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  • „Du bist Gott“ und ein „Frauentag“ aus Polen – Die Religionen der Regionen Osteuropas sowie starke Frauen und ganz große Emotionen beim 22. Filmfestival in Cottbus. Ein Rückblick.

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    Ja, renn nur nach dem Glück
    Doch renne nicht zu sehr!
    Denn alle rennen nach dem Glück
    Das Glück rennt hinterher.

    „Das Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens“ von Bertolt Brecht aus der Dreigroschenoper

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    Eine durchaus passende filmische Umsetzung dieser Zeilen aus einem der  bekanntesten Lieder der „Dreigroschenoper“ von Brecht/Weill konnte man nach fünf wieder sehr ereignisreichen Tagen bei der Abschlussveranstaltung des 22. Filmfestivals am letzten Samstag in Cottbus sehen. In dem schrägen, fast zynisch anmutenden Roadmovie „Ya Tozhe Khochu“ (Me too, Ich will auch) schickt der russische Kultregisseur Aleksey Balabanow (Brat, Brat 2) eine Gruppe von philosophierenden Gaunern, Säufern und anderen Verlierern auf die Suche nach dem Glück, das sie in einer radioaktiv verseuchten Zone ewigen Winters, in deren Zentrum ein verfallener Glockenturm steht, zu finden hoffen. Mit sehr viel Sarkasmus und auch einem Schuss Selbstironie blickt Balabanow nicht nur auf den unstillbaren Hunger der kleinen Leute nach dem großen Glück, sondern stellt sich auch noch selbst in einer kleinen Nebenrolle als gescheiterten Filmregisseur und Mitglied der europäischen Filmakademie dar, dem, wie dem kleinen Gauner, der Eintritt in den Glockenturm des Glücks versagt bleibt.

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    Die Wettbewerber lockte das einzig wahre Glück in Gestalt der „lieblichen“ Lubina. Verliehen wurde sie am 10.11.12 in der Cottbuser Stadthalle.

    Das Leben scheint oft ungerecht. Und so säumen viele buchstäblich auf der Strecke Gebliebene den Weg der rastlosen Glückssucher, die sich trotz allem durch nichts von ihrem Vorhaben abhalten lassen. Getrieben nur von dem einen Leitsatz: „Ich will auch!“ Neben seiner schwarz-humorigen Lakonie vermittelt dieser Streifen aber auch ein bitterböses Russlandbild ohne echte Hoffnung auf Gerechtigkeit. Mit seiner auch an Jarmusch und Kaurismäki erinnernden Melancholie schließt der Film fast nahtlos an das etwas novembrig ausgefallene 21. Filmfestival vom letzten Jahr an. So war dann „Ich will auch!“ fast symptomatisch für einige der über 150 Filme aus immerhin 36 Nationen, die beim 22. Festival des osteuropäischen Films 2012 in Cottbus im Wettbewerb um die begehrten Preise an den Start gingen. Neben harter Gesellschaftskritik und klaren Botschaften zeichnete diesmal viele Filme gerade auch eine erkennbare Fokussierung auf starke Frauenfiguren und der Mut zu großen Gefühlen aus. Und so hatte es die recht ausgewogen besetzte Wettbewerbsjury nicht gerade leicht, sich diesen starken Emotionen zu entziehen, um eine objektive Entscheidung treffen zu können. Wie in Balabanows eindrucksvoller Parabel auf das wirkliche Leben, ist auch jedes Urteil in der Kunst meist höchst subjektiv und ungerecht für die, die es letztendlich vom Glück des Gewinners ausschließt.

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    Zwei polnische Filme dominierten den Wettbewerb.

    Was natürlich nicht heißen soll, dass die Auswahl der Preisträger in diesem Jahr willkürlich erfolgte. Beeindruckt zeigte sich die Jury aber besonders von den polnischen Beiträgen im Wettbewerb. Den Spezialpreis für die beste Regie vergab sie dann an das musikalische Filmportrait über die legendäre Hip Hop Band „Paktofonica“ mit dem vielsagenden Titel „Du bist Gott“ (Jestem Bogiem). Der Regisseur Leszek Dawid, der bereits 2011 in Cottbus mit seinem Film „Ich heiße Ki“, über eine etwas exzentrische junge Frau, erfolgreich war, erzählt in schnellen Schnitten und witzigen Dialogen den schwierigen Weg der drei jungen Katowicer Magik, Rahim und Fokus von ihren ersten Sprechgesangversuchen 1998 bis zu ihrer ersten und leider auch letzten CD. Die Geschichte beruht auf einer wahren Begebenheit und ist eine Hommage an den Bandleader Magik, der sich nach persönlichen Problemen und durch das tägliche Gerangel zwischen Familie, Geldverdienen und künstlerischer Selbstverwirklichung im Jahr 2000 völlig ausgebrannt das Leben nahm.

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    Maria Sadowska aus Polen bei der Verleihung des Hauptpreises.

    Ebenfalls nach Polen ging der Hauptpreis des Festivals, die Lubina für den besten Film, für das packende Drama um eine Frau, die von einer einfachen Verkäuferin zur Filialleiterin eines landesweit bekannten Billigdiscounters aufsteigt. In „Frauentag“ (Dzień Kobiet), dem Debütspielfilm der Sängerin, Komponistin und Musikproduzentin Maria Sadowska, zerreibt sich die alleinerziehende Halina zwischen marktwirtschaftlichen Prinzipien und dem immer schwieriger werdenden Verhältnis zu ihren früheren Kolleginnen, denen sie nun das Firmenmotto „Produktivität“ vermitteln muss. Da sie immer unsozialere Methoden umsetzen soll, gerät sie, trotz anfänglicher Freude über das etwas höhere Gehalt, schließlich in eine moralische Zwickmühle. Als nach zu vielen Überstunden eine der Kolleginnen eine Fehlgeburt erleidet, verliert Halina ihren Job und wird zudem noch gezwungen, den Vorfall zu vertuschen. Der Film zeigt den Kampf einer eigentlich sehr lebensfrohen Frau, die sich nur ihr Stück vom Glück nehmen will und schließlich gegen das unmenschliche System der Supermarktkette „Motylek“ (Schmetterling) vor Gericht zieht. Nach anfänglichen Einschüchterungsversuchen, die nicht einmal vor Drohungen und Brandstiftung halt machen, solidarisieren sich schließlich die Frauen, ermutigt durch das stete Beharren Halinas auf ihrem Recht. Der Film ist ein Zusammenschnitt von wahren Begebenheiten aus dem Leben einiger Frauen mit ähnlichem Schicksal und bezieht klar Stellung für die Rechte von Frauen in prekären Beschäftigungsverhältnissen, die es bekanntlich nicht nur in Polen gibt. Trotz des schweren Themas fehlt es dem Film nicht an nötigem Witz und Lebenskraft, was letztlich auch den Ausschlag für den Preis gegeben habe dürfte.

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    Retrospektive für die Regisseurin Helke Misselwitz

    Besonders gefreut haben dürfte dies auch die ebenfalls geehrte Berliner Regisseurin und Professorin der Hochschule für Film und Fernsehen Potsdam-Babelsberg Helke Misselwitz, die sich bei der Preisverleihung lobend über den hohen Frauenanteil im Wettbewerb gegenüber dem Festival in Cannes geäußert hatte. Zu ihrem 65. Geburtstag bedachte sie das Cottbusser Festival mit einer Retrospektive ihrer Dokumentar-, Kurz- und Spielfilme aus den 1980er und 1990er Jahren. Darunter der preisgekrönte Dokumentarfilm „Winter Adé“ (1986/88), eine Bahnfahrt von Zwickau nach Saßnitz durch eine winterliche DDR, in der ein ziemlich genaues und schonungsloses Lebensbild von sehr unterschiedlichen Frauen am Ausgang der sozialistischen Gesellschaft gezeichnet wird. Ein Wiedersehen mit der kürzlich überraschend verstorbenen Susanne Lothar gab es in dem Berliner Hinterhof-Drama „Engelchen“ von 1996. Die übersensible, verträumte Ramona (S. Lothar) begegnet endlich ihrer großen Liebe, dem polnischen Zigarettenverkäufer Andrzej (Cesary Pazura). Nur an den Wochenende können die beiden ihr Glück genießen. Nachdem Ramona schwanger wird, entschließt sich Andrzej endlich seine Frau in Polen zu verlassen. Inzwischen verliert Ramona aber ihr Kind und entführt aus Angst Andrzej zu verlieren ein fremdes Baby. Der Film ist eine gelungene, in s/w gedrehte Milieustudie der Gegend um den S-Bahnhof Ostkreuz, der ein typisches Berlinbild längst vergangener Zeiten wieder aufleben lässt. Bis in die kleinste Nebenrollen ist er mit bekannten Darstellern aus Film und Theater wie Kathrin Angerer, Sophie Rois, Ben Becker, Herbert Fritsch, Luise Wolfram, Christian Grashof, Barbara Dittus, Sven Lehmann und Ulrich Mühe glänzend besetzt. In einem Gastaufritt ist die Berliner Fotografin Helga Paris zu sehen. Ihre Fotos zu Filmen von Helke Misselwitz sind noch bis Anfang Dezember im Kunstmuseum Dieselkraftwerk Cottbus ausgestellt.

    Retrospektive zum 65. Geburtstag auf dem 22. Filmfestival Cottbus. Helke Misselwitz im Interview. Veröffentlicht am 09.11.2012 von der Lausitzer Rundschau auf YouTube.

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    Auch russische Filme liefen erfolgreich im Wettbewerb.

    Zwei starke Frauen wurden auch mit dem Preis für eine herausragende Darstellerin geehrt. Anna Mikhalkova and Yana Troyanova spielen im Film „Kokoko” der Moskauer Regisseurin Avdotya Smirnova ein sehr ungleiches Paar. Auf der Zugfahrt nach St. Petersburg begegnen sich die ernsthafte Museums-Kuratorin Lisa und Vika, eine lockere, lebenslustige Frau aus der Provinz, die in die große Stadt kommt, um erst mal ausgiebig Party zu machen. Sie werden beklaut und begründen ganz spontan eine Art Not-WG in Lisas Wohnung. Dort beginnt Vika das Leben der intellektuellen Lisa von Grund auf umzukrempeln, während sich Lisa wie eine fürsorgliche Glucke um etwas Bildung und einen Job im Kunstbetrieb für die flatterhafte Vika bemüht. Mit viel Witz erzählt Avdotya Smirnowa von den Schwierigkeiten im Zusammenleben dieser beiden so gegensätzlichen Charaktere und den schier unüberwindlichen Gräben zwischen der russischen Intelligentsia und dem einfachen Volk des modernen Russlands. Eine einfache Lösung für dieses Problem gibt es natürlich nicht, aber es macht Spaß diesen beiden tollen Schauspielerinnen bei ihren ehrlichen aber letztendlich vergeblichen Bemühungen für ein Miteinander dieser beiden Frauen zuzusehen.

