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  • Finanzkrise und Krieg als Dokudrama – Am Deutschen Theater und der Schaubühne Berlin ringen professionelle Darsteller mit authentischen Texten aus dem Munde von Bankern und Soldaten um Wahrheit und Verantwortung.

    Finanzkrise und Krieg, wer sähe da keine Zusammenhänge, und hätte nicht sofort die politischen Fotomontagen eines John Haertfield vor Augen? Stehen doch auch heute durchaus noch Millionen hinter manchem Diktator oder sorgen das Spekulieren mit Ressourcen und Lebensmitteln für Ausbeutung, Hunger und letztendlich auch bewaffnete Verteilungskämpfe und Interventionen in der dritten Welt. Das mag platt und abgegriffen klingen, aber so ganz einfach lassen sich diese Zusammenhänge, gerade in der immer komplizierter erscheinenden Welt der Banken, heute auch nicht mehr erkennen. Doch auch einzeln betrachtet, birgt jedes gesellschaftliche Problem für sich schon einiges an Theatralität, und ist somit dankbarer Stoff für Bühnen, die politische Aktualität nicht nur als Fahne vor sich her tragen wollen. Trotz aller Schwierigkeiten, politische Zusammenhänge schlüssig und künstlerisch interessant zugleich auf dem Theater darzustellen, sind Macht, Demokratie, Gewalt und Revolte gerade in dieser Spielzeit wieder gefragte Schlagworte auf deutschsprachigen Bühnen. Zurzeit sind in Berlin zwei Theaterinszenierungen zu sehen, die, jede auf ihre ganz bestimmte Weise, sich diesen Themen widmen. Zwei Theatermacher, Andres Veiel am Deutschen Theater und Volker Lösch an der Schaubühne, die in ihrer Herangehensweise kaum unterschiedlicher sein könnten, haben nun jeder für sich Ergebnisse vorgelegt, die sich trotz dieser Unterschiede dennoch in einem entscheidenden Punkt treffen. Sie nutzen beide ganz oder zum Teil  authentisches O-Tonmaterial, das sie mangels originärer Protagonisten professionellen Darstellern in den Mund legen.

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    Abgehalfterte Banker träumen von alter Größe und rechtfertigen sich auf der Bühne des Deutschen Theaters – „Das Himbeerreich“ von Andres Veiel gerät dabei eher süß-sauer.

    „Wenn einer falsch berät, Produkte verkauft, die er nicht versteht oder die für den Kunden ungeeignet sind, dann gehört der nicht in die Bank. Aber vom Fehlverhalten weniger kann nicht auf das Verhalten aller geschlossen werden.“ Andreas Schmitz, scheidender Präsident des deutschen Bankenverbands, in einem Interview mit der Berliner Zeitung (2./3. Febr. 2013)

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    Nur sich selbst reflektierende Festungen aus Stahl und Glas? Blick von Nordwesten auf das Bankenviertel Frankfurt am Main. Foto: Heptagon (auf Wikipedia)

    „Das Bild in der Öffentlichkeit ist miserabel“ gesteht der Investmentbanker und Sprecher der HSBC Trinkaus & Burkhardt AG Andreas Schmitz in der Wochenendausgabe der Berliner Zeitung. Dennoch sieht der Privatbanker die Fehler eher bei den Sparkassen und Landesbanken, die sich in Unkenntnis der Risiken auf scheinbar lukrative Immobiliendeals mit amerikanischen Investmentbanken eingelassen haben. „Es waren schließlich die Lehmann Brothers, Northern Rocks [Großbritannien] und HREs [Hypo Real Estate München] dieser Welt, die in Schieflage geraten sind.“ Einem versierten Privatbanker wie Schmitz kann so etwas nicht passieren. Und dennoch begrüßt er den schnell aufgespannten Rettungsschirm der Bundesregierung: „Mich hat überrascht, wie entscheidungsfreudig und wehrhaft eine Demokratie in Not sein kann. Das Bankenrettungspaket wurde innerhalb von zweieinhalb Wochen umgesetzt.“ Es ist schon interessant, was Banker so unter einer wehrhaften Demokratie verstehen. Aus der Sicht von Schmitz sind die Vergütungsstrukturen der Banker zwischen dem Aufsichtsrat und dem Management auszuhandeln. Sie seien nicht Sache des Staates (Kurier am Sonntag, 28.06.2009). Bei der Kritik an überzogenen Managergehältern sollte sich der Staat also eher zurückhalten. Er darf sich dann aber wiederum aktiv an der Rettung der leckgeschlagenen Geldtanker beteiligen. Geradezu zynisch wird es, wenn Schmitz nach Anlagetipps befragt schließlich damit herausrückt: „Erst einmal weiß ja keiner so genau, ob und wie die Inflation in Deutschland steigt. Darüber hinaus ist es der Risikoneigung des Einzelnen überlassen, wie er anlegt. Die Welt wird wieder mutiger, das sehen wir unter anderem an den zuweilen üppigen Preisen, die Privatanleger für Immobilien zahlen.“ Auch wenn die europäischen Regierungen das Zocken an den Börsen durch einige teilweise recht drastische Regulierungen und Strafen unterbinden wollen, konnten anscheinend Privatanleger und Banken mittlerweile genügend Eigenkapital auftanken, um bei Investitionen und der Kreditvergabe wieder etwas risikofreudiger zu werden.

    Bei dieser Art von Hybris scheint es tatsächlich so, als hätten die führenden Manager in den Bankenetagen nicht allzu viel dazu gelernt. Das Schuldbewusstsein hält sich in Grenzen, oder sinkt gar proportional mit wachsender Renditeerwartung. „Das Fest“ kann also wieder beginnen, um den Eröffnungssatz aus Andres Veiels Theaterstück „Das Himbeerreich“, das jüngst in Stuttgart und Berlin Premiere hatte, aufzunehmen. Nachfolger von Andreas Schmitz wird übrigens Deutsche-Bank-Chef Jürgen Fitschen, der gerade erst im Dezember mit einem Skandal bezüglich des Handels mit CO2-Zertifikate in die Schlagzeilen geraten ist, und gegen den in diesem Zusammenhang wegen schwerer Steuerhinterziehung (Umsatzsteuerbetrug), Geldwäsche und versuchter Strafvereitelung ermittelt wird. Es kann also noch richtig heiter werden in den Chefetagen der Deutschen Bank. Gar nicht spaßig, sondern eher sehr ernst hat dagegen Andres Veiel, der erfolgreiche Dokumentarfilmer („Die Spielwütigen“, „Black Box BRD“), die Sache mit der Finanzkrise genommen. Bereits seit 2005 beschäftigt er sich mit diesem Thema, wie er in einem Interview berichtete. Ausgehend von seinen Kontakten in die Bankerszene, die er während den Dreharbeiten zu „Black Box BRD“ knüpfen konnte, hat er eine Vielzahl von Bankmanagern aus den oberen Etagen der Frankfurter und Londoner Finanztürme interviewen können, und ihnen dabei einige Interna entlockt, die er nun in seinem zweiten Theaterstück „Das Himbeerreich“ verarbeitet hat. Einem weiteren Thema, dem der RAF, von der neben „Black Box BRD“ auch sein erster Spielfilm „Wer wenn nicht wir“ handelt, ist er mit dem Titel dieses Dokustücks treu geblieben. Die Früchte des Himbeerreichs, gemeint sind Konsumgüter der kapitalistischen Warenwelt, erbat sich die wegen des Frankfurter Kaufhausbrandes in U-Haft sitzende Gudrun Ensslin von ihrem Mann Bernward Vesper.

    Während die RAF nicht nur symbolisch die schöne Welt des Konsums in Form eines Kaufhauses in Flammen aufgehen ließ, sich aber anderseits noch im Knast nach ein wenig Konsum sehnte, verbrannten die Protagonisten des Investmentbankings virtuelles Geld bis zum Kollaps des Systems an den Wertpapierbörsen, bestehen aber auch trotzdem weiter auf ihren angestammten Privilegien. Diese im Nachhinein kurios anmutende Gemeinsamkeit und die hierarchischen Besonderheiten in den Vorstandsetagen der Großbanken haben Veiel wohl besonders fasziniert, als er sich für die Darstellung von vier geschassten Bankmanagern und einer Personalmanagerin entschied, die im Rückblick ihr Wirken bis zum Bankencrash und persönlichen Absturz in die unteren Etagen der Finanzgiganten aus Stahl und Glas reflektieren. Da sie aber auch weiterhin in ihren ehemaligen Wirkungskreisen verhaftet sind und nicht auf ihre Pensionen oder Privilegien wie Büro und persönlichem Chauffeur verzichten wollen, haben sie ihr Wissen nur unter der Zusicherung der absoluten Anonymisierung preisgegeben. Veiel hat ihre Worte fünf Schauspielern und einem Chauffeursdarsteller in den Mund gelegt. Zusätzlich hat er die Aussagen aus dem direkten Zusammenhang genommen und neu zusammenmontiert. Es entsteht so eine ganz bestimmtes Sprach- und Stimmungsbild der uns bisweilen fremd anmutenden Bankenwelt, in der ganz bewusst eine elitäre Bild- und für Außenstehende unverständliche Finanzsprache gepflegt wird. Das Programmheft versucht Begriffe wie zum Beispiel stochastische Volatilität zu erklären. Ein Maß für die wahrscheinliche Schwankung von Aktienkursen und Zinsen, um den möglichen Gewinn bzw. Verlust bei einem risikobehafteten Wertpapiergeschäft vorherzusehen.

    dt_himbeerreich_jan-2013.jpg Foto: St. B.
    Viel medialer Rummel um „Das Himbeerreich“ am Deutschen Theater.

    „Wer gewinnt daran, wo geht das Geld hin? An die, die heute schon auf den Zusammenbruch des gesamten Systems Hunderte von Milliarden wetten. Warum wird da niemand wütend? Warum werden die Zelte abgebaut und in den Museen ausgestellt? – Die eigentlichen Fragen werden nicht gestellt.“ Gottfried W. Kastein, aus: „Das Himbeerreich“ von Andres Veiel (Auszug aus dem Programmheft des DT)

    Pappfiguren der Finanzwelt

    Die Figur des kritischen Bankers Gottfried W. Kastein, dargestellt vom Vorzeigemimen des DT Ulrich Matthes, in dessen sprechendem Namen die Theaterbegriffe der antiken und der gegenwärtigen Tragödie wie Katastrophe, Erschrecken und Katharsis implizit mitzuschwingen scheinen, ist Veiels Versuch wenigstens einen der ehemaligen Finanzelite etwas wie ein Gewissen zu gönnen. Der kleine, gespielte Wutausbruch an der Rampe mit strengem Blick von Matthes ins Publikum wird aber nur mit vereinzeltem Beifall aus dem Parkett bedacht. Seine Gegenspielerin, die ehemalige Personalchefin Dr. Brigitte Manzinger (Susanne-Marie Wrage – Sie war schon in Veiels erstem Theaterstück „Der Kick“ dabei.), scheint dagegen kaltschnäuzig über die sprichwörtlichen Leichen zu gehen. Sie hat sich ihren Weg in die Chefetage hart erkämpfen müssen, und definiert Gier vor allem auch als Neugier. Erst langsam beginnt sie sich auch ein Privatleben und eine Familie zu gönnen. Trotzdem will Manzinger aber bis zum Schluss konsequent bleiben, selbst beim Sprung mit dem Champagnerglas runter vom Dach. Veiel hat, wie in einem Beitrag des Tagesspiegels zu lesen war, aus Mangel an realen Vorbildern auch männliche Positionen in diese Figur montiert. Es kommt zum gelegentlichen Schlagabtausch zwischen Manzinger und Kastein. Aber anstatt in den Klinsch zu gehen, separiert Veiel seine Protagonisten weitestgehend und lässt sie zumeist einzeln ihre Sicht der Dinge vortragen. Da ist weiter der bullige Investmentbanker Niki Modersohn (Sebastian Kowski) der zwar von „kleinen Flirts mit Mephisto“ aber auch fasziniert von Nullen spricht, die sich an die ersten Millionen reihen. Die Banker alter Schule werden von Dr. Dr. h. c. Walter K. von Hirschstein (Joachim Bissmeier) und Bertram Ansberger (Manfred Andrae) verkörpert. Sie wurden von der rasanten Entwicklung am Aktienmarkt förmlich überrollt, saßen aber trotz Bedenken weiter fest in ihren Vorstandssesseln. Sie fühlen sich nun von der Politik zum „hanebüchenen Deal“ mit den Amerikaner genötigt, und versuchen ihr Handeln im nachhinein zu rechtfertigen. Von Hirschstein setzt dabei auf klassische Philosophie, den gesunden Menschenverstand und Mitarbeiter die in ihrer Freizeit auch mal ein Buch lesen und nicht nur Sport treiben. Das sich im Kampf der Kräfte trotzdem eine Elite durchgesetzt hat, von der selbst Machiavelli nicht zu träumen wagte, können beide nur noch müde konstatieren.

    Andres Veiel sperrt diese Looser der glänzenden Bankenwelt in einen metallenen, kalt-sterilen Bunker mit gläsernen Aufzügen (Bühne: Julia Kaschlinski). Sie sind begraben unter den Türmen aus Stahl und Glas, im sogenannte Sterbegeschoss. Die Ausgesonderten, die dennoch nicht ganz loslassen können, um ihre alten Privilegien jammern und sich die noch verbliebenen schönreden. Man wirft philosophische Bonmots in die Runde, oder sozialdarwinistische Thesen, hat alles immer schon gewusst und ist sich dennoch keiner Schuld bewusst. Wie zahnlose Tiger in einem Käfig beäugen sich die ehemaligen Kontrahenten und bekommen zum Schluss von ihrem Fahrer einen Freizeitdress von Puma gereicht. Nach erfolgreichem Berufsleben warten nun Präsidentenposten in Stiftungen und Fußballclubs auf sie. Veiel setzt mit Jürgen Huth als Fahrer Hans Helmut Hinz einen kleinen Kontrapunkt zum undurchschaubaren System der Banken. Ein ganz geerdeter Jedermann, der zwar nicht versteht was seine Chefs sagen, aber scheinbar die einzige Bezugsperson nach draußen darstellt. Auch Alfred Herrhausen hatte ja eine ganz persönliche Beziehung zu seinem Chauffeur. Aus dem Off werden chorisch Episoden aus der Vergangenheit der Banker mit schwerer Kindheit usw. verlesen. Seinen Protagonisten auch eine ganz private, menschliche Seite zu geben, ist wie bereits in „Black Box BRD“ eine ganz besondere Spezialität von Andres Veiel. Hier lenkt es eher ab, als das es erhellend wirken würde. Das Wissen um die spezielle Sprache der Banker, die schon Elfriede Jelinek zu ihren kaulauernden Wortschöpfungen in „Die Kontrakte des Kaufmanns“ inspirierte, ihre abgeschottete, intransparente Welt zeugen schon allein von ihrer Absicht auch weiterhin ungestört unter sich zu bleiben. Wenn man das Interview von Bankvorstand Andreas Schmitz, der sich sicher auch als Banker alter Schule sehen würde, in der Berliner Zeitung ließt, scheint es zunächst recht unspektakulär. Das Leitartikelwort Gier wird mit keiner Silbe von ihm erwähnt. Erst beim zweiten Lesen und separieren bestimmter Passagen, erkennt man die Brisanz in den Formulierungen. Es bedarf also gar nicht unbedingt eines Theaterstücks mit anonymisierten Stimmen. Schon allein im täglichen Umgang mit den Medien und der Politik bekommen die Banker trotz Verstellung ein Gesicht. In Andres Veiels Bankenstück „Das Himbeerreich“ behalten sie weitestgehend ihre Pappmasken auf. Alles nur Theater mit der Tragödie? Scheinbar, allerdings über weite Strecken tatsächlich ziemlich unspektakulär, wie die ganze Sache sich trotz brandaktuellem Bezug dann wohl auch in Wahrheit darstellt. Was ihr hier auf der Bühne leider die Spannung, jedoch in der Realität nicht zwangsweise die Brisanz rauben muss. Und die Feststellung von Kastein, dass die Schwachen die eigentlich Gefährlichen sind, ließe sich durchaus auch positiv umwerten.

    „Bei Occupy mochte ich das Weglassen von Gesichtern und Thesen, damit das nicht sofort medial verschossen wird. Trotzdem geht man mit dem Camp direkt dahin, wo man sagen kann: Das wollen wir nicht. Also ein Ausstieg, aber mittendrin. Ob man durch diese Strategie an Relevanz verliert, ist die Frage. (…) Dieses Gehen auf die Agora und sich dort treffen, das fanden wir alle immer am geilsten. Ich fange jetzt auch schon an, mich über Medien zu behaupten, aber eigentlich ist das Schwachsinn. Eigentlich müßte ich auf den Platz zu den anderen.“ Der Hamburger Künstler Schorsch Kamerun in einem Interview zu seinem neuen Soloalbum „Der Mensch läßt nach“- Songs aus Theaterstücken (junge Welt, 06.02.13)

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    Volker Lösch wagt an der Berliner Schaubühne den theatralen, geschichtlichen Dreisprung zwischen Wolfgang Borcherts Nachkriegsdrama „Draußen vor Tür“, Abhörprotokollen deutscher Kriegsgefangener und dem Trauma eines Afghanistan-Veteranen der Bundeswehr.

    Foto: St. B. schaubuhne_drausen-vor-der-tur_febr-2013.jpg

    Bereits 2010 hatte der Theaterregisseur und große Inszenator authentischer Laienchöre Betroffener aus allen Bereichen des Alltags Volker Lösch an der Berliner Schaubühne ähnliches vor, wie Andres Veiel mit seinem „Himbeerreich“ am DT. Er wollte Georg Kaisers expressionistisches Drama „Von morgens bis mitternachts” über den Kassenangestellten einer Bank inszenieren, der erst wegen einer Frau Geld unterschlägt und sich dann durch das Berlin der 1920er Jahre bis zum Selbstmord treiben lässt. Es fanden sich damals nur leider keine Banker, die bereit waren, offen auf der Bühne über ihr Wirken zu berichten. Einer entsprechenden Einladung der Schaubühne zum Casting waren nicht genügend Menschen aus der Finanzwelt gefolgt, wie Nachtkritik seinerzeit meldete. Keine Problem hatte Lösch dann 2011 die rechte Anzahl echter Prostituierter für seine Produktion „Lulu – Die Nuttenrepublik“ nach dem Drama von Frank Wedekind zu finden. Was dann aber auch nicht ganz der Wahrheit entsprach und für einigen Wirbel in Presse und Internet sorgte. Anfang Januar diesen Jahres hat Volker Lösch nun mit professionellen Schauspielern auch ohne Banker in Basel Robert Harris‘ Roman „Angst“ auf die Bühne gebracht und mit Zitaten aus Werken von Charles Darwin zur Evolutionstheorie sowie Interviewtexten von Bankern, der sozialdarwinistischen Ebene sozusagen, kurzgeschlossen. Zwar durchaus ein typischer Lösch, wie die Kritik berichtet, sich dabei aber gleichzeitig auch über die allzu plakative Verlegung ins Reich der Neandertaler amüsiert. Das Fehlen authentischer Laien, die ihre Geschichte selbst vortragen, zur Umsetzung seiner speziellen Methodik scheint also ein entscheidendes Manko bei der Erreichung der gewohnten Lösch’ schen Theaterästhetik zu sein. Da hatte man vor einem Jahr schon die Vermutung, als bekannt wurde, dass die Premiere der Produktion von „Draußen vor der Tür“ ebenfalls abgesetzt wurde, dass es wieder an den mangelnden Experten liegen würde. Angekündigt war damals noch die enge Verschränkung von Borcherts Kriegsheimkehrerdrama mit den Aussagen von Afghanistanveteranen der Bundeswehr. Nun war es wohl doch nur eine Probenverletzung von Schaubühnenschauspieler Felix Römer, der sich ein Bein gebrochen hatte, was als Grund für die Verschiebung auch mehr als plausibel klingt. Von Veteranen aus dem Umfeld aktueller deutscher Auslandseinsätze war dann in den Presseinterviews von Volker Lösch im Vorfeld der Neuansetzung des Stückes auch keine Rede mehr. Dazu aber später mehr.

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    „Und der Mörder bin ich. Ich? der Gemordete, ich, den sie gemordet haben, ich bin der Mörder? Wer schützt uns davor, daß wir nicht Mörder werden? Wir werden jeden Tag ermordet und jeden Tag begehen wir einen Mord! Wir gehen jeden Tag an einem Mord vorbei!“  Beckmann, aus: „Draußen vor der Tür“ von Wolfgang Borchert

    Was Lösch jetzt an der Schaubühne macht, ist dem Ansatz von Veiel aber gar nicht so unähnlich. Nur dass er nicht selbst recherchiert, sondern fertiges Material verwendet, das der Historikers Sönke Neitzel und der Sozialpsychologe Harald Welzer gesammelt haben, und dieses wie üblich in seinen Produktionen mit einem Werk der Weltliteratur oder Dramatik umrahmt. Oder auch umgekehrt, je nach Sichtweise des Betrachters. Lösch geht es mit Wolfgang Borcherts Drama „Draußen vor der Tür“ (1946/47) aber schon um die Legende des ehrenhaften Landsers. Der Mythos der sauberen Wehrmacht im Zweiten Weltkrieg wurde ja bereits durch die Ausstellung „Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941-1944“ nachhaltig zerstört. Jetzt kratzen also Sönke Neitzel und Harald Welzer mit ihrem Buch „Soldaten. Protokolle vom Kämpfen, Töten und Sterben“, in dem sie Abhörprotokolle aus englischen und amerikanischen Kriegsgefangenenlagern dokumentieren, auch an der Ehre des einzelnen einfachen Soldaten. In den zahlreichen teils unsäglichen Fernsehproduktionen des öffentlich rechtlichen deutschen Fernsehens über das Dritte Reich, wie etwa „Hitlers Helfer“ oder auch über die Protagonisten des 20. Juli 1944, konnte man schon des öfteren Erlebnisberichten sogenannter Zeitzeugen lauschen. Der einfache Soldat war da aber eher unterrepräsentiert. Da diese aus Altersgründen kaum noch zur Verfügung stehen oder den Mühen einer Theaterproduktion gewachsen sein dürften, hat Volker Lösch für seine Inszenierung wieder auf professionelle Schauspieler zurückgegriffen. Also kein Chor der betroffenen Laien ist hier zu vernehmen, sondern speziell arrangierte Theaterkunst mit in den Mund gelegten Originaltönen aus den besagten Abhörprotokollen. Und diese Gespräche der sich unbeobachtet fühlenden Wehrmachtssoldaten haben es dann auch entsprechend in sich. Nicht dass man nicht auch schon wusste, dass die Wehrmacht an Erschießungen von Juden oder Partisanen beteiligt war. Dass die Soldaten sich aber sogar dieser Taten rühmen, und wie in feuchtfröhlicher Runde von ihrem Spaß an Angriffen auf die Zivilbevölkerung Frankreichs, Englands und Russlands, an Vergewaltigungen und der Teilnahme an Erschießungskommandos berichten, ist eine neue Qualität, an die sich so mancher erst noch wird gewöhnen müssen.

