„Sie dürfen nicht den Fehler machen, mit Gewalt etwas zu verstehen.“ gab Autor Tennessee Williams den Zuschauern seines 1953 geschriebenen und bis heute kaum gespielten Stücks Camino Real als „Gebrauchsanweisung“ mit. Camino Real, eine eher surreale Straße im amerikanisch-mexikanischen Grenzland, entpuppt sich für dessen Besucher nicht etwa als der Königsweg, sondern führt für die hier Gestrandeten geradewegs in eine Sackgasse. Die „Hauptstraße des Lebens“ endet also unausweichlich im Tod. Für Williams stellte das Stück „nicht mehr und nicht weniger als meine Vorstellung von der Zeit und der Welt, in der ich lebe“ dar. In 16 Stationen treten ein abgehalfterter Boxer, ein Pedant zur Kameliendame, die Zigeunerin Esmeralda, deren Jungfräulichkeit im Mondlicht immer wieder neu ersteht, Lord Byron, Casanova, Don Quichote und andere literarische Gestalten auf.
MK-Schaukasten Foto: St. B.
Soweit, so gut und schön verworren. Der Idee, dem Stück etwas heutigen Realismus einzuhauchen, ist allerdings auch Regisseur Sebastian Nübling in seiner Inszenierung an den Münchner Kammerspielen nicht erlegen. Auf der Plaza, Hauptspielort des Stückes, stehen kein Hotel, Pfandhaus oder gar Bordell, sondern nur zwei riesige, herzige Kuscheltiere mit großen Augen. Es blinkt eine Leuchtreklame, die „forever“ verheißt, und es winkt uns ein Mann im Hasenkostüm dauerlächelnd zu, bis ein Schuss fällt und das Häschen in sich zusammensinkt. Wer sich in diesen Nichtort Camino Real verirrt, landet in einer Art Fegefeuer oder Transitraum, aus dem es kein Entrinnen zu geben scheint, außer den Tod.
In diesem von Wüste (Terra Inkognita) umgebenem Nirgendwo tummeln sich jede Menge einsame, verlorene Seelen, die auf ihre Auferstehung warten. Ein abgehalfterter Casanova (Oliver Mason) ohne Geld, dem von seiner letzten Angebeteten, der auch nicht mehr ganz jungen Marguerite (Wiebke Puls), Hörner aufgesetzt werden, das ältere Paar Lady und Lord Mulligan (Alice Gartenschläger und Stefan Merki) sowie die Huren Esmeralda (Sandra Hüller) und Rosita (Çiğdem Teke). Den Eintritt bezahlen sie mit ihrer „Verzweiflung! Bar auf den Tisch des Hauses“ . Während sie sich aus Angst vor der Einsamkeit aneinanderklammern. Alle sind müde, wirken überspannt oder warten vergeblich auf Geldsendungen oder ihre Papiere, um weiter zu kommen. Nur den begehrten Platz im Flugzeug „Fugitivo“ (Flüchtling) kann oder will niemand erreichen.
Wie verwirrte, fremdgesteuerte „Schattengestalten“ bewegen sich alle in genau vorgegebenen Bewegungsabläufen. Regisseur Nübling übersetzt das zusammen mit Alice Gartenschläger in eine immer wiederkehrende Choreografie mit XXL-Karo-Kunststoffreisetaschen. Den Takt zu diesem Tanz nach eintöniger Technomusik gibt der ominöse Hotelbesitzer Gutman (Jochen Noch) vor, der mit dem an ihm hängenden Mikro die einzelnen Stationen ansagt. Der Austausch wahrer Gedanken ist hier nicht gern gesehen. Wer ausschärt, kein Geld mehr hat, oder es nicht schafft, aus freien Stücken zu gehen, wird irgendwann eliminiert. Die Reste kehrt ein brutal aussehender Müllmann (Tim Erny) zum Recycling von der Straße. Dazu philosophiert Michael Tregor mal als Don Quichotte, mal als düster romantischer Dichter Lord Byron von Gott und dem Herzen in den Eingeweiden seines Geliebten.
Camino Real an den Münchner Kammerspielen Foto: St. B.
Zu den ganzen Ex-Gestalten gesellt sich irgendwann auch der Boxer und Ex-Champ Kilroy, der ein zu großes Herz besitzt. Risto Kübar, bereits in Nüblings letzter Williams-Inszenierung Orpheus steigt herab als Nachtclub-Sänger Val ein merkwürdig somnambuler Outsider, stellt auch diesmal wieder eine von außen in das Gefüge eindringende Figur dar. Er wirkt dürr und mit nackten Oberkörper, die Arme mit den Boxhandschuhen immer wieder ausbreitend, fast wie eine leidende Jesusfigur. Seine Gegenwehr als Mann mit freiem Willen muss aber auch er bald aufgeben. Der Geldbörse beraubt, bleibt ihm nur, sich bei Gutman als „Dummer August“ zu verdingen und selbst in das Hasenkostüm zu steigen.
Tod und Auferstehung wird Kilroy schließlich durch Esmeralde (die zwischen Puffmutter, Heiliger Hure und herzzerreißender Pop-Sängerin hin- und herswitcht) zuteil. Sie erwählt den Ex-Champ zum Helden ihrer allabendlich wundersam wiederkehrenden Jungfräulichkeit mit anschließender Deflorierung. Bezahlen muss er mit seinem großen Herzen. In den Szenen der behutsamen Annährung beider zwischen naivem Smalltalk und politischen Fragestellungen erreicht die Inszenierung eine Intensität, die sie sonst in ihrer hastigen Abhandlung der einzelnen Stationen des Plots nicht erreichen kann. „Nothing seams real“, sagt einmal der Boxer Kilroy. Tennessee Williams sehr symbolisch angelegte Parabel über die Einsamkeit und Ausweglosigkeit des Alterns versteht Sebastian Nübling als rastlose Unbehaustheit heutiger Menschen, immer unterwegs auf der Suche nach Glück und Liebe. Ein ewiger Kreislauf auf dem Jahrmarkt der Eitelkeiten – morgens, mittags, abends, wie es Sandra Hüller singt. Ein Ausweg aus dem nicht enden wollenden Albtraum der Sackgasse Camino Real führt hier nur über den Umweg Hoffnung.
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Münchner Kammerspiele: 05.04.2015
Deutsch von Jörn van Dyck
Regie: Sebastian Nübling, Bühne und Kostüme: Eva-Maria Bauer, Musik: Lars Wittershagen, Licht: Stephan Mariani, Choreografische Arbeit: Dramaturgie: Julia Lochte
Mit: Tim Erny, Alice Gartenschläger, Sandra Hüller, Risto Kübar, Oliver Mallison, Stefan Merki, Jochen Noch, Wiebke Puls, Çiğdem Teke, Michael Tregor
Tilmann Köhler knallt das blutrünstige Königsdrama Macbeth eher blutleer an die Sperrholzwand des DT
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Macbeth, das späte blutrünstige Königsdrama von William Shakespeare, wird oft und gerne an deutschen Bühnen aufgeführt. Die heutigen Interpretationsmöglichkeiten des schicksalsbeladenen Karrieristen, der auf seinem Weg zur Macht über Berge von Leichen geht, sind dabei sehr vielgestaltig. Am Thalia Theater Hamburg deutete Luc Perceval den blutgeilen Königsmörder als posttraumatischen Kriegsheimkehrer. In Karin Henkels zum Theaterreffen eingeladener Münchener Inszenierung spielte gar eine Frau die Hauptrolle. Mal abgesehen von dem musikalischen Versuch Schottenstück. Konzert für Macbeth, das vor zwei Jahren von David Marton, bei dem man eh nie so genau weiß, was er da eigentlich macht, an der Volksbühne inszeniert wurde, stand der Macbeth in Berlin 2002 das letzte Mal auf dem Spielplan. Christina Paulhofer, die angeblich auch nicht wusste, worum es im Macbeth eigentlich geht, stellte in der Schaubühne Shakespeares Mörderpärchen samt schicker Komparserie auf einen langen Catwalk, spielte das Stück dann aber eher in die Breite.
Macbeth am DT Foto (c) Arno Declair
Wieder in die Länge geht es in einer die gesamte Bühne einnehmenden Trichterschräge mit Tilmann Köhler, dem nach Stefan Puchers zwittrigem Was ihr wollt die zweite von insgesamt drei neuen Shakespeareinszenierungen am Deutschen Theater zugefallen ist. Köhler, seit 2009 als Hausregisseur am Staatsschauspiel Dresden eigentlich recht erfolgreich, hat bereits 2012 an den Kammerspielen mit Wajdi Mouawads Verbrennungen eine eher lauwarme Regiearbeit abgeliefert und 2013 Ödön von Horváths Jugend ohne Gott recht uninspiriert mit Schauspielschülern in der Box inszenierte. Nun feiert er mit dem blutigen Tyrannen Macbeth seine Premiere auf der großen Bühne des DT und hat, um es vorwegzunehmen, auch diesmal leider kein besonders glückliches Regiehändchen dabei.
Durch eine schmale Öffnung am Ende des besagten Sperrholztrichters (Bühne: Karoly Risz) zwängt sich zu Beginn ein undefinierbares Menschenknäul, das nur mit Unterhose bekleidet hechelnd, stöhnend und rülpsend die Schräge zur Rampe herunter kullert. Ein tierisches Bündel nackter Leiber, aus der Finsternis des Höllenschlundes in die Welt geworfen, diese nun ebenfalls schicksalhaft durcheinander zu wirbeln. Es sind die Schauspieler Elias Arens, Felix Goeser, Thorsten Hierse, Matthias Neukirch und Timo Weisschnur, die sich um Kleidungsstücke aus mitgeschleppten Plastiktüten balgen und – „schön ist schlimm, und schlimm ist schön“ – die Hexen verkörpern, die dem siegreichen Feldherrn Macbeth weissagen, erst Thane of Cawdor und später sogar König von Schottland zu werden.
Wenn sie nicht die Shakespeare’schen „Schicksalsschwestern“ geben müssen, spielen die fünf Darsteller König Duncan (Matthias Neukirch) und dessen Sohn Malcom (Thorsten Hierse), Macbeth‘ Gefolgsmann Banquo (Felix Goeser), dessen Sohn Feance (Timo Weisschnur) und seine wie IS-Kämpfer vermummte Mörder, Macduff (Elias Arens), der den Tyrann Macbeth schließlich zur Strecke bringt, dessen Frau und Sohn, oder andere schottische Thanes und Diener. Sie agieren dabei oft als Gruppe, oder direkt aus ihr heraus. Lassen sich danach aber immer wieder in die anonyme Masse zurückfallen. Das hat zunächst Drive, verliert sich dann aber immer öfter in szenischen Mätzchen und symbolträchtigen Bildern. Ekel kann hier auch nicht aufkommen, Köhler verweigert jegliches Ausmalen der Mordtaten mit Theaterblut.
Die Idee, Shakespearestücke und besonders den Macbeth ausschließlich mit Männern zu besetzen, ist nicht neu. Sei es nun aus elisabethanischen Theatertradition, oder um dem Ganzen einen besonderen künstlerischen Mehrwert abzugewinnen. Zu besonderem Ruhm kam dabei der Düsseldorfer Macbeth von Jürgen Gosch, der beim Theatertreffen 2006 eine Ekeltheater-Debatte auslöste. In ihrer besonderen Körperlichkeit und den Lautmalereien der Darsteller erinnert Köhlers männlicher Hexenhaufen auch ein wenig an Goschs denkwürdige Inszenierung. Nur vermag Köhler nicht auf Dauer Funken aus dieser Konstellation zu schlagen. Irgendwann hat sich der Witz seiner Idee aufgebraucht und die Darsteller werden schließlich, durch sich öffnende Luken des Trichters schauend, zu schwarzgewandeten Stichwortgebern der eigentlichen Hauptperson.
Macbeth am DT Foto (c) Arno Declair
Und die wirkt nun geradezu diametral zu dem um sie herum wuselnden Einheitsbrei aus Geistern und Menschen. Am „Theater der Preisträger“, wie sich das DT selbst neuerdings nennt, gehört die Rolle des Macbeth natürlich niemand anderem, als dem frischgebackenen Fernsehpreisträger Ulrich Matthes. Dessen mit düster tiefliegenden Augen gestalteter Tatortbösewicht hat wohl dann auch Köhler bewogen, ihn als Mörder Macbeth zu besetzen. Allerdings wirkt Ulrich Matthes hier zunächst eher wie ein unentschlossener, zweifelnder Prinz Hamlet, dem, obs edler im Gemüt, erst seine Lady den Drang nach Blut und Macht schmackhaft machen muss. Diese hat es aber noch weit schlimmer getroffen. Während sich Matthes ins ausdrucksvolle Deklamieren, Augenrollen und Brustschlagen flüchtet, muss Maren Eggert wie fremdelt umherschreiten und schließlich, kleine Taschenlampe brenn, im Wahnsinn das Blut beider Taten als Lichtflecken an den Bühnenhorizont schreiben.