    Der zweite Beitrag im Wettbewerb mit russischer Beteiligung und breiter Koproduktion mit Deutschland, Lettland, Niederlande und Weißrussland beschäftigte sich mit der Aufarbeitung der Geschichte und dem Mythos des Großen heldenhaften Vaterländischen Krieges. Der Film „V Tumane“ (Im Nebel) des in Berlin lebenden Regisseurs Sergei Loznitsa spielt 1942 im besetzten Weißrussland und basiert auf einer Erzählung des weißrussischen Schriftstellers Vasil Bykau (1924 – 2003) aus dem Jahre 1988. Der Gleisarbeiter Sushenya (Vladimir Svirski) wird mit drei Kollegen wegen eines spontanen Sabotageaktes von den deutschen Besatzern verhaftet, verhört und trotz Weigerung der Kollaboration wieder freigelassen, während die anderen drei gehängt werden. Das bringt ihn in den Verdacht des Verrats, und zwei Partisanen sind ausgesandt ihn zu liquidieren. Sushenja, der bereits unter quälenden Selbstzweifel leidet und trotzdem seine Unschuld beteuert, fügt sich schließlich fast fatalistisch in seinen Tod. Während er schon sein eigenes Grab schaufelt, werden die drei von weißrussischen Hilfspolizisten überrascht. Einer der beiden Partisanen wird bei dem folgenden Schusswechsel schwer verwundet. Es beginnt ein endloser Irrweg durch den nebligen Winterwald zur Einheit der Partisanen, bei der Sushenja den Verwundeten trägt und damit versucht, seine menschliche Würde zurück zu erlangen. In Rückblenden erzählt der Film die Geschichte der beiden Partisanen als ebensolches Schicksal zwischen Heldenmut, Angst, Tod und Verrat. Es geht um die Schwierigkeit im Krieg die richtigen Entscheidungen zu treffen, am Leben und gleichzeitig menschlich zu bleiben. Wie die Entscheidung auch fallen mag, letztendlich kennt der Krieg nur Opfer. Erst die Historie lässt die menschlichen Schicksale dahinter in mythischem Nebel verschwinden. Diesen Nebel will Loznitsa mit seinem Film wieder lichten. Dafür gab es den Preis der Ökumenischen Jury. Und der Preis für einen herausragenden Darsteller ging zu Recht an Vladimir Svirski, für sein eindrucksvolles Spiel. Der Film ist bereits in den deutschen Kinos angelaufen.

    Nicht nur im offiziellen Wettbewerb gab es wieder bemerkenswerte russische Filme zu sehen. Als Gast des Leipziger DOK-Filmfestivals wurde der Dokumentarfilm „Zima, Ukhodi“ (Winter, geh weg) gezeigt. Zehn junge Regisseurinnen und Regisseure um die erfahrene Dokfilmerin Marina Razbežkina filmten im St. Petersburger Winter kurz vor den letzten Präsidentschaftswahlen 2012 die russische Opposition bei Anti-Putin-Demos mit ihren willkürlichen Verhaftungen durch die Polizei sowie bei politischen Meetings und Kunst-Aktionen, u.a. das Punkgebet der Gruppe Pussy Riot. Es werden einzelne Oppositionelle und schillernde Persönlichkeiten wie der Anwalt und Blogger Alexei Nawalny, der ehemalige Schachweltmeister Garri Kasparow, der Politiker Boris Nemzow und der Schriftsteller und Nationalbolschewist Eduard Limonow vorgestellt und zum Teil auch interviewt. Oder man begleitet den populären Präsidentschaftskandidaten und Unternehmer Michail Prochorow bei dessen pompösen Wahlkampfauftritten. Die verschiedensten Meinungen der Straße werden ungefiltert eingefangen und verzweifelte Wahlbeobachter bei ihrer schwierigen Tätigkeit gezeigt. Das tief gespaltene Russland aus Putin-Befürwortern und Putin-Gegnern („Putin, du Dieb“) meldet sich hier zu Wort. Die Parteigänger stehen sich dabei zuweilen unversöhnlich gegenüber. Selbst in intellektuellen Kreisen kann man sich in heiß geführten Diskussionen nicht auf einen Politiker verständigen. Zu links, zu rechts, zu nationalistisch oder antisemitisch, die Grabenkämpfe gehen quer durch die Bevölkerungsschichten. Und so vermittelt der Film nicht nur den Widerstand gegen eine schleichende Entdemokratisierung Russlands, sondern auch deutlich die innere Zerstrittenheit der oppositionellen Kräfte untereinander und somit die Ausweglosigkeit aus dem System Putin. In einer Rahmenhandlung mit zwei einfachen Arbeitern aus dem Volk kommt das am besten zum Ausdruck. Man lebt im Geiste noch in der sowjetischen Vergangenheit und wählt aus Mangel an echten Alternativen eben lieber Putin.

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    Buntes Treiben beim Kinder-Rahmenprogramm vor der  Cottbuser Stadthalle

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    Bosnische, serbische und kroatische Filme beschäftigten sich mit dem Erbe des Krieges auf dem Balkan.

    Außer Polen und Russland war natürlich auch wieder die Balkanregion mit drei Beiträgen stark im offiziellen Wettbewerb vertreten. Die Länder des ehemaligen Jugoslawien setzen sich dabei ähnlich wie russische Filme mit dem 2. Weltkrieg immer wieder mit den Kriegen um den Zerfall des ehemals sozialistischen Balkanstaates in den 90er Jahren auseinander. Der serbische Film „Ustanička ulica“ (Straße der Erlösung) zeigt den Konflikt einmal aus Sicht der Täter. Dušan, ein junger Ermittler am Belgrader Gerichtshof zur Aufklärung von Kriegsverbrechen, wird auf eine ehemalige paramilitärische Einheit angesetzt und findet tatsächlich den letzten Überlebenden der Gruppe, die zur Zeit der Kriege in Kroatien, Bosnien Herzegowina und dem Kosovo etliche Kriegsverbrechen begangen hat. Beide geraten nun zwischen die Fronten ehemaliger serbischer Nationalisten und einflussreicher Kreise im Geheimdienst, die eine Aufklärung mit allen Mitteln verhindern wollen. Regisseur Miroslav Terzić hat einen spannenden, routinierten Thriller gedreht und mit Gordan Kičić als Produzent und Hauptdarsteller einen der populärsten serbischen Schauspieler für sein Spielfilmdebüt gewinnen können. Was den Erfolg des Films in Serbien und den anderen Balkanstaaten garantieren dürfte. Der Film erhielt dann auch den Preis für den besten Debütfilm von der Cottbuser Studentenjury.

    Weniger reißerisch ist der zweite Film der bosnischen Regisseurin Aida Begić „Dejeca“ (Kinder von Sarajevo). Fast dokumentarisch verfolgt er den Alltag einer jungen Frau, die als Kriegswaise mit ihrem jüngeren Bruder Nedim in Sarajevo aufgewachsen ist und sich nun um den schwierigen 14-jährigen kümmern muss. Rahima trägt ein Kopftuch. Ihr Bruder wird dafür in der Schule gehänselt, was zu ständigen Prügeleien mit dem Sohn eines hochrangiger Politikers führt. Über die Motive Rahimas erfährt man wenig. Sie stößt nur ständig auf unverhohlene Ablehnung seitens der Lehrer, dem Jugendamt und der Polizei, die der Politiker auf sie angesetzt hat, da Nedim seinem Sohn das Handy zerstört hat. Während Rahima kurz vor Silvester immer wieder durch das nächtliche Sarajevo zu ihrer Arbeit in der Küche eines Nachtclubs läuft, explodieren Böller und werden wie in Rückblenden Originalaufnahmen vom vergangenen Bosnienkrieg eingespielt. Eine raue, feindliche Wirklichkeit, in der Rahima und ihr Bruder versuchen ihren Platz im Leben zu finden. Dieser Einsatz sparsamster filmischer  Mittel konnte allerdings niemanden in der Jury beeindrucken.

    Auf ganz große Emotionen zielte dagegen der kroatische Regisseur Arsen Anton Ostojić mit seinem Drama „Halimin Put“ (Halimas Weg). Sein in Koproduktion mit Bosnien und Herzegowina gedrehter Film verbindet die Trauer einer bosnischen Mutter mit der Wucht einer griechischen Tragödie. Die Geschichte beginnt in den 70er Jahren in Bosnien. Die Muslima Halima kann keine Kinder bekommen. Sie adoptiert ein ungewolltes Kind ihrer Nichte Safija, die sich wegen einer Liebesbeziehung mit einem jungen Serben mit ihrem Vater überworfen hat und das Dorf mit ihrem Geliebten verlässt. 17 Jahre später werden Halimas Mann Salko und ihr Adoptivsohn Mirza von serbischen Paramilitärs verschleppt. Nach dem Bosnienkrieg können die sterblichen Überreste Salkos aber nicht die von Mirza identifiziert werden. Halima entschließt sich schweren Herzens die leibliche Mutter in Serbien aufzusuchen, um sie um eine Blutprobe zu bitten. Ihre Beharrlichkeit und der Mut sich der Vergangenheit zu stellen, vermögen schließlich ihre zerstrittene Familie wieder zusammenzuführen. Allerdings muss Halima dabei eine tragische Wahrheit entdecken, die den leiblichen Vater Mirzas betrifft. Sie erkennt in ihm auf einem Foto bei Safija einen der serbischen Milizionäre von damals wieder. Ein Zeichen dafür, dass sich die Gräuel des Krieges über alle religiösen Grenzen quer durch die Familien ziehen. Während Halima nun auch ihren Adoptivsohn begraben und ihren inneren Frieden wiederfinden kann, gibt es für den Täter im Angesicht seiner Schuld keine Erlösung. „Halimas Weg“ durchzieht eine tiefe Melancholie und der sehnsuchtsvolle „Atem der Liebe“ (bosnisch Sevdah). Diese grenzenlose Liebe und tiefe Menschlichkeit Halimas berührten die Cottbuser Zuschauer und Jury gleichermaßen, so dass der Film den Publikumspreis und eine lobende Erwähnung im Wettbewerb erhielt.

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    „Solange der Mensch sucht, ist er nicht glücklich.“  Augustinus aus „De beata vita“ (Vom glücklichen Leben)

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    Der frisch sanierte Weltspiegel. Seit zwei Jahren wieder feste Adresse beim Cottbuser Filmfestival.

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    Das Osteuropa der Religionen stand diesmal in Cottbus im Fokus.

    „Halimas Weg“ hätte vom Thema her auch sehr gut in den diesjährigen Fokus des Festivals gepasst. Dort wurde nämlich in 16 Spiel- und Dokumentarfilmen das „Osteuropa der Religionen“ präsentiert. Neben dem Balkan war in Cottbus natürlich auch wieder das tief katholische Polen stark vertreten. Krieg, Identitätskrisen, kritische bis ironische Reflektionen und das alltägliche religiöse Leben oder auch die tiefe Spiritualität und innere Einkehr im Kloster bestimmten dabei die Themen. In einer Doppelaufführung konnte man zwei sehr unterschiedliche aber inhaltlich fesselnde Dokumentationen sehen. In dem Film „Ka Tev Klajas, Rudolf Ming?“ (Wie geht’s, Rudolf Ming?) von Roberts Rubin aus Lettland begleitet die Kamera den Jungen Rudolf, der ein bizarres Hobby pflegt. Er zeichnet akribisch kleine blutrünstige Horror-Filmchen auf Transparentpapierstreifen und zeigt diese mit selbsterfunden Dialogen im Familienkreis. Der Dorfpfarrer versucht den Jungen für ein Projekt in der Kirche zu begeistern, bei dem Rudolf Filme zur Bibel zeichnen soll. Doch auch die alttestamentarische Geschichte des israelitischen Helden Samson ist voll von blutiger Gewalt. Der Film porträtiert unkommentiert den Alltag eines phantasiebegabten Jungen auf dem Land zwischen Familie, Kirche und persönlichen Entfaltungsmöglichkeiten.

    Ungewöhnlich ist auch die Wandlung von Pawel in dem polnischen Dokumentarfilm „Księżyc to Żyd“ (Der Mond ist jüdisch) von Michała Tkaczyńskiego. Durch eine Zufall erfährt der Legia-Warschau-Fan und ehemalige Hooligan, dass seine Familie jüdischen Ursprungs ist. Erst völlig aus der Bahn geworfen, beginnt Pawel sich schließlich für das jüdische Leben und die orthodoxen Riten zu interessieren und findet so zu einen neuen spirituellen Mittelpunkt. Konflikt bleibt für ihn aber weiterhin, die Liebe zum Fußball mit den Gesetzen des Sabbat in Einklang zu bringen. In religiös philosophischen Gesprächen mit seinem Rabbiner und vor der Kamera reflektiert Pawel sein früheres Leben und seinen Hass. Pawel ist ein Mensch auf der Suche, der von einer extremen Art zu leben zu einer anderen gewechselt und in dieser Art Religion auszuüben einen neuen Halt gefunden hat. Der Film zeigt die Schwierigkeiten jüdischen Lebens in Polen und spart dabei auch nicht die Meinungsverschiedenheiten Pawels mit seiner katholischen Mutter oder mit seiner Tochter zu Fragen freizügiger Bekleidung aus. Ein ähnliches Thema behandelt der Spielfilm „Moja Australia“ (Mein Australien) des polnisch-israelischen Regisseurs Ami Dozd. Im Polen der 1960er Jahre verprügeln die Brüder Tadek und Andrzej jüdische Schüler, bis sie erfahren, dass ihre Mutter selber Jüdin ist und mit ihnen nach Israel auswandern will. Der jüngere Tadek wird bis zur Überfahrt in dem Glauben gelassen es ginge nach Australien, bis er sich plötzlich im Kibbuz wiederfindet. Es beginnt ein innerer Kampf der Jungen zwischen tradierten Vorurteilen und langsamer Annäherung an neue Freunde und eine fremdes Land. Während bei Andrzej die Ablehnung zunächst steigt, versucht sich Tadek den neuen Gegebenheiten anzupassen, was bis zum eigenen Wunsch zur Beschneidung führt. Der Regisseur reflektiert in seinem durchaus witzig inszenierten Film eigene Erlebnisse seiner Emigration nach Israel.