    Und hier kommt nun der Umschluss zu Borcherts Drama „Draußen vor der Tür“. Der Protagonist Beckmann kommt nach drei Jahren Kriegsgefangenschaft in Russland körperlich und geistig versehrt wieder zurück nach Hamburg und findet sich daheim nicht mehr zurecht. Sein Kind ist tot und an der Seite seiner Frau liegt bereits ein Anderer. Da seine Stelle im alten Leben besetzt ist, wirft sich Beckmann verzweifelt in die Elbe. Die will sein armseliges Leben aber noch nicht haben. Er solle erst einmal richtig leben, getreten werden und zurücktreten. Beckmann wird schließlich bei Blankenese wieder ausgespuckt. Eine junge Frau liest ihn auf und steckt ihn, den „Fisch“, in die Sachen ihres vermissten Mannes. Aber nun taucht ein Einbeiniger auf, der seine Jacke und sein Mädchen zurückverlangt. Daraufhin flieht Beckmann wieder in die Nacht. Sein Gewissen plagt ihn, dass er als Unteroffizier an der Verwundung des Einbeinigen Schuld sei. Innerhalb der Nacht begegnet er dann weiteren Personen, denen er seine Geschichte, sein Trauma, dass an ihm nagt, erzählen will und Antworten verlangt. Niemand will Beckmann aber ernsthaft zuhören. Verfolgt von einer inneren Stimme, die sich in dem „Anderen“ personifiziert und ihn stetig antreibt, rennt er durch die Nacht, ohne Schlaf zu finden. Sebastian Nakajew als Beckmann kämpft sich dabei über einen unsicheren, nachgiebigen Parcours aus Bergen und Tälern mit einem riesigen sauberen schwarz-rot-goldenen Frottierüberzug (Bühne: Carola Reuther). Was sich darunter befindet und bewusst oder unbewusst schwelt, kann man verschiedentlich assoziieren. Es ist wohl vor allem ein Zeichen für einen gut funktionierenden Verdrängungsmechanismus, der alles Unbequeme unter den mittlerweile gesamtdeutschen Teppich kehrt. Ein fragiler, schwankender Grund, auf dem unsere Demokratie aufgebaut ist.

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    Nach der Schlacht. Deutschland, ein unsicheres Gelände an der Schaubühne. (Bühnenbild von Carola Reuther)

    Nakajew wird, mal chorisch, mal in verschiedenen Einzelrollen, von weiteren Mitgliedern des Ensembles der Schaubühne (Johanna Geißler, Moritz Gottwald, Ulrich Hoppe, Felix Römer, David Ruland und Leoni Schulz) begleitet. Alle wie er in graue Soldatenmänteln gekleidet. Der Chor fungiert hier mal als verfielfachter Beckmann, und dann wieder als der Andere, der Beckmann beständig quält. In eingestreuten Szenen werden die Berichte aus den Abkörprotokollen vorgetragen. Die Soldaten skandieren im Chor, oder prahlen mit ihren Kriegserlebnissen während sie banale, alltägliche Dinge verrichten, wie Schuhe oder Zähne putzen, trinken, grölen, lachen oder einfach auf dem Rücken (unterm Scheinwerferlicht) liegen und sich auf goldgelbem Untergrund, gleich den Sommerfeldern Russlands, den Bauch sonnen. Einmal legen sie sich sogar unter das große Frottiertuch und erzählen sich wie zum Hohn schaurige Gute-Nacht-Geschichte und schlafen dann guten Gewissens ein, während Beckmann der Wunsch, endlich Pennen zu können, versagt bleibt. Die Protokollszenen durchdringen nicht nur das eigentliche Stück, sie sind bewusst gegen die Spielhandlung gesetzt, so als trieben sie mit ihren nahezu leicht dahingesagten ungeheuerlichen Wahrheiten Beckmann zusätzlich in den Wahnsinn. Lösch nimmt Borcherts expressionistischen Bild- und Stakkato-Stil der Sprache in seiner Inszenierung auf. Das kommt seinem eigenen chorischen und bisweilen recht plakativen Inszenierungsmitteln auch sehr entgegen. Da rennt Beckmann das Mädchen (Leoni Schulz) mit einem großen Bett auf dem Rücken hinterher, oder der Oberst (Ulrich Hoppe), der ihm im Krieg per Durchhaltebefehl die Verantwortung über zwanzig Mann übergeholfen hat, begegnet ihm als feiste Witzfigur und Hühnerflügelwerfer. Sogar in dessen durchsichtigem Wanst türmen sich die Hühnerkeulen. Seine Verantwortung wird Beckmann hier nicht los. Auch fürs Kabarett sind seine düsteren Kriegsschilderungen nicht geeignet. Felix Römer, als Theaterdirektor in einer janusköpfigen Riesentheatermaske steckend, antwortet auf Beckmanns unbequeme Wahrheit nur zynisch, dass die Kunst mit der Wahrheit nichts gemein hätte. Es scheint so, als reflektiere Lösch hier ironisch die Wirkungslosigkeit des Theaters ansich, oder sogar das eigene Schaffen.

    Beckmann müsste, um weiterleben zu können, selbst verdrängen. Das aber schafft er nicht. Den Kopf schon in der Schlinge wird er vom Anderen an seine Eltern erinnert. Aber auch dort steht er vor verschlossener Tür und ist nicht willkommen. Die Eltern haben sich per Freitod mit Gas selbst „entnazifiziert“, wie die neue Mieterin (Johanna Geißler) berichtet. Und wieder schließt sich vor Beckmann, hier tatsächlich auch mal in Großformat, die Tür. Er bleibt weiter draußen vor. Es gelingt nicht den nassen, verlorenen Fisch auf dem schwarz-rot-goldenen Frottiertuch trocken zu reiben und wieder sesshaft zu machen. Für ihn bleibt es ein ewiges unwirtliches Schlachtfeld, während und auch nach dem Krieg, in seinen schlaflosen Träumen wie den realen Begegnungen mit den Menschen, deren Verdrängungsmechanismus einfach besser funktioniert. Einerseits weil niemand seine Fragen beantworten will, anderseits aber auch weil er selbst nicht in der Lage ist, sich diesen wirklich zu stellen. Beckmann wird schließlich vom gequälten Individuum zum namen- und gesichtslosen Jedermann. Der Andere (David Ruland) stülpt ihm einen weißen Mullkopf über. Und wer trägt nun die Verantwortung an seinem Nachkriegstrauma? „Gibt denn keiner Antwort. Gibt denn keiner, keiner Antwort?“ Der Chor skandiert es zum Ende des Stücks an der Rampe direkt ins Publikum. Niemand weiß eine Antwort.

    Und ganz zum Schluss wenn man schon denkt, dass war’s, kommt der unverhoffte Sprung ins Deutschland des Hier und Heute. Nun tritt der ehemalige Oberstleutnant der Bundeswehr und Afghanistanveteran Andreas Timmermann-Levanas auf und trägt die Geschichte seiner Traumatisierung bei den sogenannten Friedenseinsätzen der UNO und Nato vor. Er hat das Blut seiner Kameraden in den afghanischen Wüstensand rinnen sehen, was er nun genau wie Beckmann nicht vergessen kann. Nach einer Verantwortung fragt er aber nicht. Über 20 Jahre hat Timmermann-Levanas in der Bundeswehr gedient, und wirbt nun um Verständnis für seine Anliegen als Vorsitzender des Bundes Deutscher Veteranen. Die Rückkehrer aus den Auslandseinsätzen haben in Deutschland keine Lobby. Es gibt keine Zahlen und Statistiken über psychische Erkrankungen, Scheidungen oder gar Selbstmord. Die Parallelen zum Kriegsheimkehrer Beckmann sind offensichtlich. Timmermann-Levanas verschweigt nicht, dass er an Kampfeinsätzen beteiligt war. Was dort in Afghanistan genau geschehen ist, erfahren wir jedoch nicht. Ein ca. zehnminütiges Statement zur aktuellen Lage deutscher Soldaten in Auslandseinsätzen. Regisseur Lösch geht es dabei nicht in erster Linie um deren Zustandekommen und Hintergründe, er lässt die Rede des Veteranen bewusst unkommentiert am Schluss stehen. Man kann dies aber auch als einen ganz unvoreingenommenen Anstoß zu einer gesamtgesellschaftlichen Debatte verstehen.

    Alles in allem will Löschs Inszenierung diesmal keine direkte Provokation oder bloße Konfrontation mit den nackten Tatsachen sein, sondern ist eher ein geschickter Dreisprung durch die allgemeine Wahrnehmung deutscher Kriegsgeschichte. Vom Ende des Zweiten Weltkriegs, wie ihn die Überlebenden sehen wollten und aus Gründen des Weiterlebens teilweise auch mussten, zurück zu unbequemen Tatsachenberichten der kämpfenden Truppe direkt in die Zukunft Deutschlands mit der Teilnahme unserer Bundeswehr an UN- und NATO-Einsätzen, die wiederum Opfer, Täter, Widersprüche und Mythen sowie in ihrer Psyche verstörte Veteranen produziert. Eigentlich kein schlechter Ansatz und in der Umsetzung auch wegen der bei Lösch immer sehr plakativen Bilder und durchchoreographierten Chöre eine echte Zumutung, der man sich nur schlecht entziehen kann. Was die reine Umsetzung betrifft, bleibt der Abend aber trotz schwarz-rot-goldenem Grund merkwürdig blass. Wen das Spiel der Darsteller aber inhaltlich nicht zu berühren vermag, dem ist vermutlich auch mit ganz große Theaterkunst nicht zu helfen. Noch 2008 hatte der Literaturpapst Marcel Reich-Ranicki in der Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung die Bedeutung von Borcherts Drama als Zeitstück betont: „Dieses Heimkehrerstück ist Schrei und Aufschrei, Klage und Anklage in einem, es ist Ausdruck von Verzweiflung der vom Vaterland betrogenen, vom Krieg gemarterten und von der Nachkriegsgesellschaft ausgeschlossenen Generation.“ Ganz so einfach kann man es nun nicht mehr betrachten. Man wird die Fragen nach Wahrheit und Verantwortung, um die sich ja auch die Banker in Andres Veiels „Himbeerreich“ herumdrücken, aus Sicht der Kriegs- und auch der Nachkriegsgenerationen in Deutschland immer mitdenken müssen.

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    BECKMANN: Du hast kein Gesicht. Geh weg.
    DER ANDERE: Du wirst mich nicht los. Ich habe tausend Gesichter. Ich bin die Stimme, die jeder kennt. Ich bin der Andere, der immer da ist. Der andere Mensch, der Antworter. Der lacht, wenn du weinst. Der antreibt, wenn du müde wirst, der Antreiber, der Heimliche, Unbequeme bin ich. Ich bin der Optimist, der an den Bösen das Gute sieht und die Lampen in der finstersten Finsternis. Ich bin der, der glaubt, der lacht, der liebt! Ich bin der, der weitermarschiert, auch wenn gehumpelt wird. Und der Ja sagt, wenn du Nein sagst, der Jasager bin ich. … – aus: „Draußen vor der Tür“ von Wolfgang Borchert

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    Briefmarkenausgabe zum 75. Geburtstag von Wolfgang Borchert (unter Verwendung einer Borchert-Fotografie von Rosemarie Clausen). Deutsche Bundespost 1996 (Wikipedia)

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    Termine:

    „Das Himbeerreich“ am Deutschen Theater Berlin:

    Alle Vorstellungen im Februar sind ausverkauft. Vorverkauf für März ab 09.02.13, 11:00 Uhr.

    • 06. März 2013, 19.30 – 21.10 Uhr
    • 11. März 2013, 20.00 – 21.40 Uhr
    • 14. März 2013, 20.00 – 21.40 Uhr
    • 23. März 2013, 20.00 – 21.40 Uhr
    • 31. März 2013, 19.30 – 21.10 Uhr
    • 01. April 2013, 19.30 – 21.10 Uhr

    „Draußen vor der Tür“ an der Berliner Schaubühne:

    • 09.02.2013, 20.00 Uhr
    • 10.02.2013, 20.00 Uhr
    • Im März keine Termine.

    Dauer: ca. 1:40 h

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    Literaturhinweise:

    zu Andres Veiel:

    • Black Box BRD. Alfred Herrhausen, die Deutsche Bank, die RAF und Wolfgang Grams. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart, München 2002
    • Der Kick. Ein Lehrstück über Gewalt (zusammen mit Gesine Schmidt). Goldmann Verlag, München 2007
    • Edition der Filmemacher – Andres Veiel [5 DVDs]
      „Winternachtstraum“
      „Balagan“
      „Die Überlebenden“
      „Black Box BRD“

    zu Wolfgang Borchert:

    • Draußen vor der Tür und ausgewählte Erzählungen
      Rowohlt Taschenbuch: Auflage 94 (1956) Mit einem Nachwort von Heinrich Böll
    • Gordon Burgess: Wolfgang Borchert. Ich glaube an mein Glück: Eine Biographie
      Aufbau Taschenbuch; Auflage: 1 (2007)
    • Peter Rühmkorf: Wolfgang Borchert. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten
      rororo; Auflage: 29 (1. Juni 1961)
    • Gordon J. A. Burgess (Autor), Michael Töteberg (Herausgeber): Allein mit meinem Schatten und dem Mond: Briefe, Gedichte und Dokumente
      rororo; Auflage: 2 (1. November 1996)
    • Draußen vor der Tür [2 DVDs] DDR-TV-Archiv (2011)
      mit Reimar Johannes Baur als Beckmann, Regie: Fritz Bornemann
      Deutscher Fernsehfunk (DFF) der DDR, 1960

    Wissenschaftliche Publikationen zum Thema Wehrmacht:

    Sönke Neitzel, geboren 1968, und Felix Römer, geboren 1978, lehrten beide Geschichte an der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Seit Mai 2012 ist Römer wissenschaftlicher Mitarbeiter am Deutschen Historischen Institut London. Neitzel hat 2012 einen Ruf an die London School of Economics auf einen Lehrstuhl für International History angenommen. Harald Welzer, geboren 1958, ist Direktor von FUTURZWEI. Stiftung Zukunftsfähigkeit in Berlin und Professor für Transformationsdesign an der Universität Flensburg. Daneben lehrt er Sozialpsychologie an der Universität Sankt Gallen. (Quelle: Wikipedia)

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  • Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? Deutsche Regisseure und Österreichische Dramatiker – Naturgemäß ein Missverständnis? (Teil 1)

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    Jan Bosse verjuxt am Burgtheater Thomas Bernhards „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ und Günter Krämers Inszenierung von Werner Schwabs „Präsidentinnen“ am Berliner Ensemble erstarrt in braver Ehrfürchtigkeit.

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    Wir haben es mit einem erstaunlichen
    Theater
    mit einer theatralischen Eiseskälte zu tun geehrter Herr
    nicht mit einem unterhaltenden elementaren Schauspiel

    Thomas Bernhard (09.02.1931 – 12.02.1989)
    aus: „Der Ignorant und der Wahnsinnige“

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    Einen regen deutsch-österreichischen Kultur- und Künstleraustausch gibt es nicht erst seit der legendären Intendanz von Claus Peymann in den Jahren 1986 bis 1999 am Wiener Burgtheater. Zwischen Deutschen und Österreichern besteht schon wegen der gemeinsamen Sprache eine lange währende, innige Hassliebe. Eine Beziehung, die, nie ganz frei von Missverständnissen, weit in die europäische Geschichte zurückreicht. Für viele Deutsche Künstler war z.B. Österreich, und da vor allem Wien, erster Anlaufpunkt auf ihrer Flucht vor den Nazis (siehe hier vor allem Bertolt Brecht) und auch österreichische Kunstschaffende verschiedenster Couleur suchten früher oder später immer mal wieder Asyl im etwas liberaler eingestellten Deutschland. Unter ihnen der Maler und Grafiker Alfred Kubin, der Aktionskünstler Günter Brus, und auch die Schriftstellerin und Dramatikerin Elfriede Jelinek kehrte Österreich wegen ständiger Anfeindungen ab 1995 zeitweilig den Rücken.

    Diese Affinität für das jeweils andere deutschsprachige Land und die anhaltende, wechselseitige Wanderungsbewegung lässt sich vor allem an den zahlreichen deutschen Schauspielern am Burgtheater Wien oder den Österreichern an Münchner und Berliner Häusern beobachten. Zu den in beiden Ländern sehr erfolgreichen Dramatikern zählen u.a. Ödön von Horváth, Gerhart Hauptmann und Arthur Schnitzler sowie in der neueren Zeit vor allem Peter Handke, Thomas Bernhard und Elfriede Jelinek. Im Wagnerjahr sei auf eine kleine Episode des deutschen Komponisten in Wien hingewiesen, dem zurzeit im Prunksaal der Österreichischen Staatsbibliothek eine kleine Ausstellung mit dem Titel „Geliebt, verlacht, vergöttert. Richard Wagner und die Wiener“ gewidmet ist. Der junge Richard Wagner schaffte sich während einiger kurzer Aufenthalte, dem ersten im Jahr 1848 folgten weitere in den 1850er und 60er Jahren, mit seiner Musik etliche Verehrer wie auch Feinde, und musste schließlich 1864 Wien fluchtartig wieder Richtung Deutschland verlassen, da ihm wegen seines exzessiven Lebenswandels die Schuldhaft drohte.

    Wer die Deutschen und Österreicher schließlich noch viel enger aneinander ketten sollte, war dann aber ein in Braunau am Inn geborener „Gröfaz“ und Wagnerliebhaber, der sich selbst zum Künstler berufen sah, und dann in Deutschland zuerst in München und später in Berlin eine Karriere mit verheerenden Folgen nicht nur für Deutschland und Österreich hinlegte. Dieses alles andere als künstlerische Erbe hat auch das Schaffen vieler der bereits genannten Künstler aus beiden Ländern bestimmt. Unter Ihnen vor allem auch Thomas Bernhard, der besonders den sich lange Zeit als Opfer fühlenden Österreichern immer wieder eine Spiegel vorhielt und nicht müde wurde, sie an ihre verdrängte, braune Vergangenheit zu erinnern. Das hat ihm unter anderem den Titel eines Nestbeschmutzers eingehandelt und Claus Peymann als Uraufführer des Skandalstückes „Heldenplatz“ eine Fuhre Mist vor dem Burgtheater. Zum Bernhardjubiläum 2011 im BE hatte Peymann dieser Aufführung ein ganzes Zimmer voll Bild- und Tondokumenten gewidmet. Der deutsche Theaterregisseur inszenierte seit den 1960er Jahren auf all seinen Stationen in Frankfurt/M, Hamburg, Stuttgart, Bochum, Wien und Berlin immer wieder österreichische Dramatiker wie Peter Handke, Peter Turrini, Elfriede Jelinek und eben auch Thomas Bernhard.

    Es ist immer das gleiche
    Kaum sitzen wir bei Tisch
    an der Eiche
    findet einer einen Nazi in der
    Suppe
    und statt der guten alten Nudelsuppe
    bekommen wir jeden Tag
    die Nazisuppe auf den Tisch
    lauter Nazis statt Nudeln

    Thomas Bernhard: „Der Deutsche Mittagstisch“ Dramolette

    thomas-bernhard-in-sintra-portugal_wiki.jpg
    Thomas Bernhard 1987 in Sintra, Portugal
    Foto: Thomas Bernhard Nachlaßverwaltung (Wikipedia)

    Aber nicht nur Claus Peymann gilt als ausgemachte Koryphäe für die Umsetzung österreichischer Dramatik. Auch andere deutsche Regisseure wandten sich seit Mitte der 1990er Jahre z.B. verstärkt den Stücken Elfriede Jelineks zu. Ein Jahr nach Peymanns recht braver Uraufführung 1994 am Akademietheter knallte Frank Castorf am Hamburger Schauspielhaus 1995 „Raststätte oder Sie machen’s alle“ ziemlich wüst auf die so moralischen Anstaltsbretter. Auch am Wiener Burgtheater beschäftigte man sich in Folge wieder öfter mit der sperrigen österreichischen Autorin. Und da sind vor allem Christoph Schlingensief (Bambiland, 2003) und Einar Schleef (Ein Sportstück, 1998) zu nennen, dessen weitere Beschäftigung mit der ihm seelenverwandten Dramatikerin erst durch Schleefs plötzlichen Tod 2001 kurz vor der Premiere von „Macht nichts: Eine kleine Trilogie des Todes“ am BE ein jähes Ende fand. In beider Fußstapfen trat schließlich ab 2005 wieder ein Deutscher, der Hamburger Nicolas Stemann, der ausgestattet mit frischem Witz, Ironie und einer gewissen Respektlosigkeit sehr erfolgreich die sperrigen, mäandernden Textungetüme bändigte. Zu dieser langen Reihe der großen Uraufführungsregisseure Jelinek’ scher Werke haben sich in der jüngsten Vergangenheit auch Regisseure wie Jossi Wieler, die Kölner Intendantin Karin Beier sowie der Intendant der Münchner Kammerspiele Johan Simons gesellt. Und selbst der aktuelle Burgtheaterdirektor Matthias Hartmann brachte im Januar zum Spielzeitthema Österreich das Musiktheaterprojekt „Schatten (Eurydike sagt)“, das im Vorjahr an der Philharmonie Essen uraufgeführt wurde, als Sprechtheaterversion heraus.

