronische Signale und den Wechsel der Beleuchtung getrennt. Hin und wieder fährt ein schwarzer Kubus herunter, auf dem die nächste Phase projiziert wird. Ophelia plagen Albträume, immer wieder erwacht sie nachts und hört sich die wirren und teilweise obszönen Hamlet-Texte auf den Kassetten an. Irgendwann will sie die Briefe nicht mehr annehmen. Zusätzlich hat Alice Birch Texte für die Stimme der toten Mutter (Jule Böwe) geschrieben, die immer wieder aus dem Off zu Ophelia spricht. Sie bedauert das Ophelia keine Junge geworden ist, sondern ein Mädchen, dem sie nichts bieten kann. „Mach dich klein, schlüpf in die Wände.“ Es herrscht ein bedrückende Stimmung. Die lähmende Enge der Situation wird noch dadurch bildlich verstärkt, dass Ophelia sich nach jedem Tag ein weiteres Kleid überstreift.
Sinn dieser formal strengen, etwas unergiebigen Übung ist wohl, die totale Abhängig Ophelias von den sie für ihre Zwecke instrumentalisierenden Männern zu zeigen, deren Gutdünken oder die Gewalt, der die junge Frau ausgesetzt ist. Das geht bis zum Einsperren ins Zimmer, das Ophelia nur noch zu bestimmten Anlässen verlassen darf. Und später, nachdem ihr gesagt wurde, dass der Vater tot sei, bekommt sie von einem Höfling (Ulrich Hoppe) noch Drogen verabreicht, um ihre Erinnerungen zu trüben und ihren Willen zu brechen. Zweimal nur wird Hamlet (Renato Schuch) in Ophelias Zimmer stürmen, Zuerst um sie zu schütteln und als pure Pose wild wie der suizidale Sänger Ian Curtis zu Love Will Tear Us Apart von Joy Divison zu tanzen. Das andere Mal mit der entstellten Leiche des Vaters.
Einen Ausweg zeigt Katie Mitchell nicht. Das geflutete Zimmer wird zum nassen Grab mit den nun auf dem Wasser schwimmenden Blumen. Die Inszenierung will das Schicksal Ophelias hinter der Wand – einer Mauer des Verschweigens – sichtbar machen, während sich sonst davor das altbekannte Drama abspielt. „Du bist mein Versprechen.“ heißt es in Hamlets Audiobriefen. „Du bist der Stein auf dem die verschwundene Zeit fußt.“ Eine recht verquaste Kitsch-Rhetorik. Leider leihen die Regisseurin und Autorin ihrer Protagonistin keine angemessene Gegenstimme. So muss Ophelia weiter das blasse, verstörte Opfer bleiben. Eine ästhetisch-schöne Wasserleiche mit viel Theaterblut.
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Ophelias Zimmer (16.12.2015)
Mit Texten von Alice Birch
Deutsch von Gerhild Steinbuch
Regie: Katie Mitchell
Bühne und Kostüme: Chloe Lamford
Sounddesign: Max Pappenheim
Dramaturgie: Nils Haarmann
Lichtdesign: Fabiana Piccioli
Mitarbeit Regie: Lily McLeish
Künstlerische Mitarbeit: Paul Ready, Michelle Terry
Mit: Iris Becher, Ulrich Hoppe, Jenny König, Renato Schuch
Die Texte von Ophelias Mutter wurden eingesprochen von: Jule Böwe
Statisten: Oliver Herbst / Mario Kutz
Premiere in der Schaubühne war am 07.12.2015
Dauer: ca. 120 Minuten
Termine: 19. – 21.02.2016
Ungeduld des Herzens – Der britische Regisseur Simon McBurney erweckt den Roman des österreichischen Schriftstellers Stefan Zweig zu neuem Leben
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Der britische Schauspieler und Regisseur Simon McBurney ist kein Unbekannter in der internationalen Theaterszene. Mit seinem Ensemble Complicite ist er seit Jahren gern gesehener Gast auf zahlreichen Theaterfestivals. So auch bei den Wiener Festwochen, wo er 2012 mit seiner Adaption von Michail Bulgakows Roman Der Meister und Magarita (The Master and Margarita) sogar das große Burgtheater füllte. In Berlin gastierte McBurney bisher nur solo. Mit seiner beim F.I.N.D.#15 in der Schaubühne am Lehniner Platz als Work in progress vorgestellten Produktion Amazon Beaming wird er unter dem Titel Encounter bei den Wiener Festwochen 2016 auftreten.
Ungeduld des Herzens in der Schaubühne – Foto (C) Gianmarco
Nach Österreich führt nun auch McBurneys erste Arbeit als Regisseur mit einem deutschsprachigen Ensemble. Für die Berliner Schaubühne hat er Ungeduld des Herzens, den einzigen vollendeten Roman des österreichischen Schriftstellers Stefan Zweig adaptiert. Schachnovelle; Sternstunden der Menschheit oder der als Erinnerungen eines Europäers posthum veröffentlichte Rückblick Die Welt von gestern künden von der Meisterschaft Zweigs als großartigem Erzähler, Biografen und Chronisten seiner Zeit. Und auch in seinem 1939 im Exil erschienen Roman Ungeduld des Herzens beschreibt er akribisch die österreichische Gesellschaft kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs.
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Der junge Kavallerieleutnant Anton Hofmiller nimmt an einer Gesellschaft des ungarisch-jüdischen Barons Kekesfalva teil und begeht im Überschwang einen folgenschweren Fauxpas. Er fordert in Unwissenheit Edith, die gelähmte Tochter des Barons, zum Tanz auf. Nachdem er sich mit einem Blumenstrauß entschuldigt hat, lädt ihn Edith zu einem Besuch ein, dem viele weitere folgen werden. Hofmiller verstrickt sich immer mehr in sein Mitleid mit dem durch Krankheit gehbehinderten Mädchen und beginnt auf Bitten des Vaters und Drängen des Arztes Condor ein Spiel aus falschen Hoffnungen und Lügen, aus dem er keinen Ausweg mehr findet. Hofmiller verlobt sich schließlich mit Edith, kann aber vor den Kameraden nicht zu dieser Entscheidung stehen. Als Edith davon erfährt, stürzt sie sich, noch bevor der reuige Leutnant vom Ort seiner Versetzung zu ihr zurückkehren kann, von der hohen Terrasse des elterlichen Hauses in den Tod.