    Der vielleicht verstörendste Film zum Thema Religion war mit Sicherheit der rumänische Beitrag „După dealuri” (Jenseits der Hügel) von Regisseur Cristian Mungiu, der mit seinem Abtreibungsdrama „4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage“ 2007 die Goldene Palme in Cannes erhielt. In seinem neuen Film geht es wieder um die Freundschaft zwischen zwei jungen Frauen. Alina und Voichita kennen sich aus dem Waisenhaus und haben sich dort einst als Kinder ewige Liebe geschworen. Nun kehrt Alina aus Deutschland zurück, um das Versprechen bei Voichita einzufordern. Diese lebt mittlerweile als Nonne in einem orthodoxen Kloster, fühlt sich aber immer noch für die Freundin verantwortlich und will ihr auch anfänglich nach Deutschland folgen. Unter dem Einfluss der Oberschwester des Ordens und dem Priester des Klosters, die sie als Waise wie Mutter und Vater verehrt, gerät Alina aber in einen großen Gewissenskonflikt. Voichita, die sich in Deutschland einsam fühlt und mit Alina zusammen leben will, fühlt sich mehr und mehr verraten und beginnt aggressiv zu reagieren, da sie auch die Abneigung der anderen Nonnen verspürt. Der Priester, der die Ruhe des Klosters gestört sieht, weiß sich nicht anders zu helfen, als an Voichita einen Exorzismus zu vollziehen. Und Alina muss sich entscheiden. Der Film zeigt ein tristes Rumänien ohne Perspektive, mit Menschen, die sich nach Geborgenheit und einem Lebenssinn sehnen. Mungiu lässt religiöse Tradition und europäische Moderne ungebremst aufeinander prallen, hält sich aber mit einem deutlichen Urteil weitestgehend zurück und lässt die Bilder für sich sprechen. Für ihr Spiel erhielten Cosmina Stratan als Voichita und Cristina Flutur als Alina bereits in Cannes den Darstellerinnenpreis.

    Das mit fast 19.500 Zuschauern wieder bestens besuchte Filmfestival in Cottbus geht 2013 vom 5. bis 10. November in seine 23. Runde. Im Fokus werden dann laut Festivalchef Roland Rust die Minderheiten Osteuropas wie etwa die Sinti und Roma stehen.

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    „Das Glück ist ein Schmetterling. Jag ihm nach, und er entwischt dir. Setz dich hin, und er lässt sich auf deiner Schulter nieder.“ Anthony de Mello (1931 – 1987), indischer spiritueller Lehrer, aus: „Eine Minute Unsinn“

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    Übersicht der Preisträger des 22. Filmfestivals in Cottbus

    Preisverleihung des 22. Festivals des Osteuropäischen Films am 10.11.2012 in der Stadthalle Cottbus. Veröffentlicht am 11.11.2012 von der Lausitzer Rundschau auf YouTube.

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    Fotos: St. B.

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  • Am 27.10.12 gastierte Milo Raus szenische Lesung von „Breiviks Erklärung“ im Berliner Theaterdiscounter – Ein gedanklicher Rückblick.

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    „Es gibt die Ungeheuer, aber sie sind zu wenig, als dass sie wirklich gefährlich werden könnten. Wer gefährlicher ist, das sind die normalen Menschen.“ Primo Levi, italienischer Chemiker, Schriftsteller und Holocaustüberlebender (Ist das ein Mensch? – Fischer, Frankfurt/M 1961)

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    Womöglich kennt der Schweizer Dokumentartheatermacher und Regisseur Milo Rau sogar dieses Zitat von Primo Levi, dass immer wieder gern herangezogen wird, um die unfassbaren Verbrechen, die auch von sogenannten deutschen Normalbürgern im Zweiten Weltkrieg an der jüdischen Bevölkerung Europas begangen wurden, zu erklären. Vielleicht hatte er aber auch nur einfach zu deutlich die Stimme des deutschen oder auch schweizerischen Stammtischs vernommen, als er die Verteidigungsrede las, die der norwegische Rechtsextremist und Massenmörder Anders Behring Breivik am 17.04.12 vor dem Osloer Amtsgericht hielt. Wie dem auch sei, im Rahmen des Monologfestivals im Berliner Theaterdiscounter fand nun jeden Falls am 27.10.12 eine Lesung von „Breiviks Erklärung“ statt, die Milo Rau szenisch eingerichtet hatte. Sie wurde von der deutsch-türkischen Schauspielerin Sascha Ö. Soydan vorgetragen.

    Berlin war nach Weimar der zweite Aufführungsort dieses sogenannten Reenactments. Dort lief die Lesung am 19.10.12 am Rande des dreitägigen Szenischen Kongresses „Power and Dissent“, der von Milo Rau am Deutschen Nationaltheater mitkuratiert wurde. Die Rede ist Teil des Projekt „You will not like what comes after America“, das Milo Rau mit dem von ihm gegründeten International Institute of Political Murder (IIPM) durchführt. Nachdem das DNT Weimar kurzfristig die Aufführung in der Spielstätte eWerk stoppte, da der Geschäftsführer des Theaters, Thomas Schmidt, den Argumenten des Massenmörders Breivik kein Podium geben wollte, musste die Lesung in einem benachbarten Kino stattfinden. Bereits seit Bekanntwerden des Projekts wurde die geplante Vertheaterung der Rede Breviks durch Milo Rau in den Medien und Feuilletons kontrovers diskutiert.

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    befindet sich in der Klosterstraße 44, 10179 Berlin-Mitte

    Die Erwartungen und das Interesse an der Lesung in Berlin waren dementsprechend hoch und die Vertreter von Presse und Berliner Off-Theaterszene zahlreich erschienen. Wie bereits schon aus den Kritiken der Weimarer Aufführung zu erfahren, war die eigentliche Performance dann allerdings tatsächlich relativ unspektakulär. Sascha Ö. Soydan stand ganz normal in Sportjacke und Jeans gekleidet an einem einfachen Holzpult. Ihr Gesicht wurde durch einen überdimensionierten, tiefhängenden Scheinwerfer stark ausgeleuchtet und per Video auf eine große Leinwand übertragen. Mit ruhiger Stimme aber bestimmten Ton verlas sie die Einlassungen des 77-fachen Mörders von Oslo und der Insel Utøya, mit denen dieser vorgab, die Motivationen seiner verheerenden Tat erklären zu wollen. Seine Worte wurden aufgezeichnet, die Veröffentlichung in Norwegen aber durch die Regierung untersagt. Dennoch kursieren mittlerweile sogar ziemlich exakte deutsche Übersetzungen auf zweifelhaften Seiten im Internet.

    Wenn man eine Weile Sascha Ö. Soydans Vortrag konzentriert folgte, konnte man sehr deutlich die altbekannten Parolen einer stetig anwachsenden, tendenziell rechtspopulistischen und ausländerfeindlichen Stimmung innerhalb Europas wahrnehmen. Mit einer Redundanz sonder Gleichen ergeht sich Breivik in nicht enden wollenden Hasstiraden gegen eine, in seinen Augen durch kulturmarxistische Politiker begünstigte multikulturelle Gesellschaft, was für die Teilnehmer des Prozesses und vor allem die Opfervertreter zu einer wahren Geduldsprobe geraten sein dürfte. Nicht ohne Grund wurde er vor Gericht während seinen Ausführungen seitens der Richterin und der Staatsanwaltschaft immer wieder unterbrochen. Breiviks Rede ist stark durchsetzt von nationalistischem Vokabular und rechtspolitisch motivierten Verschwörungstheorien einer medialen Gehirnwäsche. Die allgemein herrschende Politikverdrossenheit und ein gefühlter Mangel an gelebter Demokratie dürften ihm dabei natürlich vordergründig in die Hände spielen. Parallelen zu ganz legalem Politiker- und Stammtischsprech lassen sich hier fast nach Belieben ziehen und drängen sich einem auch immer wieder unverhohlen auf.

    Breivik versucht sein Handeln natürlich ganz rational zu begründen. Er untermauert seine Ausführungen mit jeder Menge Statistiken, zieht Parallelen in der Geschichte, führt den Kampf indigener Völker Nord- und Südamerikas sowie des Tibetischen Volkes an, und überträgt das Ganze schließlich auf die heutige Situation Norwegens und ganz Europas. Er benennt die Zuwanderung islamischer Bevölkerungsgruppen als Gefahr für die eigene Kultur und beschwört einen regelrechten Kulturkampf inklusive eines „Menschenrechts auf militärische Verteidigung“. Was natürlich auch brutale Gewalt und „Ströme von Blut“ rechtfertigen soll. Dieser pseudophilosophisch grundierte Patriotismus braucht natürlich auch einen fundierten Hintergrund. Breivik hat dazu verschiedenste Quellen und Statistiken akribisch gesammelt und förmlich in sich aufgesaugt. Alles ist ja auch im Internet unbegrenzt verfügbar. Er stilisiert sich schließlich zum Patrioten und Retter der abendländischen, christlichen Kultur gegen eine „Dekonstruktion“ der Gesellschaft durch wirtschaftsliberale und kulturmarxistische Ideologien.

    Das trägt Sascha Ö. Soydan Kaugummi kauend nun über eine Stunde lang in aller Seelenruhe vor. Hin und wieder sieht sie dabei bedeutungsvoll ernst und lange ins Publikum. Große Überraschungen birgt die Rede Breiviks tatsächlich nicht. Sie beinhaltet jede Menge bekannte Vorurteile und rassistische Allgemeinplätze, die in dieser, im Copy-und-Paste-Verfahren zusammengestoppelten Art und Weise, natürlich erst einmal ein unglaubliches Potential suggerieren. Inwieweit es das von Breivik heraufgeschworene „Wir“ tatsächlich gibt, oder nur die Wunschvorstellung einiger lonesome Internetcowboys wiederspiegelt, lässt sich natürlich nur schwer einschätzen. Obwohl durchaus bekannt ist, dass es nicht nur in Skandinavien etliche rechtsradikale und gewaltbereite Gruppierungen gibt. Was man ein Jahr nach Bekanntwerden der Morde des NSU auch in Deutschland so langsam begreift.

    Um Aufmerksamkeit für ihre Thesen zu erlangen, brauchen narzisstisch veranlagte Typen wie Breivik natürlich die Öffentlichkeit. Furchtbares Ergebnis dieses Aufmerksamkeitsdefizits sind dann solche Wahnsinnstaten wie die Attentate in Norwegen. Auf dem Podium der anschließenden Publikumsdiskussion versuchte man das auf eine fast fahrlässige Weise zu relativieren, indem Milo Rau die schon bekannte These der Trennung von Text und Person zur besseren Verständnis der Hintergründe anführte. Er stützte sich hier auf die allgemeine Konsensfähigkeit des Textes in der Gesellschaft und brachte den hysterisch geführten Minarettstreit und das daraus resultierende Verbot in der Schweiz als Beispiel. Leider birgt Raus’ Verfahren auch automatisch die Gefahr einer Verharmlosung der Tat und die zwangsweise Marginalisierung der Opfer.