    Die zahlreichen Besonderheiten in Sprache und Mentalität der meisten österreichischen Autoren bereiten dabei durch ihre ständige Gefahr der Missdeutung eine große Palette für humoristische bis hin zu ironischen Interpretationen. Dabei bietet sich neben dem Werk von Elfriede Jelinek vor allem das von dem eigentlich als Menschen hassenden Grantler verschrienen Thomas Bernhard an. „Hellauf zum Lachen“ war es dann Thomas Bernhard auch immer wieder beim Lesen seiner eigenen Stücke. Er hat sogar oft schallend lachen müssen, wie er selbst in einem Interview bekannte. Geradezu als Philosophisches Lachprogramm bezeichnete er die Lektüre der deutschen Philosophen Kant und Schopenhauer, die er sogar direkt als „Lachphilosophen“ bezeichnete. Je verbissener, je lachhafter waren ihm diese gleichermaßen akribischen wie verschrobenen Klassiker der Philosophie. Trotzdem würde Bernhard sich wohl selbst nie als fröhlichen, glücklichen Menschen bezeichnet haben. Das Komische erwächst bei ihm wie so oft eben auch aus dem Tragischen und umgekehrt. Claus Peymann hat diese Tatsache bei seinen Umsetzungen der Werke des „Geistesmenschen“ Bernhard in Bochum und Wien wohl auch immer berücksichtigt. So wirken Bernhards Figuren zwar oft komisch bis grotesk, driften aber in Peymanns Inszenierungen trotzdem nie ins Lächerliche ab, was man an jüngeren Interpretationen z.B. vom Peymann-Schüler Philip Tiedemann durchaus beobachten kann. Anfang März diesen Jahres wird er sich am BE mit Peter Handkes zarter Melancholie und versteckter Ironie in „Die schönen Tage von Aranjuez“ auseinandersetzen müssen.

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    burgtheater-wien.jpg Foto: St. B.

    Jan Bosse inszeniert zur Silvesterpremiere „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ am Wiener Burgtheater

    Zum Jahreswechsel hat sich nun am Burgtheater Wien der deutsche Regisseur Jan Bosse Bernhards Klassiker „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ vorgenommen. Erfahrung mit österreichischen Autoren hat Bosse seit er 2005 Werner Schwabs Fäkaliendrama „Die Präsidentinnen“ in Zürich aufführte. Die Inszenierung tourte danach sehr erfolgreich bis 2009 und war unter anderem am Schauspiel Frankfurt, dem Maxim Gorki Theater Berlin, dem Thalia Theater Hamburg und dem Akademietheater Wien zu sehen. Die Inszenierung „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ an der Wiener Burg war eigentlich aus der Not heraus geboren, da die für die traditionelle Silvesterpremiere vorgesehene Trinkerinnentragikomödie des Dänen Thomas Vinterberg verschoben werden musste. Nun, dachte man sich, da passt natürlich Bernhards Drama mit ebensolchen tragikomischen Zügen über einen recht einseitigen Dialog zwischen einem kunstbesessenen, bis aufs Messer peniblen Pathologen und einem mehr oder weniger still vor sich hin trinkenden blinden Ignoranten auch ganz gut ins Konzept. Eigentlich muss man da auch nicht mehr unbedingt die legendäre Salzburger Uraufführung von Claus Peymann mit dem bekannten Notlichtskandal erwähnen. Und schon gar nicht die Klamotte von Philip Tiedemann aus dem Jahr 2000 mit dem zugegebener Maßen idealbesetzten Traugott Bure selig als Vater, Maria Happel als Königin der Nacht und dem total überdrehten Stehaufmännchen Michael Maertens als Doktor. Der Maertens und die Happel gehören mittlerweile eh längst zur humoresken Dauerbesetzung der Wiener Silvesterscherze an der Burg.

    In den letzten Jahren hatte Burgherr Matthias Hartmann ja dann auch dem Vergnügungswillen des Publikums vollauf Rechnung getragen, und mit Shakespeares „Was ihr wollt“ oder Woody Allens „Mitsommernachtskomödie“ ganz auf den Schenkelklopfhumor gesetzt. Bosse will es da etwas verhaltener angehen. Obwohl die Gefahr besteht, dass das Umschalten des eingelegten Vergnügungsganges nach dem obligatorischen Silvesterwitz des Hausherrn Hartmann zurück in den Leerlauf beim Publikum tödliche Langeweile auslösen könnte. Komplett Verschalten hat sich Jan Bosse dann allerdings doch nicht, und mit seinem Hauptdarsteller Joachim Meyerhoff auch nicht gerade eine ausgemachte Spaßbremse am Start. Und so müht sich dieser auch redlich als Doktor dessen innere Getriebenheit durch zappelige Gesten und Grimassen, Auf- und Abgehen sowie das fahrige, ungeschickte Übereinanderschlagen der Beine zu verdeutlichen. Peter Simonischek als blinder Vater der Opernsängerin, auf deren Erscheinen die beiden Herren in der Garderobe (Bühnenbild wiedermal mit großem Spiegel: Stephane Laime) der Diva ungeduldig warten, schlägt dazu den Takt mit seinem Blindenstock und versucht seine Nervosität mit gelegentlichen Schlucken aus der Schnapsflasche zu kaschieren. Scheinbar geduldig und ungerührt hört er sich die hoch wissenschaftlichen Ausführungen des Doktors über das korrekte Sezieren von Organen des menschlichen Körpers, die Lobpreisungen der Sangeskunst sowie die gleichermaßen ausgestoßenen Verwünschungen der Allüren der ausbleibenden „Koloraturmaschine“ an, die am heutigen Abend zum 222. Mal die Arie der Königin der Nacht singen wird. Warum das beim Publikum nicht so recht zu zünden vermag, liegt wohl daran, dass Thomas Bernhard auch gar nicht vorhatte, mit seinem Stück ein stetiges Pointenfeuerwerk abzubrennen. Der Witz und auch das Quälende liegen hier in der rigorosen Wiederholung und dem kategorischen Imperativ, mit dem der Doktor seine Wortlawinen und Hasstiraden über unfähige Dirigenten, Söhne von Fleischhauern und den gesamten Kunstbetrieb ergießt. Und das Publikum sitzt und schwitzt und man versucht tapfer gegen das um sich greifende Husten und die wachsende Ermüdung anzukämpfen.

    Dass man am Burgtheater meint, eine Trinkerinnentragikomödie durch einen mit Fettsuite, Schnapsflasche und eingebautem Lach- bzw. Quietschsack drapierten, in einem Sessel festgeschraubten Peter Simonischek zu ersetzen, dessen Ignoranz sich allein in den ständigen Hieben mit seinem Blindenstock manifestiert, erweist sich tatsächlich als großer Irrtum. Joachim Meyerhoff wäre naturgemäß ein großartiger Wahnsinniger nach Bernhards Intension. Als ignorant erweist sich allerdings die Annahme von Jan Bosse, dessen Irrsinn sei durch zappelige Getriebenheit darzustellen. Bernhards Text ist eine Parabel auf den täglichen Irrsinn und die Unmöglichkeit die totale Perfektion in der Kunst zu erreichen. Das ist eine bitterböse und zynische Abbrechung mit dem Theaterbetrieb sowie der Ignoranz des Publikums und schöpft seinem Witz allein aus dem Text, in dem die Figuren bereits überzeichnet sind. Bosse kann sich nicht recht zwischen Tragikomödie und totaler Farce entscheiden. Er versucht erst mit dem fahrigen Meyerhoff Klamotte zu spielen und dann, nach dem Eintreffen von Sunnyi Melles, schlägt alles in plötzliche Hysterie um, was schließlich im buchstäblichen Abheben der Königin der Nacht kulminiert. Sunnyi Mellies muss nun dauerträllernd die beiden Herren stimmlich noch übertönen, was naturgemäß in einem hustenden Totalverlust der Stimme endet. Die Angst vor Kritik, Publikum und dem eigenen Versagen obsiegt. Die Künstlerin landet selbst als Patientin auf dem Restauranttisch bei den Drei Husaren. Der Doktor referiert dazu weiter über die Sektion von Herz, Stimm- und weiteren inneren Organen bis zum Genital, während sich langsam die Szene verdunkelt, ohne die besagte totale Finsternis vollends zu erreichen. Der Eiserne Vorhang schließt sich leise und das Publikum erwacht sanft aus seiner dösigen Lethargie. Der durch Joachim Meyerhoff zugegebenermaßen virtuos bewältigte Textberg verbunden mit ein wenig Slapstick vermögen allerdings die Spannung über fast zwei Stunden nicht zu halten. Ein halbwegs virtuoses Ensemble macht eben noch keinen ganzen Bernhard.

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    Foto: St. B. be_jan-2013_die-prasidentinnen.jpg

    Ist das eine richtige Grazkunst, Mausescheiße, angefressene Leber oder für nichts zu gebrauchen? Das Berliner Ensemble spielt Werner Schwab.

    Zu einem der bekanntesten österreichischen Nachkriegsdramatiker der nächsten Generation gehört in jedem Fall der in Graz geborene Werner Schwab (1958-1994). Der aus einfachen Verhältnissen stammende Schwab studiert zunächst bildende Kunst in Graz und Wien, bricht das Studium aber schließlich ab und zieht mit seiner späteren Frau Ingeborg Orthofer 1981 aufs Land. Dort entstehen seine sogenannten „Verwesenden Plastiken“, Skulpturen und Installationen aus Tierkadavern, Knochen, Fleisch und Innereien. Er schreibt auch zunächst erfolglos kleinere dramatische Texte, und muss sich deshalb auch weiterhin mit Gelegenheitsjobs finanziell über Wasser halten. Erst nach dem Ende seiner Ehe, die wegen seines fortschreitenden Alkoholkonsums zerbricht, hat er plötzlich Anfang der 1990er Jahre erste Erfolge mit Lesungen in Graz. Sein Theaterstück „Die Präsidentinnen“ wird 1990 am Wiener Künstlerhaus uraufgeführt, nachdem es bereits 1988 von Claus Peymann am Burgtheater abgelehnt wurde. Ab jetzt entstehen seine Stücke wie am laufenden Band. Weitere sieben Uraufführungen folgen 1991-93 am Schauspielhaus Wien, den Kammerspielen München, beim Donaufestival in Krems und dem Steirischen Herbst in Graz. Schwab erhält Anerkennung durch die Fachpresse, Einladungen zu den Mülheimer Theatertagen, den Nachwuchsdramatiker-Preis der deutschen Kritik und schließlich 1992 den Mülheimer Dramatikerpreis für „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos“, eines seiner vier Fäkaliendramen, in denen er u.a. seine Kindheit in Graz mit seiner sehr religiösen Mutter verarbeitete. Am 1. Januar 1994 stirbt Werner Schwab in Graz infolge einer schweren Alkoholvergiftung. Seine immerhin sechzehn Theaterstücke werden weiter posthum in Österreich und Deutschland uraufgeführt und stehen auch heute noch immer wieder auf den Spielplänen der Theaterhäuser in beiden Ländern.

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    „Visionen, Utopien sind nichts als Vorform von Alkoholismus … oder noch schlimmer … von Religion.“ Frau Grollfeuer in „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos“ von Werner Schwab

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     Unvergessen dürfte sicher noch einigen Berlinern die Inszenierung von „Volksvernichtung oder meine Leber ist sinnlos“ 2000 an der Volksbühne in der Regie von Thomas Bischoff sein, mit Milan Peschel als Erwin Wurm, einem kunstliebenden Sohn einer frömmelnden Hausmeister-Pensionistin (Karin Neuhäuser) und Alter-Ego von Werner Schwab. Und so träumt natürlich auch Peschel hier ausgiebig von einer „richtigen Grazkunst“, die keine Mausescheiße ist. Schwab karikiert in seinem zu den „Fäkaliendramen“ gehörenden Stück die Großmannssucht des kleinen Mannes aus dem Volk, das schnell anfällig wird für braune Soße nicht nur aus der Kloake. Bischoff hat dieses politische Element in Schwabs „Radikalkomödie“ mit seiner Inszenierung, die mit erstaunlich wenig Klamauk auskommt, kongenial umgesetzt. Das so verhasste Kleinbürgervolk wird dann schließlich auch an der Volksbühne bei einem großen Geburtstagssaufgelage von der elitär-dominanten Professorenwitwe und Hausbesitzerin Grollfeuer, großartig gespielt von der 2011 verstorbenen Jennifer Minetti (eine große Schwabspezialistin, die bereits in der Münchner Uraufführung von Christoph Stückl die Frau Kovacic gespielt hatte), mit Gift regelrecht vernichtet. „Das furchbarste was es geben kann, ist das Volk… und jede Wiederstandskraft ist ein fauliges Talent. Man strapaziert seine Leber um eine Erträglichkeit. Man trinkt sich hinein in ein Verständnis. Meine Leber war umsonst. Meine Leber ist sinnlos.“ (Frau Grollfeuer). 2003 hat Bischoff dann auch noch die „Präsidentinnen“ am  Düsseldorfer Schauspielhaus inszeniert.

    Zu den weiteren sogenannten „Fäkaliendramen“ zählen „Übergewicht, unwichtig: Unform“ (auch hier gab es 2009 eine durchaus bemerkenswerte Inszenierung im Kellergewölbe der Berliner Theaterkapelle in der Regie von Christina Emig-Könning), „Mein Hundemund“ (zuletzt 2010 im bat-Studiotheater) und schließlich die „Die Präsidentinnen“, das wohl nach wie vor meistgespielte Stück von Werner Schwab. Von der Inszenierung Jan Bosses 2005 am Züricher Schauspielhaus war bereits die Rede. Eine weitere komplett zur Farce geratene Fassung inszenierte der bekannte Bühnenschauspieler Ernst Stötzner 2008 als regelrechtes Schauspielfutter für seine DarstellerInnen Nina Hoss, Regine Zimmermann und Michael Goldberg am Deutschen Theater. Aber auch unter Ex-Burgtheaterdirektor Claus Peymann kam das Stück in der Regie von Peter Wittenberg 1994 vier Jahre nach seiner Uraufführung endlich auf die Bühne des Akademietheaters. Fast zwanzig Jahre nach Schwabs frühem Tod bringt es nun Günter Krämer am Berliner Ensemble ebenfalls wieder unter Claus Peymanns Leitung zur Aufführung. Seine Darstellerinnen sind die beiden Berlinerinnen Carmen-Maja Antoni (Erna) und Swetlana Schönfeld (Grete) sowie die mit Claus Peymann 1999 von der Burg ans BE gewechselte Ursula Höpfner-Tabori, die hier wie bereits in der Inszenierung von 1994 wieder die Rolle der Mariedl übernommen hat. Der erfahrene Opern- und Schauspielregisseur Krämer hält sich in seiner dritten Inszenierung am BE fast außergewöhnlich sklavisch an die Schwab’ sche Vorlage. Von Werktreue war bei seinem Lessing-Verschnitt der „Miss Sara Sampson“ aus dem letzten Jahr noch reichlich wenig zu spüren. Für seine Hauptdarstellerin Corinna Kirchhoff (Lady Marwood) strich er das halbe Personal weg und deutete Lessings bürgerliches Trauerspiel zu einem Drama einer verlassenen Ehefrau um, die ihren Mann mit allen Tricks und Kniffen wieder für sich gewinnen will.

    Günter Krämer inszeniert  „Die Präsidentinnen“ in einem Bühnenbild von Jürgen Bäckmann am BE

    Foto: St. B. be_jan-2013_die-prasidemntinnen_applaus.jpg

    Bei den „Präsidentinnen“ sieht daheim nun alles in etwa so aus, wie es Schwab auch für sein Stück im Textbuch festgeschrieben hat. Eine Wohnküche mit Tisch und drei Stühlen, Kommoden an den Seiten, Stehlampe, Aquarium, einen Vogelkäfig mit echtem Kanarienvogel und als Zugabe am linken Rand eine Toilette. Hinter einem Gazevorhang sieht man einen hellen Raum in dem die drei Putzfrauen zu Beginn Plastikmüll und anderen Tinnef in Säcke packen. Sie tragen ausnahmslos Kittelschürzen, Erna ihre berühmte Pelzhaube vom Müll und Grete billigen Schmuck. Das Mariedl hat ihr Bergschuh an und wirkt in der Darstellung von Ursula Höpfner-Tabori auch leicht naiv bis debil. So sitzt man dann auch zuerst ganz amüsiert in seinem Theaterstuhl oder besser -sessel und sieht den Damen dabei zu, wie sie sich in den Rollen und mit der Sprache der Putzfrauen oder vielleicht besser Toilettendamen – das Präsidieren bezeichnet in Österreich auch das Vorsitzen in besagten Etablissements, in denen man für gewöhnlich unterwegs seine Notdurft zu verrichten pflegt – mühen und versuchen in Schwung zu kommen. Sie singen sich, um in eine Gemeinschaft zu kommen, erst einmal mit dem Andachtsjodler „Tjo Tjo i ri“ warm und animieren sogar Teile des Publikums mitzusingen. „So viele Menschen sind zusammengekommen“ säuselt Erna ins Publikum. Und so ist natürlich auch sofort eine Gemeinschaft gemacht. Schwab lädt sein Stück auch ganz bewusst mit katholischen Motiven auf. Allerdings geht es in seiner bitterböser Farce nicht nur allein darum, „daß die Erde eine Scheibe ist, dass die Sonne auf- und untergeht, weil sie sich um die Erde dreht;“, es geht auch nicht nur um Zerstreuung und ein paar alte frömmelnde Schachteln, die selbige vor dem Fernseher suchen, sondern es handelt auch davon, warum es immer noch so ist und wie Neid, Missgunst, Dummheit und Bigotterie ihren Weg von innen nach außen finden. Mittels der expliziten Kunstsprache Schwabs, die einerseits eine übertrieben religiöse Symbolik besitzt, und andererseits durch explizites Fäkalvokabular konterkariert wird, entlarvt sich die tatsächliche Denkweise der „Präsidentinnen“.

    „Die Menschen müssen immer eine Nächstenliebe am laufen haben.“ (Mariedl) – Der Katholizismus in den Präsidentinnen

    Schwab lehnt sich also stark an die Riten der katholische Kirche an und persifliert diese durch explizite Sprache und Handlung. Er teilt sein Stück in drei Szenen, es gibt drei Präsidentinnen, wie es auch im Katholizismus einen Dreieinigkeit (Trinität) Gottes gibt. Diese Dreieinigkeit ist aber in Persona der drei Protagonistinnen eine sehr fragile. Wegen des ewigen Gezänks zwischen Erna und Grete im Laufe der ersten Szene, bei dem es um menschlichen Dreck, Scheißhaufen, Kindsmissbrauch, die „braune“ Vergangenheit, sowie die Plage mit den angeblich missraten Kindern, die keinen Verkehr haben wollen, muss durch die überreligiöse Mariedl diese Einigkeit immer wieder durch „eine Nächstenliebe aufgebaut“ werden. Erna und Grete trinken dabei Wein wie beim letzten Abendmahl. In der zweiten Szene entwickelt sich das anfänglich lockere Gespräch immer mehr zu einem Hineinfantasieren der drei in einen religiösen Wahn einerseits und in ein recht weltliches Vergnügen auf einem Volksfest anderseits. Auch Krämer scheinen der religiösen Zeichen im Drama nicht ganz verborgen geblieben zu sein. Zum Hinübergleiten in die zweite Ebene des Stückes lässt er die Bühne in die Senkrechte fahren. Der Tisch mit den drei Stühlen sowie die Anordnung Ernas und Gretes links und rechts des Tisches und schließlich noch der sich zur Hauptperson entwickelnden Mariedl unten in der Mitte bilden insgesamt ein Kreuz.

    Nun beginnt ein wechselseitiges Übertönen der drei mit ihren ganz persönlichen Vorstellungen vom Lebensglück, das ihnen in der Realität mehr oder weniger verwehrt bleibt. Erna ist mit ihrem religiös erwachten Metzgermeisters Karl Wottila (eine Verhohnepiepelung des ehem. Papstes Johannes Paul II.) zusammen, Grete vergnügt sich frivol mit dem Tubaspieler Freddy aus der Kapelle, der ihr seinen Finger in den Hintern schiebt und einen Heiratsantrag macht und die Mariedl räumt sichtlich beglückt drei verstopfte Klomuscheln mit der Hand aus (Die Mariedl macht es immer ohne), in die der Pfarrer eine Flasche Bier, ein Glas mit Gulasch und ein französisches Parfüm gegen den Gastank versteckt hat, was die Mariedl komplett austrinkt, um innerlich gut zu riechen. Da sie aber erkennen muss, dass sie auch äußerlich weiterhin nach einem menschlicher Stuhl stinken wird, kehrt sich die Ernüchterung schließlich gegen die falschen, bigotten Träume der anderen beiden. Sie lässt deren abtrünnige Kinder Herrmann und Hannelore auftreten, die das Fest schlagkräftig aufmischen und Erna und Grete mit den ungeschminkten Wahrheiten konfrontieren. Hermann schlägt Erna und Wottila mit den Köpfen aneinander und Grete wird von Hannelore ins Irrenhaus eingeliefert. Mariedl hebt bei ihren Erzählung schließlich geistig vollkommen ab und fliegt mit strahlendem Unterleib und Goldstaub auf dem Körper davon. Letztendlich sehen sich Erna und Grete durch Mariedls Traum aus der Trinität ausgestoßen und schneiden ihr den Hals durch. Was natürlich auch ein religiösen Motiv, die Opferung Christi, darstellt. Mariedl wird so zur heiligen Jungfrau Maria und Jesus in einer Person. Erna und Grete zerschneiden nun den Körper und unterhalten sich über das viele Blut das der Mensch im Fleisch hat.

    Es schließt sich bei Schwab in der dritten Szene eine musikalische Gaudi mit den Original Hinterlader Seelentröstern an, nach der das Stück als völlig überdrehte Farce wieder von vorne los geht. Die drei Protagonistinnen sitzen dabei im Publikum und versuchen verzweifelt fluchtartig den Saal zu verlassen. Diesen Spiegel hält uns Krämer allerdings nicht mehr vor und lässt auch dankenswerter Weise die Schrammeln weg. Nach Schwarzblende stehen Erna und Grete mit zwei Plastiksäcken auf der Bühne und reden nur noch von der Leich im Keller, die mittlerweile eine neue Bedeutung in Österreich haben dürfte. Bei Jan Bosse wird Mariedl tatsächlich zum Schluss an ein Kreuz genagelt, auch lässt er seine Präsidentinnen (Olivia Grigolli als Erna, Yvon Jansen als Mariedl und Karin Neuhäuser als Grete) in der dritten Szene wieder auferstehen, und das ewige Spiel geht weiter. Bosse gönnt ihnen auch ganz groteske Fantasiekostüme und lässt alles vor einer mit religiösem Zeug vollgestopften Setzkastenwand spielen. Schwab`sche Kodderschnauzen hatten sie da auch, aber bei Krämer bleiben sie immer nur die frivol kichernden, keifenden, religiös verbrämten Putzfrauen mit dem Hang zum Höheren. Lediglich ein paar Masken setzen sie sich auf.