Stefan Zweig unterscheidet ganz genau zwischen dem sentimentalen Mitleid, „das eigentlich nur Ungeduld des Herzens ist, sich möglichst schnell freizumachen von der peinlichen Ergriffenheit vor einem fremden Unglück“ und dem schöpferischen Mitleid, „das weiß, was es will, und entschlossen ist, geduldig und mitduldend alles durchzustehen bis zum Letzten seiner Kraft und noch über dies Letzte hinaus“. Auch im mit seiner Tochter leidenden Vater, dem einst armen Juden Kanitz, der eine Frau heiratete, der er gerade recht geschäftstüchtig das Erbe der Kekesfalvas billig abgekauft hatte und im Arzt Condor, der eine blinde Patientin ehelichte, die ihn nun für sich allein beansprucht, zeigt Zweig diese gegensätzlichen Arten des Mitleids. Den Zusammenhang erkennt Hofreiter jedoch viel zu spät und stürzt sich verzweifelt in die unsinnigen und blutigen Getümmel des Ersten Weltkriegs.
Ungeduld des Herzens in der Schaubühne Foto (C) Gianmarco Bresadola
McBurney zieht hier nun gedanklich die Parallelen vom an seiner Zeit verzweifelnden Pazifisten Zweig zu den heutigen Flüchtlingsbildern aus den Medien. Allerdings verdeutlicht der Regisseur das erst ziemlich am Ende seiner Inszenierung mit viel Schlachtgetöse, Videoeinsatz und Theaterblut. Davor läuft der Inhalt des Romans gute zwei Stunden mehr als eine sehr ambitionierte szenische Lesung in Versuchsanordnung ab, in die Schauspieler Robert Beyer einführt wie in eine längst vergesse Zeit. Ein Museumsführer in die gute alte k.u.k.-Monarchie mit in einer Vitrine ausgestellten Uniform. Dazu kann Johannes Flaschberger im schönsten Wienerisch vom ermordeten Thronfolger Franz Ferdinand berichten. Der Rest des Ensembles setzt sich derweil an Mikrofonständer und Tische.
Wechselseitig, noch ohne genaue Rollenzuschreibungen, werden nun Handlung und Dialoge des Romans erzählt. Wobei Christoph Gawenda als sich erinnernder Hofmiller und Haupterzähler fungiert, während sich Laurenz Laufenberg schließlich die Uniform anzieht und den jungen Leutnant gibt. Aber vor allem bei der Figur der Edith (Marie Burchard) entsteht in den nun aus der Erzählung heraus entwickelnden kurzen Spielszenen eine Art von Verfremdung mit teilweise durch die Mikros verzerrter Stimme oder nur synchron bewegten Lippen zum von Eva Meckbach gesprochenen Text. Im Weiteren wirft man sich kurz Kittel über, werden Geräusche erzeugt; als Terrasse dient ein rollbarer Tisch. Moritz Gottwald spricht einen böhmischen Burschen, und alle zusammen mimen Kavalleriepferde oder die tumben tätowierten Kameraden Hofmillers. Auch Robert Beier kann hin und wieder in seinem besonderen Talent für Verstellungskunst brillieren.
McBurney versucht die direkte Identifikation mit den klar ausgestellten Theatermitteln so gut es geht zu verhindern, lässt dann aber – wie schon in Master and Margarita – etwas zu sehr die Video- und Sound-Maschinerie arbeiten. In diesem eher kleinen Kammerspiel ist und bleibt aber, gewollt oder nicht, sein bester Mitspieler Zweigs Text selbst. Und wenn auch der Regisseur immer mehr aufs Tempo drückt, um eine größere Spannung zu erzeugen, entwickelt sich die gewünschte Empathie mehr über das Wort als über das Bild. Die sieche Seele der österreichischen Gesellschaft – verdeutlicht durch militärischen Drill, Ehrenkodex, Gehorsam und Antisemitismus – sowie dem sich in völliger Selbstüberschätzung in seine Lügen verliebenden Hofmiller („an jenem Abend war ich Gott. Ich hatte die Welt erschaffen und siehe, sie war voll Güte und Gerechtigkeit… Ich und nur ich war der Anfang, die Mitte und der Ursprung ihres Glücks…“) versagt am jungen Geist eines kranken Mädchens. Hofmillers Mitleid bleibt nur eine Illusion davon, einmal im Leben das Richtige zu tun.
Etwas erinnert bei McBurneys Herangehensweise auch an die grandiose Schaubühnen-Inszenierung des zurzeit allerdings mehr mit markigen Worten von sich Reden machenden Letten Alvis Hermanis, in der das Ensemble spielerisch und erzählerisch die Zeit von Puschkins Versroman Eugen Onegin erstehen ließ. Wäre McBurney nicht etwas zu sehr von seinen Theatermitteln überzeugt und ähnlich wie seine Kollegin Katie Mitchell in die Video-Kamera verliebt, hätte das ein sehr großer Abend werden können. Zumindest funktioniert er als Theater und leistet einen recht wirkungsvollen Dienst an der Entdeckung von Zweigs geschichtlich relevanten und eminent wichtigen Texten für die Bühne.
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Ungeduld des Herzens (22.12.2015, Schaubühne am Lehniner Platz)
von Stefan Zweig
Regie: Simon McBurney
Mitarbeit Regie: James Yeatman
Bühne: Anna Fleischle
Kostüme: Holly Waddington
Licht: Paul Anderson
Musik: Pete Malkin, Benjamin Grant
Video: Will Duke
Dramaturgie: Maja Zade
Mit: Robert Beyer, Marie Burchard, Johannes Flaschberger, Christoph Gawenda, Moritz Gottwald, Laurenz Laufenberg, Eva Meckbach
Flüchtlings-Kampagne am Thalia Theater Hamburg – Foto: St. B.