    Wie man diesem Widerspruch beikommen könnte, war dann allerdings kaum noch Inhalt der bisweilen heftig geführten Diskussion im Theaterdiscounter, die dann auch nicht wirklich zur allgemeinen Erhellung beitragen konnte. Im Gegenteil, sie geriet sogar zu einer extrem negativen Sternstunde der deutschen Debattenkultur. Nachdem die Schauspielerin Sascha Ö. Soydan ihre anfängliche Verwunderung über den so wenig skandalösen Text damit begründete, dass er so banal und anschlussfähig sei, und etwas über ihr Herangehen an die Rolle berichtet hatte, riss der Kunsttheoretiker, ehemalige Professor für Ästhetik und Begründer der Kreuzberger Denkerei Bazon Brock die Diskussion an sich. Nun wurde es hoch wissenschaftlich. Nachdem sogar in der FAZ stünde, dass Amerika keine Demokratie mehr sei, birgt Breiviks Text für Bazon Brock nichts Neues mehr. Die Topoi des Kulturmarxismus und Multikulturalismus wären zu wenig. Er widerlegte schnell das angebliche Streben des Islams im Westen nach Souveränität und einer eigener Gesetzgebung. Einen Kampf der Kulturen in Europa gäbe es nicht, der Begriff von Multikulti sei idiotisch und höchstens Multifolklore.

    Breivik ist für Brock eine tragische Figur, da er um Gehör zu finden, eine solche Tat begehen musste. Eine Brillanz oder Intelligenz sieht er nicht in Breiviks Rede. Weiter referierte Bazon Brock über das Vorurteil als tradierten Erfahrungswert. „Wir sind der Text.“ stellte er nüchtern fest. Man müsse seine eigenen Vorurteile kennen und in Rechnung stellen. Erst nach dem Vorurteil kommt das Urteil. Der Kern des Vorurteils ist die Wahrheit, die man nicht aushalten kann. Nicht durch das Leugnen der Wahrheit, sondern durch die Kritik daran, komme man schließlich vom Vorurteil zum eigentlichen Urteil. Was man glaubt ist war und wird war. Breivik würde sich ohne Verbindlichkeit zum eigenen Leben selbst betrügen. Sein Ziel ist sich selbst ernst zu nehmen, indem er sich als Held darstellt. Das ging natürlich auch in die Richtung eines Versuchs, Breivik psychologisch zu bewerten und zu pathologisieren.

    Bei aller Brillanz von Brocks Ausführungen, an anderer Stelle hätte man ihm gerne noch weiter zugehört, musste ihn die Diskussionsleiterin, die Theaterkritikerin des Tagesspiegels Christine Wahl, ein ums andere Mal unterbrechen, da sonst das übrige Publikum keine Chance mehr bekommen hätte, selbst das Wort zu ergreifen. Worauf Brock etwas beleidigt reagierte. Er revanchierte sich leider für den Wortentzug mit kleinen giftigen Ausfällen in Richtung einiger in seinen Augen unbelehrbarer Zuschauer, die seinen Thesen und Vorschlägen so gar nicht folgen konnten und wollten. Bazon Brock kam dann noch auf Stalins Schauprozesse der 1930er Jahre in Moskau zu sprechen und gab einige Anekdoten über den NKWD-Chef Jagoda zum Besten. Er landete schließlich mit seinen geschichtlichen Ausflügen bei den gewaltsamen, proletarischen Kämpfen der 1920er Jahre auf dem Berliner Alexanderplatz, als Replik auf den Einwurf eines Zuschauers, der den Fall Johnny K. in den Kontext Kulturkampf stellen wollte.

    Die Diskussion drehte sich nun immer mehr im Kreis. Über anfänglich positive Äußerungen zur Performance gab es auch Kritik an der Form der Diskussion und der Nichtbeachtung der Opfer. Was wohl an dem großen Abstand zum Geschehen liegen würde, wie eine in Norwegen lebende Deutsche meinte. Weitere Wortmeldungen irrlichterten dann etwas verschwurbelt um die Faszination des Textes und der Person Breivik, die es uns dankenswerter Weise möglich macht über dieses Thema diskutieren zu können und gipfelten in einer Kritik an christlichen Werten und der perversen Institution Kirche. Aus Richtung einiger junger Künstler im Publikum kam dann endlich auch noch die Kritik an der Inszenierung des Textes durch die überdeutliche Betonung des Vortrags. Man habe nichts anderes erwartet und sehe sich nun durch die Aufführung auch in der Annahme bestätigt, dass hier nur die persönlichen Interessen der Macher im Vordergrund stünden. Rau und Soydan gerieten dadurch plötzlich unter einen verstärkten Rechtfertigungsdruck, worauf Sie wiederum etwas säuerlich reagierten.

    Das hier die Diskussion nicht etwas zielführender moderiert wurde, ist dann wohl auch einer der Gründe, woran sie schließlich gescheitert ist. Aber vermutlich sind dann Thema und Text doch nicht so interessant oder in dem Maße konsensfähig, wie Rau sich das vielleicht dachte, um darüber wirklich in einen konstruktiven Dialog treten zu können. Der Täter Anders Behring Breivik und seine spektakuläre Tat werden die wahren Absichten des Theatermachers immer überschatten und letztendlich einer unaufgeregten Debatte im Wege stehen. Somit ist Milo Rau eigentlich nur eines geglückt, die Dekonstruktion und Entdramatisierung eines unspektakulären Textes hin zur absoluten Banalität. Was am eigentlichen Ziel, nämlich der Auseinandersetzung mit der menschenverachtenden Ideologie dahinter, so ziemlich vorbeischießt. Das hier die Diskussion nicht etwas zielführender moderiert wurde, ist dann wohl auch einer der Gründe, woran sie schließlich gescheitert ist. Aber wahrscheinlich sind dann Thema und Text doch nicht so interessant oder konsensfähig, um darüber wirklich in einen konstruktiven Dialog treten zu können. Somit ist Milo Rau zumindest eines geglückt, die Dekonstruktion eines unspektakulären Textes zur absoluten Banalität, was am eigentlichen Ziel, der Auseinandersetzung mit der menschenverachtenden Ideologie dahinter, so ziemlich vorbeischießt.

    Nur mit der „Banalität des Bösen“ (siehe auch Zitat oben), wie bei Hannah Arendt beschrieben, lässt sich der Fall Breivik dann auch nicht gänzlich erklären. Vielleicht eher noch mit einer Notiz aus ihrem Denktagebuch: „Es gibt das radikal Böse, aber nicht das radikal Gute. Das radikal Böse entsteht immer, wenn ein radikal Gutes gewollt wird.“ Hannah Arendt hat zwar das radikal Böse wieder zu Gunsten des banalen verworfen, Figuren wie Breivik entstehen aber immer auch dann, wenn Moralität sich von der Menschlichkeit abwendet, aus unreflektierten Vorurteilen speist und sich radikal abzugrenzen beginnt. Wenn das Subjekt sein Handeln nicht mehr reflektiert, werden Ideen und Wertvorstellungen zur Ideologie. Vom Fanatiker zum Mörder ist es dann nicht mehr allzu weit. Bei Breivik gibt es keine Differenz mehr zwischen Urteilen und Handeln. Er ist eins mit sich und seiner menschenverachtenden Ideologie und trotzdem weit davon entfernt ein gefestigter Charakter zu sein, der in einem urteilsfähigen Selbst wurzelt. „Das größte begangene Böse ist das Böse, das von Niemanden getan wurde, das heißt, von menschlichen Wesen, die sich weigern, Personen zu sein. Darin liegt der Horror des Bösen und zugleich seine Banalität.“ (Hannah Arendt, „Über das Böse“) Um sich nun selbst hinter so einem Text zu erkennen, und auch kritisch hinterfragen zu können, gehört eben etwas mehr als nur das Hören einer Lecture-Performance. Das Projekt von Milo Rau denkt diese moralphilosophische Ebene nicht mit. Und bewegt sich somit auch passend zum Thema des Monologfestivals „Jenseits von Gut und Böse“.

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    Nationaltheater Weimar: Die Breivik-Lesung sorgte für eine Menge Zündstoff. Veröffentlicht am 20.10.2012 von dapdvideo auf YouTube

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    Weitere Links zum Thema:

    „Warum sollten sich nur Rechtsextreme mit dem Text befassen?“
    Milo Rau verteidigt sein Theaterprojekt „Breiviks Rede“ auf Deutschlandradio.

    Europäischer Common Sense
    Nachtkritik zur Aufführung in Weimar
    von Christian Baron

    Der Mörder hat das Wort
    Anders Breivik wird zum Bühnenautor – in Kopenhagen, Oslo, Weimar und Berlin. Zur Bluttat darf er nun die Theorie liefern. Warum hören wir ihm zu? Peter Kümmel in Die Zeit

    Zoff um Breivik als Bühnenheld
    Das Schweigen der Belämmerten
    Von Wolfgang Höbel auf Spiegel-Online

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  • Ausweglos – In Andreas Kriegenburgs Uraufführung von Dea Lohers neuem Stück „Am Schwarzen See“ fahren die Protagonisten auf der Bühne des DT immer wieder gegen die Wand.

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    „Bei Dante ist der Limbo der erste Kreis der Hölle. Aber es ist eben gerade kein Ort des Schmerzes und der Verzweifelung, sondern ein mindestens neutraler, genau genommen sogar ein angenehmer Ort; das Leben dort wird als eine Art Schwebzustand beschrieben.“ Dea Loher im Programmheft zu „Am schwarzen See“

    Dea Loher benutzt hier ganz bewusst die englische Bezeichnung für die Vorhölle (bei Dante der Limbus), um den Schwebzustand (state of limbo), in dem sich die Figuren in ihrem neuen Stück „Am schwarzen See“ befinden, zu beschreiben. Sie befinden sich somit an einem Ort ohne Ausweg, „getrennt sowohl vom Paradies als auch von der Hölle“. Ein „Ort der unerfüllten Sehnsucht“, der laut Dea Loher dem „Normalzustand unseres Lebens“ sehr nahe kommt. Nachdem die Dramatikerin in ihren bisherigen Stücken bereits mehrfach in die Untiefen der menschlichen Seele hinabgestiegen ist, wagt sie sich diesmal noch viel weiter in deren tiefenpsychologischen Abgründe vor. In ihrem neuen Drama „Am schwarzen See“ versucht Dea Loher im Deutschen Theater die schier unergründlichen Tiefen menschlichen Schmerzes auszuloten. Als theatraler Navigator steht ihr dabei ein weiteres Mal ihr langjähriger, kongenialer Erfüllungsgehilfe Andreas Kriegenburg zur Seite.

    Foto: St. B. dt_am-schwarzen-see3.JPG

    Diesmal entsteht aber leider der Eindruck einer gewissen Disparität zwischen Kriegenburgs Inszenierung und Dea Lohers Text, was schon etwas merkwürdig ist, wenn man mal voraussetzt, dass da nach Jahren der Zusammenarbeit eigentlich kaum noch größere Verständigungsprobleme zwischen beiden existieren dürften. Verhandelte Dea Loher in „Unschuld“, „Das letzte Feuer“, oder auch im Erfolgsstück „Diebe“ noch episodenhaft die schicksalhaften Verbindungen von mehreren nebeneinander herlebenden Figuren und deren Verstrickungen in Schuld und Leid, konzentriert sie sich diesmal auf eine kleinere Personengruppe, die eine gemeinsame, traumatische Erfahrung nach einigen Jahren wieder zusammenführt. Der Plot des neuen Stücks ist schnell erzählt. Die beiden Paare Cleo (Nathali Seelig) und Eddie (Bern Moss) sowie Johnny (Jörg Pose) und Else (Katharina Marie Schubert) treffen nach vier Jahren im besagten Haus am schwarzen See, in dem sie einst auch schöne Tage miteinander verbracht hatten, wieder zusammen. Aber nach herzlicher Begrüßungszeremonie und etwas Smalltalk bei einem Glas Prosecco brechen bald wieder die alten Wunden auf.