Die Inszenierungsidee Köhlers nährt sich aus einem im Programmheft abgedruckten, recht umfangreichen Essay zur Rezeption des Macbeth in Vergangenheit und Gegenwart. Die Deutung des Geschehens als Reaktion des autonomen Subjekts in einer „Welt im Umbruch“, dessen „Seinsordnung“ ins Wanken gerät, begründet aber nicht zwingend auch dessen Taten. Köhler legt den Schwerpunkt auf die monologisierenden Protagonisten, die dabei ihre Begierden, Selbstzweifel und Ängste reflektieren. Allerdings wirkt das bei Macbeth, seiner Lady und selbst noch im Dialog des Macduff mit dem vorm Tyrannenmord zurückschreckenden Malcom, der über seine eigenen Machtgelüste vor der Rampe ins Publikum philosophiert, einfach nur uninteressant und manieriert.
Köhlers Theater entlarvt sich dann schließlich auch in Macbeth‘ Schlussmonolog zu recht höchst selbst als „… ein wandelnd Schattenbild / Ein armer Komödiant, der spreizt und knirscht / Sein Stündchen auf der Bühn‘ … / Das nichts bedeutet.“ Also alles nur ein Hirngespinst? Das klingt bei Matthes‘ heiligem Pathos nicht gerade nach Selbstironie. Doch jeder hat irgendwann eine zweite Chance. Vorausgesetzt man hätte eine Ahnung von dem, was man eigentlich will. Jürgen Gosch, den Hellmuth Karasek im Spiegel nach dessen erstem Versuch, den Macbeth 1988 an der Berliner Schaubühne zu inszenieren, noch einen Feldwebel schimpfte, der Shakespeare schleife, hat es fast zwanzig Jahre später bewiesen. Also noch viel Zeit für den 35jährigen Tilmann Köhler.
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Macbeth
Von William Shakespeare
Deutsch von Dorothea Tieck
in einer Fassung von Sonja Anders und Tilmann Köhler
Regie: Tilmann Köhler
Bühne: Karoly Risz
Kostüme: Susanne Uhl
Musik: Jörg-Martin Wagner
Dramaturgie: Sonja Anders, Hannes Oppermann
Mit: Ulrich Matthes als Macbeth und Maren Eggert als Lady Macbeth sowie Elias Arens, Felix Goeser, Thorsten Hierse, Matthias Neukirch und Timo Weisschnur
Dauer: 2 Stunden 15 Minuten, keine Pause
Premiere im Deutschen Theater war am 19.03.2015
Termine: 25.03., 28.03., 07.04., 16.04. und 24.04.2015
King Eidinger – Thomas Ostermeier inszeniert an der Schaubühne die Tragödie von König Richard III. als Solo-Nummer mit angeschlossenem Hofstaat
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Den Macbeth hatte, wie oben bereits erwähnt, also Christina Paulhofer schon 2002 an der Berliner Schaubühne auf langem Catwalk inszeniert. Ein Drama, das Thomas Ostermeier in seiner Shakespeare-Sammlung noch fehlt und Schaubühnenstar Lars Eidinger neben seinem grandiosen, über 250-mal gespielten Hamlet auch gut zu Gesicht stünde. Ostermeier hat sich aber für Richard III. entschieden und damit den Reigen der Shakespeare-Tage in Berlin bereits am 7. Februar eröffnet. Nun kommen die passionierten Theatergänger und -Fans also in den Genuss, zwei der blutigsten Shakespeare-Dramen voll von machthungrigen Karrieristen, intriganten Höflingen und gedungenen Königsmördern mit zwei der beliebtesten Schauspieler der Stadt parallel sehen zu können. Ein Vergleich der sich sicher lohnt, auch wenn der Macbeth mit Ulrich Matthes am DT etwas blutleer daherkommt und sich letztendlich trotz Kürzungen auch etwas in die Länge zieht.
Richard III. in der Schaubühne Foto: St. B.
Langeweile lässt Schaubühnenintendant Ostermeier bei seinem Richard trotz 155 Minuten am Stück ohne Pause aber gar nicht erst aufkommen. Es geht sofort fulminant mit wummernden Beats nebst Live-Schlagzeugbegleitung (Thomas Witte) sowie allerlei Hofgeschranz und Flitter zur Partytime im dunklen Halbrund der Bühne. Nicht einfach nur eine Londoner Straße, nein, eine ganze Arena hat Jan Pappelbaum in den kleinen Saal der Schaubühne gebaut, mit Tribüne und hochmontierten Rängen, fast wie im alten Londoner Globe. Die Rückwand ist mit Lehm bestrichen, hölzerne Laufgänge mit Treppen und Stahlstangen bieten Möglichkeiten zum Klettern und Spielverlagerung von der Ebene der Bühne in die luftige Höhe. An einem langen Elektrokabel hängt ein Mikro mit eingebautem Spot und Videokamera vom Schnürboden. Von diesem vielseitigen Hilfsrequisit wird die berüchtigte, finstere Hauptfigur Richard Plantagenet, Herzog Gloucester aus dem Geschlecht der Yorks dann auch reichlich Gebrauch machen.
Gefeiert wird also der Sieg in den sogenannten Rosenkriegen, der dem Hauses York mit Edward IV. die Nachfolge auf dem englischen Königsthron für den von Richard ermordeten Heinrich VI. aus dem Hause Lancaster sichert. Der körperlich behinderte und sich auch sonst benachteiligt fühlende Richard wirkt in dieser ausgelassenen Feierblase wie ein Fremdkörper. Für den teils trashigen, teils zeitlos klassischen Schick ihrer Kostüme zeichnet Architektentochter und UdK-Professorin Florence von Gerkan verantwortlich. Sie hat schon einige hochkarätige Opern-Inszenierungen ausgestattet, was auch gut ins Bild dieses fast schon wie eine rockige Seifenoperette daherkommenden Intrigantenstadls passt. Die Hauptfigur Richard dagegen steht auf krummen Beinen ist eingeschnürt am Kopf und trägt einen umgeschnallten Buckel.
Auftritt Lars Eidinger, der, nach dem er vergeblich versucht hat, sich dem Treiben zuzugesellen, das erste Mal zum Mikro greift und seinen berühmten Eingangs-Monolog hält. Da Richard, von der Natur betrogen, für sich erkannt hat, dass er sich sichtlich nicht zum Liebhaber eignet, ist er entschlossen, ein Scheusal zu sein, das bedenkenlos Intrigen einfädelt, um sich die Krone auf seine Weise zu holen. Das performt nun dieser Eidinger/Richard in einer geradezu faszinierenden Besoffenheit seiner selbst. Die Faszination für den Zuschauer liegt dabei in der bewussten Unverfrorenheit, sich ohne Rücksicht an die Macht zu intrigieren. Richard schmeichelt, buckelt, lügt, lässt Köpfe rollen und bekommt sogar Lady Ann (Jenny König) ins Ehebett, deren Mann und Schwiegervater er eigentlich ermordet hat.
Richard III. in der Schaubühne – Foto (c) Arno Declaire
Zu Diensten sind ihm dabei durchgängig willige, selbst machtgierige Emporkömmlinge, Günstlinge der Krone und ein schwaches, verfettetes Bürgertum. Oder besser noch, sie sind ihm, da selbst untereinander verfeindet, nicht weiter im Weg. Wer nicht mehr benötigt wird wie Lord Hastings (Sebastian Schwarz) oder droht selbst gefährlich zu werden, wie der ebenso skrupellose Herzog Buckingham (Moritz Gottwald), wird abserviert. Richard macht selbst vor seinen Brüdern Edward (Thomas Bading) und Clarence (Christoph Gawenda) und seinen jungen Neffen nicht halt, die hier ganz nett durch lebensecht wirkende Handpuppen dargestellt werden, denen die anderen Schauspieler Stimme und Händchen leihen. Zur närrischen Auflockerung bietet Shakespeare ein tumbes, über Gewissen philosophierendes Mörderpärchen, das hier dankbar von Robert Beyer und Thomas Bading hinchargiert wird. Dabei gibt es endlich auch etwas Theaterblut, das aus Clarence Hals in den Zirkussand fliest.
Auch die Frauen haben schöne Auftritte. Die Wut und Hasstiraden von Jenny Königs Lady Anne oder von Eva Meckbach als ebenfalls zur Witwe gemachten Königin Elisabeth bieten ein wenig Gegenwind, den ihnen Richard aber postwendend wieder aus den Segeln zu nehmen versteht. Robert Beyers alles und alle verfluchende Ex-Königin Margaret bekommt sogar Szenenapplaus. Aber es bleibt wenig Zeit für Ausdifferenzierungen einzelner Charaktere, was bei Shakespeare ja auch so nicht unbedingt angelegt ist. Ostermeier inszeniert das alles recht schnell und schnoddrig, fast wie einen schwarz-humorigen Krimiplot im Gangstermilieu, was eine schöne Volte zum vermutlich angesteuerten Ziel dieser Inszenierung, dem allgemein dreckigen Geschäft der Politik schlagen könnte. Wenn da nicht immer wieder alles auf die eine Person zulaufen würde.
Der Herr im Ring bleibt Lars Eidinger, der sein Publikum fest in der Hand zu haben scheint. Das suggestive Machtspiel zwischen Erwartungen und Klischees, Schauer, Ekel und der Faszination des Bösen beherrscht er mit einer Leichtigkeit, die alle anderen Mitspieler geradezu in den Schatten stellt. Allerdings gerät ihm dabei die Zurschaustellung der bodenlosen Abgründigkeit seiner Figur fast schon zur Manie. Ostermeier gönnt seinem Schauspielking dazu noch ein bedeutungsschwangeres Ende. Eidinger reflektiert sich erst mit weißer Quarkmaske im Spiegel (da ist er dem zweifelnd monologisierenden Macbeth des Ulrich Matthes am DT am nächsten) und geht dann vom Toten-Albtraum im Bett über zum fahrigen Schattenfechten gegen mehrere unsichtbare Richmonds. Kokettiert hier etwa einer auch mit dem Fluch der eigenen Popularität? So what. A Horse is a Horse, und nie da wo man es braucht. Ein Tisch tut es auch. Zur Erklärung des Bösen kann man wie immer einiges im Programmheft lesen. Von Auszügen aus Machiavellis Fürst, über Macht- und Gewaltkalkül nach Philipp Reemtsma bis zur Psychologie der Figur Richards nach Sigmund Freud. Letztendlich ist das alles aber nur unnützer, theoretischer Ballast für einen dann im wahrsten Sinne des Wortes gut abgehangenen Titelhelden.
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Lars Eidinger ist Richard III. – Foto: St. B.
Richard III. (30.03.2015)
von William Shakespeare
Übersetzung und Fassung von Marius von Mayenburg
Regie: Thomas Ostermeier
Bühne: Jan Pappelbaum
Kostüme: Florence von Gerkan
Musik: Nils Ostendorf
Video: Sébastien Dupouey
Dramaturgie: Florian Borchmeyer
Mit: Lars Eidinger, Moritz Gottwald, Eva Meckbach, Jenny König, Sebastian Schwarz, Robert Beyer, Thomas Bading, Christoph Gawenda, Laurenz Laufenberg, am Schlagzeug: Thomas Witte
Dauer: 2 Stunden 35 Minuten, keine Pause
Premiere war am 07.02.2015 an der Schaubühne am Lehniner Platz
Termine: 06.04., 07.04., 01.-05.04, 08.05., 09.05., 30.05. und 31.05.2015
Keine wallenden Röcke der kaschubischen Großmutter Anna Bronski – nein – flatternde Bettlaken hat die Bühnenbildnerin Annette Kurz für die neue Roman-Adaption von Luk Perceval an langen Wäscheleinen auf die Bühne gehängt. Sie hat dem Hausregisseur des Thalia Theaters Hamburg bereits einige dieser genialen raumgreifenden Bühnenbilder für seine Inszenierungen von Shakespeares Hamlet und Macbeth oder die Theaterfassung des Dostojewskij-Romans Die Brüder Karamasow geschaffen. Auch für Percevals Fallada-Adaptionen Kleiner Mann was nun (Münchner Kammerspiele, 2009) und Jeder stirbt für sich allein (Thalia Theater Hamburg, 2012) entwarf Annette Kurz große Bühneninstallationen. Diesmal sind es also weiße Laken, die man mittels Seilzügen heben und senken kann. In der Tiefe wirken sie wie ein mehrmastiges Schiff, dessen Segel sich auch hin und wieder, von Windmaschinen angetrieben, bedrohlich blähen.