„Flüchtlinge“ ist das Wort des Jahres 2015. Die Gesellschaft für deutsche Sprache berücksichtigt damit, dass eines der beherrschenden Themen des ausklingenden Jahres in den Mittelpunkt unseres Sprachgebrauchs gerückt ist. Der Suffix -ling klinge außerdem „für sprachsensible Ohren tendenziell abschätzig“. Platz zwei der Wahl belegt die sehr populäre und zudem eher positiv gemeinte Solidaritätsbekundung „Je suis Charlie“. Nach den neuerlichen Anschlägen des IS in Paris käme durchaus auch das Wort „Terroristen“ in Frage. Fakt ist, dass momentan selbst in den deutschen Theatern kaum jemand an den Themen Flucht und Asyl vorbeikommt. Das Herangehen an diese gesellschaftliche Herausforderung ist dabei äußerst vielgestaltig und reicht von Statements auf der Bühne mit Spendenaufrufen, über direkte Hilfe wie das Aufnehmen von Flüchtlingen und deren Versorgung, bis zur künstlerischen Verarbeitung in verschiedensten Formen wie dem Doku-Theater, der Gegenwartsdramatik oder Klassikerbearbeitung. Dabei wird zurzeit heiß debattiert, ob das Engagement der Theaterhäuser für die Flüchtlinge, die täglich in den Städten Europas angekommen, tatsächlich über eine rein künstlerische Beschäftigung mit dem Thema hinausgehen sollte.
Zwei bekannte Theaterregisseure haben sich nun mit ganz klaren Bekenntnissen hervorgetan und die verbissen geführte Debatte weiter befeuert. So bringt der lettische Regisseur Alvis Hermanis in seiner viel kommentierten Stellungnahme zur Aufkündigung der Zusammenarbeit mit dem Thalia Theater Hamburg sogar die Worte Flüchtlinge und Terroristen unmittelbar in einen Zusammenhang. Für ihn schließe sich eine gleichzeitige Unterstützung von Terroristen und den Pariser Opfern aus. „Zwar seien nicht alle Flüchtlinge Terroristen, aber alle Terroristen seien Flüchtlinge oder deren Kinder.“ wird Hermanis zitiert. Der Regisseur halte zudem die deutsche Begeisterung, die Grenzen für die Flüchtlinge zu öffnen, für extrem gefährlich für ganz Europa. Man sei im Krieg und müsse sich für eine Seite entscheiden. Leider verwechselt Hermanis dabei nicht nur ehrliches Engagement mit „political correctness“ sondern auch noch Opfer und Täter. Eine künstlerische Zukunft an deutschen Theatern wird so für Hermanis wohl derzeit eher fraglich sein.
Transparent am Staatstheater Cottbus – Foto: St. B.
Auch Michael Thalheimer geißelt in mehreren Interviews mit deutschen Zeitungen den zunehmend politischen Aktionismus der Regisseure, die sich damit einerseits dem Zeitgeist anbiedern und andererseits die Aufgaben des Theaters ignorieren. „Es ist Mode geworden, Aufgaben zu übernehmen, für die andere Institutionen zuständig sind. Wenn neue Intendanten ihr Programm vorstellen, habe ich häufig den Eindruck, dass Amnesty International, die Obdachlosenhilfe und das Flüchtlingshilfswerk einen gemeinsamen Zukunftsort kreiert haben.“ sagte Thalheimer im Wiesbadener Kurier. Auch im Interview mit dem Freitag sprach er davon, wie sich die Theater in diese sozialen Projekte verliebten, „die nichts anderes sind als eitle Pose“. Damit schaffe sich das Theater ab. Thalheimer plädiert für die Rückbesinnung auf „archetypische Aufgaben“ des Theaters wie auf Text, Ensemble, Schauspielkunst und: „Auf große Stoffe, die mit Öffentlichkeit nur in diesem Theatron stattfinden können, der damit zum großen Denk und Diskursraum wird.“ Selbst ist der Regisseur mit einer sehr pathetischen und künstlerisch strengen Inszenierung von Elfriede Jelineks Flüchtlingsstück Die Schutzbefohlenen am Wiener Burgtheater aufgefallen. Ab 2017 wird Thalheimer mit dem Intendanten Oliver Reese und dem Dramatiker Moritz Rinke die Nachfolge von Claus Peymann am Berliner Ensemble antreten. An der Schaubühne wird er im Mai 2016 Schillers Wallenstein inszenieren.
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(Fellinis) Schiff der Träume – In der Regie von Intendantin Karin Beier legt sich der alte Dampfer Deutsches Schauspielhaus schräg und wird prompt multikulturell geentert.
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Nicht verbissen, didaktisch oder mit großem Pathos, sondern eher heiter ironisch sollte es zum ernsten Thema Flüchtlinge auf dem alten Dampfer Deutsches Schauspielhaus Hamburg zugehen. Das größte Theater Deutschlands am Rande des multiethnischen Problemkiezes Sankt Georg bekennt sich wie das Thalia Theater in der Nähe der Binnenalster zu einer unterstützenden Willkommenskultur. So unterhält man vor dem benachbarten Hamburger Hauptbahnhof ein kleines Zeltlager, in dem die ankommenden Flüchtlinge von freiwilligen Helfern erstversorgt werden. Für den künstlerischen Output des Schauspielhauses hat sich Intendantin Karin Beier von Federico Fellinis 1983 gedrehtem Film E La Nave Va inspirieren lassen.
Schiff der Träume am Deutschen Schauspielhaus Hamburg – Foto: St. B.