    Der Herrgott is a Schnellkochtopf
    da wirst du ganz schnell weich
    er kocht dir deinen schweren Kopf
    und tröstet deine Leich
    Werner Schwab, aus: „Die Präsidentinnen“, dritte Szene, Die Original Hinterlader Seelentröster

    Wie theatral altbacken und ohne Witz, Krämer fehlt offensichtlich der Wille zur eigenen Idee. Das BE schafft es leider wirklich noch mit jeder Wiederaufführung den Mehltau der Jahre über die Stücke zu pudern. Wie brav, wie uninteressant, wie überflüssig. Ein Stuhl ist ein Stuhl, ist ein Stuhl. Der deutsche Zuschauer hat verstanden. Nur dass man sich im BE, bevor über Fäkalien gesprochen wird, in einen bequemen Theatersessel niederlassen kann. Und dann sollte man Günter Krämer und seinen Damen auch noch erklären, dass das Stück „Die Präsidentinnen“ und nicht die Berliner Marktschreierinnen heißt. Man muss das Schwabisch schon beherrschen und nicht auch noch mit Berlinerisch vermengen. Lediglich Ursula Höpfner-Tabori bekommt das ganz gut hin. Trotzdem wenigstens ein kleiner Achtungserfolg. Es wurde mal wieder leise gebuht im BE und es gingen einige Zuschauer vorher raus. Was sicher nicht am Spiel der Damen lag, sondern daran, dass Werner Schwabs nicht tot zu kriegender Text tatsächlich auch nach 23 Jahren immer noch die Spießbürger zu verschrecken weiß. Außerdem scheint das am Hause Peymann auch eine kleine Wiedergutmachung dafür zu sein, dass man die Qualitäten der Fäkaliendramatik von Werner Schwab am Burgtheater erst ein paar Jahre zu spät erkannt hatte.

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    Von den „Präsidentinnen“ direkt ins Dschungelcamp

    Die Fortsetzung der Präsidentinnen mit anderen Mitteln gibt zurzeit wieder RTL mit scheinbar ekelresistenten B-Promis im Dschungelcamp. Übrigens auch ein passendes Sinnbild für den momentan inflationär im Web kursierenden Spruch vom Hamsterrad als Karriereleiter. Allerdings viel interessanter für den Zuschauer dürfte sein, dass man sich nicht mehr persönlich in den menschlichen Abort hinab begeben muss. Das erledigen heuer u.a. auch Österreicher, wie – zumindest zeitweise (für ganze zwei Tage) – der einst so strahlende Goldjunge Helmut Berger, immerhin einmal Muse Luchino Viscontis und kongeniale Verkörperung des extravaganten bayerischen Märchen- und Mythenkönigs Ludwig II. Oder, wie passend, auch des Dandys Dorian Gray, der die Hässlichkeit und das Altern allein seinem Abbild überließ, bis er tragisch erkennen musste, mit diesem schicksalhaft verbunden zu sein, und dass sein bisheriges Leben das eigentliche Trugbild darstellte. Ironie des Schicksals, dieser Verdrängungsmechanismus funktioniert auch im Dschungelcamp weiter, nur eben unter umgekehrtem Vorzeichen, und hat in Helmut Berger seinen bisher passendsten Bildträger gefunden. Die neuerliche Tragik zeigt sich darin, dass sich der ehemalige Adonis im übertragenen Lydi-Sinne selbst zum Scheiße fressenden Schoßhündchen der vor dem Bildschirm in trauter Bigotterie vereinten deutschsprachigen Fernsehnation abortiert und sich schlussendlich für deren Sünden und unstillbaren Vergnügungswahn geopfert hat. So wird man denn zwangsläufig Zeuge eines weiteren Missverständnisses. Nämlich dem, dass sich aus alter „Scheiße“ strahlend neue Bonbons gewinnen ließen. Nur der Sender selbst macht für sich wieder ein Märchen war, indem er das Stroh aus den Köpfen von Millionen Zuschauern zu reinem Gold verspinnt.

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    „Das Leben ist wunderbar, die Welt großartig, wir leben in einer großen Zeit.“ Thomas Bernhard

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    Literaturhinweise:

    thomas-bernhard_die-stucke.jpg

    • Thomas Bernhard: Die Stücke 1969-1981 (Ein Fest für Boris / Der Ignorant und der Wahnsinnige / Die Jagdgesellschaft / Die Macht der Gewohnheit / Der Präsident / Die Berühmten / Minetti / Immanuel Kant / Vor dem Ruhestand / Über allen Gipfeln ist Ruh‘ / Der Weltverbesserer / Am Ziel) Weißes Programm im 33. Jahr Suhrkamp (1983)
    • Kolleritsch, Otto (Hrsg.): Die Musik, das Leben und der Irrtum. Thomas Bernhard und die Musik. Universal Edition (2000)
    • Süselbeck, Jan: Das Missverständnis. Zu Andreas Maiers Rezeption der Prosa Thomas Bernhards. In: Thomas Bernhard Jahrbuch (2005/06)

    werner-schwab_fakaliendramen.jpg

    • Werner Schwab: Fäkaliendramen – (Die Präsidentinnen / Übergewicht,unwichtig: Unform / Volksvernichtung / Mein Hundemund), Literaturverlag Droschl (1991)

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    Teil 2: Ewald Palmetshofer am Akademietheater Wien folgt

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  • demenz depression und revolution (studie zu 3 mythen der gegenwart) – Armin Petras wurschtelt sich am Maxim Gorki Theater zum Thema Kunst-, Gesellschafts- und Alltagsmythen performativ-assoziativ durch die teils diffuse Gedankenwelt seines Autorenegos Fritz Kater.

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    „“ziel und einzige methode der moderne ist der wandel einzige methode die permanente Kritik“ -“ Fritz Kater aus: „demenz depression und revolution

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    Unabhängigkeit der Kunst – für die Revolution!
    Revolution – für die vollständige Befreiung der Kunst!

    Diese hehren Ziele gaben der surrealistische Literat Andrè Breton und der bildende Künstler Diego Riviera in ihrem „Manifest für eine unabhängige revolutionäre Kunst“ 1938 in der amerikanischen Zeitschrift „Partisan Review“ aus. Gestützt auf die Thesen des jungen Karl Marx, für den die Freiheit des Schriftstellers und Journalisten darin bestand, „kein Gewerbe zu sein“, und unter Mitarbeit des kommunistischen Politikers und revolutionären Theoretikers Leo Trotzki sprachen sie sich vehement für die Unabhängigkeit jeglicher Art der Kunstausübung aus. Das avantgardistische dieser Schlagworte wurde besonders nach der Oktoberrevolution in Russland unter dem Einfluss von Stalin korrumpiert und missbraucht. Trotzki prangerte das ein Jahr später in einem Brief an eben jene Zeitschrift in New York an. In seinem „Kunst und Revolution“ (1) betitelten Artikel betonte er noch einmal: „Echtes geistiges Schaffen ist unvereinbar mit Lüge, Heuchelei und Konformismus. Die Kunst kann nur insoweit ein großer Bundesgenosse der Revolution sein, als sie sich selbst treu bleibt.“ Nun ist trotzdem jegliche künstlerische Betätigung oder Darstellung der gesellschaftlichen Verhältnisse gleichzeitig auch Broterwerb. Jeder Künstler ist versucht seit ehedem auch von seiner Kunst leben zu können.

    Der tschechische Filmemacher Pavel Jurácek. pavel-juracek.jpg
    Foto auf www.goeast.deutsches-filminstitut.de

    Dieser Zwiespalt, in dem sich jeder politisch denkende Künstler befindet, ist dann auch eine der „3 Mythen der Gegenwart“ die Fritz Kater, das Dramatikerego des Noch-Gorki-Intendanten Armin Petras, zu einer Studie mit dem Titel: „demenz depression und revolution“ verdichtet hat. Der dritte Teil des Stücks, das am 05.01.13 am Maxim Gorki Theater Premiere hatte, endet mit dem Satz: „kunst ist revolution oder nichts“. Es ist der Musiker des Abends Miles Perkin, der diese Worte vor dem geschlossenen Eisernen Vorhang spricht. Ein Vorhang, der sich auch für den Protagonisten aus „tagebuch eines revolutionärs/versuch einer fälschung“ geschlossen hat. Der tschechische Filmemacher Pavel Juráček (1935-1989), den es tatsächlich gab, bewegt sich zwischen dem eigenen Anspruch an sein künstlerisches Ego und störenden familiären Problemen wie im Traum durch die anstehenden gesellschaftlichen Veränderungen (Prager Frühling 1968). Petras hat dessen Tagebucheintragungen, in denen der an einer Schreibblockade leidende Drehbuchautor über das Skript zu seinen geplanten Film nach Swifts „Gullivers Reisen“ sinniert und in ständigen Zweifeln und Geldproblemen steckt, zu einem ca. einstündigen Stück verarbeitet. Juráčeks surrealistischer Film über eine gegenwärtige Welt im Untergang (Prípad pro zacínajícího kata – A Case for a Rookie Hangman – Ein Fall für einen Henkerslehrling) verschwand 1969 im Giftschrank und beendete abrupt die Karriere des Regisseurs.

    Dekonstruktion von Alltagsmythen in drei Teilen

    An einem Tag, an dem in der Berliner Zeitung ein Artikel über die Entlassung von Mitarbeitern des Maxim Gorki Theaters veröffentlicht wurde, erscheint dieser letzte Satz des Stückes über die revolutionäre Kraft der Kunst in dem Zusammenhang nicht nur ironisch, sondern sogar wie blanker Zynismus. Man kann nicht nur, man muss geradezu das Stück von diesem Ende her lesen. Auf jede gescheiterte Revolution folgen Depression und schließlich die geistige Demenz, oder wie es Ernst Bloch formulierte: „Was man nicht weiß, macht einen nicht heiß. So haben es die Lauen auch mit Marx gehalten, tun gern dumm, auch heute noch.“ („Marx, aufrechter Gang, konkrete Utopie“ in „Politische Messungen, Pestzeit, Vormärz“, 1968) Ganz so defätistisch will es Petras allerdings nicht sehen und hängt seine Intensionen dann auch entsprechend etwas niedriger. Er hangelt sich eher an den bekannten Krankheitssymptomen der modernen Gesellschaft entlang und beschreibt einerseits im ersten Teil die Gebrechen einer immer älter werdenden Bevölkerung, was sich immer öfter im Befund einer fortschreitenden Demenz niederschlägt, und andererseits den an Depressionen leidenden Leistungsmenschen im zweiten Teil. Ein Versuch der Dekonstruktion der Alltagsmythen nach Roland Barthes in drei Teilen. Die Kritik an einer Gesellschaft, die ihre Krankheiten als naturgegeben ansieht und sich mit dem Behandeln der Symptome begnügt. In der die nicht mehr Leistungswilligen oder -fähigen aussortiert und pathologisiert werden. Dagegen setzen Kater/Petras nun den dritten Mythos von der Kunst in revolutionären Zeiten.

    Zwischen Kunst, Revolution und Privatem

    Für den Protagonisten Pawel aus dem dritten Teil „tagebuch eines revolutionärs“ kommt die Revolution allerdings zur unpassenden Zeit. Er ist mit seinen eigen Problemen beschäftigt. Kunst, Revolution und Privates vermischen sich und lähmen ihn. Seine Frau hat ihn verlassen und nimmt ihm auch seine kleine Tochter weg. Von Kneipe zu Kneipe und von einem Mädchen zum anderen trinkt und schläft er sich durch die Nächte, schwankend zwischen Begeisterung und der Angst, dass alles nur ein Betrug ist, und lässt sich dabei von einer reichen italienischen Gräfin aushalten. Tagebucheintragungen von Ereignissen in Prag wechseln sich mit Gedanken zu seinem unvollendeten Drehbuch und Reflektionen zur Kunst ab. „kunst lebt letzten endes nur von der anerkennung …“ oder „weil es dinge gibt die mehr sind als nur sprechen gibt es die kunst“ sinniert Pawel. Entgegen Marx sind für ihn aber Revolutionen nicht die Lokomotiven, sondern eher die Lockenwickler der Geschichte. Man könnte auch sagen, sie geben der Geschichte erst ihre Form, oder den Sinn. Der Sinn liegt für den Künstler aber allein in seiner Kunst, die in seinen Augen revolutionär ist, oder eben nichts.

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    Im Sog der Ereignisse. Prager Frühling 1968. Eine Menge von Demonstranten gegen einige sowjetische Panzer in den ersten Tagen des Einmarsches. Foto: Engramma.it auf Wikipedia

    Dieser letzte Teil ist textlich der dichteste und stärkste von Katers Studie. Armin Petras inszeniert ihn mit drei Schauspielern (Cristin König, Thomas Lawinky und die junge Svenja Liesau) in ständig wechselnden Rollen. Das hat durchaus Drive und schreckt nicht vor Pathos, Klamauk und Travestie zurück. In einer Szene ziehen sich die drei Schauspieler rote Kleider an, stülpen sich farbige Wollmasken über die Gesichter und posieren im Stil des Punkgebets von Pussy Riot zu Gitarrenklängen des Musikers Miles Perkin. Petras setzt die Gedanken des Filmemachers zu Kunst und Revolution ganz assoziativ in performative Bilder um. Flower-Power, Pop-Art, reale Videobilder des Prager Frühlings und ein farbiges Kunsthappening bei dem sich Thomas Lawinky das Gesicht mit weißer Farbe beschmiert und Svenja Liesau ihm eine Clownsgesicht malt, das immer wieder verläuft. Petras bedient hier das romantische Klischee des frei schaffenden Künstlers, der aus den Zwängen der Gesellschaft ausbrechen will. Das einzig Revolutionäre bleibt für ihn der eigentliche Akt der Erschaffung von Kunst. Der Künstler als Schöpfer wird sein eigener Revolutionär. Kunst als Therapie für die Gesellschaft? Kann Kunst überhaupt gesellschaftliche Veränderungen bewirken? Eine Frage an der sich z.B. auch Sebastian Hartmann schon seit geraumer Zeit in Leipzig abarbeitet, dessen artifiziell halluzinogene Inszenierung „Der Trinker“ nach Hans Fallada bereits am Maxim Gorki Theater zu sehen war.

    Poetische Schmetterlinge in der Demenzstation

    Dagegen fallen die beiden ersten Teile des Abends allerdings sehr ab und auch recht unterschiedlich aus. Dem ersten Teil zur Demenz „im schmetterlingsgrund“ stellt Kater einige Sätze des Philosophen Platon aus dessen Dialog des Sokrates mit dem jungen Phaidros als Grundmotiv für dessen ambivalenten Umgang mit dem mythischen Erzählen voran. Kater fügt im Weiteren Gespräche zwischen Kranken, Pflegern und Angehörigen aus Recherchen, die er in Demenzstationen durchgeführt hat, und poetische Abschnitte zusammen, in denen es wie in einem Requiem um die Seelen von kranken und toten Menschen geht, die sich in Schmetterlingen wiederfinden. Pate standen hier wohl u.a. Das Schmetterlingstal der dänischen Lyrikerin Inger Christensen, die deutsche Romantik von Novalis bis Eichendorff und auch noch Kriegs- und Todesbeschreibungen von Wolfgang Borchert und Paul Celan. Damit überfrachtet Kater ein wenig den recht nüchternen reportagehaften Textteil. Regisseur Petras bürstet das wieder kräftig gegen den Strich, in dem er sehr ironisch die Protagonisten in Fatsuites und unmögliche Klamotten stecken lässt. Es wird getaumelt, gebrabbelt, gesungen und auch mal getanzt. Das wirkt zeitweise albern und ermüdet irgendwann. Eigentlich hatten Kater/Petras mit der Idee Platons, dass der Seele des Menschen, wenn sie etwas Schönes auf der Erde sieht, Flügel wachsen, ja schon ein sehr schönes poetisches Bild. Das Thema des alternden Menschen, der sich der Gesellschaft geistig immer mehr entzieht und schließlich nur noch in seiner inneren Welt lebt, entschwindet aber schließlich so wie die davon flatternden Schmetterlinge, die Thomas Lawinky zum Schluss von A wie abendfauenauge bis Z wie zwergbläuling schier endlos aufzählt, irgendwo im poetisch kitschigen Niemandsland.

    Persönliches Schicksal versus Allgemeingültigkeit

    Das Debakel schlechthin erlebt nun im Nachhinein der Autor Kater wie der Regisseur Petras mit dem zweiten Teil „schwarzer hund“. Die in vielen Punkten fast identisch an die Lebens- und Leidensgeschichte des Torhüters Robert Enke, der sich aufgrund einer Depression und erhöhtem Leistungsdruck 2009 das Leben nahm, angelegten Szenen geben seit Montag den Anlass für einen drohenden Rechtsstreit mit der Witwe Enkes, die sich in ihren Persönlichkeitsrechten verletzt fühlt. Es heißt da zu Anfang: „traurigkeit ist schwer zu ertragen aber jeder muss einmal ohne maske leben“. Was Kater/Petras eigentlich damit bezweckt hatte, dem Mythos vom „schwarzen Hund“ Depression, der dem Leidenden auf dem Rücken sitzt, die Maske herunterzureißen und ihn offen und allgemeingültig am „Archetypus“ eines depressiven Fußballtorwarts zu diskutieren („er war deutschlands nummer eins“), begreift Teresa Enke eher als einen eklatanten Eingriff in ihre Privatsphäre. Zu nah hat der Autor Kater die Story an die zugegebener Maßen allseits bekannten und medial ausgeschlachteten Lebensstationen Robert Enkes angelehnt. Von der Deutschen Bundesliga nach Lissabon, der Sprung nach Barcelona und der Absturz in Spaniens 2. Liga nach Teneriffa. Die Frau die ihr Studium für ihn aufgibt, sich mit Hunden umgibt, um nicht allein zu sein, ein Hochzeitsantrag mit Namen auf dem Trikot, erste Negativerlebnisse (Schießbude), Stasivorwürfe an den ehemaligen Ostler, und dann doch erster Kindersegen. Auch hier lässt Kater das Drama des herzkranken Kindes nicht aus.

    Wie sich hier ein Wandel vom persönlichen Schicksal hin zum allgemeingültigen Krankheitsfall ergeben soll, bleibt ein Rätsel, das Armin Petras nun genötigt ist aufzuklären. Bleibt zu hoffen, dass er menschlich sensibilisiert und künstlerisch gestärkt aus dieser Auseinandersetzung herauskommen kann. Am engagierten Spiel von Michael Klammer und Aenne Schwarz, die diese im reinen Erzählton angelegte Geschichte verkörpern, kann es nicht liegen, dass die Rechnung letztendlich nicht aufgeht. Dazu kommen Zweifel, ob Katers Verlag nicht auch die Rechte zur Verwertung der biografischen Fakten aus dem Buch „Ein allzu kurzes Leben“ von Ronald Reng hätte einholen müssen. Diese liegen ebenfalls bei der Witwe Enkes, die sich nun insgesamt übergangen fühlt. Der Dank Katers galt lediglich dem Sportlerbiografen des Torhüters. Nun stehen Autor, Verlag und Gorki Theater vor den Scherben und müssen zu den anstehenden Katertagen am 19.01.13 wohl eine Rumpfversion des Stückes spielen. Man hat sich bis zur Klärung der strittigen Punkte bereit erklärt, den zweiten Teil nicht mehr zu spielen. Also Katerstimmung zu einem Stück mit drei diffusen Teilen, die sich nicht erst jetzt so recht nicht zu einem Ganzen fügen wollten.

    Fehlende Sensorik?

    Ansonsten ist dieser Abend tatsächlich mehr romantischer Revolutionskitsch, fröhliches Kunsthappening und doktert auch nur an den Symptomen der kranken Gesellschaft herum. Das Petras Schlagworte hernimmt, die vor ihm z.B. schon Trotzki, Barthes oder auch Wagner (Die Revolution) benutzt haben und sie dann zu einem relativ folgenlosen Performancereigen über die Krankheiten der Gesellschaft zusammenschraubt, ist nicht nur recht schluderig gearbeitet (wobei ich die Schauspieler ausdrücklich ausnehmen möchte), sondern erscheint sogar etwas denkfaul. Eine kleine Enttäuschung zum Jahresauftakt. Armin Petras kann es wesentlich besser, dass hat er bereits in zahlreichen gelungenen Inszenierungen seiner Katerstücke bewiesen. Ist er gedanklich etwa schon in Stuttgart? So kann man den Abschied auch forcieren. Letztendlich ist Petras die Revolution oder auch die revolutionäre Kraft der Kunst ebenso ein gesellschaftlicher Mythos, wie die Krankheiten der Gesellschaft an sich. Die Utopie des freien und selbstbestimmten Künstlers und Menschen, ein Mythos, der nun selbst auf ihn zurückschlägt. Die Sensorik der Antennen, die wir geneigt sind immer mehr abzuknicken, wie es Christoph Schlingensief in seiner Biografie „Ich weiß ich war`s“, aus der im Programmheft zitiert wird, beschreibt, scheint auch Armin Petras kurzzeitig abhanden gekommen zu sein.

    Foto: St. B. maxim-gorki-theater_juni-2012.jpg

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    Die nächsten Termine am Maxim Gorki Theater:

    • Sa. 19.01.2013, 19:30 Uhr  (18:45 Uhr Einführung)
    • Mi. 06.02.2013, 19:30 Uhr

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    (1) Das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft hatte 1939 Leo Trotzki in „Kunst und Revolution“ ganz treffend so beschrieben:

    „Die Kunst, die den komplexesten, empfindlichsten und verwundbarsten Teil der Kultur darstellt, leidet ganz besonders unter dem Niedergang und Zerfall der bürgerlichen Gesellschaft.
    Aus dieser Sackgasse mit den Mitteln der Kunst einen Ausweg zu finden, ist nicht möglich. Die ganze Kultur befindet sich in einer Krise, von der ökonomischen Basis bis zu den höchsten ideologischen Schichten. Die Kunst kann weder der Krise entkommen noch sich von ihr lossagen. Sie kann nicht nur sich selbst retten. Sie wird zwangsläufig verfallen – wie die griechische Kunst unter den Ruinen der Sklavenhalterkultur verfiel –, falls die gegenwärtige Gesellschaft sich nicht zu verändern vermag. Dieses Problem hat einen unbedingt revolutionären Charakter. Aus diesem Grund wird die Funktion der Kunst in unserer Epoche durch ihr Verhältnis zur Revolution bestimmt.“

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  • Neues aus Kalau (6)

    War Richard Wagner etwa doch schizophren?