Foto: St. B.
Einfach nur heiße Luft ist es dann aber nicht, was Regisseur Perceval bei seiner zweiten Beschäftigung mit einem Roman über die Zeit des Dritten Reichs in den Zuschauerraum blasen lässt. Nimmt man allerdings Percevals Inszenierung von Falladas Jeder stirbt für sich allein zum Vergleich, fällt die Inszenierung der Blechtrommel von Günter Grass doch inhaltlich etwas ab. Es handelt sich hier im besten Falle um eine szenisch ausgebaute Lesung in einer Videoinstallation mit musikalischer Begleitung. Zweimal hat es Grass‘ Roman einer deutsch-polnischen Familiengeschichte schon auf die Bühne geschafft. 2011 am Berliner Maxim Gorki Theater, von Jan Bosse als 3½-stündiges Typenkabarett inszeniert, und gerade im Januar als gut 2stündige Ein-Mann-Show in der Regie von Oliver Reese am Schauspiel Frankfurt. Nun hat ihn Luk Perceval gemeinsam mit seiner Dramaturgin Christina Bellingen in einer 100-Minuten-Fassung auf die Bühne des Hamburger Thalia Theaters gebracht. Wie man hört, war der in Danzig geborene Schriftsteller und Nobelpreisträger Günter Grass bei der Premiere am Samstag anwesend und auch recht angetan vom Ergebnis. Nicht ganz so der Rezensent.
Ähnlich wie in der Romanverfilmung von Volker Schlöndorff lässt Perceval einen Jungen (David Hofner) immer wieder ganze Passagen des Romans aus dem Off erzählen. Zu Beginn werden so die Figuren vorgestellt, wie sie der nach dem Krieg in einer Nervenheilanstalt lebende 1,21 m große Protagonist Oskar Matzerath, der als Dreijähriger im Vollbesitz seiner geistigen Kräfte beschloss nicht mehr zu wachsen, anhand der Fotos aus dem Familienalbum und dem Gedächtnis erinnert. Sie treten aus dem Schauspielensemble zur Rampe hervor und verschwinden danach wieder zwischen den Wäschestücken. Dazu läuft Grass‘ Text als Videoprojektion über die weißen Laken des Bühnenbilds. Es sind zunächst einzelne Buchstaben, die Oskar als sein großes und kleines Alphabet bezeichnet, und später ganze Sätze, die mal auf dem Kopf und mal richtig herum das Geschehen auf der Bühne visuell begleiten.
Die Besetzung des berühmten Blechtrommlers am Thalia Theater ist aber die eigentliche Überraschung der Inszenierung. Perceval lässt die schmale Schauspielerin Barbara Nüsse mit verbeulter Blechtrommel wie ein traurig melancholischer Alter seinen Erinnerungen nachhängen. Nicht die erste Hosenrolle für die 72jährige am Thalia Theater. Sie brillierte bereits als Obergruppenführer Prall und Kammergerichtsrat Fromm in Jeder stirbt für sich allein und erst letztens als Hagen von Tronje in Antú Romero Nunes‘ großer Ring-Fassung nach Wagner und Hebbel. War es bei Jan Bosse noch ein kollektives Erinnern eines siebenköpfigen Schauspielensembles, ist Nüsses Oskar die einzige Figur der Inszenierung, die wie ein ständiger Chronist und Kommentator seinen Platz an der Rampe kaum verlassen wird. Die anderen sechs Hamburger DarstellerInnen rekonstruieren in kurzen, aufeinanderfolgenden Spielszenen und wechselnden Rollen rückwirkend Oskars Leben, das durch mehrere geschichtliche Ereignisse geprägt ist.
Die Blechtrommel am Thalia Theater Hamburg Foto (C) Armin Smailovic
Dass es da eine Auswahl geben muss, versteht sich. Es ist aber nicht ein Best of Blechtrommel geworden. Regisseur Perceval orientiert sich hier an besonders emotional einschneidenden Erlebnissen der Hauptfigur. Und natürlich ist es für Oskar zunächst die Beziehung zur unglücklich verliebten Mutter und seinem mutmaßlichen Vater Jan Bronski (André Szymanski). Cathérine Seifert gelingt die Darstellung der Agnes Matzerath in einigen Szenen sehr gut. Ihre Verkörperung der Maria, die in Oskar die ersten sexuellen Regungen auslöst, gerät dagegen in betont falschem Dialekt fast zur Karikatur. So sind auch andere Auftritte, wie etwa von Gabriela Maria Schmeide als Lehrerin Fräulein Spollenhauer, die Oskar vergeblich versucht die Trommel zu entreißen, oder von Tilo Werner als Liliputaner und Zirkuskünstler Bebra nahe am Kabarett. Wieder Gabriela Maria Schmeide trägt als italienische Zirkuskünstlerin Roswitha ein Hitlerbärtchen. Andere Figuren wirken aber auch sehr einfühlsam, wie etwa der jüdische Spielwarenverkäufer Sigismund Markus (Tilo Werner) oder die Oskar vergötternde Gretchen Greff (Gabriela Maria Schmeide), deren Mann sich wegen der Anzeige bei der Sittenpolizei erhängt. Tilo Werner steht dabei mit hängendem Kopf auf einem Medizinball und wird im nächsten Moment zur Jesusfigur in der Kirche, der Oskar gleichen will.
Eher blass dagegen Alexander Simon als Vater und Reichsdeutscher Alfred Matzerath, der seine Gefühle zu Suppen macht, und hin und wieder etwas ungelenk poltert. Thomas Niehaus geistert als versoffener Melancholiker und verhinderter SA-Trompeter Meyn durch die Laken, so wie alle irgendwann im Trauermodus festzustecken scheinen. Das „Es war einmal“ klingt hier wie ein vielstimmiges Märchen aus finsteren Zeiten. Vieles, wie etwa die berühmte Aal-Szene, die Ereignisse der Reichskristallnacht oder der Kampf um die Polnische Post, wird nur erzählt, von der Off-Stimme oder von Nüsses Oskar selbst. Sie schlägt dabei oft auf den verbeulten Rand der Blechtrommel und setzt zum berühmten Glas-zersingenden Schrei an, der ihr aber immer wieder im Halse gefriert. Oskars eigene Verstrickungen in die Vergangenheit sind hier nur zu erahnen. Er hat sich der Welt der Erwachsenen entzogen, um doch immer wieder schicksalhaft in sie einzuwirken. Ihre und auch seine Schuld scheint schwer auf ihm zu Lasten.
Das eh schon sehr minimalistische Spiel auf der Bühne wird immer wieder durch Musik und gemeinsamen Gesang unterbrochen. Es erklingt deutsches Liedgut wie „An der Saale hellem Strande“ und „Ist die schwarze Köchin da?“, oder man singt mehrstimmig traurige Choräle. Alles in allem ist der Abend ein eher undramatisches Oratorium deutscher Vergangenheitsbewältigung. Den großen Geschichtsabriss, den Günter Grass von Danzig bis in die Nachkriegszeit der Bundesrepublik vor uns aufblätterte, verdichtet Luk Perceval zu einer rein emotionalen Frage nach dem Warum. Das erinnert stark an sein Projekt Front, einer Polyphonie über die Grauen des Ersten Weltkriegs. Die Geschichte ist aber nun mal kein Abzählreim für Kinder, die nicht erwachsen werden wollen. „Ene, mene, muh und Schuld bist du.“ Oskar Matzrath bleibt eine Kunstfigur im Spiegel der Zeit, die Luk Perceval und selbst seine herausragende Interpretin Barbara Nüsse nicht zu echtem Leben erwecken können.
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Die Blechtrommel (29.03.15)
Von Günter Grass
Premiere war am 28.03.2015 im Thalia Theater Hamburg
Regie: Luk Perceval
Bühne: Annette Kurz
Kostüme: Ilse Vandenbussche
Musik: Lothar Müller, Martin von Allmen
Video: Philip Bußmann
Licht: Mark Van Denesse
Dramaturgie: Christina Bellingen
Darsteller:
Thomas Niehaus (Trompeter Meyn)
Barbara Nüsse (Oskar Matzerath)
Gabriela Maria Schmeide (Gretchen/Roswitha Raguna/Fräulein Spollenhauer u.a.)
Cathérine Seifert (Agnes Matzerath/Maria Truczinski)
Alexander Simon (Alfred Matzerath)
André Szymanski (Jan Bronski)
Tilo Werner (Greff/Sigismund Markus/Bebra u.a.)
Gilt ein klingelndes Handy im Theater normaler Weise als No-Go und steckt das Twittern im Tempel der Hochkultur noch immer in den Kinderschuhen, ist das Mobiltelefon nun fast in den Rang des Hauptdarstellers oder zumindest zum wichtigsten Requisit der neusten Studioinszenierung des Schauspiels Leipzig aufgestiegen. Auf theatertexte.de als Stück über die „Generation Rollkoffer“ angekündigt, ist Eigentlich schönvom österreichischen Autor, Regisseur und Schauspieler Volker Schmidt eigentlich eher das Stück zur Generation Smartphone, die sich zusehends in sozialen Netzwerken und anderen Arten der Internet-Kommunikation verliert, immer flexibel auf dem Sprung ist und sich nie festgelegt. Schauspieler und Regisseur Bruno Cathomas hat das Stück nun mit sechs Studierenden des Schauspielinstituts „Hans Otto“ der HMT Leipzig in der kleinen Spielstätte Diskothek zur Uraufführung gebracht.
Eigentlich schön – Foto ® Rolf Arnold
„Blablabla” – Das Ensemble läuft sich zunächst zu elektronischer Beschallung warm und repetiert das Hashtag-Vokabular und die üblichen Slogans des World-Wide-Webs. Auf Facebook, Twitter und Skype herrscht die digitale Dauer-Logorrhoe und verklebt sämtliche Kanäle. Und die Gründe dafür sind natürlich vielgestaltig. Die sechs jungen Menschen um die dreißig in Schmidts Stück sind zumeist irgendwie kreativ unterwegs. Heute Berlin, morgen Konstanz und übermorgen vielleicht New York oder Mumbai. Ihre Fernbeziehungen erschienen ihnen dabei wie reine Zweckbündnisse. Sie sind nur noch zusammen aus der Angst vor Trennung und dem Alleinsein. Und daraus generiert sich nun eine ganze digitale Kommunikationsindustrie nebst ihren bekannten Risiken und Nebenwirkungen, die Schmidt natürlich auch als Schmierstoff für den Fortgang seiner schnellen Beziehungsdramatik nutzt.
Das Paar Magda (Stefanie Schwab) und Eike (Erik Born) lebt in einer solchen Fernbeziehung. Wobei beide es nicht so ganz genau mit der Treue nehmen, sich in Emails und Chats mit dem Partner oder anderen Personen aus dem weiteren Freundeskreis immer wieder in Ausreden, Lügen und ihren Phantasien verstricken. Magda fliegt aus Verzweiflung über ihr tristes Leben nach New York zum kompromisslosen Musiker Kurt (Loris Kubeng), den sie in einem Internetchat kennengelernt hat, Eike im Glauben lassend, sie wäre beruflich in Mumbai. Der nutzt die Gelegenheit, um mit dem etwas naiven angehenden Fotomodel Annika (Lara Waldow) anzubändeln. Ergänzt wird das Quartett über Kreuz noch durch den Wahrheitsfanatiker und schwulen Fotografen Jonathan (Brian Völkner) sowie die beruflich erfolgreiche und alleinerziehende Anne (Andreas Dyszewski in einer herrlich genderübergreifenden Travestienummer), die ihre Einsamkeit durch eine aufgesetzte bürgerliche Fassade mit Haus und Garten kompensiert.
Eigentlich Schön – Foto ® Rolf Arnold
Die vertrackte Situation der ProtagonistInnen erzeugt natürlich so manche Gelegenheit für Wortwitz, Verwechselungskomik und Slapstick. Ein gefundenes Fressen für Regisseur Cathomas und seine sechs DarstellerInnen. So wie Autor Schmidt seinen Text auf besondere Weise der schnelllebigen Kommunikation im Netz angepasst hat, treibt das Geschehen auf der von Hugo Gretler mit drei verfahrbaren Videowänden, einem Garderobenständer für das schnelle Umkleiden (Kostüme: Agathe MacQueen) sowie Getränkeautomat und -kühlschrank ausgestalteten Bühne fast pausenlos ins Groteske. Dadurch, dass sich die SchauspielerInnen ständig selbst mit Handykameras filmen, werden die Spielszenen auf den Videoleinwänden noch zusätzlich verdoppelt. Kleine Ruhepunkte setzen kurze Monologe, in denen die Figuren über ihr Leben, Ängste und Träume reflektieren. Niemand fühlt sich hier wirklich wohl in seiner Haut.