Ein ebenso passendes wie heiter ironisches Spätwerk des berühmten italienischen Regisseurs, in dem die alte dekadente Welt Europas kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs mit einem Vergnügungsdampfer zu einer Totenfahrt in der Ägäis aufbricht, um dort die Asche einer verstorbenen Operndiva ins Meer zu streuen. Unterwegs nimmt die illustre Gesellschaft schiffbrüchige Insassen aus serbischen Flüchtlingsbooten auf und muss sie später an ein österreichisches Kriegsschiff übergeben. Dabei kommt es zu einer Explosion in deren Folge das Kreuzfahrtschiff untergeht. Kurz: Ein Schiff aus der alten, westlichen Welt, zieht dahin wie in einem Traum, kollidierte kurz mit der Gegenwart und versinkt, als wäre nichts gewesen. Eine Metapher Fellinis für das untergehende Europa. Parallelen zur heutigen Zeit drängen sich da geradezu auf. Man muss dem nicht mehr allzu viel hinzufügen.
Dennoch hat Karin Beier den Plot entsprechend angepasst und unmittelbar in die Gegenwart geholt. Keine alte Operndiva sondern die Asche des Dirigenten Wolfgang fährt nun auf der CS Europa Cultural Cruising mit den versnobten Mitgliedern seines Orchesters ins Mittelmeer. Der ambitionierte stellvertretende Dirigent Karsten Schröder (Charly Hübner) übt mit ihnen beständig das letzte Werk des Meisters Human Rights Nr. 4. Das durchaus musikalisch versierte Ensemble setzt sich hier aus Teilen der Marthaler-Familie zusammen. Josef Ostendorf, Sasha Rau und Bettina Stucky stehen hier beispielhaft für den vorherrschend ironisch langsamen Ton der Inszenierung. Aber auch die anderen Ensemble-SchauspierInnen wie Yorck Dippe, Josefine Israel, Jan-Peter Kampwirth, Kathrin Wehlisch, Julia Wieninger, Michael Wittenborn sowie die Opernsängerin Rosemary Hardy glänzen hier mit musikalischem und komödiantischem Talent. Als weiterer schöner Running Gag tritt die Schauspielerin Lina Beckmann als sprachgehandicapte Servicekraft „Arschtritt“ auf.
Schaukasten am Deutschen Schauspielhaus Hamburg Foto: St. B.
Die verwendeten Texte speisen sich nicht mehr nur aus der filmischen Vorlage, das Team um Karin Beier hat sich auch von anderer Autoren wie Rainer Maria Rilke, David Foster Wallace oder Alexander Kluge inspirieren lassen und Fellinis subtil humorvolles Meisterwerk damit überschrieben. Wenn das illustre Orchesterpersonal nicht gerade moderne Musikvariationen im Stile von Edgar Varèse oder Luigi Nono intoniert, Witzchen übers vegane Essen macht, oder über den Sinn des Lebens ohne Musik sinniert, übt es sich in allerlei Überheblichkeiten, Schmähungen und persönlichen Sticheleien. Die melancholische bis depressive Gesellschaft ergötzt sich an romantischen Todesfantasien wie Rilkes Erster Elegie (Das Totsein ist mühsam…), zitiert aus der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte von 1948 und diskutiert über den Zusammenhang von Kunst und Gesellschaftskritik. Michael Wittenborn hält einen abstrusen Forschungsvortrag über afrikanische Klick-Laute und Charly Hübner balsamiert sich zur Freude des Publikums in einem Slapstick mit der Asche des Meisters ein. Kurz: Der humanistische Bildungsbürger steckt in einer tiefen Sinnkrise.
Aus dieser Sackgasse kann er freilich nur durch etwas frischen Wind befreit werden. Der kommt dann kurz vor der Pause mit fünf afrikanischen Tänzern und Performern aus dem Umfeld der bekannten Choreografen Gintersdorfer/Klaßen. Das Rezept heißt hier Heilung durch permanenten Wandel. Und das leben nun Gotta Depri, Patrick Joseph, Ibrahima Sanogo, Michael Sengazi und Sayouba Sigué auf der Bühne aus und vor. Sie, die hier Fellinis Eindringlinge aus der Realität als afrikanische Flüchtlinge darstellen, entern das Schiff der halbtoten Träumer und mischen Insassen wie Schauspielhaus-Publikum kräftig auf. Eine frohgemute Zuwanderung inklusive kultureller Bereicherung als frontal verabreichte Frischzellenkur. Neue Gene für den schlaffen Volkskörper sozusagen. Die Deutschen werden hier als depressives, den Tod verdrängendes Volk dargestellt, das seine Alten in Heime abschiebt und dank Kinderlosigkeit zu den Aussterbenden Arten zählt. Das ist zunächst recht provokativ gemeint. Allerdings sind Hip Hop und Breakdance dann irgendwie auch nicht mehr das, was einen Hochkultur-Schlaffie wirklich noch aus dem Theatersessel stoßen könnte.
Die fünf Performer gehen dann durchaus noch einen Schritt weiter und prüfen das anwesende Publikum mit einem Multiple-Choice-Fragespiel auf multikulturelle Tauglichkeit und Kenntnis der aktuellen Flüchtlingspolitik. Schließlich drohen sie noch das deutsche Theatersystem zu übernehmen, um nur noch Klassiker ohne Nackte zu spielen. Ein fröhlich chaotischer Wirklichkeitsschub, der, wenn man so will, in ein umgekehrtes Integrationstraining für gelernte Abendländer mündet. Das „Requiem für ein realitätsblindes und daher zum Untergang verurteiltes Europa“ – laut Karin Beier – bekommt so noch einen realitätsbildenden Nachklang, der aber hin und wieder ruhig mal mehr in Richtung Utopia abdriften könnte. Es gäbe da sicher noch Platz im Möglichkeitsraum des alten Theatertankers. Karin Beiers Inszenierung greift hier auch nur einmal mehr auf das ironische Überhöhen der üblichen Stereotypen und Mentalitätsunterschiede zurück. Eine echte kulturelle Begegnung auf Augenhöhe bleibt weiterhin ein noch einzulösendes Versprechen auf die Zukunft. Noch gibt man die ungebetenen Eindringlinge dann doch lieber wieder bei einem isländischen Frontex-Patrouillenboot ab.