    Wie den Kalauer Illustrierten Tagesblättern (KILT) aus gut informierten Kreisen (dapd/jW) zugetragen wurde, trennt der Dirigent und Wagner-Verehrer Christian Thielemann strikt zwischen der Musik des Komponisten Richard Wagner, dessen 200. Geburtstag in diesem Jahr begangen wird, und dem Autor antisemitischer Schriften wie „Das Judenthum in der Musik“. Thielemann geht sogar soweit gegenüber der B.Z. (Samstagausgabe vom 05.01.13) zu behaupten, der Komponist Wagner und der Antisemit Wagner seien zwei verschiedene Menschen. O-Ton Thielemann: „“Die kennen sich überhaupt nicht!““

    Der Generalmusikdirektor der Dresdner Staatskapelle Christian Thielemann hat nämlich soeben ein Buch veröffentlicht mit dem Titel: „Mein Leben mit Wagner“ (erschienen bei C.H. Beck). Nun haben wir es also endlich schwarz auf weiß und aus profundem Mund. Wagner war schizophren. Und der zweite Weltkrieg samt Holocaust scheint auch bloß der Irrtum eines musikliebenden Schizos gewesen zu sein, der sich mal eben nur kurz in der Partitur vergriffen hatte.

    „“Richard Wagner hat mich mit mir selbst konfrontiert““ bekennt Thielmann in seinem Buch. Leider hat er dabei vergessen zu erwähnen, welchen von den beiden Menschen Wagner er da genau meint. In diesem leichten Fall von Verwirrung plädieren wir natürlich genau wie Thielemann selbst für Toleranz und hoffen auf baldige Rückbesinnung. In Fällen wie diesen soll sich ja z.B. eine Luftveränderung durchaus gedächtnisfördernd auswirken. Da trifft es sich gut, dass Thielemann nach dem Besteigen des Grünen Hügels immer ein besonderes Ritual pflegt. „“Und ich gehe gern vor der allerersten Probe, wenn das Orchester noch nicht da ist, in den Graben und atme den Geruch dort.““ Und wenn das nicht hilft, bläst ihm demnächst ganz bestimmt Henryk M. Broder in einer seiner berühmt-berüchtigten Kolumnen die Nase wieder frei.

    S. v. K.

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    Eine gespaltene Persönlichkeit? Wagner mit und ohne Kopfbedeckung in einer Ausstellung im Prunksaal der Österreichischen Nationalbibliothek Wien – Fotos: St. B.

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  • Frohe Weihnachten!

    Eine Jahresendbitte

    Das Jahr neigt langsam sich dem Ende.
    Die Zeit hat es dahin gerafft.
    Rückblickend an der Jahreswende
    Gestehst du: Wieder nichts geschafft.

    Gar schnell gefasst sind neue Ziele,
    Die alten hängt man hinten an.
    Auf Halde liegen da schon viele,
    Und bald denkst du nicht mehr daran.

    Verschüttet unter all den Trümmern,
    Des Turms aus guten Vorsätzen gebaut,
    liegst schließlich du und hörst dich leise wimmern:
    Oh Christkind, bitte, Schaff mir eine virtuelle Cloud!

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    Grabmal auf dem Alten Johannesfriedhof hinter dem Leipziger Grassimuseum.

    Text und Foto: St. B.

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    Video von SunDogs110 auf YouTube

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  • Hunde-Elend – Maxim Gorkis „Sommergäste“ streunen an der Berliner Schaubühne scheinbar ziel- und seelenlos durch eine Inszenierung von Alvis Hermanis.

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    „Es ist zu erwarten, dass in nächster Zukunft irgendein beherzter ehrlicher Mann das traurige Buch „Die Zerstörung der Persönlichkeit“ schreiben und uns in diesem Buch den unaufhaltsamen Prozeß der geistigen Verarmung des Menschen, die unvermeidliche Einengung des „Ichs“ deutlich vor Augen führen wird.“ Maxim Gorki (1868 – 1936), aus dem Aufsatz „Notizen über das Kleinbürgertum“, veröffentlicht 1905 in der Zeitschrift „Nowaja shisnj“ (Das Neue Leben); entnommen dem Programmbuch „Sommergäste“ nach Gorki, eine Inszenierung der Schaubühne am Halleschen Ufer, Premiere am 22.12.1974, Textfassung: Peter Stein und Botho Strauß, Regie: Peter Stein

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    Holzstich von Jelisaweta Kruglikowa aus dem Kupferstichkabinett Berlin

    „Die Verkümmerung der Seele“ überschrieb Maxim Gorki diesen Abschnitt seines Aufsatzes über die Abrechnung mit dem seiner Meinung nach psychologisch kranken Kleinbürgertum. Diesen „Aristokraten des Geistes“, denen das Proletariat kein Almosen seiner Aufmerksamkeit schenken will, wofür es die Kleinbürger aufrichtig hassen. Weiter heißt es bei Gorki dazu: „ Geistig verarmt, verwirrt im Dunkel von Widersprüchen, immer lächerlich und kläglich in ihren Versuchen, ein behagliches Eckchen zu finden und sich darin zu verbergen, fährt die Persönlichkeit ständig fort, sich zu zersplittern, und wird psychisch immer unbedeutender. Sie spürt das und jagt, von Verzweiflung gepackt, …, von einem Winkel in den anderen, sucht Rettung, versenkt sich in Metaphysik, stürzt sich in Ausschweifungen, sucht Gott, ist bereit an den Teufel zu glauben – (…) Die Grundstimmung des moderne Individualisten ist eine ruhelose Sehnsucht; er hat den Kopf verloren, spannt alle seine Kräfte an um sich irgendwie ans Leben zu klammern, und hat keine Kraft – (…) Der Individualist beginnt hysterisch das zu negieren und zu verbrennen, was er gestern noch angebetet hat und auf dem Höhepunkt seiner Negation gerät er unausbleiblich in jenen psychischen Zustand, der an Rowdytum grenzt …“

    Das liest sich schon wie eine ziemlich genaue Regieanweisung zur Umsetzung von Gorkis „Datschniki“, die er 1904 als Szenen einer verfallenden Gesellschaft von Egoisten, sich selbst und andere hassenden und in Langeweile erstickenden Kleinbürgern und Intelligenzlern angelegt hatte. Peter Stein hat das seinerzeit mit einem hochkarätig besetzten, in sich homogenen Schauspielensemble eher wie einen traditionellen Tschechow inszeniert. Eine Verfilmung aus dem Jahre 1975 bezeugt dies und lässt die hochgelobte Bühnenfassung noch erahnen. Der junge Maxim Gorki war in seiner frühen Schaffensphase auch sehr von Anton Tschechows Dramen beeinflusst. Und er versuchte seinem Vorbild auch möglichst nahe zu sein. In mehreren Briefen beschrieb Gorki seine Eindrücke beim Besuchen von Tschechow-Aufführungen und teilte dem Bewunderten auch die Reaktionen auf die Inszenierungen seiner eigenen Stück mit. Gorki suchte in der Korrespondenz mit Tschechow auch Anregung und Bestätigung für sein Werk. Im großformatigen Programmbuch der legendären Schaubühneninszenierung von 1974 sind einige dieser Briefe abgedruckt. Auch das Programmheft der jüngsten Inszenierung von Alvis Hermanis an der Schaubühne am Lehniner Platz greift auf Auszüge dieser Korrespondenz zurück. Allerdings ist die Herangehensweise des sehr genau beobachtenden und die ausgewählten Stücke bis in Kleinste analysierenden Letten doch etwas weniger subtil und mehr an der von Gorki zitierten negativen Analyse über das vor sich hin rottende Kleinbürgertum angelegt.

    schaubuhne_sommergaste_dez-2012.jpg Foto: St. B.

    „Nach manchem Gespräch mit einem Menschen hat man das Verlangen, einen Hund zu streicheln, einem Affen zuzunicken und vor einem Elefanten den Hut zu ziehen.“ Maxim Gorki (1868 – 1936)

    Dem Manne kann geholfen werden, hat sich Alvis Hermanis wohl gedacht, als er beschloss seinen menschlichen Karikaturen aus Gorkis eher herbstlich ersterbenden Sommerfrische einen lebendigen Hund zum Streicheln bei zu stellen. Dieser knuffige Golden Retriever bekommt dann auch an diesem Abend an der Berliner Schaubühne so manche Streicheleinheit, die den meisten auf der Bühne versammelten, abgerissen Gestalten jedoch versagt bleibt. Und so zieht der Hund unermüdlich seine Runden durch das Bühnenbild von Kristine Jurjäne, Hermanis’ detailversessenen Ausstatterin, sucht Leckerlie, knabbert hörbar an etwas herum, schlabbert Wasser und lässt ansonsten die Runde der Leidenden, die meist wie begossene Pudel im Bühnenbild herumhängen, wenn sie nicht gerade träge aneinander klammern oder übereinander herfallen, weitestgehend außer acht. Er beschnuppert höchstens einmal einen besonders penetrant lamentierenden Verschmähten, bekommt prompt einen Klaps und rettet sich zu ein paar angestrengt in einer räudigen Badewanne grillenden Picknickern. Die Wurst hatte es ihm sichtlich angetan. Wirklich angetan kann der Zuschauer dann allerdings nicht gerade von dem ansonsten doch recht bizarren Treiben auf der Bühne sein.

    Das Interessanteste ist noch das Bühnenbild. Kristine Jurjäne hat die Ruine der verlassenen Moskauer Fabergé-Villa nachgebildet. Abblätternde Farbe und zersprungene Glasscheiben kennzeichnen den Verfall. Die Natur holt sich sichtbar ihr altes Terrain zurück. Es wuchert und grünt aus dem Vorgarten herein. Schutt, einige Bücherhaufen, alte Stühle, etliche Liegegelegenheiten und eine verkeimte Badewanne stehen herum. Im Halbdunkel räkelt sich die Hausherrin Warwara Michailowa (Ursina Lardi) in feuchten Träumen auf einer Art ranzigem Diwan und ihr Mann Sergej Bassow (Ingo Hülsmann) versucht sich ungeschickt an ein paar aus einem Sicherungskasten hängenden Kabeln aufzuknüpfen. Die Kabel reißen natürlich. Es zischt und blitzt, und plötzlich ist die Bühne hell erleuchtet. Wie durch den Stromstoß elektrisiert versucht Bassow nun seiner gelangweilten, desinteressierten Frau in gymnastischen Verrenkungen näher zu kommen. Was ihm aber letztendlich doch misslingt. Schuld an den überspannten Stimmungen seiner Frau sind nicht die defekten Stromkabel, sondern die zahlreichen, ihr Bettgelage umgebenden Bücher. Auf Bassow wirken diese nur narkotisierend, und die modernen Schriftsteller hält er für nervlich zerrüttete Menschen. Für sein Schwätzchen muss er sich jedenfalls einen anderen suchen. Er findet ihn im bodenständigen Ingenieur Suslow (Urs Jucker), mit dem er gerne bei einem Glas Wein Schach spielt, während sich Warja die hysterischen Klagen der gestressten Mutter und Frau des Arztes Dudakow (Cathlen Gawlich und Robert Beyer) anhören muss.

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    Maxim Gorkis „Sommergäste“ an der Schaubühne am Lehniner Platz. Bühne von Kristine Jurjäne.

    So bevölkern nun nach und nach alle weiteren Sommerfrischler die Bühne, leiden mal allein, mal miteinander und labern aneinander vorbei. Man versucht sich näher zu kommen und lagert sich doch immer nur wieder in den Ecken ab oder brütet bis zum nächsten Auftritt im Obergeschoss still vor sich hin. Es scheint so, als wären hier alle nur, wie der Räterevolutionär Eugen Leviné 1919 vor dem Münchner Gericht sagte, Tote auf Urlaub. Der 1886 in St. Petersburg geborene jüdische Kommunist Leviné hatte bereits an der gescheiterten russischen Revolution von 1905 teilgenommen. Im Gegensatz zum russischen Kleinbürgertum und der Intelligenzija, der Gorki auch die Schuld an der Niederlage gab, setzte Leviné aber sein Leben entschlossen für Veränderungen ein. Hier geschieht nichts mehr, ist nie etwas geschehen. Die Sommergäste haben nie wirklich gelebt. Ihre Sehnsüchte nach Leben und Glück sind reine Attitüden der Langeweile. Und diese Stimmung fängt Hermanis bis zur Pause auch haargenau ein. Diesmal sind es nicht nur das detailgenaue, naturalistische Bühnenbild oder die originalgetreuen Kostüme, wie im Wiener „Paltonov“, Hermanis hat den Figuren Gorkis genauestens in die Seele geschaut. Und sein Befund ist niederschmetternd. Da gibt es nichts zu sehen. Die Schauspieler stellen hohle, tönerne Gefäße dar, die, einmal angeschlagen, aber nicht zu klingen vermögen. Man verkeilt sich, wie das ewig streitende Ärztepaar, mit vorgehaltenen Stühlen in einander, nur zu einem statisch entleerten Geschlechtsakt fähig, oder sucht Aufregung und Befriedigung wie Julia (Luise Wolfram), die junge Frau Suslows, in einer enthemmten, schnellen Affäre mit dem sabbernden Schwachkopf Samyslow. David Ruland muss ihn als spastisch Behinderten mit dicker Hornbrille spielen, was nur eines von vielen Fragezeichen in Hermanis’ Inszenierung bleibt.

    „Mit zwanzig Jahren ist der Mensch ein Pfau, mit dreißig ein Löwe, mit vierzig ein Kamel, mit fünfzig eine Schlange, mit sechzig ein Hund, mit siebzig ein Affe, mit achtzig – nichts.“  Baltasar Gracián y Morales, aus „Handorakel und Kunst der Weltklugheit“

    Nach der Pause gibt es noch eine sexuell aufgeladene Szene auf Warwara Michailownas Diwan. Alle Frauen umkreisen sich, zärtlich ertastend und führen eine geradezu schwärmerische Choreografie auf, während sie von den Männern beobachtet werden, die schließlich mit lauten Balzgeräuschen wie Pfauen die Szene stören. Eine Anspielung auf Bassows Bitte an seinen Freund den Schriftsteller Schalimow (Thomas Bading) für Warja den Pfau zu spielen. Sie hat in ihrer Jugend für den Dichter geschwärmt und ist immer noch von ihm beeindruckt. Muss aber bald erkennen, dass dessen Brillanz mit Jahren nachgelassen hat und Schalimow lieber seine Ruhe haben will. Er heuchelt gelegentlich Interesse und ist ansonsten von der Welt und seinen Lesern, die er nicht mehr versteht, angewidert. Dem anderen Schwärmer und selbsterklärten Schöngeist Rjumin (Niels Borman), weist Warja ihrerseits die kalte Schulter. Borman, im abgerissen Frack, muss seine Liebesanträge in einer Art peinlichem Slapstick vorführen und gibt so seine Figur schließlich vollends der Lächerlichkeit preis.

    schaubuhne_maxim-gorki_sommergaste_programm2.jpg Reproduktion eines Fotos aus dem Moskauer Gorki-Haus: Die Schauspielerin Marja Fjodorowna Andrejewa sitzt – in Begleitung von Maxim Gorki – dem Maler Ilja Jefimowitsch Repin Modell. – entnommen dem Programmbuch Sommergäste nach Gorki der Schaubühne am Hallesches Ufer (Dez. 1974)

    Überhaupt zeigen schon die Kostümierungen den inneren abgewrackten Seelenzustand an. Eva Meckbach als verhinderte Dichterin Kaleria, kommt düster, somnambul im schwarzen Kleid, mit tiefem Kajal und Schleier daher und Marja Lwowa, die bei Gorki noch die eigentlich große Anklagereden schwingen darf, steckt bei Judith Engel im gouvernantenhaften Kleid und ist mit einer Grauhaarperücke ausgestattet. Zur Abwehr ihres jungendlichen Verehrers Wlas (Sebastian Schwarz) führt sie zum Beweis ihres Alters sogar ihr ergrautes Schamhaar vor. Der Bruder von Warja, den Gorki eigentlich als zynischen Komiker angelegt hatte, wirkt bei Sebastian Schwarz eher wie ein tapsiger, melancholischer Teddybär. Selbst die Jugendlichen, Marjas Tochter Sonja (Jenny König) und der Student Simin (Moritz Gottwald), die Stein damals einfach weggelassen hatte, dürfen hier nur kurz aufmucken, und werden dann schnell von der Lethargie um sie herum angesteckt. Schließlich ist man dann vollends auf den Hund gekommen und brät Würstchen in der Badewanne. Die Inszenierung driftet damit in der zweiten Hälfte immer mehr in die groteske Klamotte ab. Das Ganze kulminiert schließlich in angestrengter, kollektiver Heiterkeit beim absurden Selbstmordversuch von Rjumin, der sich mit Wlas’ nicht losgehenden Pistole fast wie aus versehen in die Brust schießt. Ein recht sinn- und blutlosen Unterfangen, wie die ganze zweite Hälfte der Inszenierung. Man denkt unweigerlich an die Düsseldorfer Inszenierung des ebenfalls tschechow-erprobten Jürgen Gosch, die 2004 zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde. Die für ihre Leistungen mehrfach ausgezeichneten Schauspieler Constanze Becker als Warwara Michailowa und Devid Striesow als Wlas zeigten wunderbar die Verzweifelung und angestaute Wut ihrer Figur über das unabänderliche Hängen in der Zeit.

    Bei Hermanis hängen alle die ganze Zeit etwas träge auf der Bühne herum, sind wie schicksalhaft aneinander gekettet und stellen somit eine andauernde Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen dar, wie sie nach Ernst Bloch dem Kleinbürger zu eigen ist, der jegliche Modernität ablehnend in seinem eigenen Universum verharrt. Der „verschlungene Kontrapunkt“ der historischen Stimmen wird so zum Ruf der Protagonisten aus dem Jenseits. Als ewiger Anachronismus streift der reiche Onkel des Ingenieurs Samislow, der ehemalige Industrielle Doppelpunkt (Ernst Stötzner), mit einem Einkaufswagen durch die Szenerie, in dem er sein Geld in Plastiktüten aufbewahrt. Ein alter Mann ohne Ideale und inneren Antrieb. Ein gesellschaftlich Verwahrloster ohne Plan, der sein Geld verschenkt, da er nichts anderes mehr damit anzufangen weiß. Nutzen bringt das hier aber niemandem, da nicht wirklich klar ist wohin man eigentlich damit ausbrechen könnte. Der Blick nach draußen ist den um sich selbst Kreisenden verstellt. Alvis Hermanis hat ihnen jeglichen Glauben an eine zukünftige Gesellschaft weginszeniert. Mit dem Wissen des Scheiterns von Gorkis Utopie traut Hermanis diesen Wiedergängern des vorrevolutionären Russlands scheinbar nicht mehr über den Weg und glaubt wohl auch selbst nicht an ihre utopische Kraft. Dass Warja schließlich ihre herumliegenden Plünnen zusammenrafft, in einen schäbigen Einkaufstrolley packt und durch die einzige offene Tür mit den Worten: „Ich will leben!“ entschwindet, scheint hier auch nur eine weitere flüchtige Laune. Und obwohl ihr einige sehnsüchtig hinterher starren, verspürt hier keiner den Drang ihr zu folgen. „Nein, kein Mensch wird sterben.“ sagt da nur Dudakow, wie abwesend. Bei Peter Stein stellt Schalimow am Ende fest: „Das ist alles bedeutungslos – die Menschen und was mit ihnen geschieht, das bedeutet alles nichts…“ Und vielleicht dreht ja Warja auch nur eine Runde über den weihnachtlichen Kudamm und ist zur nächsten Vorstellung von ihrer kurzen Shoppingtour wieder zurück.

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    Die nächsten Termine an der Berliner Schaubühne:

    • 25.12.2012, 19.30 Uhr
    • 08.01.2013, 19.30 Uhr
    • 09.01.2013, 19.30 Uhr
    • 20.02.2013, 19.30 Uhr
    • 21.02.2013, 19.30 Uhr
    • 22.02.2013, 19.30 Uhr
    • 23.02.2013, 19.30 Uhr

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    Foto: St. B. schaubuhne-kudamm-lichter.JPG

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  • „Krieg und Frieden“ nach Tolstoi und „mein faust“ ohne viel Worte – Sebastian Hartmanns letzte Spielzeit am Centraltheater Leipzig neigt sich bildgewaltig dem Ende zu.

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    Seine Art zu inszenieren wird man in der westsächsischen Helden-Stadt und wohl auch im übrigen Theaterbetrieb der Republik noch lange einfach mit dem Label „Leipziger Handschrift“ abkürzen. Dabei hat Sebastian Hartmann dem Centraltheater Leipzig nicht nur einen neuen Namen und Regiestil geschenkt, sondern mit seinen ungewöhnlichen und freien Stückentwicklungen auch ein ganz neues Verständnis von Theaterkunst geschaffen, und damit Leipzigs Ruf als Avantgarde in der deutschsprachigen Theaterlandschaft nachhaltig geprägt. Er hat das Bild des kompromisslosen Künstlers, des Bohemiens unter den deutschen Stadttheaterintendanten, gegen eine ignorante Kulturpolitik verteidigt und sich nicht nur Freunde damit gemacht. Im letzten Jahr hat er nun endgültig das Handtuch geworfen. Zu tief waren die Gräben zwischen Befürwortern und Gegnern seines stark performativ assoziativen Bildertheaters aufgerissen und wurden Kürzungen im Etat zum unüberwindlichen Hindernis bei der Verwirklichung seiner für die Stadtväter doch etwas zu innovativ anmutenden Pläne. Zum Schluss lässt es Hartmann aber noch einmal richtig krachen. In Koproduktion mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen bringt er nichts geringeres als Lew Tolstois monumentalen, russischen Gesellschafts-Roman „Krieg und Frieden“ auf die Bühne. Premiere in Recklinghausen war im Mai diesen Jahres. Die Leipziger Premiere folgte nun im September.

    „Krieg und Frieden“ in Wien und Leipzig.

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    Fotos: St. B.