    Vordergründig ursächlich für ihr Leid ist der gemeinschaftliche Selbstmord ihrer Kinder Fritz und Nina, die mit den Worten „Das hier ist nicht schön“ und „Die Liebe ist tot. Der Tod ist die Liebe“ in einem Abschiedsbrief ihre Ablehnung gegenüber dem Leben der Eltern zum Ausdruck gebracht haben. Schnell stellt sich aber heraus, dass der eigentliche Grund tatsächlich in ihrer Unfähigkeit ihr Alltagsleben zu reflektieren liegt und darin die Ursache für ihren Mangel an Liebe und Glück zu suchen. Sie funktionierten alle lange in ihrem jeweiligen Beruf, hatten aber auch stets mit unausgesprochenen Zweifeln zu kämpfen. Sei es, dass die Brauerei von Cleo und Eddi schlecht läuft und nur durch einen Kreditbewilligung des Bankangestellten Johnny zu retten war, oder dass sich Johnny an seine herzkranke und übersensible Frau Else gebunden fühlt und nur in sexuell motivierten, gelegentlichen Seitensprüngen Erfüllung finden kann. Johnny und Else versuchen durch berufsbedingte Ortswechsel dem Nachdenken über ihr Leben zu entfliehen, während Cleo und Eddi sich im Haus am See einmauern und die Realität einfach draußen lassen. Bei Eddi entlädt sich der Unmut in gelegentlichen sozial bemäntelten Zwangshandlungen, wie dem Verschenken der Einrichtung. Wogegen sich Cleo gefühlsmäßig hart macht und die Zügel der Geschäftsführung immer mehr an sich zieht.

    Einen Gegenentwurf zu ihrem festgefahrenen Leben stellt die bedingungslose Liebe von Fritz und Nina dar, die sie scheinbar nicht wahrgenommen haben, da sie feststellen müssen, ihre Kinder nicht wirklich gekannt zu haben, und sich in gegenseitigen Vorwürfen zum Tod der beiden ergehen. Die Fragen nach dem Warum und der eigenen Schuld daran treiben die beiden Paare um, den einen mehr den anderen weniger, und bestimmen die düstere Grundstimmung des Stücks über weite Strecken. Kriegenburg lässt das nun auf fast leerer Bühne, zwischen zwei hohen Begrenzungswänden und einer fensterlosen, zugemauerten Rückwand (Bühne von Harald Thor) spielen. Einziges Möbelstück ist ein alter Lehnsessel, als Tisch dient ein auf lehre Bierkästen gelegtes Brett. Die Leere in den Herzen der Protagonisten spiegelt sich so im Interieur des Hauses wieder. Die Vorstellung noch einmal neu anfangen zu können, endet immer wieder an den hohen kahlen Seitenwänden. Die Bewegungen im Bühnenbild der Stücke „Diebe“ und „Das letzte Feuer“ (Mühlrad, Drehbühne), mit der Kriegenburg das Schicksalhafte im Leben der Protagonisten deutlich macht, laufen hier mit der sich langsam drehenden Bühne buchstäblich immer wieder gegen die Wand. Einziger Versuch zu gemeinschaftlichem Handeln bleibt das Ausmalen des fehlenden Bilds des Sees, des unwirklichen Protagonisten, den jeder für sich aus der Erinnerung an die zugemauerte Rückwand zeichnet.

    Dea Loher versucht in ihrem Stück die Unfähigkeit der Figuren zu wahrer Trauer als das eigentliche Leid zu fokussieren, und das u.a. mit dem allgemeinen Glauben an das Funktionieren müssen im Alltag zu begründen. Sie stecken fest im „Limbo“, wie es Johnny einmal treffend bezeichnet. Andreas Kriegenburg macht nun daraus einen körperlich angestrengten Leidenslimbo (limbo hier für Englisch limber: biegsam), indem er die Protagonisten immer wieder zwanghaft erzittern, übereinander rollen oder einfach niederstürzen lässt. Eine stetig anschwellende Verzweiflungschoreografie zu klassischer Klagemusik. Kriegenburg benutzt hier u.a. die 3. Sinfonie der Klagelieder (Sorrowful Songs) des polnischen Komponisten Henryk Mikołaj Górecki, die dieser 1976 für die Opfer des polnischen Widerstands gegen die Nazis und des KZs Auschwitz komponiert hatte. Damit überlädt Kriegenburg das Leid der Protagonisten über die Maßen und evoziert eine existentielle Tiefe, die im Text Dea Lohers nicht wirklich enthalten ist. Somit erlangt auch das Bühnenbild fast die Größe einer Kathedrale des Leids. Sicher ist das wieder einer der für Dea Loher typisch sperrigen Texte, der es einem sicher nicht leicht macht. Kriegenburg versucht ihm mit einer fast expressiven Einfühlungsstudie par excellence bei zu kommen, der es aber dennoch an Dringlichkeit fehlt. Er vermittelt damit über weite Strecken nur eine emotionale Künstlichkeit, die merkwürdig starr an der Oberfläche verharrt.

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    am-schwarzen-see5.JPG Foto: St. B.

    Termine „Am schwarzen See“ im Deutschen Theater Berlin:

    • 31. Oktober 2012, 19.30 Uhr
    • 06. November 2012, 20.00 Uhr
    • 11. November 2012, 19.30 Uhr
    • 21. November 2012, 20.00 Uhr
    • Dauer: 1:45 h

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  • Beim „Monologfestival 2012“ im Theaterdiscounter geht es um Fragen der Moral. Fabian Hinrichs will dagegen in seiner Performance „Die Zeit schlägt dich tot“ beim Festival „Foreign Affairs“ vor dem Missverständnis warnen, die Frage schon für die Antwort zu halten.

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    „Was aus Liebe getan wird, geschieht immer jenseits von Gut und Böse.“
    Friedrich Nietzsche, aus „Jenseits von Gut und Böse“, Aph. 153

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    Ist Moral die Triebfeder der Menschheit, oder eher Korrektiv und damit Hemmschuh der gesellschaftlichen Entwicklung? In der Antike war für Aristoteles tugendhaftes Handeln (Ethik) der Ausdruck höchsten Glücks und allein begründet in der menschlichen Vernunft. ( „Die Tugend ist also ein Verhalten [eine Haltung] der Entscheidung, begründet in der Mitte in Bezug auf uns, einer Mitte, die durch Vernunft bestimmt wird und danach, wie sie der Verständige bestimmen würde.“ Aristoteles: „Nikomachische Ethik“ ) Dabei war für ihn die sogenannte Verstandestugend (Klugheit) die Kardinaltugend schlechthin, als Voraussetzung für ein „moralisch-praktisches Urteilsvermögen“.  ( „Es bleibt also nur übrig, dass sie [die Klugheit] eine handlungsleitende, wahre und auf Begründung beruhende Haltung im Bereich des für den Menschen Guten und Schlechten ist.“ Aristoteles: „Nikomachische Ethik“ ) Allerdings lässt einen der Verlauf der menschlichen Geschichte doch oft eher an der menschlichen Vernunft zweifeln. Soviel zur vielgepriesenen Mitte der Gesellschaft.

    Während z.B. für die Hedonisten moralisches Handeln rein der Maximierung des individuellen Glücks dient, ist die christliche Moral durch Gebote geprägt und verlegt angesichts des Elends auf der Welt die Glückseligkeit bei entsprechendem Handeln lieber ins Himmelreich. Bei Kant ist ethisches Handeln abhängig von moralischen Prinzipien, denen sich der Mensch in freiem Willen unterwirft, was in den kategorischen Imperativ mündet, nachdem jeder sein Gewissen zu befragen hat. Somit steht der Mensch immer wieder vor der schwierigen Frage, nach welchen Regeln er sein Handeln überprüfen soll. Was bestimmt nun heute menschliches Handeln? Wie steht es mit dem Streben nach dem ganz individuellen Glück und der Moral im Kapitalismus, wo immer mehr reine Sachzwänge unser Handeln bestimmen? Oder bietet allein der Kommunismus die Glückseligkeit, indem er verspricht, dass jeder nach seinen Bedürfnissen befriedigt werden und sich in der Gemeinschaft verwirklichen kann? Sind Moral- und Glücksphilosophie am Ende? „Was gilt Jenseits von Gut und Böse?“ ist daher die berechtigte Frage, die sich die Macher des Monologfestivals im Theaterdiscounter in diesem Jahr gestellt haben.

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    „Out of the dark into the night (copy and taste)” – Zu Beginn des Monologfestivals im Theaterdiscounter versuchen sich andcompany&Co. an einer Moraldefinition.

    „Arbeit und Tugend schließen einander aus.“ Aristoteles

    Vielleicht hat das Performancekollektiv andcompanyCo. auch daran gedacht, als sie zur Eröffnung des Monologfestivals 2012 die verschiedenen Moralbegriffe auf den Prüfstand stellten. Gerade noch mit „BLACK BISMARCK previsited“ auf dem Festival „Foreign Affairs“ machen sich die Performer nun zum Thema Moral auf, und gehen „Out of the dark into the night”. Moral ist nicht nur das A und O gesellschaftlichen Handelns. Moral ist eben auch Arbeitsmoral behauptet der Performer Sascha Sulimma, der sich hier als Falcoimitator versucht und erst einmal über den Titel der Performance aufklärt. Man hat den Falcosongtitel „Out of the dark into the light“ nicht nur leicht abgeändert, da er so interessanter klingt, sondern um damit wieder ein eigenes Copyright zu schaffen und vielleicht so auch GEMA-Gebühren zu sparen. Denn Moral ist vor allem auch Zahlungsmoral. Und am Anfang stehen nicht ein A oder B, sondern eine Null zu der sich eine Eins gesellt und dann immer mehr Nullen. Und schon sind wir beim Euro, der aus Frankfurt kommt. Wie auch Sascha Sulimma, der eigentlich lieber eine Falco-Performance vorführen würde, aber nun diesen Text vom Denker der Truppe Alexander Karschnia vortragen muss. Sulimma sinniert über die EZB, die in einem Gebäude sitzt, das einmal die Bank für Gemeinwesen beheimatete, nachdenkliche Banker und die Occupybewegung. Er kalauert sich von D-Marks und Engels über das Gespenst das in Europa umgeht, europäischer und persönlicher Verschuldung wieder zum Zahlungsmittel Euro und versucht es im Spotlight zu erhaschen.

    Der Untertitel der Veranstaltung heißt „copy and tast“. Auch wieder so eine Anspielung auf das Copyright und die Versuchung von anderen Köpfen zu leben. Das untermauert Sulimma dann mit einem Schillerzitat aus dessen Antrittsvorlesung 1789 in Jena „Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?“, in der Schiller dem sogenannten Brotgelehrten den freien, philosophischen Geist gegenüberstellt, und wo es heißt: „…zwischen denkenden Köpfen gilt eine innige Gemeinschaft aller Güter des Geistes; was Einer im Reiche der Wahrheit erwirbt, hat er allen erworben.“ Eine wahrlich schöne Doppeldeutigkeit. Sulimma stellt noch fest, dass er sich gerade mit seinem Labtop den gesamten Kommunismus runtergeladen hat und nun Angst vor der unkontrollierten Verbreitung hat. Dann ufern allerdings Performance und Text immer weiter aus, meandern noch durch deutsche Schlafzimmer, mit Wächtern vor der Tür (Kafka lässt grüßen), an die heute immer schon Gerichtssäle grenzen. Wir hören Berichte von Heeren wanzenverseuchter IKEA-Möbel, die unsere Wohnzimmer überfluten. Bis alles irgendwann im kuriosen Gebot: „Du sollst nicht Duzen!“ gipfelt. Die vergnügliche Performance verschachtelt die verschiedensten Moral-Ebenen auf ironische Weise miteinander und bringt es schließlich ganz ohne Reue frei nach Jürgen Teipels Bestseller über die Musikszene der 80er mit „Verschwende deine Tugend, denn sie vergeht.“ auf den Punkt.

    Fazit: Moral ist heute nicht mehr so leicht zu fassen. Also dann „Back to zero?“ Oder doch lieber auf in eine neue Utopie? Um wieder mit Schiller zu sprechen, mit dieser Performance haben andcompany&Co. zumindest den ersten Handschuh mitten hinein in den Fight der monologischen Moral-Diskurse geworfen. 10 weitere Positionen werden noch bis zum 28.10.12 folgen. Unter anderem auch am 27.10. um 21:00 Uhr das heiß umstrittene Reenactment „You will not like what comes after America #1: Breiviks Statement“ von Milo Rau, das gerade erst in Weimar Premiere hatte und schon für viel Gesprächsstoff gesorgt hat. Andcompany&Co sind noch einmal am 24.10. um 20:00 Uhr dran.