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Schiff der Träume
Ein europäisches Requiem nach Federico Fellini
Textfassung: Karin Beier, Stefanie Carp, Christian Tschirner
Regie: Karin Beier, Bühne und Kostüme: Johannes Schütz, Komposition und Musikalische Leitung: Jörg Gollasch, Choreographie 1. Teil: Valenti Rocamora i Tora, Choreographie 2. Teil: Gotta Depri, Sayouba Sigué, Licht: Annette ter Meulen, Video: Meika Dresenkamp, Dramaturgie: Stefanie Carp, Christian Tschirner
Mit: Lina Beckmann, Gotta Depri, Yorck Dippe, Rosemary Hardy, Charly Hübner, Josefine Israel, Patrick Joseph, Jan-Peter Kampwirth, Josef Ostendorf, Sasha Rau, Ibrahima Sanogo, Michael Sengazi, Sayouba Sigué, Bettina Stucky, Kathrin Wehlisch, Julia Wieninger, Michael Wittenborn, Musiker: Ruben Jeyasundaram, Michael Leuschner, Maurice Mustatea, Yuko Suzuki
Premiere war am 05.12.2015 im Deutschen Schauspielhaus Hamburg
Dauer: ca. 3 Stunden 20 Minuten, eine Pause
„Godverdomme!“ – Der Versuch von Luc Perceval, John Steinbecks Roman Früchte des Zorns als allgemeingültige Parabel über Flucht und Migration zu deuten, geht am Thalia Theater Hamburg nicht auf
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(Thalia Theater, 05.02.2016): Kann man die US-amerikanischen Route 66, auf der in den 1930er Jahren Hundertausende durch die Große Depression und Dürrekatastrophen landlos gewordene Farmer aus dem zentralen Süden in Richtung Westen aufbrachen, mit der Balkanroute, über die heute täglich Tausende von Flüchtlingen nach Westeuropa strömen, vergleichen? Luc Perceval, der Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg legt das in seiner Inszenierung einer Bühnenfassung des 1939 erschienen Romans Früchte des Zorns von John Steinbeck zumindest nahe. Und so ganz von der Hand zu weisen ist dieser Vergleich auch nicht. Natürlich hat die heutige Fluchtbewegung ganz ähnlich geartete Ursachen und ist mitnichten nur eine vom Himmel gefallene Naturkatastrophe, die über die Menschheit hereinbricht wie die biblische Offenbarung des Johannes, auf die der Titel des Romans auch anspielt.
Foto: St. B.
Steinbeck hat den großen Track ins Gelobte Land Kalifornien, wo die Orangenbäume blühen, anhand der Farmerfamilie Joad aus Oklahoma beschrieben, die ökologischen und ökonomischen Ursachen wie Waldrodung, Anbau von Monokulturen und überhöhten Pachtzins aber klar benannt. Im Roman gibt es neben der Kernfamilie eigentlich nur drei Hauptfiguren, die infolge der Ereignisse auf der Reise mit einem alten Lastkraftwagen eine Art Wandlung erfahren. Das sind der Wanderprediger Jim Casy, der seinen Glauben an Gott, nicht aber an die Menschheit verloren hat, der zornige Joad-Sohn Tom, der gerade aus dem Gefängnis entlassene wurde, wo er wegen Totschlags einsaß, und Mutter Joad, die sich im Laufe der Fahrt als das eigentliche Familienoberhaupt erweist. Antrieb ist allen neben der Hoffnung auf ein besseres Leben vor allem auch ein gewisser Zorn auf die herrschenden Verhältnisse.
Diesen Zorn hat Perceval fast vollkommen weginszeniert, Steinbecks Story damit entpolitisiert und somit jeglicher gesellschaftlicher Zusammenhänge beraubt. Warum diese Familie flieht, erschließt sich ohne die Kenntnis des Romans kaum. Lediglich zu Beginn erzählt Jim Casy (Bert Luppes) von den Sandstürmen und der Verödung der „Dust Bowl“, die die Farmer ihrer Existenz berauben und sie schließlich heimatlos geworden zum Aufbruch nach Westen zwingen. Der Sandsturm oder auch mal endloser Regen werden per Video an die Bühnenrückwand projiziert. Die Familie wirkt zunächst wie ein von einer antiken Tragödie am Boden zerstörter Haufen unter einer Plane, die neben einem kahlen Bäumchen und einem kleinen Pianoflügel zum zentralen Requisit der Inszenierung wird. Mit dieser Plane lassen sich LKW, Zelte und sogar die Großeltern darstellen, denen nach ihrem Tod pathetische Begräbnistableaus und Predigten gewidmet werden.
Neben Dialogszenen, die lose der Handlung des Romans folgen, werden einzelne Passagen und längere Naturbeschreibungen, wie etwa die große Regenflut im kalifornischen Auffanglager für die Arbeitsmigranten, wechselnd von Bert Luppes und Kristof Van Boven als Tom Joad erzählt. Er treibt die Familie immer wieder zum Weiterfahren an, mimt dabei mit dem Fuß stampfend den Anlasser, und alle trampeln dazu auf dem Bühnenboden den Takt der Kolbengeräusche. Ähnliches hatte 2010 auch Armin Petras in seiner Inszenierung am Maxim Gorki Theater Berlin gemacht. Und so erinnert noch einiges von Percevals Regieeinfällen fatal an diese von der Kritik auch nicht gerade mit Lob überhäufte Aufführung, die allerdings näher am Original blieb und vor allem das Gemeinsame recht spielerisch in den Vordergrund rückte.
Früchte des Zorns am Thalia Theater Hamburg Foto (c) Armin Smailovic
Gemeinsam ist dem aus Mitgliedern des Thalia Theaters und des belgischen Stadttheaters NT Gent (an dem auch der Ex-Intendant der Münchner Kammerspiele, Johan Simons, arbeitet) bestehenden, internationalen Schauspielensemble, dass alle über einen sogenannten Migrationshintergrund verfügen. Und so wechselt die Sprache auch immer wieder von Deutsch in Flämisch, Englisch, Kroatisch oder Russisch. Allerdings kann das nicht darüber hinwegtäuschen, dass das nur vage der Situation der aktuell Flüchtenden entspricht, aber Percevals Idee von einem Theater für das multikulturelle Europa sehr nahekommt. Wie man liest, will der Regisseur seine Pläne ab 2018 am Flämischen Nationaltheater in Brüssel verwirklichen, wird dafür allerdings sein Engagement in Hamburg vorzeitig beenden.