    Nun ist Sebastian Hartmann beileibe nicht der erste, der sich diesem großen Geschichts- und Gesellschaftsbildnis Russlands zur Zeit der Napoleonischen Kriege von 1805 bis 1812 widmet. Auch der Hausherr der Wiener Burg Matthias Hartmann hat vor einem Jahr eine ca. 4-½-stündige Bühnenfassung für das Kasino des Burgtheaters vorgelegt. In einem als Experiment deklarierten, langwierigen Probenprozess wurde versucht 1.000 der ca. 1.600 Seiten des Romans szenisch umzusetzen. Ganze 14 Schauspieler, 2 Musiker, Videofilmer und eine Souffleuse bevölkern hier das Kasino, sitzen an einer langen Tafel, die als Setting für die St. Petersburger Salons, Paläste und Offizierskasinos gleichermaßen wie für diverse Schlachtfelder dient. Wie im Roman nimmt die Vorstellung der einzelnen, ausgewählten Charaktere aus den Häusern Bolkonskij und Besuchow sowie den zahlreichen Nebenfiguren eine gewisse Zeit in Anspruch und brachte bezüglich deren meandernder Entwicklung oder plötzlichem Verschwinden im Laufe der Erzählung einige mühsame Erklärungsversuche mit sich. Nach und nach entspinnt sich daraus aber doch noch ein zumindest unterhaltsamer Schauspielreigen um die lange Tafel mit viel Rauch, Stühlerücken, Videoeinspielungen, Duell- und sonstige Dialogszenen. Selbst Napoleon erscheint schemenhaft mit seiner typischen Silhouette im Trockeneisvernebelten Schlachtgetümmel. Matthias Hartmann lässt seine durchweg guten Schauspieler an der langen Leine und versucht mit schnellen Rollenwechseln und so manchem Slapstick die Spannung aufrecht zu erhalten. Irgendwann rennt ihm aber die Zeit davon und die Schauspieler müssen in einer Art angeklebtem Epilog, den es ja auch im Roman gibt, über ihr weiteres Schicksal berichten.

    „Aber was immer wir auch tun mögen, wir können uns weder eine Vorstellung von vollständiger Freiheit noch von vollständiger Notwendigkeit machen.“ Lew Tolstoi, „Krieg und Frieden“

    Das Szenenhafte zeichnet auch die Leipziger Adaption aus. Sebastian Hartmann legt hierbei aber weniger Wert auf die Erkennbarkeit der einzelnen Figuren des Romans, sondern löst immer wieder einzelne Episoden aus der komplexen Handlung heraus und lässt das Ensemble in wechselnden Rollen unkommentiert durch epische Einsprengsler relativ frei agieren. Ihm sind dabei die immer wiederkehrenden Überlegungen der Protagonisten bei ihrer Suche nach Glück, Gott und dem Sinn ihres Lebens wichtiger als die Wiedererkennung des einzelnen Charakters und das persönliche Schicksal der Personen. Trotzdem sind natürlich vordergründig die menschlichen Schicksale das bestimmende Element jeder Spielszene, nur das diese eben als Beispiel für das universelle Erleben von Leid und Fatalismus oder Liebe und Hoffnung stehen und somit auch direkt den Bogen aus der Vergangenheit in unsere Gegenwart schlagen. Der Determinismus Tolstois aus der Verzweifelung an der Unvernunft der Menschheit als großes Panoptikum traumhafter Sequenzen, starker Chöre (angeleitet durch die Pollescherprobte Christine Groß) und solistischer Einlagen mit viel Komik, etwas Pathos sowie bildgewaltigem Spiel. Es fällt schwer jemanden aus dem großartigen Ensemble hervor zu heben. Die Bühnenmaschinerie, bestehend aus zwei horizontal übereinander stehenden Ebenen, die sich in alle Richtungen kippen lassen, stellen das wackelige Gefüge unserer Welt dar. Und darauf, zwischen Himmel und Erde, der kleine Mensch, immer in Gefahr, zwischen diesen beiden Polen zermalen zu werden.

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    Krieg und Frieden [Szene]
    © R.Arnold/Centraltheater

    Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, ewiger Frieden, oder kriegerische Auseinandersetzung. Der Leitspruch der Französischen Revolution kollidiert mit den gesellschaftlichen Gegebenheiten genauso wie mit den individuellen Glücksansprüchen der Protagonisten, die zwischen Vernunft und Notwendigkeit oder Fatalismus und Gottvertrauen oszillieren. Hartmann findet dazu die passenden Bilder, die Zweifel und Verzweifelung am Leben, die Unabänderlichkeit dessen und die Angst des in sein Schicksal geworfenen Menschen ausdrücken sollen. Die Schlacht in Borodino als Albtraum, wie ihn der schwer verwundete Andrej Bolkonskij erlebt, einer Geburt eines nackten, schutzbedürftigen Wesens, das sich schließlich zum personifizierten Schrecken manifestiert. Die groteske Ansprache Napoleons, in der Figur der großartigen kleinwüchsigen Darstellerin Jana Zöll, ist so ein starkes Bild. Ansonsten gibt es bei Hartmann natürlich auch jede Menge Klamauk, mit er die Schwere des Stoffes kontert und die verzweifelte Sinnsuche des Pierre Besuchow als Klamotte darstellt, zwischen zwei von Frauen dargestellten trinkenden Russen, die über Religion und Freimaurertum philosophieren. Auch gibt es einen deutlichen Bruch im Verlauf des dreigeteilten, 6-stündigen Abends, weg von den klaren, verständlicheren Spielszenen und Aussagen der Protagonisten hin zu einem freieren, verschlüsselten Assoziieren, was in einer der typischen Hartmann-Clownerien mit Ballerina und Narr mit überdimensionaler Narrenkappe kulminiert, die auch vor Kalauern nicht halt macht. Diese Risslinie wird mit dem Wechsel der Kostümfarbe von weiß auf schwarz gezogen und signalisiert so zusätzlich bildhaft den Determinismus Tolstois bei der Darstellung seiner Romanfiguren.

    „Sobald man annimmt, das Leben der Menschheit könne durch Vernunft gelenkt und geleitet werden, macht man das Leben als solches unmöglich.“ Lew Tolstoi, „Krieg und Frieden“, Epilog

    Und natürlich steht, anknüpfend an Hartmanns bisherigen Inszenierungen, auch immer der Künstler in der Welt, die er sich mit seinen Mitteln zu erklären versucht, im Mittelpunkt. „Ich, Kunst, Gott (бог)“ sind die Koordinaten des Hartmann’schen Bühnenkosmos. Über die mit Leuchten bestückte obere Ebene laufen diese Schlagworte im dritten Teil als Lichtbänder immer wieder ab und geben den Figuren ihre Richtung. Getrieben von der pulsierenden Musik der Band „Aparat“ entfachen die Darsteller ein Feuerwerk der Assoziation, das als gewaltiger Bilderrausch der Sinne in ein Video vom bildenden Künstler Tilo Baumgärtel mündet, mittels dessen sich das Ensemble förmlich vom Boden löst und in die Weite des Raumes zu fliegen scheint. Nicht ohne vorher, wie schon öfter bei Hartmann, das Publikum direkt mit einzubeziehen. Das Ensemble löst sich aus seinen Rollen und versucht im Parkett die Diskussion über vollständige Freiheit oder zwanghafte Notwendigkeit zu führen. Wenn man nun diese an Bildern und performativem Spiel reiche Version/Vision Sebastian Hartmanns mit der seines Namensvetters aus Wien vergleichen will, so ist wohl Matthias Hartmanns Versuch eine Mischung aus erzählendem und darstellendem Theater, der mit einem ebenso spielfreudigen Ensemble auch den Zauber des Roman abbilden kann. Letztendlich kommt Matthias Hartmann aber nicht über eine Nachbildung des Geschehens hinaus und verzettelt sich im Detail. Während Sebastian Hartmann mit seiner universalen Herangehensweise in den Kern der Geschichte vordringt und die Wurzeln des Tolstoi’schen Denkens freilegen kann. Das sich wiederum auch um nichts anderes dreht, als die ewige Suche nach dem, was die Welt im Inneren zusammenhält.

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     Foto: St. B. centraltheater-leipzig_mein-faust.jpg

    Womit wir natürlich gleich beim nächsten Streich Sebastian Hartmanns in Leipzig angekommen sind. Einer ganz speziellen Art sich des großen Lebensstoffes und -elixiers des führenden Dichters der Weimarer Klassik Johann Wolfgang Goethe zu nähern. „mein faust“ heißt dann auch das letzte Projekt des scheidenden Leipziger Intendanten. Obwohl kleingeschrieben, klingt das erst einmal ziemlich anmaßend. Schließt aber an die Versuche einer Vielzahl von Autoren, Dichtern und Theaterschaffenden an, die sich aus diesem allumfassenden Klassikermassiv ihre Brocken für eine ganz persönliche Selbstversicherung oder Gegenwartsverortung herausschlagen wollten. Bei Sebastian Hartmann wird das zu einer 2-½-stündigen Reminiszenz seiner immerhin 5 Spielzeiten währenden Leipziger Schaffensphase. Ein Rückblick in Bildern, der ohne Worte daherkommt und noch einmal alle Höhen und Tiefen dieser Zeit revuepassiveren lässt. Was bleibt, wenn die Sprache am Theater verstummt und der Künstler eines seiner wichtigsten Mittel beraubt um Ausdruck ringt? Der Stummfilm wusste sich mangels Sprache mit Zwischentiteln zu helfen. Alles Weitere war der körperlichen und mimischen Darstellungskraft der Performers überlassen. Das Verstummen der Körper; Hartmann nimmt dies als Ausgangspunkt seiner Inszenierung. So, seiner evolutionär erworben Fähigkeit des Sprechen beraubt, ist das Individuum wieder allein auf Zeichen und Gesten beschränkt.

    „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“ Ludwig Wittgenstein (1889-1951), österreichischen Sprachphilosoph.

    Den Philosophen der Aufklärung war die menschliche Fähigkeit der Sprache nicht nur das Unterscheidungsmerkmal zum Tier, sondern auch das Merkmal, das dem Körper erst die Seele gibt und den denkenden Geist von seiner reinen Körperlichkeit zu trennen vermag. Und der Abend beginnt dann auch mit einem nach Sprache ringendem Bild, bei dem sich zwei Darsteller im Bewusstsein des Verlustes dieser Fähigkeit an einer erlöschenden Fackel die Hände zu wärmen versuchen. Das Licht der Aufklärung verlischt schließlich und markiert so die Sprachlosigkeit in finsteren Zeiten. Sebastian Hartmann hat in seinen Inszenierungen stets Zweifel an der aufklärerischen Wirkung von Theater geäußert. So wird bei ihm der Mensch als selbständig denkendes, vernunftbegabtes Wesen in seinem Ringen um Wahrheit immer wieder auch als Narr personifiziert. Und letztendlich ist in Goethes Faust genau dieser Zwiespalt zwischen Geist und Körper das treibende Thema. Manuel Harder verweist darauf in einem verzweifelten Veitstanz, indem er immer wieder auf seinen Kopf und sein Geschlecht zeigt. Barocke Kostüme und Hochfrisuren hat Sebastian Hartmann bereits in verschieden Inszenierungen wie der Adaption von Thomas Manns „Zauberberg“ verwendet. Auch das ein Zeichen der Aufklärung, das er stets mit opulenten Bildern körperlicher Ausschweifung kombiniert.

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    mein faust [Szene mit Heike Makatsch]
    © R.Arnold/Centraltheater  

    Aber auch die Verzweiflung des in die Welt geworfenen Menschen ist Thema dieser letzten Inszenierung. Immer wieder werden einzelne Darsteller auf die Bühne gestoßen, müssen sich präsentieren, werden in die Gruppe aufgenommen, wieder verstoßen oder gar verlacht. Auf sich zurückgeworfen sein bedeutet auch schutzlos und verletzbar zu sein. Mehrfach ziehen sich die Protagonisten aus (Cordelia Wege, Artemis Chalkidou), stehen nackt vor dem Publikum, erheischen Anerkennung oder suchen verzweifelt Liebe und Geborgenheit. In einem eindrücklichen Bild stechen sich Sina Martens und Ingolf-Müller-Beck als Paar immer wieder gegenseitig ein Theatermesser in den Leib. Wie in „Krieg und Frieden“ gibt es hier ebenfalls keine genauen Rollenzuschreibungen. Verlangen, Sex, Geburt, Tod kennzeichnen die Abläufe des menschlichen Daseins und bestimmen die Handlungen der Akteure. Auf klare Bezüge zur Fausthandlung wird weitestgehend verzichtet. Alles basiert wieder auf einer rein assoziativen Wahrnehmung. Hartmann stellt die Konstellation Faust-Mephisto-Gretchen ironisch in einem Spiel übergroßer Kasperle-Puppen dar. Der Autor Goethe wird symbolisch in Form eines großen Pappkopfs beerdigt, auch wenn einzelne Darsteller immer wieder versuchen in ihm Schutz zu suchen.

    Musikalisch begleitet wird das Ganze an Klavier, Sitar und anderen Instrumenten von einem Künstler namens „Nackt“, der auch genau so den Abend bestreitet. Nach ca. 2 Stunden schickt sich Peter René Lüdicke schließlich zu einer letzten, grotesken Gähnattacke an, und erlöst damit die anderen Mitspieler und das Publikum aus der großen Rätselei. Er zieht sich noch einmal die sprichwörtlichen Narrenschuhe an und tauscht sie schließlich gegen viel zu kleine Pumps. Der verzweifelt schluchzende Faust (Benjamin Lillie) wird am Ende von eine Gruppe geistig Behinderter in Engelskostümen mit Kerzen erlöst. Leider vermag Hartmanns Inszenierung  diesmal trotz assoziativer Gedankenflüge in Dauerschleife nicht wirklich durchgängig abzuheben. Man sollte sich aber dennoch diesen, unseren Faust nicht eingehen lassen. Noch einmal ist „mein faust“ beim großen Abspielen im Januar 2013 zu sehen. Dann wird das Centraltheater zur Agora umgebaut und dem Leipziger Volk noch einmal bis zum Ende der Spielzeit als Festspiel- und Politarena präsentiert.

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    Letzte Termine im Januarspielplan des Centraltheaters Leipzig.

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    Hinter Leipziger Türen.

    In jeder Stadt ein Haus. Ein Monolith der Kunst, der Kunst am Leben. Lebenskunst, gesetzt auf hauchdünnes Parkett. Oft viel zu dünn, die Kunst zu tragen. Ein Haus als Sitz der Kunst. Bestuhlt fürs Volk, gestiftet durch die Bürger selbst. Gesetzt den Fall, zu halten diesen Sitz. Doch wo sind sie, die Stifter dieser Stühle? Anstatt eines Namens steht dort Freund oder Freundin des Centraltheaters. Ein ganzer Saal voller Freunde. Jedoch so mancher Platzt bleibt leer. Bis auf ein paar Gesichter, die man immer sieht, sind Premieren in Leipzig doch eher Insiderpartys geworden. Und der Dichter Clemens Meyer veröffentlicht seinen Bericht darüber eben nicht in der Leipziger Volkszeitung, sondern in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung. Das Leipziger Volk tobt hier nicht gerade in Massen durch die angrenzende Gottschedstraße. Obwohl in den vielen Clubs und Kneipen gegen 2 Uhr morgens immer noch reges Treiben herrscht. Die Centraltheaterkantine als Insel der Seligen in einem Meer der öffentlichen Ignoranz. Grüppchen Vereinzelter stehen noch eine Weile diskutierend im Foyer des Theaters oder laben sich nach 5 ½ Stunden exzessivstem Theatergenusses  am fleißig ausgeschenkten Freibier, bis man sich entschließt, entweder den Heimweg anzutreten, oder sich dem Eskapismus der Feierwütigen anzuschließen. „Los, aufs Eis! Aufs Eis! Los! Hörst du nicht!“ Der Spiegel der Gesellschaft ist glatt und brüchig geworden, er trägt nicht mehr. Doch der Ballsaal tobt. … woran liegt es, daß wir noch immer Barbaren sind? Als wir noch träumten: Ich – бог – Kunst! Leuchtturm oder Elfenbeinturm? Sobald die Lichter der Nacht verloschen sind und die Wolken des Alltags wieder über diesen Monolithen der Kunst irgendwo zwischen Moskau und Paris ziehen, wird man es schon nicht mehr wissen. Was uns bleibt, sind die Bilder und Träume.

    Foto: St. B. centraltheater-leipzig_sept-2012.jpg

    Das Centraltheater Leipzig in der Bosestraße 1.

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    „Erkühne dich, weise zu sein.“
    Friedrich Schiller im 8. Brief seiner Schrift „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ (1794) nach dem Zitat „sapere aude“ aus den „Episteln“ des lateinischen Dichters Horaz (65-8 v. Chr.)

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  • VERGESSEN UND VERGESSEN UND VERGESSEN! Oder Totgesagte leben länger (Teil 3 und Schluss) – Ein Shakespeare-Wochenende in Berlin mit Heiner Müller, Thomas Brasch und viel Musik sowie einem holografischen Nachspiel

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    Dimiter Gotscheff beleuchtet in „Shakespeare. Spiele für Mörder, Opfer und Sonstige“ groteske Mords-Clowns auf der Bühne des DT und Katharina Thalbach bietet dem BE-Publikum mit „Was ihr wollt“ doch nur was es will

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    „SCHLAGT EUCH NICHT DEN SCHÄDEL EIN, ZERBRECHT EUCH LIEBER DEN KOPF“ Heiner Müller aus „Der Lohndrücker“ (1956/57)

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    Heiner Müller (09.01.1929 – 30.12.1995)
    © Stadtbibliothek Chemnitz 2012

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    Der Regisseur Dimiter Gotscheff hält seit Jahren mehr oder minder erfolgreich das Andenken des 1995 verstorbenen Dramatikers Heiner Müller hoch. Er wechselt dabei beständig zwischen der Berliner Volksbühne und dem Deutschen Theater, die damit beide wohl die höchste noch in Deutschland erreichbare Heiner-Müller-Dichte vorweisen dürften. In Abstreifung seiner Ehrfurcht vor dem Übervater Bertolt Brecht versuchte Müller sich mehrfach an der kritischen Hinterfragung der Lehrstückmethode Brechts wie z.B. in „Philoktet“ (1965), „Der Horatier“ (1969) und „Mauser“ (1970) oder auch im Fatzer-Fragment (1978). In „Die Schlacht“ greift Müller Brechts „Furcht und Elend des III. Reiches“ auf. Infolge der Stagnation des Sozialismus in der DDR geriet Müller in eine innere Krise und wand sich von Brecht ab und verrätselten, düsteren Zukunftsvisionen zu. Es entstehen die Stücke „Quartett“ (1981) und „Verkommenes Ufer – Medea Material – Landschaft mit Argonauten“ (1982). Aber auch schon in seiner Shakespeare-Bearbeitung „Hamletmaschine“ von 1977 kommt Müllers zunehmender Pessimismus zum Ausdruck. Das brachte ihm eine große Anhängerschar unter den jungen systemkritischen Literaten in der DDR der 80er Jahre ein, die Müller selbst aber eher als luftwurzelnde Scheinexistenzen mit fremdbestimmten Texten wie „dünnes Gebäck“ und „verspätete Kopie von Moden“ bezeichnete. Heute ist es um den einstigen Kultautor und gnadenlosen Sezierer des Ostens, der nach der Wende merkwürdig verstummte und so seinem Vorbild Bertolt Brecht nicht nur als BE-Intendant immer ähnlicher wurde, ziemlich ruhig geworden. Worauf nicht nur von Regisseuren wie Frank Castorf oder Dimiter Gotscheff immer noch gern zurückgegriffen wird, sind aber neben Zitaten aus seinen zukunftspessimistischen und revolutionskritischen Werken vor allem seine Shakespeare-Übertragungen und -Adaptionen.

    Foto: St. B. dt_shakespeare_nov-2012.JPG

    Nun hat sich Dimiter Gotscheff im Zuge des Spielzeitmottos des Deutschen Theaters „Macht, Gewalt, Demokratie“ vorwiegend Texte aus den Königsdramen William Shakespears herausgesucht. Er benutzt in seinem blutrünstigen Potpourri allerdings überwiegend moderne Übersetzungen von Frank Günther (Übersetzung des Gesamtwerks von Shakespeares seit den 1970er Jahren), Manfred Wekwerth (Leben und Tod König Richard des Ditten, 1970 und Troilus und Cressida, 1985), Thomas Brasch (u.a. Macbeth, Richard II. und III.), neben Brecht der andere Hausheilige des Berliner Ensembles, und natürlich Heiner Müller, der mit seinen Werken „Hamletmaschine“, „Macbeth“ und „Anatomie Titus Fall of Rome“ die wohl deutlichsten Shakespearekommentare zum Thema Macht, Gewalt und politischer Mord abgegeben hat. Eine genaue Zuordnung der Textzitate, die Gotscheff für seine Shakespeare-Collage „Shakespeare. Spiele für Mörder, Opfer und Sonstige“ verwendet, ist allerdings nicht möglich, da die Quellen im Programmheft nicht angeben sind. Was umso bedauernswerter ist, da es Gotscheff in seiner Auftragsarbeit vermutlich nicht so sehr um Shakespeare selbst, sondern um heutige Reflektionen seiner Texte in Bezug zum Spielzeitmotto geht. Was aber geradezu auf der Hand zu liegen scheint, ist die Tatsache, dass Gotscheff Shakespeare gerade auch dazu nutzt, um wieder einmal Heiner Müller durch die Hintertür hereinzuwinken.