Eigentlich schön wird zu Floskel für die Lebens-, Liebes-, und Beziehungslügen aller. In einem großen, finalen Moment der Wahrheit bei der alkoholschwangeren Wohnungseinweihungsfete des wieder zueinandergefunden Paares Magda und Eike platzt der Traum von Glück, Solidität und einem selbstbestimmten Leben wie eine Seifenblase. Da niemand gelernt hat, ehrlich mit dem anderen zu kommunizieren, zerreißt das Netz der digitalen Kommunikation schließlich an der Realität, da es nichts einfangen kann, was wirklich wesentlich ist. Auch wenn sich das vielleicht banal anhört: Likes, Smileys und andere Emotional Icons ersetzen eben auf Dauer keine echten Gefühle. Der Regisseur und die großartigen Leipziger Studierenden setzen das in ein echtes, durchweg dynamisches Spiel um und machen aus dem Stück mehr als nur ein flüchtig gepostetes Selbstdarstellungs-Selfie im Netz.
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EIGENTLICH SCHÖN (Diskothek, 20.03.2015)
Regie: Bruno Cathomas
Bühne: Hugo Gretler
Kostüme: Agathe MacQueen
Musik: Jonas Martin Schmid
Dramaturgie: Alexander Elsner
Mit: Erik Born, Andreas Dyszewski, Loris Kubeng, Stefanie Schwab, Brian Völkner und Lara Waldow
Uraufführung war am 20. März 2015
Weitere Termine: 21. / 27 .11. 2015
DieMacht der Gewohnheit – Am Berliner Ensemble inszeniert Claus Peymann Thomas Bernhards Tragikomödie über das Scheitern eines Zirkusdirektors an Schuberts Forellenquintett als großes Solo für Jürgen Holtz
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Jürgen Holtz in Die Macht der Gewohnheit am BE Foto (c) Monika Rittershaus
Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? Diese Fragen durchziehen gleichsam das gesamte Leben und Werk des Schriftstellers und Dramatikers Thomas Bernhard. Naturgemäß ist es von beiden etwas. Der Witz, der aus der Tragik des Lebens entsteht. Die Lächerlichkeit der Existenz an sich. Die Kraft seiner Worte zieht der Österreicher Bernhard zeitlebens aus der großen Hass-Liebe zu seinem Heimatland, zum Theater und zur Kunst im Allgemeinen. Einen großen Teil seines Erfolgs auf der Bühne verdankt Thomas Bernhard aber auch dem Regisseur Claus Peymann, der ab 1972 viele seiner Stücke zur Uraufführung brachte. Besonders eines aber fehlte dem amtierenden BE-Intendanten noch. Nach dem Notlicht-Skandal bei der Uraufführung von Der Ignorant und der Wahnsinnige bei den Salzburger Festspielen 1972 war Peymann zwei Jahre später zu Uraufführung von Bernhards Komödie Die Macht der Gewohnheit in Salzburg unerwünscht. Es übernahm Dieter Dorn, der mit Bernhard Minetti in der Hauptrolle des Zirkusdirektors Caribaldi einen denkwürdigen Erfolg feierte. Das Stück tourte danach im wahrsten Sinne des Wortes wie eine Zirkusattraktion durch ganz Deutschland.
Vierzig Jahre danach und zwei Jahre vor seinem geplanten Abgang als Intendant des Berliner Ensembles holt Claus Peymann nun sein Versäumnis nach. Und es ist wieder die Geschichte zweier Männer. War es für Thomas Bernhard nur sein hoch verehrter und geliebter Schauspieler Bernhard Minetti, der „ihn spielen“ konnte, so ist es nun für Regisseur Claus Peymann der langjährige BE-Schauspieler Jürgen Holtz, der in der Rolle des Caribaldi zu den großen Bernhard-Mimen Bernhard Minetti, Traugott Buhre und Gert Voss aufschließt. Man möchte sich fast keinen anderen vorstellen als den 82jährigen Holtz, der – so scheint es – sein ganzen Leben auf diese Rolle gewartet und nun nochmal die gebündelten Erfahrungen seines Schauspielerlebens hineingetan hat. Sein Caribaldi ist zu einem für ihn wie für Claus Peymann [doppel-]weisen Alterswerk geworden. Es muss also nicht immer der Lear sein.
Auf dem Vorhang des Berliner Ensemble prangen die Worte: „Ein Dummkopf / der heute noch einem Künstler glaubt / ein Dummkopf“. Es ist die altersweise Wahrheit des Zirkusdirektors, der immer ein großer Künstler sein wollte und doch weiß, dass er dieses hoch gesteckte Ziel nie erreichen wird. Exemplarisch hat ihn Autor Thomas Bernhard dazu verdonnert, auf einem Stuhl zu sitzen und wie Sisyphos, der den Stein immer wieder den Berg hoch rollt, tagtäglich Franz Schuberts Forellenquintett zu üben. Einmal nur will er es fehlerlos durchspielen. Alles setzt er auf die morgige Vorstellung in Augsburg. Wie ein Schlachtruf klingt es immer wieder: „Morgen Augsburg“. Aber es will nicht gelingen. Denn scheinbar alles hat sich gegen Caribaldi verschworen. Zum Quintett gehören nämlich dummer Weise noch vier Mitspieler. Ein Jongleur (Norbert Stöß), der lieber zum Zirkus Sarasani will, als die Violine zu spielen, Caribaldis Enkelin (Karla Sengteller), die mit ihrer Viola crescendo und decrescendo nicht auseinanderhalten kann, ein grobschlächtige Dompteur und Neffe Caribaldis (Joachim Nimtz) am Klavier, der durch seinen Suff jede Probe platzen lässt und der Spaßmacher (Peter Luppa) am Bass, dem ständig die Haube vom Kopf fällt.
Die Macht der Gewohnheit am BE – Foto (c) Monika Rittershaus
Konzentration, Präzision, Perfektion und Vollkommenheit sind die Schlagworte, die Caribaldi im Takt des schwingenden Cellobogens den ihm ausgelieferten Mitspielern einbläut. Holtz knarzt mit Stimme und Bogen, streicht über die Cellosaiten wie über sein Holzbein oder den Körper des Jongleurs. Die Enkelin hampelt auf Befehl und macht Verbeugungen wie eine Puppe. Der Spaßmacher kuscht und springt wie ein Hund nach den Wurststücken des Dompteurs – wie zuvor der Jongleur nach dem Kolophonium Caribaldis. Eine zirkusreife Dressurnummer, die zum Leidwesen des Zirkusdirektors aber zum großen Vergnügen des Publikums, nach dessen Gestank Caribaldi in Bernhards Stück den Ort des Auftritts herausriechen kann, ihre Wirkung verfehlt. In einer Welt der Intoleranz macht Übung nicht den Meister, sondern führt drei Akte lang zum gemeinschaftlichen Wahnsinn. Der Weg an endlosen Strommasten und noch einem Augsburg vorbei führt ins Chaos, das sich schließlich das schräge Terrain, das Bühnenbildner Karl-Ernst Herrmann ins BE gestellt hat, wieder zurück erobert.
Es ist nicht allein die Vergeblichkeit der Kunst – „Wir hassen das Forellenquintett, aber es muss gespielt werden.“ – es ist die ganze Sinnlosigkeit des Lebens selbst: „Wir wollen das Leben nicht, aber es muss gelebt werden.” Eine großes Arie des Scheiterns und ein Solo für den Schauspieler Jürgen Holtz, dem das hier über zwei ganze Stunden lang gelingt, und der nicht müde wird (eine Pause hat ihm Regisseur Peymann gegönnt), den Weltekel Caribaldis nicht nur wie in seiner legendären Fernsehrolle trocken raus zu motzen, sondern virtuos zu zelebrieren. Einziger Nachteil dieser Inszenierung, die Claus Peymann gewohnt werkgetreu vom Blatt spielen lässt, ist die Tatsache, dass der Regisseur den Text Bernhards wort-wörtlich nimmt und somit die Mitspieler Caribaldis fast zu lebenden Requisiten degradiert. Der tiefere philosophische Sinn von Bernhards Stück erschöpft sich hier in der Sinnlosigkeit des alltäglichen Tuns. Ist Dieter Dorn der Magier des konservativen Regietheaters, so ist Claus Peymann sein detailverliebter Handwerker, der es sogar mal kräftig blitzen und donnern lässt. Dennoch ist das Ganze durchaus sehenswert. Respekt für Peymann und sein etwas angestaubtes BE. Großer Beifall und Bravorufe aber für Jürgen Holtz.
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DIE MACHT DER GEWOHNHEIT
Komödie in drei Akten von Thomas Bernhard
Premiere war am 14.03.2015 im Berliner Ensemble
Inszenierung: Claus Peymann Bühne und Kostüme: Karl-Ernst Herrmann Mitarbeit Kostüme: Wicke Naujoks Dramaturgie: Jutta Ferbers
Licht: Karl-Ernst Herrmann, Ulrich Eh
Mit: Jürgen Holtz (Caribaldi, Zirkusdirektor), Karla Sengteller (Enkelin), Norbert Stöß (Jongleur), Joachim Nimtz (Dompteur), Peter Luppa (Spaßmacher)
Dauer: ca. 2h 30 Minuten (eine Pause)
Termine:
21.03.2015 um 20:00 Uhr
28.03.2015 um 20:00 Uhr
10.04.2015 um 19:30 Uhr
17.04.2015 um 19:30 Uhr
29.04.2015 um 19:30 Uhr
23.05.2015 um 20:00 Uhr
KASPAR – Sebastian Sommer inszeniert das frühe Sprechstück von Peter Handke im Pavillon des Berliner Ensembles
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Kaspar von Peter Handke am BE Foto (C) Lucie Jansch
Die Geschichte des „rätselhaften Findlings“Kaspar Hauser, der aus nie ganz geklärten Gründen völlig isoliert in einem Kellerverließ aufwuchs und 1828 wie aus dem Nichts auf dem Marktplatz von Nürnberg auftauchte, hat die Dichter seiner Zeit wie auch moderne Literaten und Theatermacher immer wieder inspiriert. Der Letzte, der sich mit diesem Thema im Theater beschäftigte, war der lettische Regisseur Alvis Hermanis, der auf Texte von Georg Friedrich Daumer (dem Lehrer von Kaspar Hauser) und von Anselm Ritter von Feuerbach (einem Rechtsgelehrten, Hausers Vormund) zurückgriff. Hermanis‘ recht eigentümliche Züricher Inszenierung war 2014 beim Berliner Theatertreffen zu sehen. Bereits um 1966-67 verwendete der 25jährige Peter Handke, inspiriert durch Feuerbachs Geschichte von Kaspar Hauser, das Thema für eines seiner frühen Sprechstücke. Kaspar wurde 1968 parallel von Claus Peymann in Frankfurt und Günther Büch in Oberhausen uraufgeführt.
In Abwandlung des berühmten Satz: „A söchtener Reuter möcht i wern, wie mein Voater gwen is“ („Ein solcher Reiter möchte ich werden, wie mein Vater gewesen ist.“), den Kaspar Hauser bei seiner Auffindung immer wieder von sich gab, legte Handke seiner Hauptfigur Kaspar den Satz: „Ich möcht ein solcher werden wie einmal ein anderer gewesen ist.“ in den Mund. Im Weiteren wird das relativ unbeschriebene Blatt Kaspar durch ominöse Einsager einer Sprecherziehung unterzogen und schließlich, als Individuum gebrochen, in die Gesellschaft der anderen integriert. Handke bezeichnete das selbst als „Sprechforschung“ oder sogar „Sprechfolterung“. Am Probanden Kaspars zeigte er, wie das Bewusstsein eines Menschen durch Sprache zerrüttet werden kann. Letztendlich gilt das Stück auch als kritische Reaktion auf den zeitgenössischen Literaturbetrieb und die vorherrschende Theaterpraxis, mit traditionell narrativen Texten zu arbeiten. Kaspar ist – wie schon Handkes Publikumsbeschimpfung – als theatrale Provokation angelegt.