Recht pathetisch geraten Perceval die immer wiederkehrenden Beteuerungen des Reverends, dass er keinen Segen mehr geben könne und den Migranten kaum Trost oder Mut zuzusprechen vermag. Das muss schließlich Mutter Joad (Marina Galic) übernehmen, die neben dem am Megafon fluchenden Bert Luppens noch am präsentesten ist, während von Kristof Van Bovens Tom kaum Impulse kommen und der sich seiner Sünden schämende Onkel John bei Rafael Stachowiak fast zur Witzfigur gerät. Der Gegenwind der „besorgten Bürger“ Kaliforniens schlägt ihnen nur einmal ins Gesicht, indem sie selbst deren Hasstiraden sprechen. Ansonsten ist viel vom Beten, Stehlen und Sterben die Rede. Leise rieseln dazu recht kunstvoll vertrocknete Blätter vom Bühnenhimmel.
Langsam, elegisch zieht der Track der Verlorenen über die Bühne. Die Träume der langsam zerfallenden Familie werden gleich einem großen Lamento Mori in Songs wie „Somewhere over the Rainbow“ oder „Summertime and the livin is easy“ besungen. Dieses künstliche Weichspülen grenzt fast schon an Leidenskitsch, was sich leider auch bitter rächt. Percevals Versuch, Wirtschaftsmigration damals und heute miteinander zu vergleichen, geht hier nicht eins zu eins auf. Das Treiben auf der Bühne bleibt einem irgendwie fremd. Und so heischen am Ende auch die Figuren, während sich langsam der Eiserne Vorhang senkt, etwas ratlos schauend nach Mitgefühl.
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Früchte des Zorns
von John Steinbeck auf der Basis einer Adaptation von Frank Galati
Regie: Luk Perceval
Bühne: Annette Kurz
Kostüme: Annelies Vanlaere
Video: Philip Bußmann
Dramaturgie: Steven Heene, Julia Lochte
Darsteller:
Kristof Van Boven (Tom Joad)
Marina Galic (Mutter Joad)
Bert Luppes (Jim Casy)
Nick Monu (Vater Joad)
Maria Shulga (Rose)
Rafael Stachowiak (Onkel John)
Koproduktion mit dem NT Gent
Premiere im Thalia Theater war am 23.01. 2016
Dauer: 1:40 Stunde, keine Pause
Was bedeutet uns eigentlich heute noch Die Jungfrau von Orleans, diese romantisch pathetische Tragödie, die Friedrich Schiller 1801 unter dem Einfluss der Kantischen Pflichtethik und des Strebens nach einem deutschen Nationalstaat schrieb? Ein Zeichen von Anmut, Würde und Erhabenheit sicher nicht. Aktualität bekommt das Drama aber gerade wieder in Hinblick auf ein neu erwachendes deutsches Nationalgefühl, das allerdings eher als dumpfer patriotischer Nationalismus daherkommt als Reaktion auf die vielen Flüchtlinge, die sich momentan auf dem Weg nach Europa befinden. Rechte Kräfte wie Pegida oder die AfD schüren dabei kräftig bestehende Ängste und Ressentiments gegen alles Fremde.
Foto (c) Esra Rotthoff
In Frankreich, der Heimat der Nationalheldin Jeanne d’Arc, sieht es da nicht viel besser aus. In Folge von islamistischen Terroranschlägen in Paris, denen im letzten Jahr elf Redaktionsmitglieder des Satiremagazin Charlie Hebdo und am 13. November diesen Jahres sogar 130 Menschen zum Opfer fielen, rückt die Republik immer weiter nach rechts außen. Patriotische Sammlungsbewegung ist hier vor allem der von Marine Le Pen geführte Front National. Hatte Schiller den Nationalismus seiner Jungfrau noch ethisch-moralisch legitimiert, nutzt der Front National geschickt den Mythos um das fromme Bauernmädchen Agnes Sorel, das um 1430 im Hundertjährigen Krieg gegen England dem Dauphin und späteren König Karl VII. zum Sieg verhalf, um die Einheit Frankreichs gegen den Islam zu beschwören. Und das neuerdings nicht nur in einem christlich-katholischen Sinn, sondern auch unter der Beibehaltung des in Frankreich üblichen Laizismus, der Trennung von Kirche und Staat.
Nachdem sich Sebastian Nübling am Maxim Gorki Theater mit den Nibelungen bereits den deutschesten aller deutschen Stoffe vorgenommen hat, seziert Mikaël Serre mit Je suis Jeanne d’Arc nun die nationale Lichtgestalt Frankreichs. Seine Schauspieler tragen zunächst noch historische Kostüme, und die Bühne von Nina Wetzel ist ganz kathedralenähnlicher Raum mit Leuchtstoffröhrenkreuz an der Rückwand, über die ein Schäferidyll mit Engelserscheinungen flimmert. Jedoch obwohl das französische Ritter-Trio (bestehend aus Falilou Seck als Roi Charles, Afram Tafreshian als La Hire und Till Wonka als Bâtard Dunois) am Anfang noch etwas ungelenk echten Schiller spricht, ist dem französischen Regisseur nicht unbedingt nach einem „Kurz ist der Schmerz und ewig ist die Freude!“ Aus ihren Gedanken um das bedrohte Frankreich reißt sie unsanft Aleksandar Radenković (im Spielzettel als Bourgogne geführt), der in einer Nonsenstirade von Charles über Charlie Hebdo bis Charlie Brown verfällt, den kulturellen Genozid beschwört und nach trockenem Burgunder verlangt.