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    „Aber im Duell tauschen die dann natürlich ihre Schwerter oder Degen, so daß sie beide sterben, also Laertes und Hamlet. Und Hamlet dann im letzten Moment kann noch rund um sich töten, was er haßt. Wir haben das natürlich so gemacht, daß er fast alle auf der Bühne umbringt in einem blinden Massaker. Aber es ist kein Kalkül. Es gab vorher immer dieses Hin und Her um die Rache oder nicht Rache. Und das erste Mal, wo er etwas tut, ist es eigentlich was Blindes und was Unkalkuliertes. Es ist kein Plan mehr, es ist nur noch blinde Praxis.“ Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Kluge. Das Garather Gespräch in „Heiner Müller, Werke 11, Gespräche 2 (1987-1991), Suhrkamp Verlag 2008

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    Diese von Heiner Müller beschriebene Szene aus seiner Inszenierung der „Hamletmaschine“ scheint Dimiter Gotscheff im Kopf gehabt zu haben, als kurz vor der Pause alle beteiligten Darsteller der Reihe nach in einer wilden, unkontrollierten Duellnachstellung umfallen. Der Shakespearebearbeiter Müller dient Gotscheff als Masterfolie für die Umsetzung seines Shakespearereigens, der sich um all die grotesken Mörderclowns, Machtbesessenen, ihre zahlreichen Opfer und Sonstige am blutigen Spiel Beteiligten dreht. Wobei Sonstige auch auf das Theaterpublikum gemünzt ist, das die theatrale Darstellung dieser Monstrositäten braucht, um sich in Faszination und Schauer von ihnen gleichsam gefangen nehmen und distanzieren zu können. Die Figuren der Shakespeare´schen Königsdramen stellvertretend als Projektion der eigenen Dämonen und Monster. Margit Bendokat bringt es gleich zu Anfang auf den Punkt. Die Weltgeschichte ist ein Sprechen über Gräber, Würmer und Grabinschriften. Ein tägliches Morden und Sterben im Gerangel um die Macht. „Nichts als der Tod ist unser Eigenes.“ Der König ist tot, er ist gemordet. Es lebe der König! Wer ist der König? Der König ist der König. Und schon recken sich alle nach der von Bendokat auf einem kleinen Podest abgelegten Pappkrone. Auf sonst leerer Bühne die einzigen Requisiten. Die Krone ist schnell zerrissen, das Podest im Auf und Ab, den jeweilig Aufgestiegenen im grellen Spotlight, der von Katrin Brack wieder dicht gehängten Scheinwerfer, präsentierend. Das Spiel um die Macht, ein ewiges Bäumchen wechsle Dich. Die Darsteller wechseln hier sinnbildlich immer wieder ihre Sitze vorn im Parkett.

    Von dort gibt es dann auch zumeist die bei Gotscheff typischen Auf- und Abtritte zu den Solos der einzelnen Schauspieler. Samuel Finzi als erst zögerlich, ängstlicher Julius Cesar, der dann in Zeitlupe gemordet wird und slapstickartig blutende Wunden andeutet und dann als Samurai-Macbeth im Schottenrock. Wolfram Koch als Othello und Jago in einer Person. Peter Jordan ist ein verkrüppelter, verschlagener Mörder Richard III und Ole Lagerpusch ein rockender Hamlet + Maschine. Finzi und Koch geben dann ein gedungenes Mörderclownsduo, das kalauernd seinem Job nachgeht. Leichen werden schon mal in einer Klappe im Bühnenboden versenkt, aus der die Untoten natürlich irgendwann wieder auftauchen. Die Damen müssen sich dabei mit den Königinnen und Königsmüttern begnügen, wie Almut Zilcher als verfluchende Margarete. Anita Vulesica darf dann auch noch mal das finster Fiese aus Richard III. herauskitzeln, bis dann schließlich Meike Droste als geschändete Lavinia aus Heiner Müllers „Titus-Andronicus“-Version den Opfern eine Stimme gibt. Untermalt wird das ironisierende, mörderische Treiben durch eine Jazzband um den finnischen Musiker Kalle Kalima, der auch schon in David Martons Monteverdiprojekt an der Schaubühne zu sehen war. Mit der Sopranistin Ruth Rosenfeld, ebenfalls aus Inszenierungen an der Volksbühne und dem Ballhaus Ost bekannt, bekommt das mit gut drei Stunden überbordende Nummernprogramm einige virtuose Breaks. Sie singt Klassisches aus Renaissance und Barock darunter den Traditionell „Billy Bones“, Bachs „Komm süßer Tod“ und italienische Opernarien.

    Den Schluss gibt wieder Margit Bendokat mit Heiner Müller. Aus dessen „Anatomie Titus Fall of Rome” trägt sie die Zeilen „AUS WALD DEN ES MIT BLUT SPRENGT / STÜRZT DAS REH” vor. Das Opfer, kommentiert von seinen Jägern. Müller schreibt das in römischen Majuskeln und fügt hinzu: „Die Künstler nach getaner Arbeit gehn / Mit Hoffnung, daß der Ruhm sie nicht erreicht / Das Kunstwerk ausgestellt rennt hin und her / Auf dem Theater Laufsteg zwischen Mensch / Und Mensch im Ozean der Angst die Angst / Des Publikums kein Mensch ist auf der Bühne.“ Die Bühne leer und die Welt voll von diesen Mörderfratzen und Clowns der Menschheitsgeschichte, die als Wiedergänger sich nun diese Bühne zurückerobern. Brecht hatte einst im Angesicht der Großstadt festgestellt: „Nicht schlecht ist die Welt, sondern voll.” Heiner Müller spinnt das weiter und macht im Gespräch mit Alexander Kluge „Die Welt ist nicht schlecht, sondern voll“ eine Rechnung auf. Alle Plätze in der Welt sind besetzt. Das antike Gleichgewicht der Toten und Lebenden ist gestört. Nur bei gleichbleibendem Gewaltpotential ist es haltbar. Diese These mündet bei Müller in dem Satz: „Ich schulde der Welt einen Toten„. Nachzulesen ist das alles in den drei umfangreichen Gesprächsbänden, die nun zum Ende der großen zwölfbändigen Werkausgabe unter Frank Hörnigk im Suhrkampverlag herausgekommen sind. Ein Gedankenkompendium u.a. auch dessen, was Heiner Müller von Shakespeare und aus der griechischen Tragödie hergeleitet und in seinen Stücken künstlerisch verarbeitet hat. Und gerade zum Thema Diktatur oder Demokratie hatte Müller einiges zu sagen, dem Gotscheff mit seinem Shakespeareverschnitt aber wohlweislich aus dem Weg geht. Zu schwer, zu sperrig fürs bürgerliche Publikum, dass sich lieber an der Virtuosität der Darsteller ergötzen möchte.

    Die Toten, Mörder wie Opfer, lässt Dimiter Gotscheff lang und breit an uns vorüber defilieren. Erkenntnis oder Lehre gleich Null. Nur die Pappkrone liegt wieder da, wo sie am Anfang schon abgelegt wurde. Sinnbild eines Spiels, das immer weiter gespielt wird. In seiner Inszenierung von „Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“, die Gotscheff noch um das Langgedicht „Mommsens Block“ erweiterte, konnten die dystopischen Müllertexte kurzzeitig noch einmal mit einigem Witz wiederbelebt werden. Vor einem Jahr grinsten uns da schon einmal die gleichen Clownsfiguren an. Die Gotscheff-Kernfamilie mit Bendokat, Zilcher und Koch spielte da in teils solistischen Egotrips eine gewagte Balance zwischen großem Müller-Pathos und schlauer Gotscheff-Ironie. Eingerahmt durch eine Art stumm müllernden Conférencier (Margit Bendokat), der erst am Ende auch eine Stimme findet, die dem Dichter Müller bereits lange als verloren galt. Jetzt um das große DT-Ensemble erweitert, verliert sich dieser Witz allerdings ins Beliebige. Nur der Affe, den Wolfram Koch damals noch nackt, nur mit Schlipsen und Stange die evolutionären Sprünge zum Werkzeug und Waffe bedienenden Macho-Mann vorturnte, ist, diesmal im keuschen Fellkostüm in der gelenkigen Verkörperung durch die Tänzerin Bettina Tornau, wieder anwesend. Ob als Symbol der Unschuld oder reiner Anachronismus bleibt das Rätsel der Inszenierung.

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    „Ich hab‘ ein paar Shakespeare-Sachen übersetzt und bearbeitet, und das ist natürlich immer wieder ein Material und Thema gewesen. Gerade in Zeiten von nachlassender Inspiration ist es eine Bluttransfusion, mit Shakespeare sich zu beschäftigen.“ Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Kluge. Das Garather Gespräch in „Heiner Müller, Werke 11, Gespräche 2 (1987-1991), Suhrkamp Verlag 2008

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    Ein ähnliches Schicksal wie Heiner Müller ereilte nach der Wende auch Thomas Brasch, der, von einer Schreibblockade und Daseinskrise gebeutelt, seine in den 1980er Jahren begonnen Shakespeare- und Tschechow-Übersetzungen fortzuführen begann. Ähnlich wie Müller sah auch Brasch darin eine Inspiration, Shakespeares poetische und gleichzeitig deftige Sprache für die heutige Zeit verständlicher zu machen. Hermann Beil beschrieb Braschs Intension in einem Gespräch mit Martina Hanf für das „Arbeitsbuch Thomas Brasch“ (Theater der Zeit 2004) dann auch so: „Die Balance zwischen poetischer Form und Direktheit, die in Shakespeares Zeit ihre Wirkung gehabt haben muss, das war sein Ziel.“ Über dieses Ziel dürfte Katharina Thalbach mit ihrer Inszenierung der Brasch-Übersetzung von Shakespeares „Was ihr wollt“, die einen Tag nach Gottscheffs „Shakespeare“ am DT über die Bühne des Berliner Ensembles tobte, weit hinausgeschossen sein. Von Balance war da nicht sehr viel zu spüren. Aber neben einem Wahnsinns-Klamauk gibt es auch einen Wahn der Sinne im Stück. Dabei versteht man unter Sinnlichkeit, eine tiefere Ebene zumindest noch durchschimmern zu lassen. So dass dem Publikum zumindest am Rande noch auffällt, dass es nicht nur um das reine Vergnügen geht. Sonst ist es eben auch zu schnell abgesättigt. Aber Katharina Thalbach inszenierte „Was ihr wollt“, wie es dem Publikum am besten gefällt, nämlich heftig, deftig und natürlich immer hart an der Gürtellinie entlang.

    was-ihr-wollt_be_nov-2012.jpg Foto: St. B.

    „Und ich glaube, das Theater hat einen ungeheuren Verlust erlitten in dem Moment, wo geschlechtsspezifisch besetzt wurde.“ Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Kluge zum Thema „Anti-Oper“ und japanischem Kabuki-Theater

    Man kennt ja den Hang der Thalbach, den Schalksnarren raus zu lassen und dem Komödienaffen Zucker zu geben. Sie beruft sich hier im Programmheft auf ein Interview mit ihrem 2001 verstorbenen Gatten Thomas Brasch zu seiner Übersetzung der Komödie „Was ihr wollt“ für eine Inszenierung im Schillertheater 1984, in dem dieser über Anspielungen, Tabuverletzungen, die Komik Shakespeares und die Bedürfnisse des elisabethanischen Publikums referiert. Und so gibt es dann nicht nur ein zünftiges Happy End, Katharina Thalbach gibt dem BE-Publikum auch sonst was es will. Das Schauspiel wird zur knallbunten Revue. Jeder kann, wenn er oder sie denn können, auch mal einen knalligen Popsong zum Besten geben. Schwule Hymnen, Schmachtfetzen und das Beste der 70er und 80er erklingen. Natürlich „I will survive“ oder auch mal „Nothing compares to you“ und der biedere Haushofmeister Malvolio (Norbert Stöß) schmettert in obligatorisch gelben, kreuzweis geschnürten Strümpfen „Fever“, bevor er von seinen naturgemäß versoffenen Gegenspielern Sir Toby Rülps (Veit Schubert) und Sir Andrew Leichenwang (Martin Seifert) eingesargt wird. Die Doppelrolle der Zwillinge Viola/Cesario, die sonst eher von einer Schauspielerin bekleidet wird, übernimmt hier der männliche Star des Hauses Sabin Tambrea. Dafür wird ganz Gender Crossing nun der Herzog Orsino von Antonia Bill gespielt. Sie trägt Schnurrbart, greift sich in den Schritt und versucht sich in einer rauchigen Tonlage. Antonio, der Retter und heimliche Verehrer Sebastians, darf hier ganz offen schwul sein und hängt verzweifelt an der Reeling, da er auch bei Katharina Thalbach nicht bekommt was er eigentlich will. Das tut dem quietschvergnüglichen Abend aber weiterhin keinen Abbruch.

    Trotzdem gibt sich die Kritik fast ausnahmslos wieder mal not amused. Und es scheint beinahe so, als handele es sich dabei um die Rache der Puritaner, die das BE lieber heute als morgen geschlossen sehen würden? Malvolio, die alte Spaßbremse, hatte es ja lauthals prophezeit. Katharina Thalbach versucht so den Rezensenten den Wind aus den Segeln zu nehmen, und steuert ihren Komödienkahn zielsicher ans seichte Gestade, sprich ins Stadl. Rotnasiger oder besser rotznasiger Kinderkram, von den Wannseefestspielen direkt ans BE geschwappt. Man sehnt sich förmlich in die „Wie es euch gefällt“-Inszenierung der Thalbach zurück. Der Boulevard, den sie mit ihrem großartigen Darstellerinnen-Ensemble dort vor zwei Jahren am Kudamm veranstaltet hatte, war jedenfalls wesentlich intelligenter. Sie kann es also durchaus besser. Und das „Was ihr wollt“ auch gute Klamotte sein kann, hat Jan Bosse bereits 2010 am Thalia Theater in Hamburg bewiesen. Mit Abstrichen vielleicht auch noch Matthias Hartmann 2011 an der Wiener Burg. Das Genderthema auf die Spitze getrieben hatte 2008 Michael Thalheimer mit seiner ganz Shakespearegetreu ausschließlich männlichen Besetzung im Zelt am Deutschen Theater, bei der der Witz leider etwas im Schlamm stecken blieb. Am BE versenkt die Thalbach aber noch das letzte Bisschen hintergründigen Shakespeare´schen Wortwitz im gnadenlos überbordenden Klamauk.

    Krachledernes Schenkelklopf- und Wegschmeißtheater. Ein bayerischer Trampel (Traute Hoess als Zofe Mary), zwei Grenzdebile und lauter Schauspieler die sich wie pubertierende Teenager aufführen. Thomas Quasthoff muss man hier ausdrücklich ausnehmen. Er überzeugt mit sicherer Stimmlage beim barocken Gesang, genauso wie im derben Kanon „Halt´s Maul, du dumme Sau“. Ein weiser Narr auf einem Ship of Fools (Bühne: Momme Röhrbein), schafft ihn weg. Dass Shakespeare das Stück auch als melancholischen Abgesang auf sein Theater inszeniert hat, das ihm die Puritaner wenig später auch tatsächlich geschlossen haben, kommt nur in einer Fußnote vor. Das Geschlecht ist hier ein derber Unterleibswitz, Geschlechterverwirrung ein bloßer Irrtum. Lauter Klemmschwestern und Möchtegernmachos, denen es nicht nur in der Hose fehlt. Einen Spagat muss man da nicht mehr machen. Es zwickt auch so genug im Schritt. Dass bei Shakespeare eigentlich nicht jeder bekommt was er will, dem BE-Publikum dürfte das ziemlich egal sein, Hauptsache es fetzt. Die Puritaner sind auf Landgang und da will man sich halt amüsieren. Dass es das DT nicht viel besser kann, außer einer zitatenreichen Kunstpose, ist traurige Bilanz eines verkorksten Shakespeare-Wochenendes.

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    „Wenn die Musik die Nahrung für die Liebe ist, füttert mich weiter, daß ich mich ganz überfreß und mir der Appetit vergeht daran. (…) So voller Wahnsinn ist die Raserei, die Liebe heißt – daß die am Ende auch sich selber in den Wahn der Sinne reißt.“  William Shakespeare, Orsino aus „Was ihr wollt“, neu übersetzt von Thomas Brasch

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    M, A reflection – Kris Verdonck spielt mit holografischen Videoprojektionen und Texten von Heiner Müller am HAU 2

    Einen künstlerisch ganz anderen Weg des Umgangs mit Texten von Heiner Müller begeht der belgische Videoperformancekünstler Kris Verdonck. Mit Hilfe ausgefeilter Videotechnik verdoppelt er in seinem Gastspiel am Berliner HAU 2 den Schauspieler Johan Leysen und lässt ihn gegen ein künstliches Selbst als Gegner wie auch als Verbündeten antreten. Dieser scheint ihm, obwohl immer wieder wie ein Geist aus der Vergangenheit auftauchend, immer einen Schritt voraus, widersetzt sich, hakt nach oder ergänzt das Original. Der Gegenüber erzwingt so wie in einem Gespräch die sofortige Reflektion des Gesagten. Eine Eigenschaft die Müllers Texten von jeher immer auch inne wohnt. Ein großer Inspirationsquell dafür dürften in jedem Fall die zahlreichen Gespräche Heiner Müllers mit dem Filmemacher und Fernsehproduzenten Alexander Kluge für dessen Fernsehformat dctp gewesen sein. Dass diese für die Erarbeitung eines solchen Theaterprojekts wie geschaffen zu sein scheinen, liegt an ihrem Wesen, die Gedanken frei um eine bestimmtes Thema kreisen zu lassen, um sich dabei immer wieder gegenseitig zu befruchten. Durch die Veröffentlichung der Gespräche in Buchform und die Archivierung der Fernsehaufnahmen im Internet ist diese Arbeitsweise gut nachvollziehbar.

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    Schere, Stein, Papier. Johan Leysen im Kampf mit seinem fiktiven Gegner. Foto: A Two Dogs Company

    Leysen beginnt allein an einem Tisch, legt alte Platten auf, wie um einer längst vergangenen Zeit nostalgisch zu gedenken. Wie in Müllers Texten taucht dann aber schnell das verdrängte Gewissen oder auch Menetekel der Vergangenheit auf und beginnt einen Dialog über Krieg, Tod und individuelle Schicksale in politischen Verstrickungen. Zwei Beckettfiguren sprechen Müllertexte. Es geht um die Weite Russlands mit ihrer asiatischen Zeitreserve, wie es Müller gegenüber Kluge bezeichnet, und den Platz, den jedes Individuums in der Welt inne hat. „Ich schulde der Welt einen Toten“ (siehe oben). Oder Leysen spricht Passagen aus dem „Untergang des Egoisten Johann Fatzer“, dem Bericht eines Sowjetischen Offiziers im 2. Weltkrieg aus der „Wolokolamsker Chaussee“ und dem traumatischen, autobiografischen Text „Todesanzeige“, in dem es um den Selbstmord von Müllers erster Frau geht. Die zwei scheinbar gespiegelten Individuen hängen hier in einem künstlich geschaffenen, zeitlosen Raum zwischen Nichtmehr und Nochnicht, treten auf, gehen ab und umkreisen sich ohne einander wirklich nahe zu kommen. Ein Versuch einer künstlerischen Annäherung in Bild und Ton, ohne dem Anderen vollkommen absorbieren oder auslöschen zu können.

    Irgendwann ist im beständigen Halbdunkel der Bühne nicht mehr klar erkennbar, wer Original und wer Hologramm ist. Das Ganze gipfelt in dem Text „Nachtstück“ aus „Germania Tod in Berlin“, in dem „ein Mensch der vielleicht eine Puppe ist“, eine absurde mundlose Beckettfigur, sich bei der vergeblichen Anstrengung ein freilaufendes Fahrrad zu erreichen, erst die Beine und die Arme ausreißt, und dem dann auch noch die Augen ausgestochen werden, bis ihm nun völlig bewegungsunfähig erst ein Mund entsteht, der sich zum stummen Schrei öffnet. „Der Mund entsteht mit dem Schrei.“ Leysen wird dabei als überlebensgroßer Torso auf eine Gazewand projiziert. Kris Verdoncks Performance, in ihrer perfekten technischen Umsetzung zwischen Videobild und realem Schauspiel, lässt die altbekannten Müllertexte durchaus in einem neuen Kontext erscheinen und bewegt sich geschickt, durch Johan Leysens großartige Verkörperung, zwischen unaufgeregtem Ernst und leiser Ironie. Nach einem etwas zu euphorischen Neubeginn am Hebbeltheater mit großen Gaststars und niederländischen Wunderbäumen, die künstlerisch nicht gerade in den Himmel wuchsen, der erste Abend, der wirklich sehenswert war.

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    Literatur:

    • Heiner Müller, Werkausgabe: Die Gespräche 1965-1995
      Herausgegeben von Frank Hörnigk unter Mitarbeit von Kristin Schulz, Ludwig Haugk, Christian Hippe und Ingo Way, Werke Band 11-13, Suhrkamp Verlag Frankfurt/Main 2008
    • MÜLLER MP3. Heiner Müller, Tondokumente 1972–1995
      Herausgegeben von Kristin Schulz
      4 mp3-CDs und ein Begleitbuch (192 Seiten, zahlr. Abb.) im Schuber
      Alexander Verlag 2011

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    Teil 1: Thomas Brasch

    Teil 2: Einar Schleef

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  • „Ich werde mich entschlossen verirren.“ – Dem Schriftsteller Peter Handke zum 70sten Geburtstag.

    „Und daß ihr nicht wieder lümmelt im Gras ohne Hoffnung!“

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    Als das Kind Kind war,
    ging es mit hängenden Armen,
    wollte der Bach sei ein Fluß,
    der Fluß sei ein Strom,
    und diese Pfütze das Meer.

    Als das Kind Kind war,
    wußte es nicht, daß es Kind war,
    alles war ihm beseelt,
    und alle Seelen waren eins.

    (…)

    Als das Kind Kind war,
    warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum,
    und sie zittert da heute noch.

    Peter Handke (* 6. Dezember 1942 in Griffen, Kärnten)
    aus Lied Vom Kindsein

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    „Husserl hat uns verdorben. Nicht die Phänomene, sondern die Konstruktion! Und nicht ich ernähre mich von der Substanz – die Substanz ernährt sich von mir.“ – „Woher hast du das?“ – „Ich habe heute morgen Edgar Allan Poe gelesen.“

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    Nur ein Traum?

    nach A Dream Within A Dream
    von Edgar Allan Poe (19.01.1809 – 07.10.1849)

    Nimm den Kuss! Die Stirn wird brennen.
    Und, in dem Moment, da wir uns trennen,
    Lass mich eines noch bekennen:
    Es ist richtig, ohne Frage,
    Träume füllten meine Tage.
    Doch die Hoffnung ist verflogen
    Zwischen Dunkelheit und Licht,
    Ob nun Trugbild oder nicht,
    War sie darum weniger verlogen?
    Alles scheint, man glaubt es kaum,
    Nur ein Traum in einem Traum.