    Out of the dark into the night (copy and taste)
    von Alexander Karschnia, Nicola Nord, Sascha Sulimma&Co.
    Performance: Sascha Sulimma
    Dauer: ca. 45 min.

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    • Programmvorschau Monologfestival auf:

    www.theaterdiscounter.de

    • Nächster Termin von andcompany&Co. in Berlin:

    Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller
    26.02.und 28.02.2013 im Hebbel am Ufer

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    Die Zeit schlägt dich tot – Fabian Hinrichs führt einen musikalisch-philosophischen Diskurs-Monolog über die ganz großen Fragen mit sich selbst und lässt das Publikum bei den Foreign Affairs daran teilhaben.

    Berlin, eine Großstadt im Herbst. Goldenes Wetter, die Sonne lacht den ganzen Tag. Auch am Samstagabend herrschen noch angenehme Temperaturen, als das kulturhungrige Volk sich zu einer weiteren illustren „Foreign Affair“ im Haus der Berliner Festspiele einfindet. Voll froher Erwartung harrt das Premierenpublikum bei Sekt und Bier dem Beginn der ersten Regiearbeit des allseits beliebten und talentierten Schauspielers Fabian Hinrichs. Auf der Bühne grüner Rollrasen, ein Bandsetting im Hintergrund, leichte Klopf- und Knarzgeräusche aus den Boxen, der kongeniale Interpret Pollesch´scher Diskursschleifen macht es wirklich spannend. Doch was muss man sehen? Zu seiner musikalischen Solo-Performance „Die Zeit schlägt dich tot“ erscheint Fabian Hinrichs als gehäuteter Schmerzensmann im schlaffen muscle suit und beginnt auf offener Bühne eine etwas verfrühte, ausgewachsene Herbstdepression zu pflegen. Falsches Timing, falscher Ort, oder war ihm einfach sein „Koffer voller Schmerzen“, den er hier in Berlin bereits mehrfach in den sophiensaelen zu philosophischen Vortragsperformances über Gott und Welt geöffnet hatte, auf den Fuß gefallen? Vielleicht ist ihm aber auch das viele Philosophieren aufs Gemüt geschlagen. Aus dem lebensfrohen Stadtjungen von einst scheint ein nachdenklicher Mensch geworden zu sein.

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    Die Zeit schlägt dich tot. Fabian Hinrichs, hier gottlob noch ganz lebendig. © William Minke

    Und was einem dann nicht alles so im Kopf herum geht. Doch zunächst schwingt Fabian Hinrichs eine lange, aus einem Holzscheit bestehende Schaukel hin- und her, und beginnt die Ahnen der deutschsprachigen Schauspielkunst aufzurufen. Fritz Kortner, Bernhard Minetti, Maria Wimmer, Will Quadflieg, Günter Pfitzmann, genannt „Pfitze“ usw., alle bereits tot. Danach rezitiert er noch aus dem „Tod des Empedokles“ von Friedrich Hölderlin. Klassisch dehnt Hinrichs dabei die Silben und deklamiert die pantheistischen Jamben-Verse über den sizilianischen, vorsokratischen Philosophen, dem großen Einzelnen im Kampf mit der ihm feindlichen Gesellschaft, der den Göttern abschwört und sich der Natur zuwendet. „O gebt euch der Natur, eh sie euch nimmt.“ Wo aber z.B. Frank Patrick Steckel in seinen „Antworten an Deutschland“ am Centraltheater Leipzig noch den ans Volk gewandten, auffordernden Empedokles thematisiert, spielt Hinrichs hier den einsamen Melancholiker, mit sich im Zwiespalt, kurz vor dem Sturz in den Ätna, dem man ob seiner Stimmungsschwankungen getrost eine ausgemachte Persönlichkeitsstörung oder ähnliches attestieren könnte. Der Empedokles des Hölderlin ist der personifizierte Weltschmerz, das Verzweifeln an und die Flucht aus der Welt. Wahrlich, zum Verrücktwerden.

    Wo seid ihr meine Götter…
    Einmal noch! noch einmal
    Soll mir’s lebendig werden und ich will’s!
    Fluch oder Segen! (…) tagen soll’s
    Von eigner Flamme mir! Du sollst
    Zufrieden werden, armer Geist,
    Gefangener, frei, groß und reich
    In eigner Welt dich fühlen –
    Und wieder einsam, weh! Und wieder einsam?
    (aus Friedrich Hölderlin: „Der Tod des Empedokles“, 2. Fassung, 1. Akt, 2. Auftritt)

    Die Frage wäre, ob Hinrichs sich hier gemütsmäßig tatsächlich mit Hölderlin vergleichen will, dem man von schizo-affektiven Psychosen bis zum Asperger-Syndrom bereits alles mögliche angedichtet hat. Oder er den Empedokles doch nur für seine anschließenden Ausführungen über die Technik- und Großstadtverdrossenheit braucht. Als Rufer in der kalten, grauen Großstadtwüste sozusagen. Gespielt hat Hinrichs den Empedokles jeden Falls schon einmal in Laurent Chétouanes „EMPEDOKLES // FATZER“ 2008 am Schauspiel Köln. Ein Trauerspiel macht Hinrichs im Weiteren aber gottlob nicht aus seiner Performance. Er hat dann doch ganz „moderne Probleme“.

    Es geht Fabian Hinrichs schon um den vereinzelten Menschen in der anonymen Großstadt. Eine Abrechnung mit Berlin, die sich bereits schon im letzten Stück von René Pollesch „Kill your Darlings! Streets of Berladelphia“ an der Volksbühne angekündigt hatte. Allerdings ist auch Hinrichs wie Empedokles im Zwiespalt. Einerseits will er in der Stadt leben, bzw. „Ich wollte das mal.“ Ist andererseits aber zu der Erkenntnis gelangt, dass man hier eigentlich gar nicht leben kann. Die Stadt, einmal „Herz und Hoffnung der Zivilisation“, befindet sich nämlich in Zersetzung. Berlin ist, wie auch andere Großstädte, nicht mehr die Stadt mit Herz. Die Menschen finden nicht zueinander, sitzen einsam in Cafés – „einsam im Gewühl, Staubkörner an der Oberfläche“ – oder pflegen ihr ICH. Hinrichs springt hier mit einem Hüpfball mit gleichlautender Aufschrift auf die Bühne und lässt demonstrativ die Luft raus. Er plädiert für mehr Herz statt Verstand, umarmt Leute im Publikum und fordert alle auf ihrem Nachbarn zu sagen, wie gut er aussieht. Mit augenzwinkernder Ironie mimt Hinrichs hier den TV-Prediger. „Und jetzt alle: Do it!“ Mit dem gleichen Pathos, wie er die Verse Hölderlins vorgetragen hat, geht Hinrichs nun auch durch den eigenen Text. Auflockernd oder auch verstärkend, je nach Gemütslage im Publikum, wirkt dann die musikalische Begleitung durch die Band um Jakob Ilja, den Gitaristen von „Element of Crime“. Auch Hinrichs selbst greift hier mit in die Saiten. Anstatt Großstadtblues gibt es aber Rockmusik satt.

    Es folgen Selbstreflexionen über Kinderträume, verflossene Jahre und Betrachtungen über das eigene abgetragene Gesicht, dass mit 40 für immer das letzte sein wird. Jetzt geht Hinrichs wieder in den Klagemodus über, konstatiert einen Mangel an Liebe und hebt die Hände gen Himmel. Wie können wir Liebe geben, wenn wir gar nicht mehr wissen, was das ist? Gibt es gar nichts Neues mehr, was noch kommen könnte? Ein leuchtender Strick zeigt sich am Bühnenhintergrund. Nein. Da muss doch noch Wut sein. Aber auch die scheint im Publikum eher abgeflaut. Sind wir tatsächlich alle schon so abgestumpft? In der Sitzsauna geht Hinrichs dann in die innere Kontemplation, spielt Krocket und philosophiert weiter über die Unterschiede zwischen den Menschen, die eigentlich das Bewusstsein anregen sollen, und das Gleichmaß der Eindrücke. Dann möchte er schließlich mit uns in den Himmel über Berlin fliegen. Allein, so sympathisch und nachvollziehbar das alles ist, es fehlt die Dringlichkeit. Hinrichs selbst scheint das zu wissen, und nimmt es sogar billligend in seinen ironischen Unterton mit auf. All den Furor, den er hier anzettelt, nimmt ihm im Publikum so leicht keiner ab. Aus der Klage über die verrinnende Lebenszeit wird ein doppeldeutiges Totschlagen von Zeit. „Eine Idee ist bei uns nur die Verbindung aus zwei Zitaten.“ Die Ironie, die in diesem Satz steckt, trifft Hinrichs hier selbst. Die zündende Idee fehlt ihm leider.

    Einmal noch kann sich Fabian Hinrichs zu einer schönen Geschichte aufschwingen, über die großen Missverständnisse zwischen den Menschen, diesen Unterschiedswesen, die immer schon die Frage für die Antwort halten. „Das darf nicht passieren“, und da hat er tatsächlich etwas Wahres gesagt, das sich so mancher Theatermacher hinter den Spiegel klemmen sollte. Dann setzt wieder die Musik ein und Hinrichs träumt von der Sehnsucht, als dem „einzigem normalen Zustand“. Und die bleibt. Am Ende winkt uns der anfänglich so aufgeregte Diskurstarzan Hinrichs noch einmal freundlich und entspannt von seiner Gedankenliane aus zu. „Geht doch.“ scheint er da erleichtert zu denken. „War doch gar nicht so schlimm.“ Oder? Wenn die Sache dann im tristen, kalten Dezember am Berliner HAU rauskommt, braucht er sich vermutlich um Zuspruch zu seinen Thesen keine Sorgen mehr zu machen. Hier und heute gab es schon mal warmen und aufmunternden Applaus.

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    Foto: St. B.

    Die Zeit schlägt dich tot

    Uraufführung
    Von und mit Fabian Hinrichs [Berlin]

    Musik und Komposition Jakob Ilja
    Konzeptionelle Mitarbeit / Raum Jürgen Lehmann
    Kostüme Victoria Behr

    Jakob Ilja (Gitarre)
    Nikko Weidemann (Tasten)
    Niels Lorenz (Bass)
    Carolina Bigge (Schlagzeug)

    Ausführender Produzent Büro Tom Stromberg
    Eine Produktion von Berliner Festspiele / Foreign Affairs in Koproduktion mit Hebbel am Ufer / Berlin sowie mit Ringlokschuppen Mülheim, Stadsschouwburg Amsterdam, Le Maillon-Théâtre de Strasbourg und Kaserne Basel

    Dauer ca. 1h, keine Pause

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  • Beim Berliner Festival „Foreign Affairs“ befassen sich drei Performance-Produktionen auf ganz unterschiedliche Weise mit dem Thema Afrika und Kolonialismus aus Sicht der westlichen Welt.

    „Die Welt ist komplex.
    Und was komplex ist, kann nicht vereinfacht werden.
    Doch es gilt sich in ein Verhältnis zur Welt zu setzen, denn –
    was ist unser europäisch-imperialistich geprägtes Verhältnis zu nicht-westlichen Kulturen und Künsten?“     Frie Leysen in der Festivalzeitung „Foreign Affairs“, Berliner Festspiele, Juli 2012

    foreign-affairs_ende-sept-2012.jpg Foto: St. B.