Was folgt, ist eine gnadenlose Dekonstruktion von Schillers edlen Zielen der Aufklärung, von Menschlichkeit und Empathie und natürlich dem Mythos der Heiligen Jungfrau. Radenković gibt hier den arabischen Sohn, vergessen und verrottet in den Pariser Banlieues. Per Kickbox bläut er den anderen seine wütenden Statements ein. Die französische Aufklärung, die den Menschen in den Mittelpunkt stellen wollte, hat an den Kindern der Vorstädte versagt. Anschauliches Beispiel dafür ist auch der gerade im Kino gestartete Cannes-Sieger Wunder und Dämonen, der von diesen verkommenen und gewalttätigen Parallelwelten Frankreichs aus dem Blickwinkel eines tamilischen Bürgerkriegsflüchtlings erzählt.
Als endlich die Jungfrau (Marina Frenk) selbst zur 80er-Jahre-Hymne Maid Of Orleans von der Synthiepop-Band OMD in Erscheinung tritt, spricht sie wie in Rage. „Mich treibt die Götterstimme.“ oder „Tödlich ist‘s der Jungfrau zu begegnen.“ Der Jungfrauenkult treibt im Video seine Blüten bei Aufmärschen mit französischer Flagge, und man tanzt mit Schweinekopf- oder Marine-Le-Pen-Maske. Aber obwohl die Inszenierung sich doch hier so ziemlich in einigen Albernheiten wie Jungfrauentest, rassistischen Witzchen und einer Kindergeburtstags-Krönung verliert, bekommt sie doch immer wieder die Kurve hin zu erschreckend klaren Aussagen. Serre verschneidet sein ziemlich dürftiges Schillerfragment mit Zitaten von François Hollande, Stalin, Marine Le Pen und französischen Philosophen von links bis ganz rechts. Ihnen allen ist eines gemein: der nationale Zusammenhalt.
Und wie sich in Frankreich kaum noch links von rechts unterscheiden lässt, wird ein vermeintlich französisches Lied Avancer, Avencer zum islamischen Hymnus: Vorwärts, mit dem Schwert in der Hand. Letztendlich verweigert sich hier die Jungfrau aber dem Männer-Gruppenbild mit Fahne und zieht lieber nach Kobane zu den kämpfenden kurdischen Frauen. Warum man, um den Deutschen das verständlich zu machen, unbedingt den alten Schiller bemühen muss, bleibt allerdings recht fraglich. Insgesamt ist das aber eine Inszenierung, die sich popkulturell ganz gut ins Gorki-Programm einfügt
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Je suis Jeanne d’Arc
frei nach Die Jungfrau von Orleans von Friedrich Schiller
Regie: Mikaël Serre
Bühne und Kostüme: Nina Wetzel
Musik: Nils Ostendorf
Video: Sébastien Dupouey
Dramaturgie: Holger Kuhla, Daniel Richter
Mit: Aleksandar Radenković, Falilou Seck, Aram Tafreshian, Marina Frenk, Till Wonka
Im Gegensatz zu Fjodor Dostojewskij und Leo Tolstoi wird Iwan Turgenjew als der realistischere und am ehesten westlich orientierte unter den russischen Schriftstellern des 19. Jahrhunderts bezeichnet. Er gilt aber auch als einer der poetischsten. Seinen Roman Väter und Söhne zählte Thomas Mann zu den sechs Büchern, die er auf eine einsame Insel mitnehmen würde. Und Kollege Anton Tschechow fand ihn „einfach genial“. Turgenjew prägte in diesem bedeutenden russischen Gesellschafts- und Generationenpanorama, das 1962 kurz vor der Beseitigung der Leibeigenschaft erschien, den Begriff des „Nihilismus“, der sich in die literarische und politische Geschichte Russlands einschreiben sollte.
„Ein Nihilist ist ein Mensch, der sich vor keiner Autorität beugt, der kein einziges Prinzip auf guten Glauben hin annimmt!“ heiß es im Roman, für dessen Hauptfigur Jewgenij Basarow, einem Medizinstudenten und radikalen Idealisten, weder Kunst und Poesie noch der Glauben oder die liberalen Ansichten der trägen Vätergeneration etwas zählen. In dem jungen Studenten Arkadij Kirsanow hat er einen glühenden Bewunderer. In mehreren Episoden, die in den Elternhäusern der beiden jungen Männer spielen, beschreibt der Roman die politische Auseinandersetzung der Söhne mit ihren Vätern, die letztendlich aber ohne Sieger bleibt. Nicht nur die alte Gesellschaft, auch der „neue Mensch“ Basarow scheitert. „Russland braucht mich? Nein, offenbar doch nicht. Wen braucht man denn schon?“ fragt der sterbende Basarow, der sich fahrlässig bei einer Obduktion mit Typhus angesteckt hat.
Was den kühlen Wissenschaftler und Denker Basarow aber letztendlich aus der Bahn wirft, ist nicht nur die starre noch weitestgehend feudalistisch denkende russische Gesellschaft, sondern vor allem seine unglückliche Liebe zur verwitweten Großgrundbesitzerin Anna Odinzowa. In zweiter Ebene ist Turgeniews Roman nämlich auch großes Sitten- und Standesportrait. Die Beziehung des jungen Arztes zu einer Dame aus höherem Hause ist zu jener Zeit noch undenkbar, selbst wenn Arkadij Kirsanows Vater am Ende seine Liebschaft mit der Hausmagd Fenitschka ehelich legitimiert. Es bleibt bei Reförmchen, einem ewigen Herumdoktern am Symptom.
Väter und Söhne am DT Berlin – Foto (C) Arno Declair
Die Bühnenfassung des im Oktober verstorbenen irischen Dramatikers Brian Frierl dient nicht zum ersten Mal als Vorlage für eine Theaterinszenierung. Die deutsche Erstaufführung besorgte 1998 Stephan Kimmig im Maxim Gorki Theater. Am Deutschen Theater Berlin hat nun die Regisseurin Daniela Löffner eine Neubearbeitung auf die Bühne der Kammerspiele gebracht. Sie ist ihr recht locker und leicht geraten, was das Ganze mit immerhin vier Stunden aber nicht gerade zum Leichtgewicht macht. Das Publikum sitzt mal wieder auf und vor der Bühne, die mit Holzplanken abgedeckt ist. Allerlei Gestühl und Tische ergänzen das sommerliche Landgutambiente bei den Kirsanows. Man wartet auf die Ankunft des Sohnes Arkadij aus Sankt Petersburg, der seinen Freund Jewgenij Bazarow mitbringt, was zum Auslöser für die besagten Generationenkämpfe vor allem mit dem Schöngeist und Dandy Pawel Kirsanow, dem Onkel von Arkadij, wird.