    Fest steh ich mitten im Gebrüll
    der Brandung, die ans Ufer will.
    Golden glänzt der feine Sand,
    Korn für Korn in meiner Hand.
    Wenig nur! Jedoch geschwind
    Durch die Finger er mir rinnt.
    Weinend klag ich wie ein Kind:
    O Gott! Wie kann ich ihn fassen,
    Nie aus dem Verschluss mehr lassen?
    O Gott! Gibt es nicht eine Kraft,
    Die Rettung aus den Wellen schafft?
    So ist denn alles, was wir kaum
    in Händen glaubten, doch nur Traum?

    Neu übertragen von Stefan Bock

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    max-klinger_pinkelnder-tod_ausschnitt.jpg Max Klinger
    „Pinkelnder Tod“ (um 1880), Museum der bildenden Künste Leipzig

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    „Er hat die Hand in den Fluß der Träume gesteckt und sie trocken wieder herausgezogen.“

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    Zitate aus:
    Peter Handke:
    Ein Jahr aus der Nacht gesprochen
    bei Jung und Jung, 2010
    Über 500 Sätze zwischen Traum und Erwachen

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    „Es kann zur Schrift kommen, aber es kann auch zu nichts kommen“

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  • Armin Petras inszeniert am Maxim Gorki Theater Gerhart Hauptmanns Novelle „Bahnwärter Thiel” mit dem großartigen Peter Kurth in der Hauptrolle. – Eine Schattenlandschaft der Seele zum 150. Geburtstag des großen deutschen Naturalisten.

    Hauptmannbüste im DT Berlin hauptmann_weber-dt.JPG
    Foto: St. B.

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    Das Elend greift in jeden Menschenhaufen
    Und faßt mit Kreischen Kind und Mann und Greis:
    Den treibts zum Hängen, jenen zum Ersaufen,
    Den wirft es lachend in der Laster Kreis.

    Gerhart Hauptmann (1862-1946) aus Promethidenlos. Eine Dichtung (Jamben-Epos in 13 Abschnitten), 1885

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    gustinus-ambrosi-das-promethidenlos1.jpg Gustinus Ambrosi, Das Promethidenlos, 1916-1918, Belvedere Wien

    Von einer Schiffsreise im Mittelmeer inspiriert, die ihn 1883 auch nach Griechenland und Italien führte, dichtete der 23jährige Gerhart Hauptmann diese Verse, noch ganz unter dem Einfluss der Symbolik eines Lord Byron (Prometheus, Childe Harold’s Pilgrimage), in denen er sich als Nachkomme des Prometheus (Promethide) ganz seinem jugendlichen Weltschmerz hingibt. Vermutlich haben hier auch Goethe, Hölderlin und Nietzsche Pate gestanden. Scharen von jungen Dichtern und Pennälern haben gleiches vor ihm getan, und werden es ihm auch fürderhin nachtun, und ähnlich pathetische Werke verfassen. Unter ihnen zumindest einige größere Lichter wie die Dramatiker Friedrich Hebbel (1813-1863) und Christian Dietrich Grabbe (1801-1836), oder Rainer Maria Rilke, der sich sogar in seinem Gedichtzyklus „Christus. Elf Visionen“ (1896/97) direkt auf sein großes Vorbild Hauptmann bezog. Auch im 20. Jahrhundert reicht die Beschäftigung mit dem Prometheusthema vom Dichter Klabund (Das heiße Herz, 1922 – Der neue Mensch) über Bertolt Brecht bis zu Volker Braun. Allerdings hatte Hauptmann sein 1885 geschriebenes und noch ganz einer klassischen Naturverehrung verhaftete Vers-Epos „Promethidenlos“ schon gleich nach Erscheinen wieder einstampfen lassen. Doch gerade hier erkennt man schon ziemlich deutlich seine zukünftige Berufung, die er mit nichts anderem als „den Gott der Wahrheit nennen“ beschreibt. Der junge Hauptmann will als Dichter „ins Spiel der Welt die Blicke senken“. „So laßt in eurem Schmutz mich hocken / Laßt mich mit euch, mit euch im Elend sein.“ ruft sein Protagonist Selin (silbenvertauscht: Insel) im „Promethidenlos“ aus. Eine einsame, suchende Seele im großen Weltenmeer des menschlichen Elends, Ausdruck eines beginnenden noch sehr romantisch verklärten, sozialen Verantwortungs- und Mitgefühls. Der Dichter wendet sich hier bereits den Elenden und Geschundenen zu, schwankt aber noch in den Mitteln zwischen den zwei Musen Darstellende Kunst (Bildhauerei) oder Dichtung. Wütend zerschellt Selin, zum Ende der 13 Abschnitte des Epos wieder an Land gelangt, seine Laier am Fels.

    Eine „bacchische Raserei“ bekennt Hauptmann in einer autobiografischen Erinnerung. Bereits zwei Jahre später schreibt er die Novelle „Bahnwärter Thiel“ (erschienen 1888), die ihn endlich bekannt machen und seinen Weltruhm als großen deutschen Naturalisten begründen wird. Es folgen Dramen wie „Vor Sonnenaufgang“ (1889) und „Einsame Menschen“ (1890) bis schließlich 1892 sein wohl bekanntestes naturalistisches Drama „Die Weber“ erscheint. Nach dem Misserfolg der Komödie „Der Biberpelz“ (1893) bricht Hauptmann vorerst mit dem Naturalismus und wendet sich mit Versepen wie „Hanneles Himmelfahrt“ (1893) oder „Die stille Glocke“ (1896) der Neuromantik zu. Er schreibt nun vorwiegend Geschichts- und märchenhafte Dramen oder bearbeitet Mythenstoffe. „Bacchantisch sei die Lust, die bald erstirbt. / Der hermelingeschmückte Totengräber / steht vor der Tür: ein weißes Leichenhemde / bereit in seiner Hand. Er sei willkommen.“ schreibt er in seinem 1897 begonnenen düsteren Versdrama „Der arme Heinrich – eine deutsche Sage“ (1902 uraufgeführt). Sozialkritische Stoffe greift Hauptmann nur noch in dem Drama „Rose Bernd“ (1901) und in der Tragikomödie „Die Ratten“ (1911) auf. In seinem umfangreichen Spätwerk widmet er sich wieder mehr dem Versdrama, schreibt Klassikeradaptionen wie „Hamlet in Wittenberg“ (1935) und bearbeitet erneut Stoffe der griechischen Mythologie (Die Atriden-Tetralogie, 1940-44). Die Hofierung durch die Nazis hat dem Ansehen des Literaturnobelpreisträgers von 1912 nicht nachhaltig schaden können. Allerdings ist bis auf das bürgerliche Schauspiel „Vor Sonnenuntergang“ (1932), was zu Hauptmanns naturalistischem Vermächtnis wird, sein Spätwerk größtenteils in Vergessenheit geraten. Was sich jedoch wie ein roter Faden durch Hauptmanns Werk zieht, ist sein tief menschlicher, sozialer Aspekt, erwachsen aus einem christlichen Ideal, was seine Entsprechung im antiken Schicksal der Seele, dem Los des Promethiden, hat.

    hauptmann_dd.JPG Foto: St. B.
    Hauptmannbüste im Staatsschauspiel Dresden

    „Ich schleppe eben eine tote Seele in einem lebendigen Rumpf herum.“ Geheimrat Clausen in G. Hauptmanns „Vor Sonnenuntergang“ (1932)

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    Foto: St .B. maxim-gorki-theater_nov-2012.jpg

    Zum 150. Geburtstag Gerhart Hauptmanns hat sich Armin Petras, Noch-Intendant des Maxim Gorki Theaters und Spezialist für Dramatisierungen von Kurz- und Langprosa, mit dem „Bahnwärter Thiel“ eines Klassikers des deutschen Naturalismus angenommen, um, wie er in einem Interview mit dpa sagt, die versteckte Dramatik in Hauptmanns Prosa im Theater abzubilden. Für den Dramatiker und Regisseur Petras ist Hauptmann nicht nur Naturalist, sondern zumindest im „Bahnwärter Thiel“ auch expressionistisch. Er beschreibt ihn als einen, „der in die Seele der Menschen hineingeschaut hat“. Allerdings, das was Petras hier für Expressionismus hält, ist wohl eher ein extrem expressiver Naturalismus. Ein Naturalismus der Seele, der symbolhaft die Wahrnehmung und Psyche des Bahnwärters akribisch beschreibt. Hauptmann gestaltet hier ganze Seelenlandschaften und breitet diese vor dem innere Auge des Leser aus. Das Innere des Bahnwärters fließt förmlich in kunstvolle, minutiöse Naturbeschreibungen. Hauptmann verortet seine Figuren, wie auch den Thiel, tief in ihrem Milieu. Aus der Abhängig von ihrer Umgebung und Veranlagung erwächst ihr Leid und die Tragik. Bei Thiel kommen eine Traumatisierung der Seele und sexuelle Abhängigkeit zu seiner zweiten Frau Lene, der er nicht gewachsen ist, hinzu. Thiel hat den Tod seiner ersten Frau Minna noch nicht entsprechend verarbeitet, als er sich wegen der Erziehung seines kleinen Sohnes Tobias sofort in eine neue Beziehung begibt. Die seelischen Verletzungen die Thiel durch den Tod Minnas und die Misshandlung seines Sohnes durch die neue Frau erfährt, lassen nach anfänglicher Verdrängung und mythischer Verklärung der Toten das Trauma beim Unfalltod von Tobias umso brutaler hervorbrechen. Er tötet Lene und das gemeinsame zweite Kind im Wahn und wird schließlich ins Irrenhaus gebracht.

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    „So muß Natur der Kunst die Wege bahnen.“ Gerhart Hauptmann um 1885, aus Paul Schlenther: Gerhart Hauptmann – Leben und Werke. S. Fischer Verlag, 1912

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    Foto: Ilonka Herold, pixelio.de

    „So erklärte er sein Wärterhäuschen und die Bahnstrecke, die er zu besorgen hatte, insgeheim gleichsam für geheiligtes Land, welches ausschließlich den Manen der Toten gewidmet sein sollte. Mit Hilfe von allerhand Vorwänden war es ihm in der Tat bisher gelungen, seine Frau davon abzuhalten, ihn dahin zu begleiten. Er hoffte, es auch fernerhin tun zu können. Sie hätte nicht gewußt, welche Richtung sie einschlagen sollte, um seine »Bude«, deren Nummer sie nicht einmal kannte, aufzufinden.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

    altes-stellwerk-in-sepia_michael-andre-may_pixelio.jpg altes Stellwerk
    Foto: Michael Andre May, pixelio.de

    „Der Posten, den der Wärter nun schon zehn volle Jahre ununterbrochen inne hatte, war aber in feiner Abgelegenheit dazu angetan, seine mystischen Neigungen zu fördern. Nach allen vier Windrichtungen mindestens durch einen dreiviertelstündigen Weg von jeder menschlichen Wohnung entfernt, lag die Bude inmitten des Forstes dicht neben einem Bahnübergang, dessen Barrieren der Wärter zu bedienen hatte. Im Sommer vergingen Tage, im Winter Wochen, ohne daß ein menschlicher Fuß, außer denen des Wärters und seines Kollegen, die Strecke passierte. Das Wetter und der Wechsel der Jahreszeiten brachten in ihrer periodischen Wiederkehr fast die einzige Abwechslung in diese Einöde.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

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    Den nun bei Thiel eintreten Wahn nicht nur zu beschreiben, sondern auch angemessen zu bebildern, wird die Kunst jedes Versuchs einer Dramatisierung der Novelle sein. Und es bedarf eines Darstellers, der vollends in die Psyche dieses Mannes einzusteigen vermag. Peter Kurth spielte bereits in Armin Petras Inszenierung von Hauptmanns „Ratten“ 2004 am Thalia Theater Hamburg den Maurerpolier John. Bei Michael Thalheimer, ebenfalls erfahrener Hauptmann-Regisseur, hatte er aber im Jahre 2000 seine erste und wohl eindrucksvollste Rolle seiner Laufbahn am Thalia Theater. Als Ringelspielausrufer Liliom spaltete er mit seiner anfänglich minutenlang stoisch ins Publikum starrenden Gleichgültigkeit und seiner expressiven Spielweise im Verlauf des Stücks, u.a. mit einer minutenlangen Selbstentleibung, das Hamburger Publikum. Kurth ist mit seiner massigen Präsenz ein exzellenter Körper-Darsteller, der aber auch innere Verstörungen echtsprechend gut nach außen transportieren kann. In Arnim Petras Inszenierung am Gorki gibt Peter Kurth nun diesen erst so stoisch duldsamen Bahnwärter Thiel, dem dann plötzlich seine Welt in Schieflage gerät, und der schließlich völlig aus dem gesellschaftlich normierten Rahmen kippt. Der von Olaf Altmann ins Gorki gestellt hölzerne Bühnerahmen neigt sich dabei bedenklich zur Seite. Altmann, der seit einiger Zeit auch mit Armin Petras zusammenarbeitet, hat bereits in Michael Thalheimers eindrucksvollen Hauptmann-Inszenierungen der „Ratten“ und der „Weber“ am Deutschen Theater die elenden Menschenseelen in erdrückenden Kastenbauten schief in die Welt gestellt oder durch steile Treppenanlagen klar in oben und unten geteilt. Seine Bühnenbilder drücken auch überdeutlich die gebrochenen Seelenzustände der Protagonisten aus.

    Dieser ungewöhnlichen Dramatisierung von Hauptmanns „novellistischer Studie aus dem märkischen Kiefernforst“ hat Altmann allerdings nur den äußeren, ordnenden Rahmen gegeben. Keine naturalistischen Bühnenbauten oder Requisiten, keine Bäume, keine Gleise und erst recht kein „rasendes Tosen und Toben“ eines Zuges. Das schwarze, Dampf und Qualm „schnaubende Ungetüm“ schneidet nur im Bericht Peter Kurths in den „unabsehbaren grünen Forst“, die unberührte Natur des Bahnwärters ein. Und es durchschneidet dabei in gleicher Weise auch seine Seele, indem es ihm das Liebste was er hat, seinen kleinen Sohn Tobias nimmt. Und so zieht sich Peter Kurths Bahnwärter Thiel, am Ende ein innerlich zerbrochener Mann, aus und legt sich auf einen Tisch, aus dem Löffel und Gabel ragen, wie ein Fakir, den inneren Schmerz ignorierend. Nur ein kurzes Wüten, dann verabschiedet sich Thiel aus der realen Welt. Nichts Äußerliches durchdringt ihn mehr. Auch eine Art den entseelten Körper Thiels schweben zu lassen. Petras lässt zuvor Peter Kurth die Bach-Kantate „Ich habe genug“ mit erzitternder Stimme singen. Die Geschichte des biblischen Propheten Simeon, der im jungen Jesus den Messias erkennt und nun, da sich damit die Erwartung seines Leben erfüllt hat, beruhigt sterben kann.

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    dampflok-in-sepia_bearb-karl-heinz-laube_pixelio.jpg Dampflok
    altes Foto: bearb. von Karl-Heinz Laube, pixelio.de

    „Ein Keuchen und Brausen schwoll stoßweise fernher durch die Luft. Dann plötzlich zerriß die Stille. Ein rasendes Tosen und Toben erfüllte den Raum, die Geleise bogen sich, die Erde zitterte ein starker Luftdruck – eine Wolke von Staub, Dampf und Qualm, und das schwarze, schnaubende Ungetüm war vorüber. So wie sie anwuchsen, starben nach und nach die Geräusche. Der Dunst verzog sich. Zum Punkte eingeschrumpft, schwand der Zug in der Ferne, und das alte heil’ge Schweigen schlug über dem Waldwinkel zusammen.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

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    Welt, ich bleibe nicht mehr hier,
    Hab ich doch kein Teil an dir,
    Das der Seele könnte taugen.
    Hier muss ich das Elend bauen,
    Aber dort, dort werd ich schauen
    Süßen Friede, stille Ruh.

    aus „Ich habe genug“, Musik: Johann Sebstian Bach, Text: unbekannter Verfasser

    Hierin kommt natürlich die Sehnsucht nach Erlösung einerseits, aber anderseits auch die Prophezeiung Simeons, dass die Mutter Maria seelische Schmerzen ihres Sohnes wegen erleiden muss, zum Ausdruck. Wohl auch ein Hinweis auf Hauptmanns christlich motivierte „Mitleidsdramaturgie“, die der Germanist Peter Sprengel in seiner neuen Biografie „Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und großer Traum“ im Zusammenhang mit dem Drama „Die Weber“ beschreibt.

    Den Weg Thiels bis zu seinem Zusammenbruch beschreibt Petras davor in gut anderthalb Stunden als einen schweren inneren Kampf zwischen Liebe und kultischer Verehrung zu seiner toten Frau Minna und sexueller Obsession zur Magd Lene, die ihn hörig macht und seinen Sohn Tobias misshandelt. Petras setzt hier auf starke, körperliche Bilder. Das hat er bereits in der Dramatisierung der Kleist-Novelle „Das Erdbeben in Chili“ getan. Die Darstellung bedingungsloser Liebe, unergründliche Schrecken und Tod in einem körperbetonten Spiel mit Tanz- und Musikeinlagen. Man kann seinen „Bahnwärter Thiel“ durchaus als eine Art Fortsetzung dieser Methodik sehen. Peter Kurth zur Seite gestellt sind dafür die Schauspielerin Regine Zimmermann und die Tänzerin Diane Gemsch. Beide verdoppeln so die Überstarke Präsenz Lenes für den lebensuntüchtigen Thiel, den sie bespringen und gegen die Wand stoßen An in den Bühnenboden gedrehten Stangen produzieren sich die Frauen in aufreizender Posen und demütigen Thiel, indem sie ihn mit Gartenerde aus einem Sack bewerfen, der Thiels kargen Kartoffelacker darstellen soll. Dazu kreischt Regine Zimmermann in übelstem Dialekt ihre Verachtung heraus. Allerdings ist das Ganze zu sehr szenische Bebilderung als dass es wirklich aufrütteln könnte. Es nervt sogar etwas in der ersten halben Stunde. Zu überdeutlich sexuell aufgeladen ist das, was die drei dort zu Beginn geflissentlich treiben.

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    auf dem Gleis gleis-in-sepia_gerd_pixelio.jpg
    Foto: Gerd, pixelio.de

    „Er, der mit seinem ersten Weibe durch eine mehr vergeistigte Liebe verbunden gewesen war, geriet durch die Macht roher Triebe in die Gewalt seiner zweiten Frau und wurde zuletzt in allem fast unbedingt von ihr abhängig.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

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    Nur der grandios spielende Peter Kurth vermag es in einigen Szenen etwas von dem naturalistischen Zauber Hauptmanns in die Inszenierung hinüberzuretten. Er beschreibt die wenigen Stunden, die Thiel glücklich mit seinem Sohn verbringt, im Geschichten erzählt, Tierstimmen nachmacht und sich mit Tobias über die Zukunftswünsche des Kindes unterhält. Allerdings verjuxt Petras das dann doch ein ums andere Mal, und lässt Kurth mittels scratchendem Plattenspieler, – Das Heideröslein gerät dabei etwas schräg. – sich wiederholenden Bandaufnahmen und durch den Lenker eines Fahrrads geblasener Zuggeräusche den übertriebenen Naturalismus der Vorlage ironisieren. Die Stärke der Inszenierung machen aber zweifellos die aus Videoeinspielungen, handgemachten scherenschnittartigen Figurationen und echtem Schattenspiel der Darsteller collagierten Projektionen (Rebecca Riedel) auf einer Gazeleinwand aus, die sich erst kurz vor dem Zugunglück hebt und den Bühnenhintergrund gänzlich freigibt. Hier entfaltet sich dann ein getanzter Kinderalbtraum als Reigen aus einem riesigem aufgeblasenem Teddy, schattenhaften Phantasiefiguren und Fratzen, die wie Schreckensvögel die Bühne beherrschen, und einer Harfe spielenden Fee. Ein romantisches Schauermärchen wie von Wilhelm Hauff in dem Petras die „blaue Blume der Romantik“ in düsterster Form wieder beleben will. Die Heilung des Risses in der Welt, der durch den Fortschritt verstörten Seele des Menschen, als Flucht in die Metaphysik des Mystischen und Unerklärbaren, aber auch als kunstvolle Spiegelung furchtbaren alltäglicher Realitäten und Gewalt. Die Frage um den Verlust dieser Seele liegt dabei ganz in der Sicht, die man zu Petras eigenwilliger Inszenierung und der materiellen oder spirituellen Welt bzw. zu Gerhart Hauptmann selbst einnehmen möchte.

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    wohin-in-sepia_jurgen-niesen_pixelio.jpg Wohin?
    Foto: Jürgen Nießen, pixelio.de

    „Die Strecke schnitt rechts und links gradlinig in den unabsehbaren grünen Forst hinein; zu ihren beiden Seiten stauten die Nadelmassen gleichsam zurück, zwischen sich eine Gasse frei lassend, die der rötlichbraune, kiesbestreute Bahndamm ausfüllte. Die schwarzen, parallellaufenden Geleise darauf glichen in ihrer Gesamtheit einer ungeheuren eisernen Netzmasche, deren schmale Strähne sich im äußersten Süden und Norden in einem Punkte des Horizontes zusammenzogen.“  aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

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    Literatur:

    • Peter Sprengel: „Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und großer Traum“, C.H. Beck, 2012
    • Peter Sprengel: „Abschied von Osmundis: Zwanzig Studien zu Gerhart Hauptmann“, Neisse Verlag Dresden, 2011
    • Edward Bialek und Miroslawa Czarnecka: „Carl und Gerhart Hauptmann: Zwischen regionaler Vereinnahmung und europäischer Perspektivierung“, Neisse Verlag Dresden, 2010
    • Paul Schlenther und Arthur Eloesser: „Gerhart Hauptmann – Leben und Werke“, Nachdruck als Taschenbuch bei Nabu Press, 2010
    • Prof. D. Philipp Witkop: „Deutsche Dichtung der Gegenwart“ in „Deutsches Leben der Gegenwart“, dritter Band der dritten Jahresreihe für die Mitglieder des Volksverbandes der Bücherfreunde, Wegweiser Verlag, Berlin 1922

    Welcher Weg? welcher-weg_by-sassi_pixeliode.jpg
    Foto: Sassi, pixelio.de

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    Termine „Bahnwärter Thiel“ am Maxim Gorki Theater:

    • Do. 29.11.2012, 19:30 Uhr
    • Fr. 07.12.2012, 19:30 Uhr
    • Di. 25.12.2012, 19:30 Uhr
    • So. 06.01.2013, 18:00 Uhr
    • Sa. 26.01.2013, 19:30 Uhr

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