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Von Provokation kann heute kaum noch die Rede sein. Erst recht nicht am Berliner Ensemble, dessen Hausherr Claus Peymann eher auf behutsames Konservieren von Theatererbe (siehe die Praxis seiner Brecht-Aufführungen) bedacht ist. Dass die Neuinszenierung von Handkes Kaspar zu keinem bloßen Reenactment der Peymann’schen Uraufführung wurde, ist dem jungen Regisseur Sebastian Sommerzu danken, der schon Bertolt Brechts altes Stückfragment Hans im Glück ganz beglückend im Pavillon des BE inszeniert hat. Und dabei ist Kaspar ein formal recht streng strukturiertes Stück, das Handke mit einer Unmenge von klaren Regieanweisungen zur Bühne und der Person des Kaspars versehen hat, was dem Regisseur kaum Freiheiten zum künstlerischen Eingriff gewährt.
Handkes „Spielmodell“ des noch unverbildeten Kaspar, dessen Neugier erst durch Sprache geweckt, der dann aber durch regelrechte Sprachsalven verunsichert und schließlich durch wiederholtes Aufsagen von Ordnungsregeln zugerichtet wird, führt Sebastian Sommer im leeren, länglichen Raum des Pavillons auf, in den Bühnenbildner Johannes Schütz Holzstühle für die Zuschauer entlang der Wände gestellt und ein wüstes Feld umgestürzter Holztische gestapelt hat. Nicht wie bei Handke durch einen engfaltigen Vorhang, sondern aus dem Gewirr der Tische wühlt sich hier unter einigen Anstrengungen Hauptdarsteller Jörg Thieme noch in Unterhemd und Mütze ins Rampenlicht, um dann auch wie erwartet immer wieder den erwähnten Anfangssatz in verschiedenster Betonung, mal unsicher, mal gewiss, mal laut oder flüsternd zu sprechen.
Kaspar von Peter Handke am BE – Foto (C) Lucie Jansch
Handkes Intension war es auch, erklärend das Publikum in das Spiel der Gruppenzurichtung des Kaspars mit einzubeziehen. Er hat dazu Pausentexte vorgesehen, die per Lautsprecher eingespielt, aktuell-politische Beispiele von Manipulation durch Reden etc. verdeutlichen sollen. Das würde dann heute vielleicht doch etwas lehrstückhaft wirken. Sommer belässt es bei ein paar akustischen Lautspielereien mit dem Mikro, Wortsamplings und etwas Musik. Dass mit den Einsagern auch wir ganz persönlich gemeint sind, daran lässt der Regisseur aber von Anbeginn keinen Zweifel. Claudia Burckhardt, Nadine Kiesewalter, Ursula Höpfner-Tabori, Boris Jacoby, Marko Schmidt und Thomas Wittmann beginnen ihr Sprechwerk aus den Zuschauerreihen heraus, wo sie zunächst ganz unauffällig unter uns sitzen.
Ausgehend von Kaspars Satz wird ihm nun suggeriert, wie man es sich mittels Sprache in der Welt gemütlich machen, Ordnung schaffen, einrichten und auch Macht ausüben kann. Die Reaktionen und Reflexionen Kaspars spielt Jörg Thieme als zunächst unsicher Suchender, der sich immer besser zurechtfindet, Dinge aufgreift und sich bekleidet. Er beginnt langsam, dann immer bestimmter die Tische aufzurichten und zu einer Tafel zu ordnen. Er hat nun Modellsätze, mit denen er sich durchschlagen kann, wie es im Text heißt. Kaspar integriert sich hier recht schnell. Er scheint gelehrig, übt sogar selbst einige Wortkreationen auf dem Tisch, wird aber wieder zur Ordnung gerufen. Das wirkt an der großen Tafel fast wie eine Art gemütlicher Debattierklub, wenn nicht der Tonfall hin und wieder etwas schärfer würde. Neben Sprüchen von Diktatoren und Ideologen im Text zeigen auch Zitate aus Haushaltslehrbüchern den ganz alltäglichen Ordnungswahn.
Kaspar fordert nun die Zuschauer auf, mit an die Tafel zu rücken, man prostet sich gut gelaunt bei Jazzmusik zu. Beim Premierenpublikum (unter das sich Hausherr Peymann wie auch Widersacher Rolf Hochhuth mischten), erfährt dieser doch recht freundliche Zugriff Zustimmung. Die Gemütlichkeit ist letztendlich aber auch der ständigen Präsenz heutiger Selbstoptimierungszwänge geschuldet, die das Individuum in der neoliberalen Gesellschaft auch relativ freiwillig eingeht. „Weil ich weiß, wo mein Platz ist.“ sagt Kaspar. An Aktualisierung scheint das Sebastian Sommer genug. Das höllische Feilen der Einsager am neuen Redekaspar fällt aus. Ganz so artig entlässt einen die Inszenierung dann aber doch nicht. Im Chor skandieren alle unentwegt: „Ziegen und Affen“. Vom dummen Nachahmer zum Herdentier. „Ich bin nur zufällig ich.“ An seinen Sätzen zweifelnd verlässt unser Kaspar den Raum. Eine durchaus gelungene Reanimierung eines Stücks deutsch-österreichischer Koproduktion.
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KASPAR
von Peter Handke
Premiere im Pavillon des BE: 21. Februar 2015
Inszenierung: Sebastian Sommer
Bühne, Kostüme: Johannes Schütz
Dramaturgie: Steffen Sünkel
Sounddesign: Knut Jensen
Mit: Claudia Burckhardt, Nadine Kiesewalter, Ursula Höpfner-Tabori, Boris Jacoby, Marko Schmidt, Jörg Thieme, Thomas Wittmann
Dauer: ca. 1h 30 Minuten (keine Pause)
Termine: 31.03., 01.04., 02.04., 04.04. und 15.04.2015
Die Volksbühne goes Oper. Das ist eigentlich keine bahnbrechende Neuigkeit. Musik an sich gehörte schon immer zu den stilbilden Merkmalen der Volksbühne unter Frank Castorf. Und nicht erst seit der Hausherr – wie vor ihm schon Christoph Schlingensief – mit Wagneropern in Bayreuth reüssierte. Christoph Marthaler, Johan Kresnik, Sebastian Baumgarten, David Marton oder (seit einiger Zeit) auch Spaßkanone Herbert Fritsch, der gar eine Oper Ohne Titel Nr.1 kreierte, machen seit jeher viel in und mit Musik. Der Orchestergraben in der Volksbühne war aber lange nicht mehr so hochkarätig besetzt wie bei der ersten Zusammenarbeit von Diskurstexter René Pollesch und Diskursrocker Dirk von Lowtzow, besser bekannt als Sänger und Gitarrist der Hamburger Band Tocotronic.
Lang zurück liegt schon der Wunsch der beiden Künstler mal etwas miteinander zu machen. Das war in der glorreichen Zeit, als René Pollesch noch den kultigen Prater in der Kastanienallee bespielte, in seinem Stück Stadt als Beute einen Song von Tocotronic benutzte und Dirk von Lowtzow zum Fan bekam. Und länger als ihre Bekanntschaft ist nur noch der Titel ihrer nun als Oper angekündigten gemeinsamen Produktion Von einem, der auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte und natürlich die Besetzungsliste mit dem Filmorchester Babelsberg unter der Leitung von Oliver Pohl, dem Rundfunk-Kinderchor Berlin, den Pollesch-erprobten Schauspielern Franz Beil, Lilith Stangenberg, Martin Wuttke samt Souffleuse Tina Pfurr und dem Bariton Martin Gerke.
Bisher benutzte René Pollesch Pop-, Rock- oder sogar Countrymusik vom Band, um sein textlastiges Diskursmaterial aufzulockern. In etwa so was hat er sich nun auch bei Dirk von Lowtzow bestellt, der dann auch ein paar nette Popsongs geschrieben hat, die Thomas Meadowcroft fürs große Orchester arrangierte. Vom Sprechstück zur Oper kommt man laut von Lowtzow und Pollesch einfach durch das Verschieben und Vertauschen der Parameter. Letztendlich sind die typischen Koordinaten, von denen die Beiden ursprünglich kommen, aber weitestgehend gleich geblieben. Man hat sich, wie Lowtzow im Vorfeld der Süddeutschen Zeitung verriet, beim Schreiben in Ruhe gelassen. Worum es im Stück geht, konnte der Musiker dann auch bis zur Premiere nicht sagen. Vielleicht hat man sich dabei auch ein wenig aneinander vorbeibewegt. Der Genrehybrid wirkt zur Oper doch etwas merkwürdig disparat.
Man konnte von Pollesch wohl auch kein klassisches Libretto erwarten, obwohl er für Jens Joneleits Metanoia-Oper schon mal Nietzschetexte „beballert“ hat. Nach einer großen Ouvertüre mit Hörnern, Trommeln und melodiösen Streichern beginnen dann auch Franz Beil, Lilith Stangenberg und Martin Wuttke auf offener Bühne, die durch den bereits bewährten Glitzervorhang von Bert Neumann umkränzt ist, mit den typischen, philosophisch durchwobenen Diskursschleifen und Kalauern á la Pollesch. Und es geht dabei eben nicht ums Berliner Dauerthema Gentrifizierung, wie im Titel zu vermuten war, weswegen dann wohl auch kein Miethai, sondern ein großer hölzerner Killerwal vom Schnürboden hängt. Es geht (wie schon in den letzten Pollesch-Stücken) um Realität, Illusion, Objekt, Subjekt und das große Begehren. Psychoanalytiker Jacques Lacan und der große Philosoph der Postmoderne Slavoj Žižek standen dabei wieder mal Pate.
Von einem der auszog… – Foto: Volksbühnenschaukasten
Die Dreiergruppe im Glamouroutfit schlüpft in die Rollen aus Alfred Hitchcocks schwarzer Krimikomödie Immer Ärger mit Harry und diskutiert sich um eine große Pfütze stehenden von abgelegten Liebschaften über Selbstwahrnehmungsstörungen bis in die Psychose. Martin Wuttke kommt es so vor, „als würde Musik tote Gegenstände sprechen lassen“, während Lilith Stangenberg an einem riesigen Realitätsverlust leidet. Ich ist mal wieder ein Anderer. Liebe und Gefühle sind nur Projektionen und Konstruktionen unserer Wahrnehmung. Dazu plantscht man im Wasser oder steigt zur Innen- Außendarstellung in den Bauch des Orcas. Dort schwebt dann alles im auf dem Kopf stehenden Video wie in einem Raumschiff. Und zwischen den Gesprächsrunden singen Stangenberg und Wuttke von Lowtzows Popperlen wie etwa: „Ich hafte an dir, wie eine Zecke an einem Tier“ und „Wir haben nie gelebt, doch sind wir miteinander verklebt.“
René Pollesch verschränkt seinen leicht redundanten Subjekt-Objekt-Diskurs um Lacans und Žižeks Realitäts- und Phantasmatheorien zusätzlich noch mit Thesen aus den Gender- und Technologie-Essays der Naturwissenschaftshistorikerin und Biologin Donna Jeanne Haraway. Der Mensch verwischt im Zeitalter der Gen- und Computertechnologien immer mehr die Grenzen zwischen sich, Tier und Maschine. So spielt man auch hier ein wenig Genesis, spricht von Amöben, der gemeinen Geburtshelferkröte, die sich ihren Laich wie ein Gefühl um die Hüften legt, und träumt sich in einen unschuldigen, vorevolutionären Zustand. Eine unbefleckte Wiedergeburt des instinktiven Urbewusstseins. Der wuselige Rundfunk-Kinderchor will die Welt mit „Tulpen und Benzin“ und tanzt ein zellulares Netzwerk mit aufreißender Außenmembran. Im Amphibienkostüm wühlt sich Martin Wuttke schließlich durch glitschigen Urschleim, bevor der Bariton zum finalen „Ihr habt keine Macht über mich.“ ansetzt.
„Ich würde gerne meine Erregungsmengen zu einer befriedigenden Abfuhr bringen“, sagt Wuttke irgendwann. Das ist wie immer bei René Pollesch so einfach nicht zu haben. Dafür ist dann ganz Oberflächeneffekt das Poparrangement des von Lowtzow’schen Songwritings zuständig. Was hier ganz kompetent vom dafür zuständigen Filmorchester Babelsberg besorgt wird, das schon ganz andere Sounds bombastisch weichgespült bekommen hat. Wäre da nicht die zauberhafte „Alraune“ Lilith Stangenberg, die sich souverän nölig durch Stück- und Liedtexte ackert und nebenbei den armefuchtelnden Franz Beil wie auch den Großmimen Martin Wuttke an die Wand spielt. „Moder, Moder, Moder. Deine Liebe zieht mich aus dem Moder…“ Auch wenn der andere für uns gestorben ist, das zumindest ist unsterblich schön.