Die beiden bekennenden Nihilisten Arkadij (Marcel Kohler) und Jewgenij (Alexander Khuon) tragen ein existentialistisches Paint-It-Black, während die übrigen Charaktere alltäglich normal und zeitlos gekleidet sind. Wer nicht spielen muss, sitzt am Rand der Bühne im Publikum. Auch bei der Figurenzeichnung macht Daniela Löffner ziemlich klare Unterschiede. Die alte Welt auf dem Lande gibt sich gemütlich und gesprächig, oder in den Augen Jewgenij Basarows einfach nur lächerlich sentimental. Sie neigen dabei fast schon zur komischen Karikatur, wie etwa Onkel Pawel (Oliver Stokowski), genannt die „Duftwolke“, der im feinen Anzug auch immer einen Parfümzerstäuber wie eine Abwehrwaffe mit sich führt. Besonders ihm gilt Bazarows Ablehnung. Er bezeichnet Pawel als einen degenerierten Lackaffen und lebenden Anachronismus. Allerdings geraten die beiden dann nicht im philosophischen Duell aneinander, sondern ganz althergebracht wegen der Frauen.
Alexander Khuons Bazarow wirkt hier eher wie ein verstockter Flegel, als dass er seiner Goldmedaille in Rhetorik alle Ehre machen würde. An einer wirklichen Auseinandersetzung mit den Zielen der Nihilisten scheint schon Turgenjew wenig gelegen zu haben. Angesichts dessen, wohin Nietzsches Weiterentwicklung des Nihilismus-Begriffs geführt hat, ist er dann heute vermutlich auch nur noch obsolet. So verlegt sich die Inszenierung immer mehr dahin, die anderen Figuren umso liebeswerter aussehen zu lassen, dass man sich irgendwann fragt, was diese netten, Mozarts „Reich mir die Hand, mein Leben“ singenden Leute dem dauergereizten Stinkstiefel Bazarow eigentlich getan haben.
Väter und Söhne am DT, Bühne: Regina Lorenz-Schweer Foto: St. B.
Die Gefühlsverwirrungen sind dennoch riesig und greifen fröhlich linkisch um sich. Das gilt für die ihre Unsicherheiten wortreich wegredenden Eltern Basarows (Katrin Klein und Bernd Stempel) genauso wie für die junge und schöne Witwe Anna Odinzowa (Franziska Machens) oder selbst den superverständigen Vater von Arkadij, Fjodor Kirsanow (Helmut Mooshammer), der weder mit seinem Gut und den aufmüpfigen Angestellten noch mit seiner Liebe zur taffen Magd Fenitschka (Lisa Hrdina) klar kommt. Niemand kann hier wirklich über seinen Schatten springen, oder dem anderen seine Liebe gestehen. Das führt für den, wegen der ihn plötzlich ereilenden romantischen Gefühlsaufwallungen seine Ideale drangebenden Bazarow schließlich in die Katastrophe.
Als Gegenentwurf dient die zart aufkeimende Liebe zwischen Arkadij und der jüngeren Schwester Annas, Katja (Kathleen Morgeneyer). Hier hat die Inszenierung ihre schönsten Momente. Am Ende gerät das Ganze in einer langen Abschiedsfeier an großer Tafel dann aber gänzlich zur melancholisch angehauchten Tschechow-Komödie. Halb Vaudeville, halb Einfühlung wie noch zu Peter Steins Schaubühnenzeiten. Allerdings hat noch niemand so schön „Big Science“ von Laurie Anderson im Theater gesungen wie Kathleen Morgeneyer und Marcel Kohler. Mindestens dafür und in Anbetracht der letzten Pleiten am DT ist der lang anhaltende Premierenapplaus dann irgendwie auch gerechtfertigt.
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VÄTER UND SOHNE (Kammerspiele, 12.12.2015)
von Brian Friel nach dem Roman von Iwan Turgenjew
Deutsch von Inge und Gottfried Greiffenhagen
Bearbeitung von Daniela Löffner und David Heiligers
Regie: Daniela Löffner
Bühne: Regina Lorenz-Schweer
Kostüme: Katja Strohschneider
Musikalische Einstudierung: Katharina Debus und Ingo Schröder
Dramaturgie: David Heiligers
Besetzung:
Hanna Hilsdorf… Dunjascha; Dienstmädchen bei den Kirsanows
Marcel Kohler… Arkadij Nikolajitsch Kirsanow; Student
Alexander Khuon… Jewgenij Wasiljew Bazarow; Student
Helmut Mooshammer… Nikolaj Petrowitsch Kirsanow; Arkadijs Vater, Gutsbesitzer
Oliver Stokowski… Pawel Petrowitsch Kirsanow; Arkadijs Onkel, pensionierter Offizier
Bernd Stempel… Wasilij Iwanowitsch Bazarow; Jewgenijs Vater, pensionierter Militärarzt
Katrin Klein… Arina Wlasjewna Bazarow; Jewgenijs Mutter
Lisa Hrdina… Fenitschka Fedosja Nikolajewna; Nikolajs Geliebte
Franziska Machens… Anna Sergejewna Odinzowa; verwitwete Gutsbesitzerin
Kathleen Morgeneyer… Katerina Sergejewna; Annas Schwester
Elke Petri… Fürstin Olga; Annas Tante
Hanna Hilsdorf… Dunjascha; Dienstmädchen bei den Kirsanows
Markwart Müller-Elmau… Prokofjitsch; Kammerdiener bei den Kirsanows
Benjamin Radjaipour… Pjotr; Diener bei den Kirsanows / Fedka; Aushilfsdiener bei den Bazarows
DT-Premiere war am 12. Dezember 2015
Weitere Termine: 17., 25. 12. 2015 / 2., 10., 11., 20. 1. 2016