    Auf diese Frage der Leiterin des Festivals „Foreign Affairs“, das die Berliner Festspiele unter Thomas Oberender anstelle der „spielzeit’europa“ neu installiert haben, will das von ihr kuratierte Programm zwar keine konkreten Antworten geben. Es läd aber alle Besucher zu einem „Clash von Visionen“, zu einer fremden Affäre „mit unserer Zeit und unserer Welt, in Ihrer Stadt“ ein. Das Festival befasst sich verdichtet auf die Zeit eines Monats im gesamten Stadtraum mit ganz speziellen Angelegenheiten wie z.B. Kolonialismus, Konsumismus, Rassismus und noch vielem mehr. 19 Künstler wollten in 22 Produktionen vorwiegend performativer Art sehr differenziert eigene Ansichten zu diesen Themen vorstellen. Zu Beginn des Festivals lag der Schwerpunkt auf dem Verhältnis der westlichen Welt zum afrikanischen Kontinent. Der weiße Südafrikaner Brett Bailey wollte dabei die vorwiegend europäischen Besucher seiner Ausstellungsperformance „Exhibit B“ mit dem Blick auf ihre eigene koloniale Vergangenheit konfrontieren. Die Performer von andcompany&Co. gingen das selbe Thema in ihrem Beitrag „BLACK BISMARCK previsited“ mit ganz anderen Mitteln an. Sie berichteten in einer Art musikalischem Lichtbildervortrag über die speziell deutsche Geschichte des Kolonialismus und deren Fortbestand in unserem täglichen Leben. Die beiden radikalen Performancegruppen Institutet und Nya Rampen um den Regisseur Markus Öhrn versuchten dagegen das Publikum in „We love Africa and Africa loves us“ mit ihren freud’schen Erlöser-Fantasien zu falsch verstandener Entwicklungshilfe zu verstörten. Die Reaktionen auf die einzelnen Produktionen waren sehr verschieden und nicht immer wurden sie wohlwollend aufgenommen. Eins ist ihnen aber bei aller Diversität gemeinsam, der Wille zur Aufklärung und das Angebot weiter darüber im Gespräch zu bleiben.

    EXHIBIT B – Theatrale Begegnungen in einer begehbaren Installation von Brett Bailey im Kleinen Wasserspeicher Prenzlauer Berg.

    Ausgehend von den ab Mitte des 19. Jahrhunderts in Europa und Nordamerika veranstalteten Völkerschauen will der südafrikanische Regisseur Brett Bailey den kolonialen Blick der Schaulustigen von damals in seiner begehbaren Installation mit ebenfalls lebenden „Exponaten“ umdrehen und Parallelen zur postkolonialen Gegenwart herstellen. Bailey hat dazu schwarze Performer aus Afrika nach Berlin gebracht und lässt sie in konkret arrangierten „Tableau Vivants“ Szenen der Versklavung und Gewalt im sogenannten Deutsch-Südwestafrika (heute Namibia) darstellen und kombiniert das mit Bildern heutiger Kategorisierung von Asylbewerbern und der unmenschlichen Abschiebepraxis. Der Besucher wird hier einerseits mit der grausamen kolonialen Geschichte Deutschlands konfrontiert und anderseits auf Parallelen in der gegenwärtigen Behandlung von Flüchtlingen in Europa gestoßen. Das soll aufrütteln und ein Bewusstsein für das begangene Unrecht schaffen, wirkt aber in erster Linie beschämend auf den Betrachter. Anscheinend sind die Fotos aus der Kolonialzeit Deutschlands von 1884 bis 1915 immer noch nicht jedem bekannt. Zumindest von der blutigen Niederschlagung des Aufstands der Nama und Herero 1904 könnte der interessierte Europäer aber schon einmal gehört haben. Bailey stellt dann auch deren Leid in den Vordergrund seiner Installation.

    Regisseur Brett Bailey brett-bailey_-koen-cobbaert.jpg © Koen Cobbaert

    Und so läuft man in den Räumen des kleinen Wasserspeichers dann z.B. an einer Hererofrau vorbei, die hinter Stacheldraht sitzend eine Scherbe in der Hand hält und an die Praxis in deutschen Gefangenenlagern erinnert, in denen toten Afrikanern für wissenschaftliche Untersuchungen die Köpfe abgeschlagen, ausgekocht und mit Scherben ausgeschabt wurden. Ein anderes Bild zeigt eine schwarze Frau an ein Bett gefesselt, die die Besucher durch einen Spiegel anblickt. Andere Afrikaner stehen tatsächlich wie Ausstellungstücke in Museums-Vitrinen. Aufsteller erklären das Dargestellte. Es ist aber immer der eindringliche Blick der Performer, der den weißen Betrachter verunsichern soll und ihn daran erinnert, dass er es wie vor hundert Jahren in den kolonialen „Menschenzoos“ eben mit lebendigen Menschen zu tun hat. Neben der Kolonialgeschichte geht es Bailey aber auch um die heutige Praxis der Behandlung von Flüchtlingen aus Afrika. Und so stehen in der Ausstellung auch sogenannte Readymades mit Schwarzen in heutiger Alltagskleidung, über die man wie in entwürdigenden Fragebögen, Persönliches wie Geschlecht, Alter, Herkunft und Krankheiten erfährt. Ein an einen Flugzeugsitz gefesselt und geknebelter Afrikaner soll an die vielen bei der Abschiebung umgekommenen Asylbewerber erinnern. Der Besucher geht nun die ganze Zeit mit halb gesenktem Kopf und einem Klos im Hals durch die „Ausstellung“ und weiß sich nicht konkret dazu zu verhalten. Man soll sich als Teil der Installation begreifen, bleibt aber eigentümlich hilflos außen vor. Letztendlich sucht man entweder schnell wieder das Weite oder lässt seinen Gefühlen freien Lauf.

    So ist Brett Baileys Installation doch wieder nur für rein weiße Betrachter gemacht, um sie zu beschämen. Und das tut sie dann auch sehr effizient, aber eben auch auf sehr einseitige Art und Weise. Ich sah eine junge Frau herzergreifend weinen. Aber was ist damit gekonnt? Man kann das natürlich als den klassisch kathartischen Moment begreifen. Nur worin liegt nun die Schuld dieser Frau? Die Amerikaner haben nach dem zweiten Weltkrieg Bürgern von Weimar (vorrangig NSDAP-Mitglieder) durch das KZ Buchenwald geführt, damit sie sich die Leichenberge selbst vor Ort ansehen können. Das lässt natürlich nicht vergleichen und bei Baileys Installation hat man es auch immer noch mit Kunst zu tun. Auch der Holocaust ist auf verschiedenste Art künstlerisch verarbeitet worden. Trotzdem wirkt er immer noch sehr unterschiedlich in der Wahrnehmung der Menschen nach. Betroffen, und nicht nur im emotionalen Bereich, bleiben davon aber immer alle. Wie stellt sich nun aber der schwarze Mensch in Baileys Installation dar? Doch eben auch wieder nur als Opfer. Im Tableau Vivant kann er seine Geschichte nicht selbst erzählen, er stellt sie lediglich aus. Er ist mit seiner rein körperlichen Anwesenheit nur bedingt gestaltend beteiligt. Das ist vermutlich das Problem, das schwarze Menschen damit haben dürften, dass hier schwarze Afrikaner als Ausstellungsstücke fungieren.

    Die von Bailey beabsichtigte Vermischung oder sogar die Umkehr von Objekt und Betrachter kann so nicht wirklich stattfinden. Es fehlt ein diskursives Feedback, eine wirkliche Interaktion zwischen Performer und Betrachter. Es gelingt Bailey eigentlich nur in einem Bild eine scheinbare Interaktion herzustellen. Und zwar in der Installation Dr. Fischers (Eugen Fischer, ein deutscher Mediziner, Anthropologe und „Rassenhygieniker“) Wunderkabinett. Vier schwarze Sänger, deren Köpfe aus Kisten ragen und an abgeschlagene Nama-Häupter erinnern sollen, singen traditionelle Klagelieder, die wie christliche Choräle durch die Räume des Wasserspeichers klingen. Hier erlangen trotz aller Drastik der Darstellung die Opfer ihre Stimme zurück und wirken dadurch stärker als die stummen Mementos. Einige Besucher nehmen vor diesem Bild sogar auf den bereitgestellten Stühlen Platz. Aber auch hier läuft alles wieder auf einer rein emotionalen Ebene ab. Bailey ist für seine Installation aus lebenden „Exponaten“ von schwarzen Aktivisten auf dem Symposium „Stages of Colonialism/Stages of Discomfort“ im Haus der Berliner Festspiele deswegen stark kritisiert worden. Letztendlich ist die Performance zwar gut gemeint und soll im eigentlichen Sinne ja auch aufklärerisch wirken. Baileys Anstoß bleibt aber auf halbem Weg stehen. Zur Aufarbeitung und zum Umgang mit der kolonialen Geschichte aus postkolonialer Sicht genügt das Gezeigte noch nicht.

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    BLACK BISMARCK previsited – Ein Lecture-Konzert von und mit andcompany&Co. im Foyer des Hauses der Berliner Festspiele.

    Black Bismarck black-bismarck-_-jan-brokofco.jpg © Jan Brokof & Co.

    Als Ergänzung zur Installation „Exhibit B“ von Brett Bailey, empfahl es sich die Lese-Performance mit Musik der Gruppe andcompany&Co. im Cinema im oberen Foyer des Festspielhauses in der Schaperstraße zu besuchen. Die Avantgardeperformer, die sich beim Studium der Theaterwissenschaften in Frankfurt/M kennen gelernt haben, plündern hier wie immer den theater- und literaturwissenschaftlichen Fundus und bringen ihre Ergebnisse mit theatralisch-humorvollen Mitteln dem allseits interessierten Publikum nahe. Als besserwisserisch und staubtrocken kann man ihre Performances nicht gerade bezeichnen. Und so wird dann auch in dieser Produktion irgendwann Geistiges in flüssiger Form verabreicht. Ein Tablett mit Gläsern voll Fürst Bismarck Doppelkorn kreist im Publikum. Aufs Korn genommen haben die andco-Performer aber nicht nur den sogenannten „Weißen Revolutionär“ Bismarck, sondern auch das Erbe der deutschen Kolonialzeit, angefangen bei den Kolonialwarenläden über verrückte Afro-Perücken bis zu den obligaten Bismarcktürmen in deutschen Städten und Gemeinden. Die Kolonialbegeisterung in Deutschland kannte seinerzeit keine Grenzen. Der „dunkle Kontinent“ Afrika strahlte eine exotische Faszination auf die Deutschen aus, man konnte sogar in Afrikadörfern in der brandenburgischen Provinz Urlaub machen. Alte Postkarten zeugen bis heute davon.

    Zu Beginn ist die Projektionswand hinter den vortragenden andco-Gründern Alexander Karschnia und Sascha Sulimma sowie ihrem belgischen Kollege Joachim Robbrecht noch weiß, wie das unbeschrieben Blatt, das Afrika für die europäischen Kolonialstaaten noch Ende des 19. Jahrhunderts war, bevor sie den Kontinent bei der „Kongo-Konferenz“ 1884-85 in Berlin unter sich aufteilten. Hier dockt die Veranstaltung nahtlos an Brett Baileys „Exhibit B“ an, dessen Bilder ja auch von der Unterdrückung der Nama und Hereros berichten. Wie weit Deutschland aber bis heute diese Zeit verdrängt hat, zeigen die Performer anhand des Suchens nach einem passenden Datum für den Tag der Deutschen Einheit. Das konnte natürlich nicht der 09. November (Reichskristallnacht) sein. Aber auch der 3. Oktober ist belastet als Beginn des Nama-Aufstands in Deutsch-Südwestafrika, oder dem Tag des ersten Starts einer V2 Rakete 1942. Andcompany&Co ziehen so gekonnt einen Bogen von der deutschen Kolonialgeschichte mit Bismarck an der Spitze über den 2. Weltkrieg bis zur deutschen Einheit unter Helmut Kohl. Das Bewusstsein für diese Zusammenhänge und den Kolonialismus überhaupt ist in Deutschland aber immer noch sehr gering. Den Missing Link zur postkolonialen Gegenwart haben andco nun im Begriff der „Critical Whiteness“ ausgemacht, die schon länger wie ein „Gespenst“ in Europa umgeht. Wir „überprivilegierten Unterpigmentierten“ empfinden unser Weissein eben immer noch als unmarkierte Normalität. Darauf aufbauend hauen andco uns alle möglichen schwarz-weiß-Begrifflichkeiten um die Ohren. Dazu werden jede Menge Afrika-Klischees und Voodoozauber mit Phantasiehelmen vorgeführt, eine an Belgisch-Kongo erinnernde Europaflagge gehisst und die passenden Schlagermelodien vom Band a la „Afrika“ von Ingrid Peters gespielt.

    andcompany1.jpg Foto: St. B.
    Joachim Robbrecht, Alexander Karschnia und Sascha Sulimma zu Beginn ihres Lecture-Konzert vor noch „weißer“ Leinwand. Bühne: Jan Brokof&Co.