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Von einem der auszog, weil er sich die Miete nicht mehr leisten konnte
Oper von René Pollesch und Dirk von Lowtzow
Premiere an der Berliner Volksbühne war am 12.03.2015
Text und Regie: René Pollesch, Songtexte und Komposition: Dirk von Lowtzow, Arrangements und Orchestrierung: Thomas Meadowcroft, Bühne: Bert Neumann, Kostüme: Nina von Mechow, Licht: Lothar Baumgarte, Ton: Christopher von Nathusius, William Minke, Video: Jens Crull, Soufflage: Tina Pfurr, Dramaturgie: Anna Heesen
Mit: Franz Beil, Lilith Stangenberg, Martin Wuttke, Martin Gerke (Bariton), Tina Pfurr (Soufflage), Filmorchester Babelsberg unter der Leitung von Oliver Pohl und dem Rundfunk-Kinderchor Berlin am Georg-Friedrich-Händel-Gymnasium
Dauer: 1 Stunde 50 Minuten, keine Pause
Termine: 22.03., 31.03., 09.04., 14.04. und 23.04.2015
100 Jahre Erster Weltkrieg, 25 Jahre Mauerfall – wie schon im vergangen Jahr gilt es auch in diesem wieder einige denkwürdige Gedenktage zu begehen. Immer auch ein Anlass für Theatermacher zur künstlerischen Rückschau in die Geschichte. Und wie sich das Maxim Gorki Theater bereits mit Krieg und Mauerfall in eigenen Themenreihen beschäftigt hat, widmet sich das Haus, in dem erklärter Maßen interkulturelle und postmigrantische Themen auf der Tagesordnung stehen, nun einem ganz besonderen Anlass des Gedenkens. Vor einhundert Jahren begann im damaligen Osmanischen Reich die systematische Deportation von über einer Millionen Armenier aus ihrer anatolischen Heimat in die mesopotamische Wüste. Trennung von Familien, Folterung und Ermordung waren die schrecklichen Folgen. Man betrachtet diese Verbrechen in der Türkei bis heute als innerstaatliche Angelegenheit. Nach wie vor ist die Verdrängung und Leugnung der Verantwortung für diese Ereignisse, die 1948 von der UN als Genozid anerkannt wurden, türkische Staatsdoktrin.
Musa Dagh – Tage des Widerstands – Foto: St. B.
Aber auch die Bundesregierung tut sich schwer mit der völkerrechtlichen Einordnung dieser Problematik (die auch eine deutsche ist); stand doch das Osmanische Reich im Ersten Weltkrieg als Verbündeter an der Seite des Deutschen Reichs. Neben der Erinnerung an den qualvollen Leidensweg der Armenier hat sich das neue Stück des Dokumentartheatermachers Hans-Werner Kroesinger zur Aufgabe gemacht, diese Verquickung näher zu beleuchten. Sein Projekt Musa Dagh – Tage des Widerstands ist Teil des interdisziplinären Festivals ES SCHNEIT IM APRIL, das sich ganze 44 Tage und ein Osterfest lang diesem Schwerpunkt widmen wird. Schon auf dem Vorplatz des Maxim Gorki Theaters empfängt das herbeigeeilte Publikum eine Video- und Klanginstallation des Regisseurs Atom Egoyan. In den Foyers hat Silvina Der-Meguerditchian in regalartigen Wandteilern Exponate und Erinnerungstücke zum Thema ausgestellt. Es wird eine von Fred Kelemen kuratierte Filmreihe, weitere Theaterproduktionen und ein Musikprogramm geben.
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Der eigentliche Höhepunkt dieses Abends, die Premiere von Kroesingers Musa Dagh-Bearbeitung, beginnt (wie so oft bei ihm) mit der Recherche in den Akten. Die beiden erprobten Kroesinger-Darsteller Judica Albrecht und Armin Wieser werden dabei von Marina Frenk, Ruth Reinecke, Falilou Seck und Till Wonka aus dem Gorki-Ensemble unterstützt. Hohe Regalreihen sind aufgebaut, man wühlt in Bergen von Akten und haut dem Publikum die Faktenlage anhand von Gesprächsnotizen, diplomatischen Noten und Augenzeugenberichten im wahrsten Sinne des Wortes um die Ohren. Falilou Seck tritt als Armin T. Wegner auf und trägt an weißer Leinwand aus dessen Reisebericht vor, den der Schriftsteller 1919 vor der Urania hielt. Eine ziemlich genaue und ernüchternde Analyse der damaligen politischen Lage in der Region, dem aufkommenden Pantürkismus und den furchtbaren Folgen für das Volk der Armenier. Eine Geschichte des Todes und ungeheuerlicher Verbrechen.
Musa Dagh – Tage des Widerstands – Foto (c) Esra Rotthoff
Im Zentrum stehen bei Kroesinger diesmal aber nicht nur Akten, Fakten und Berichte, sondern tatsächlich eine literarische Vorlage: der dreiteilige Roman Die vierzig Tage des Musa Dagh von Franz Werfel, den der österreichische Schriftsteller im Jahre 1933 vollendete (was das Buch des Juden Werfels noch vor der Verbrennung durch die Nazis, nicht aber vor dessen Verbot rettete). In fünf Minuten führt Till Wonka zu Beginn schnell durch den Inhalt, der den bewaffneten Widerstand eines armenischen Dorfes gegen die Deportation durch die Türken beschreibt. Über fünftausend Armenier hielten sich vierzig Tage in selbst errichteten Wehranlagen auf dem Berg Musa Dagh verschanzt. Etwa viertausend Überlebende wurden danach von englischen und französischen Kriegsschiffen nach Port Said evakuiert.
Bekundet sind diese Ereignisse am Musa Dagh durch den deutschen Konsul in Aleppo Walter Rößler und Berichte des Pfarrers und Vorsitzenden der deutsch-armenischen Gesellschaft Johannes Lepsius. Dieser tritt auch in „Zwischenspiel der Götter“ genannten Kapiteln des Romans auf, um bei türkischen Staatsbeamten und religiösen Würdenträgern des Landes für eine Beendigung der Gräuel gegen das armenische Volk zu intervenieren. Ruth Reinicke in der Rolle Lepsius trifft hier auch auf den osmanischen Kriegsminister Enver Pascha (Till Wonka), der ihn aber recht deutlich zu verstehen gibt, dass die Armenier dem Ziel eines Reichs der Türken in Asien im Wege stehen und dabei unverhohlen seinen Hass gegen die von ihm nur verächtlich „Pestpazillen“ Genannten Ausdruck verleiht. Interessant auch die Meinung von Mönchen eines Derwischklosters, die Lepsius vorhalten, dass die türkische Regierung nur das tue, was ihnen von den kriegführenden Europäern vorgemacht wurde. „Der Tod ist eure Religion.“
Bei den deutschen Regierungsbehörden selbst läuft Lepsius dann schließlich auch auf. Die Türkei war Deutschland als Kriegspartner wichtiger. Europäische Geschichte endet nicht am Bosporus, wie es einmal an diesem Abend heißt. Deutsche und europäische Interessen waren seit jeher dort mit im Spiel. Die Bagdadbahn, die bis zu den Ölquellen des Persischen Golfs verlaufen sollte, ist dafür bestes Beispiel. Für ihren Bau mussten armenische Zwangsarbeiter leiden. Auch Fatih Akin lässt dies in seinem Kinofilm The Cut anklingen. Das Vergessen dieses Unrechts lässt neues entstehen. „Wer redet denn heute noch von der Vernichtung der Armenier?“ soll Adolf Hitler 1939 bei einer Geheimrede vor seinen Generälen gesagt haben. Letztendlich zogen die Juden im Warschauer Getto aus Franz Werfels Roman aber auch Hoffnung für ihren Kampf gegen die faschistischen Besatzer.
Foto (c) Esra Rotthoff
Der Kampf der Armenier auf den Musa Dagh spielt dann neben dem gewohnten Frontalunterricht Kroesingers erfreulicher Weise keine unerhebliche Rolle an diesem Abend, der genau dann am intensivsten wird, wenn sich die Darsteller zusammenfinden und gemeinsam an einem fragmentarischen Modell einer Arche (wie am biblischen Berg Ararat) bauen. In kleinen Spielszenen werden Passagen des Romans nachgestellt, Ängste, Meinungsverschiedenheiten, Wut und Hoffnung der Verteidiger beschrieben. Nichts wird weggelassen oder beschönigt. Auch treten in kleinen Monologen die Schauspieler immer wieder aus den Rollen und berichten von ihren Gedanken zum Buch. Zum Schluss folgt mit Bundestagsreden und Anfragen an die Bundesregierung zur Anerkennung des Völkermords an den Armeniern noch den Sprung ins Heute. Der Umgang mit dem Thema ist nach wie vor nicht abschließend geklärt. Die Akten fliegen in den Schredder. „Was gibt es da noch zu erzählen?“ Trotz der Fülle der Informationen sich noch so einiges mehr. Ein Dranbleiben gibt dann Gorki-Intendantin Shermin Langhoff den anwesenden Politikern auch noch mit auf den Weg.
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MUSA DAGH – TAGE DES WIDERSTAND
Dokumentartheater von Hans-Werner Kroesinger
Frei nach dem Roman Die vierzig Tage des Musa Dagh von Franz Werfel
Regie: Hans-Werner Kroesinger
Bühne + Kostüm: Valerie von Stillfried
Musik: Daniel Dorsch
Dramaturgie: Aljoscha Begrich
Künstlerische Mitarbeit: Regine Dura, Judica Albrecht, Marina Frenk, Ruth Reinecke, Falilou Seck, Armin Wieser und Till Wonka
Dauer: ca. 2 Stunden, keine Pause
Premiere am Maxim-Gorki-Theater war am 7. März 2015
Weitere Termine: 20., 27. 3. / 2., 6., 23. 4. 2015
Ödipus der Tyrann an der Schaubühne – Foto: St. B.
Der umstrittene, italienische Extremtheatermacher Romeo Castellucci hat eine ganz besondere Affinität zu Friedrich Hölderlin. Und was ihn an dem deutschen Dichter zwischen Aufklärung, Klassik und Romantik wohl am meisten interessiert, ist wohl genau diese Zerrissenheit – einerseits für politische Umwälzung zu kämpfen und andererseits, wie die meisten deutschen Dichter seiner Zeit auch, die Schönheit der klassischen Antike zu verehren, ja sie sogar in seinen Werken zu verklären. Der Dramatiker Peter Weiss, der Hölderlin in einem Theaterstück in den Kontext von Zeit und den ihn umgebenden Persönlichkeiten stellte, sah in ihm sogar so gegensätzliche Pole der französischen Revolution wie den poetischen Visionärs de Sade und den tätigen Politiker Jean Paul Marat in einer Person vereint.
Diesem Zusammenhang der beiden Extreme von Radikalität und Schönheit in Hölderlins Werk ist Castellucci 2013 in seiner ersten Arbeit für die Berliner SchaubühneHyperion. Briefe eines Terroristen nachgegangen. Das polarisierte Kritiker und Publikum gleichermaßen, wie nun auch die Zusammenlegung einer düster kontemplativen Klosterästhetik mit der antiken Tragödie des Ödipus von Sophokles in der ästhetisch ebenso ungewohnten Übersetzung von Friedrich Hölderlin zuerst einmal überrascht. Zumindest war man gespannt, ob man die neue Inszenierung von Romeo Castellucci Ödipus der Tyrann wohl unbehelligt durchsitzen können oder wieder rüde von einer Sondereinheit der Polizei nach einem Terroreinsatz auf halbdunkler Bühne kurzzeitig des Saales verwiesen werden würde.
Keine Bange, man kann beruhigt sitzenbleiben und etwa eine halbe Stunde lang den stummen Verrichtungen von schwarz und weiß gewandeten Nonnen beiwohnen, die im Halbdunkel in den sich immer wieder zu neuen Räumen verschiebenden Kulissen umherhuschen, sich zum Essen und Gebet zusammenfinden und wunderschöne geistliche Kantaten und Choräle in lateinischen Sprache singen. Die andächtige Stimmung stören nur dräuend knarrende Geräusche wie von Grufttüren und das Hüsteln kranker Nonnen, von denen dann auch eine stirbt. Es folgen Aufbahrung und Grabpflege im Klosterhof. Schwerer Weihrauchduft breitet sich aus. Nachdem sich der dunkle Gazevorhang hebt und Licht in eine der Zellen dringt, findet die Vorsängerin der Nonnen (Angela Winkler) unter dem Bett der Verstorbenen ein Buch mit dem Titel Ödipus der Tyrann und beginnt darin zu lesen.
Ödipus der Tyrann in der Schaubühne – Foto (C) Arno Declair
Die Bühne öffnet sich nun zu einem weiten, weißen tempelartigen Raum mit Altar und seitlichen in die Rückwand eingelassenen Treppen. Und um [vom Schreiber dieser Zeilen vielleicht etwas fahrlässig assoziiert] auf den Anfang zurückzukommen, switchen nun die scheinbar virusbefallenen Nonnen – ähnlich wie bei Peter Weiss, wo die Insassen eines Pariser Irrenhauses unter der Leitung des Marquise des Sade das Stück über die Ermordung des französischen Revolutionärs Marats proben – in die Rollen der antiken Tragödie des Sophokles und deklamieren mit ebensolcher Inbrunst, wie vorher schon beim Gesang, die sprachlich hoch verkünstelten Verse Hölderlins.
Ödipus der Tyrann von einer streng strukturierten Gemeinschaft von lauter Nonnen spielen zu lassen, wirkt, wie schon gesagt, zunächst etwas abstrus. Dieser religiös geordnete Frauenstaat im Staate beschäftigt sich mit der bekannten Tragödie von Schicksal, Mord, Inzest und natürlich auch der Frage nach Schuld und Sühne: Der in Theben regierende König Ödipus wurde als Kind von seinen Eltern ausgesetzt, aus Angst, er könne gemäß eines Orakels den Vater töten und die Mutter heiraten. Nach seiner Rettung am Hofe Korinths aufgewachsen, verlässt Ödipus, nachdem er selbst von dem Orakelspruch erfahren hat, seine vermeintlichen Eltern und gerät so in genau den prophezeiten Schlamassel, der heute noch Stoff für die Theaterbühne wie auch die Freud’sche Psychoanalyse ist.
Ödipus der Tyrann in der Schaubühne – Foto (C) Arno Declair
Einen neuen Blick auf das „Muster der Tragödie und das Urbild familiärer und sexueller Traumata und Tabus“ will Castellucci laut Webseite der Schaubühne erlangen. Was man letztendlich sieht, ist ein hochartifizielles Spiel inmitten immer wieder wechselnder Tableau vivants des Nonnenchores und seiner Führerin, das christliche Symbole mit denen antiker Mythologie kombiniert. König Ödipus, verkörpert von der Schauspielerin Ursina Lardi, steht hier im antiken Gewand wie eine leuchtende Jesusgestalt und gleichzeitig Pontius Pilatus über dem Altar. Bei der Ergründung allen Übels, das mit der Pest über Theben hereingebrochen ist, fungiert er gleichzeitig als Aufklärer und Angeklagter in einer Person. Sein eigentlicher Widersacher Kreon, der ihn erneut mit dem Orakelspruch und den Weissagungen des blinden Sehers Teresias konfrontiert, wirkt bei Jule Böwe mit Wallegewand und Schlüssel wie Petrus. Bernardo Arias Porras als Teresias und einziger Mann im Ensemble sieht im Fellschurz aus wie eine Mischung aus Pan und Johannes dem Täufer. Er hält auch passend dazu Kreuzstab und Lamm in Händen. Als religiöser Eiferer gerät der Seher regelrecht in Rage, dass die ganze Bühne erzittert. Die wie Maria leidende Iris Becher als Ödipus‘ Frau Iokaste und Rosabel Huguet als guter Hirte vereinen mit weißer Calla und Palmwedel christliche und antike Auferstehungssymbolik. Ist ja auch bald wieder Ostern.
Die Selbstblendung des Ödipus inszeniert Castellucci als Videoaktion, in der er sich höchst persönlich Pfefferspray in die Augen sprühen lässt. Das Martyrium des sich selbst als Übeltäter Erkennenden kommt so zumindest recht anschaulich rüber. Außer der Tatsache, dass Castellucci hier die Urkräfte der Mythologie mit anderen religiösen Kräften in einen Zwiespalt bringt, was das Gefüge der Macht erschüttert und neu ordnet, kann man allerdings nicht sehr viel mehr Erhellendes aus dieser Kombination herleiten. Es sei denn, man ist gewillt, der etwas provokant angelegten Auffassung des Regisseurs zum Verhältnis von Schuld, Aufklärung und Textexegese zu folgen. Zu all dem lässt sich dann das Programmheft lang und breit aus. Ansonsten kann man sich zwei Stunden lang entspannt zurücklehnen und den Text auf sich wirken lassen, dessen Darbietung erwartungsgemäß von Angela Winkler und Ursina Lardi am besten beherrscht wird. Die Bilder haben nichts wirklich Verstörendes. Die politische Dimension des Stücks lässt Castellucci zu Gunsten der künstlerischen Darbietung außer Acht und huldigt passend zum Frauentag ganz der ewigen Macht weiblicher Schönheit.
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Ödipus der Tyrann
nach Sophokles / Friedrich Hölderlin
Premiere am 6. März 2015 in der Schaubühne am Lehniner Platz
Regie, Bühne und Kostüme: Romeo Castellucci, Künstlerische Mitarbeit: Silvia Costa, Mitarbeit Bühne: Mechthild Feuerstein, Musik: Scott Gibbons, Video: Jake Witlen, Dramaturgie: Piersandra Di Matteo, Florian Borchmeyer, Licht: Erich Schneider, Korrepetition: Timo Kreuser, Dolmetscherin: Nora Hertlein, Skulpturen auf der Bühne: Giovanna Amoroso, Istvan Zimmermann – Plastikart Studio
Mit: Bernardo Arias Porras, Iris Becher, Jule Böwe, Rosabel Huguet, Ursina Lardi, Angela Winkler. Chor: Malene Ahlert, Amelie Baier, Ursula Cezanne, Sophia Fabian, Eléna Fichtner, Margot Fricke, Eva Günther, Rachel Hamm, Andrea Hartmann, Annette Höpfner, Nadine Karbacher, Sara Keller, Pia Koch, Feline Lang, Marion Neumann, Monika Reineck, Vanessa Richter, Helga Rosenberg, Ria Schindler, Janine Schneider, Regina Törn, Christina Wintz. Solistinnen: Sirje Aleksandra Viise / Eva Zwedberg
Dauer: 2 Stunden, keine Pause
Termine: 09.03., 10.03., 26.03., 27.03., 30.03. und 31.03.2015
„Woraus sind wir auferstanden? Aus Ruinen!“ Dieser Ausruf einer fünfköpfigen Jugendgang Anfang der 1990er Jahre beim Fahren mit einem geklauten Auto durch die Straßen von Leipzig-Reudnitz ist nicht etwa nur blanker Zynismus angesichts der sie umgebenden in ein fahles Laternenlicht getauchten traurig-räudigen Altbausubstanz, die selbst Berlin Prenzlauer Berg nach der Wende klar in den Schatten stellte – es ist tatsächlich ein starkes Lebensgefühl, das die nun 16- bis 17jährigen Jungen in ihrem ganz eigenen Wendetaumel, der nichts von Wir-sind-ein-Volk-Stimmungen weiß, ergriffen hat. Der Schriftsteller Clemens Meyer, selbst in dieser Zeit in Leipzig aufgewachsen, hat die Träume, Taten, verpassten Chancen und das Scheitern dieser Jugend in ebenso starken Worten 500 Seiten lang zum Ausdruck gebracht, nicht ohne Großmannssucht und rückschauende Sentimentalität aber auch gnadenlos desillusionierend.
Als wir träumten heißt nun auch die Verfilmung des 2006 erschienen Romans durch Ost-Spezialist Andreas Dresen der im Wettbewerb der 65. Berlinale 2015 lief. „Es war unsre schönste Zeit.“ hören wir Dani (Merlin Rose), den Hauptprotagonisten und Erzähler in dieser euphorischen, alkoholschwangeren Autonacht aus dem Off sagen. „Es gibt keine Nacht, in der ich nicht von alldem träume, und ständig tanzen die Erinnerungen in meinem Kopf.“ Und das erinnert nicht von ungefähr an den Schlusssatz „Es war die beste Zeit. Das Chaos ist aufgebraucht.“ aus Bertolt Brechts frühem Stück Im Dickicht der Städte. Und so beinhaltet Andreas Dresens Film auch im Beginn schon das kommende Ende. Dani sucht den drogenabhängigen Freund Mark (Joel Basman) in einer dunklen Kino-Ruine und will ihn mit alten Geschichten zu neuem Leben animieren. Aber der Furor ist vergangen, wird sich nur noch einmal wie retrospektiv von einer alten Filmrolle vor unseren Augen abspulen.
Die Clique besteht seit Schultagen aus den fünf Jungen Dani, Mark, Rico (Julius Nitschkoff), Paul (Frederic Haselon) und Pitbull (Marcel Heuperman). Walter fehlt im Film, seinen Autoknackerpart aus dem Roman übernimmt Paul, ein schüchterner Junge mit Brille und einer führsorglichen Mutter, was ihm das Überleben sichert, und eine unglückliche Liebe zu einer „West-Fitschi“ später als Porno-Paul reüssieren lässt. „Immer aktiv sein. Immer mit dem Kollektiv vorneweg. So wird man ein guter Soldat.“ Als gelernter Jungpionier ist man auch nach der ideologischen Wende zu allem bereit. Das Kollektiv trinkt nun das Bier der Sieger und Whiskey statt Apfelkorn. Das Schneller, Höher, Weiter der einstigen Lehrer gerät zu einer neuen Art von sportlichem Klassenkampf auf Leipziger Straßen. Erst jagt man den Glatzen eine gewinnträchtige Kohlenoma ab, später ist man selbst der Gejagte.
Statt Aussichten auf blühende Landschaften öffnen sich nun für die angehenden Techno-Jünger die geschleiften Hallen des ehemals werktätigen Volkes. Aus Kleinganoven werden Geschäftsleute. „Wir werden die Größten sein. Dann kommen auch die Mädchen.“ Aber Kasse machen andere. Kehlmann (Gerdy Zint), der Chef der Reudnitzer Rechten lässt ihren Eastside-Club, ein Pendant zum Berliner Ostgut (heute Berghain), von seinen Glatzen aufräumen. Der Anfang vom Ende der ganzen Scheiße, von der Dani nicht mehr weiß, wie sie angefangen hat. Die Auflösung beginnt schleichend. Eine Schrifteinblendung in Dresens Film verheißt in großen Lettern die Zeit großer Kämpfe. Rico, der Boxer, der schon damals enttäuscht von seinem Offiziersvater kämpferisch das rote Halstuch verbrannt hatte, wird alle seine zukünftigen Kämpfe verlieren. Der pragmatische Pitbull wird Drogendealer, Mark sein bester Kunde. Und Dani, der klügste unter ihnen, verrät als erster die verschworene Bruderschaft.
Andreas Dresen jagt das alles in schnellen, dreckigen Bildern über die Leinwand. Ein ewig lauter Party- Keller-Traum, aus dem niemand erwachen will. Zeitlupenartige Stroboskoplichtszenen in der Großraumdisco bilden kurze Inseln der Ruhe, in denen Dani mit seiner großen Liebe Sternchen aus der Zeit zu kippen scheint. Ruby O. Fee spielt die traurige Romantikerin, die nicht warten kann auf Danis Versprechen in die Zukunft. Sternchen treibt von Kehlmann zu anderen Männern, wird vom Kiezliebchen zur Stangenware. „Ich wollte schon immer was mit eigenem Ausdruck machen.“ sagt sie etwas später zu Dani und Rico.
Die Frauen im Film wirken verhärmt. Ihre Männer sind schlagende Alkoholiker, nicht anwesend, oder beides. Die Jungs bewegen sich wie eine Lost Generation aus mehr oder weniger Vaterlosen im Auf- und Abbruch der Wendejahre. Ihre leerlaufende Rebellion überträgt sich auf Fensterscheiben, Lagerhallen und endet im Tagesarrest oder nach einem verpatzten Sparkassenbruch im Jugendknast. Armin Petras hat in seiner 2007 entstandenen Theateradaption das Pathos der unbändigen Rowdy-Attitüde durch die Besetzung mit fünf Schauspielerinnen brechen wollen. Anja Schneider, damals in der Rolle des Dani, steht diesem nun selbst als einsam Gebrochene gegenüber.
Viel tiefer steigt Dresen nicht ein in Meyers Leipziger No-Futur-Soziotop aus Suff, traditionellen Fußballritualen und Kneipenschlägereien. Anekdotische, wie nachkoloriert wirkende Rückblenden beschränken sich auf die Schulzeit der Freunde mit Wehrunterricht, Fahnenapell und Übungen in Selbstkritik. Erster Liebe folgt erste Enttäuschung. Als die ersten Leipziger demonstrieren, steht der Lehrkörper noch wortreich im Abwehrgefecht, gerät darüber aber auch in Erklärungsnot. Ihren Direktor (Ronald Kukulies) werden die Kleinkriminellen beim Ableisten von Arbeitsstunden wiedertreffen. Der einstige Welterklärer weiß sogar beim Wändeweißen immer noch alles besser.
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„Wie man es erzählen kann, so ist es nicht gewesen.” heißt es bei Christa Wolf. Regisseur Andreas Dresen und sein Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaase, der schon 50 Jahre vor Clemens Meyer den Nachkriegs-Halbstarken Ost für den Film Berlin – Ecke Schönhauser die passenden Dialoge schrieb, verheddern sich bei dem Versuch, aus den ausufernden, semiautobiografischen Aufzeichnungen Meyers über die chaotischen Leipziger Wendejahre eine Essens zu filtern. Jede Kritik birgt da auch den Wunsch, über einen Film zu schreiben, den man gerne gesehen hätte. „Wo soll’s denn hingehen?“ ist am Ende des Films die fast beiläufige Frage eines Taxifahrers an Dani. Dresens Verfilmung wirkt da mit all dem schönen anarchischen Untergangs-Pathos wie ein uneingelöstes Versprechen, dass es irgendwann wieder so werden könne, wie es nie war. Und nicht nur das hinterlässt auch einen etwas unbefriedigenden, schalen Nachgeschmack.
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„ALS WIR TRÄUMTEN“
Regie ANDREAS DRESEN
Drehbuch WOLFGANG KOHLHAASE
nach dem Roman von CLEMENS MEYER
Kamera MICHAEL HAMMON bvk
Schnitt JÖRG HAUSCHILD
Szenenbild SUSANNE HOPF
Kostüm SABINE GREUNIG
Maske GRIT KOSSE · UTA SPIKERMANN
Ton PETER SCHMIDT
Mischung RALF KRAUSE
Musikberatung JENS QUANDT
Redaktion COOKY ZIESCHE · CORNELIA ACKERS · WOLFGANG VOIGT · DAGMAR MIELKE · ANDREAS SCHREITMÜLLER · OLIVIER PÈRE · RÉMI BURAH
Produktionsleitung PETER HARTWIG
Koproduzenten ANDREAS DRESEN · ANDREAS LEUSINK · TOM DERCOURT
Produzent PETER ROMMEL
mit MERLIN ROSE · JULIUS NITSCHKOFF · JOEL BASMAN · MARCEL HEUPERMAN · FREDERIC HASELON und RUBY O. FEE
Wann hat man sowas schon erlebt? Zweimal Standing Ovations an einem Premierenabend, ein unumwundenes Glaubensbekenntnis an die Kraft der Kunst und ein 4-Sparten-Ensemble, das schon wieder in seiner Existenz bedroht ist. In dieser Woche waren Pläne der Rostocker Bürgerschaftsfraktionen CDU, SPD, Grüne und Für Rostock zum Umbau des Volkstheaters Rostock in ein „funktionelles Vierspartenhaus“ bekannt geworden, was in Wahrheit einer Schließung der Sparten Tanz- und Musiktheater gleichkommt. Und besser hätte die Stückwahl für diese Premiere dann auch nicht sein können. Man spielt Brecht/Weills Oper vom Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Die Geschichte der von einem Taifun bedrohten Paradies- und Laster-Stadt, deren Bürger sämtliche Moral und Menschlichkeit fahren lassen, bis sie schließlich Mahagonny selbst zerstören. Ein Gleichnis auf eine Gesellschaft, in der alles erlaubt ist, nur nicht kein Geld zu haben.
Das Volkstheater Rostock – Foto: St. B.
Diese Analogie ist wie gemacht für die Ansprache des Intendanten des Volkstheaters, der vor einem Jahr zum Stapellauf aufrief und nun von der Politik, die ihn holte den Kahn seetüchtig zu machen, rüde ausgebremst werden soll. Sewan Latchinian gab sich vor dem Premierenpublikum jedoch betont kämpferisch und bezeichnete die Streichliste als unsinnig und asozial. Ein unbezifferbarer Schatz wie das Rostocker Theater dürfe nicht kaputt gemacht werden. Doch man ist gewillt, das teilweise Wegsparen durch eine kurzsichtige Landes-Politik und willfährige lokale Stadtvertreter noch einmal abzuwenden. Professionell und mit Verantwortung für das Publikum hat sich das Ensemble auf den künstlerischen Gegenkurs begeben, wie es Latchinian später noch einmal vehement bekräftigte. Die eigentliche Kultur- und Bildungsbürgerschaft, so scheint es jedenfalls, steht an diesem Abend geschlossen hinter ihrem Theater.
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Starker Tobak also schon vor Beginn der Aufführung. Da war man natürlich gespannt, wie die Brechtenkelin und Ex-Intendantin Johanna Schall bei ihrer Rückkehr nach Rostock an den starken Stoff des berühmten Großvaters herangehen würde. Eingriffe à la Frank Castorf waren sicher nicht zu erwarten, aber auch ohne die Beimischung von Texten fremder Autoren kann sich das Gezeigte durchaus sehen lassen. Es ist ein feines Zusammenspiel aller Sparten des Hauses. Die leichten Mädchen von Mahagonny setzen sich aus Mitgliedern der Tanzcompagnie und des Opernchors des Volkstheaters zusammen. Ihre von Katja Taranu choreografierten Aufritte bilden immer wieder kleine Höhepunkte dieser Inszenierung. So auch die beiden Konstabler Tim Grambow und Hung Wen-Chen, die ihre Stück-Ansagen als eine Mischung aus Sprache und pantomimischer Choreografie performen. Neben dem Chor, den Tänzern und dem hervorragend aufgestellten Orchester der Norddeutschen Philharmonie Rostock unter Leitung von Robin Engelen sind noch die großartigen Opern-Solisten – und da besonders Jasmin Etezadzadeh als Witwe Begbick, Elise Caluwaerts als Hure Jenny und Daniel Ohlmann als Paul Ackermann zu erwähnen.
Ansonsten bewegt sich die Regie von Johanna Schall weitestgehend nah am Original. Die Inszenierung läuft perfekt wie ein gut geöltes Uhrwerk, Szene für Szene begleitet von passenden Videoeinspielungen, Leuchtschriftbändern und natürlich der typischen Kurt-Weill-Musik. Das beginnt mit dem Stranden der drei flüchtigen Verbrecher Leokadja Begbick, Willy, dem Prokuristen (Garrie Davislim) und dem kräftigen Dreieinigkeitsmoses (Tim Stolte). Nach einem vom Band eingespielten Autocrash hissen sie die Fahne mit dem Firmensymbol zur Landnahme auf leerer Bühne. Mit dem wohl bekanntesten Hit der Oper, dem sog. Alabama Song, erfolgt dann der Einzug der Mädchen. Wie sie ziehen dann auch die wie Allerwelts-Männer aus einem Gemälde Magrittes in graue Anzüge gekleideten Herren vom Opernchor mit ihren Koffern in die verheißungsvolle „Paradiesstadt“. Sie kommen aus untergehenden Städten auf der Suche nach etwas, woran man sich wieder halten kann.
Das Mahagonny-Ensemble – Foto (c) Dorit Gätjen
Es muss nicht immer Christian Lacroix sein wie in der Staatsoper Berlin. Die von Jenny Schall teils sehr elegant und fantasievoll gestalteten Kostüme der Mahagonny-Gründer sowie der Mädchen und Männer sind in Farben und Form gut aufeinander abgestimmt und setzen schöne Kontrapunkte im Gesamtbild. Und wie von einem anderen Stern gefallen, platzen dann auch die vier Männer aus Alaska, ganz unpassend in karierter Holzfällerkluft mit Axt am Koffer in das Geschehen. Schnell erliegen sie dem leichten Leben und den Verlockungen der „Netzestadt“, bis es zu kriseln beginnt und die Gründer ihr schlechtgehendes Geschäft beklagen. Es gibt zu viel von allem. Der Überfluss an Angebot, ein Zuviel an vermeintlicher Eintracht und Ruhe machen einerseits träge und anderseits unzufrieden. Weil ihm etwas fehlt, will der enttäuschte Glückssucher Paul Ackermann das Weite suchen.
Als angesichts der drohenden Zerstörung Mahagonnys durch einen herannahenden Taifun alles in lähmende Agonie verfällt, präsentiert Paule Ackermann schließlich die „Gesetze der menschlichen Glückseligkeit“. Und als der Taifun die Stadt der Sünder wie ein Wunder verschont, weichen die Verbotsschilder Mahagonnys anderen, auf denen nun alles erlaubt ist. „Wir brauchen keinen Hurrikan/ Wir brauchen keinen Taifun/ Denn was er an Schrecken tun kann/ Das können wir selber tun.“ Diese Freiheit alles tun zu können, ist allerdings an den Zwang geknüpft, über das nötige Geld zu verfügen, was Paul letztendlich beim Verletzen dieses höchsten Gesetzes der Stadt Mahagonny selbst das Leben kosten wird. Was folgt, ist die ungebremste Entfesselung des Kapitals, dessen Regeln das Fressen, den bezahlten Liebesakt, Boxkampf und Saufen laut Kontrakt verlangen. Aktualität muss man da nicht extra behaupten.
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny am Volkstheater Rostock Foto (C) Dorit Gätjen
Die Inszenierung nimmt nun wieder Fahrt auf. Zu Schrammelmusik mit Zither und Akkordeon wird eine große Stoffkuh aufgefahren, und Jakob Schmidt (Daniel Philipp Witte) frisst sich zu Tode. Die Huren besorgen den Freiern an einer langen Wand mit Glory Holes ein paar teure Blowjobs, und Paul Ackermann verliert sein ganzes Geld bei einem Boxwettkampf zwischen Dreieinigkeitsmoses und Alaskawolf-Joe (Karl Huml). Das Blut des toten Joe im nicht einsehbaren Boxring spritzt auf der Videoleinwand. Die Utopie der Glückseligkeit ist pervertiert und zerstört sich selbst. Die letzten Freunde Pauls, Jenny und Sparbüchsenheinrich (Maciej Idziorek) wenden sich von ihm ab. Es kommt zum großen dramatischen und musikalischen Finale, bei dem Paul, der seinen Whiskey nicht bezahlen kann, zum Tode verurteilt wird, im Stroboskoplicht auf dem elektrischen Stuhl zittert und in einem schön komponierten Passionsbild auf der Treppe liegt. Doch eine Volte schlägt Johanna Schall dann doch noch. Sie gönnt dem Toten eine mahnende Wiederauferstehung zu Brechts frühem Gedicht aus der Hauspostille: „Last euch nicht verführen! / Es gibt keine Wiederkehr.“ Und ist der Mann erst tot, kann man ihm bekanntlich nicht mehr helfen.
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Die Demonstrationen der Unbelehrbaren am Ende der Oper hatte sich Brecht sicher auch etwas anders vorgestellt. Aber hier gebietet die Brisanz der Notlage eines Ensembles aus unverbesserlichen Optimisten, die ihre Wünsche und Befürchtungen wechselseitig auf Pappschildern hochhalten. Ein Theater mit oder ohne Schauspiel, Tanz, Oper oder Orchester. Politisch aktueller geht es kaum. Zwei dieser unersetzlichen Sparten, um auch in Zukunft solche übergreifenden Großprojekte eigenständig am Volkstheater stemmen zu können, soll es nun bald nach Maßgabe der verantwortlichen Politik in Rostock nicht mehr geben. Man kann dem Theater nur wünschen, dass sich noch ein paar kulturell und sozial kompetente Politiker mit etwas mehr Verantwortungsgefühl und Weitsicht finden, um diese unsinnigen Sparpläne ad Acta zu legen.
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Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
Oper in drei Akten
Musik: Kurt Weill
Text: Bertolt Brecht
Musikalische Leitung: Robin Engelen
Inszenierung: Johanna Schall
Bühne: Horst Vogelgesang
Kostüme: Jenny Schall
Choreinstudierung: Stefan Bilz
Choreografie: Katja Taranu
Dramaturgie: Michael Mund
Studienleitung: Hans-Christoph Borck
Musikalische Einstudierung: Teodora Belu, Thilo Lange
Regie-Assistentin: Susanne Menning
Inspizientin: Constance Schwerdt
Souffleuse: Babette Bartz
Besetzung:
Leokadja Begbick: Jasmin Etezadzadeh
Willy, der “Prokurist”: Garrie Davislim
Dreieinigkeitsmoses: Tim Stolte
Jenny Smith: Elise Caluwaerts
Paul Ackermann: Daniel Ohlmann
Jakob Schmidt: Daniel Philipp Witte
Sparbüchsenheinrich: Maciej Idziorek
Alaskawolf-Joe: Karl Huml
Tobby Higgins: Daniel Witte
Opernchor
Tanzcompagnie
Norddeutsche Philharmonie Rostock
Von einem der auszog… – Foto: Volksbühnenschaukasten