    Besonders aber in der Literatur spielt „Weiߓ als Symbol eine große Rolle. So zündet der Held in Thomas Pynchons Gravity’s Rainbow (1973, dt. Die Enden der Parabel) Weissmann eine V2-Rakete oder im Film „Ghostbusters“ läuft das riesige Marshmallow-Männchen Stay Puft als „Kolonialer Albtraum“ aus Zucker und Gummi durch New York. Vor allem schöpfen und zitieren die Performer aber auch aus dem bemerkenswerten Essayband „Playing in the Dark. Whiteness and Literary Imagination“ (1992, auf deutsch „Im Dunkeln Spielen“, 1994 bei Rowohlt) der schwarzen amerikanischen Literaturnobelpreisträgerin Tony Morrison, deren Theaterstück „Desdemona“ Peter Sellars im November 2011 bei der spielzeit’europa in Berlin aufführte. Anhand bekannter Romane von Edgar Allan Poe, Herman Melville, Nathaniel Hawthorne (alles Vertreter der „amerikanischen dunklen Romantik“) oder auch Mark Twain und Ernest Hemingway untersuchte sie die weiße amerikanische Literatur auf ihren romantisierenden „Afrikanismus“ und die benutzte Symbolik. Besonders Melvilles „Moby Dick“ (Der weiße Wal) und Poes „The Narrative of Arthur Gordon Pym“ (Der Bericht des Arthur Gordon Pym) beziehen ihre faszinierenden Imaginationen aus der Beschreibung des Unterschieds von weiß und schwarz, hell und dunkel. So fährt Pym mit seinem Kameraden Peters und dem gefangenen schwarzen Eingeborenen Nu-Nu am Ende des Romans auf einem Kanu über einen milchigen Ozean in eine weiße Wand, hinter der eine Gestalt eines Mannes, mit einer Hautfarbe von makellosem Weiß wie Schnee, vor ihnen auftaucht.

    Die Black-Bismarck-previsited-Vorstellung von andcompany&Co will auf eine ganz andere Art als Brett Baileys „Exhibit B“ aufklären. Sie vermittelt nicht nur Wissen, sondern verarbeitet dieses auch in der Performance. Das ist sicherlich künstlerisch noch nicht im Detail ausgereift. Die Macher arbeiten ja noch daran. Aber das Ganze kann theatral und politisch auch als ein interessanter Beitrag zur momentanen Blackface-Debatte gesehen werden, weil hier der Brückenschlag aus der Geschichte ins postkoloniale Heute nachvollziehbar gelingt, auch ohne krasse Schockbilder. Das Publikum fühlt sich hier mitgenommen und nicht abgeschreckt, was leider auch noch oft genug, wie im Fall Baileys durch die wenig differenzierten und damit nicht besonders hilfreichen Anfeindungen der Bühnenwatch-Aktivisten verstärkt wird. Die fertige Produktion von „Black Bismarck“ soll 2013 im HAU gezeigt werden.

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    We love Africa and Africa loves us – Ein postkolonialer Albtraum mit Institutet und Nya Rampen im Ballhaus Ost. Regie und Bühne: Marcus Öhrn

    Wieder ganz anders gehen die skandinavischen Performer von Institutet und Nya Rampen um den schwedischen Künstler Marcus Öhrn mit dem Thema Postkolonialismus um. Obwohl auch Schweden eine koloniale Vergangenheit in Afrika und Amerika hat, die allerdings bereits im 19. Jahrhundert endete, zeigen sich die Performer in ihrer Produktion „We love Africa and Africa loves us“ davon eher unbelastet. Ihnen geht es auch mehr um den alltäglichen Rassismus, der sich hier wie selbstverständlich aus der eigenen Psyche entwickelt. Zu Beginn sitzen die vier Mitglieder der Familie Fritzl, die wir bereits 2010 am Ballhaus Ost im preisgekrönten „Conte d’Amour“ kennen gelernt haben, friedlich auf dem häuslichen Sofa in einer Pose, die Normalität heischen will. Aber der Keller hat seine tiefenpsychologischen Spuren hinterlassen. Zum Teil nervtötende Störgeräusche und pure Langeweile künden von den schlummernden Trieben. Die Performance spielt sich wieder in einem großen Kasten mit vorgelagertem Gartenzaun ab. Die Bilder aus dem Inneren werden auf die Vorderseite des Kastens übertragen. Mit viel Trockeneisnebel und düsterer Musik kündigt sich das kommende Geschehen an. Aus dem Keller entronnen, hat sich die Familie dem Oberhaupt mehr und mehr entfremdet, obwohl Daddy weiterhin versucht die Vormachtstellung zu behaupten. Es gelingt ihm aber nurmehr mittels der Erniedrigung seines Sohnes und einem vorgeschnallten Penis. Die Familie vom Jüngsten bis zum Familienvorstand macht hier wieder die verschieden Phasen der Freudschen Fixierungen durch. Anus privat, Phallus öffentlich. „Mein Körper gehört mir.“ versucht der Sohn sich zu positionieren. Es werden ungelöste Vater-Sohn-Konflikte, Macht- und Rollenspiele ausgelebt. Analphilosophisches wechselt sich mit sexistischem und schwulenfeindlichem Vokabular ab.

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    Noch ist der Familie Fritzl fad. Die Performer Elmer Bäck, Anders Carlsson, Jakob Öhrman und Rasmus Slätis auf dem Familiensofa. © Markus Öhrn

    Die Allmachtsphantasien der europäischen Kernfamilie wenden sich aber bald einem anderen Thema zu. Der „dunkle Kontinent“ regt die Phantasien des Vaters neu an und er verschwindet wieder im Keller. Familie Fritzl projiziert ihre eigenen ungelösten Konflikte auf eine neue, alte Ebene. Der hilfsbedürftige Afrikaner, reduziert auf Puppenkörperteile und exotische Masken, ist nun das Ziel. Dass das so nicht funktionieren kann, ist schnell klar. Der Vater ergeht sich in einem regelrechten Kunstblutrausch der wiedergefundenen Potenz, während die restliche Familie andächtig in Popsongs schwelgt. Die Nachahmungsversuche des Sohns enden wie oberhalb des Kellers wieder am dominanten Vater, der ihm sein Schwulsein vorwirft und mit den Worten: „Weist Du, was die mit Schwulen in Afrika machen?“ die Sache erledigt. Es wird hier ausgiebig das europäische Helfersyndrom vorgeführt, das sich in Form der Familie Fritzl in verzweifelten Ersatzhandlungen regelrecht pervertiert. Die schwere Musik dient hier einerseits der konkreten Untermalung, anderseits ist sie Mittel zur Kompensation der überbordenden Handlungen. Im abschließenden Song der schwedischen Kultband Broder Daniel „Happy People Never Fantasize“ wird die ausufernde Performance dann mental verarbeitet und wieder auf die trügerische Ebene vermeintlicher Normalität zurückgeführt. Schließlich winden sich die Figuren noch einmal in einem zeitlupenartigen Tempo in verzweifelten Posen, bis sich wieder alles zum Anfang hin zurücknivelliert hat. Was natürlich einerseits das Scheitern des Ausbruchsversuchs zeigt und andererseits aber auch das utopische Unvermögen der Kleinfamilie recht pessimistisch konstatiert.

    Zugegeben, der erste Teil über dem Keller zerrt vielleicht etwas an den Nerven. Wer Conte d’Amour gesehen hat, musste sich hier wohl auch zwangsläufig etwas gelangweilt fühlen, bei all der Redundanz der zur Schau gestellten sexuellen Obsessionen und Machtspielchen. Die Entwicklung des einen aus dem anderen Stück heraus erschließt sich aber tatsächlich erst im zweiten Teil im Keller. Da haben aber einige Zuschauer bereits entnervt aufgegeben. Vielleicht haben sie aber auch die ästhetisch etwas ansprechenderen Bilder von Conte d’Amour vermisst. Das Thema war da auch einfach näher an uns dran. Die Performance hatte sogar, wenn es einem nicht all zu abartig vorkam, einen gewissen erlösenden Moment am Ende. Man konnte sich bedingt einfühlen. Es ist natürlich auch der voyeuristische, pornografische Blick jedes Einzelnen, der hier geprüft wird. Die Performer dekonstruieren aber vor allem das zwischenmenschliche Verhalten aus der Sicht der Sexualität heraus – Freud´sche Verhaltensmuster eben – und projizieren das auf die sogenannte Kernfamilie. Es bedarf dazu vielleicht nicht einmal Freud oder Fritzl, um das nachvollziehen zu können. Alles in allem gerät der zweite Teil im Keller etwas zu pathetisch. Man hat tatsächlich das Gefühl, hier sind den Performern nicht mehr genug Bilder eingefallen, für das, was sie eigentlich zeigen wollen und was sich auch, wenn man das Interview im Programmheft liest, ganz gut nachvollziehen lässt. Es wirkt aber zum Thema Afrika leider wie eine etwas verkrampfte Auftragsarbeit, die den Adressaten nicht ganz erreicht. Künstlerisch ist der Abend dennoch ein Erlebnis. Das perfekte Zusammenspiel der Masken und Körper mit dem Bühnenbild und der Musik fasziniert schon. Vor allem ist das Können der Performer einfach große Klasse. Man sieht schon, dass sie es ernst meinen und nicht nur sinnlos provozieren wollen.

    Natürlich bleibt das alles weißes Theater für weißes Publikum. Es gibt kaum einen Beitrag, außer besagtem von Brett Bailey, der direkt aus Afrika kommt und somit auch ein schwarzes Publikum ansprechen würde. Das dieses Publikum sich unterrepräsentiert und falsch dargestellt fühlt, obwohl bekannt ist, dass auch in Europa die Zahl der schwarzen Bürger nicht nur aufgrund der kolonialen Geschichte wächst, bleibt ein Problem des etablierten, vorherrschend weißen Theaters in Europa. Nun ist Kolonialismus, abgesehen von der Sklaverei, kein rein afrikanisches Phänomen. Asien und Amerika sind genauso betroffen. Die Festivalleitung muss sich aber dennoch vorwerfen lassen, wenn sie Kolonialismus als Thema setzt und vorher behauptet, Europa ist nicht mehr genug, dass schwarze Positionen hier einfach fehlen. Da besteht dann leider auch die Gefahr, dass das Ganze eher zu einer weißen Nabelschau wird.

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    „Wenn ich mich mit anderen Gegenständen und Betrachtungen befassen will, dann muß ich mindestens darauf achten, daß ich dabei keinem anderen auf dem Rücken sitze.“
    Henry David Thoreau (12.07.1817 – 06.051862) in „Über die Pflicht zum Ungehorsam gegen den Staat“, deutsch von Walter E. Richartz, Zürich 2004

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    foreign-affairs_mobile-house.jpg Foto: St. B.

    Marino Formentis 24-Stunden-Klavierperformance „nowhere“ fand vom 28.09. bis  20.10.12 in Kyohei Sakaguchis „Mobile House“ vor dem Haus der Berliner Festspiele statt. Wer wollte, konnte sich nach dem thematisch zum Teil schweren Programm hier wieder erden lassen.

    Das Programm von „Foreign Affairs„ läuft noch bis zum 26.10.2012.

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  • Neues aus Kalau (5): Claus Peymann ist nach 13 Jahren Wien-Abstinenz endlich zum Ehren-Schnitzel-Burger ernannt worden.

    Claus Peymann (75), Ex-Burgtheaterdirektor und langjähriger BE-Besetzer, ist, wie die Kalauer Illustrierten Tagesblätter (KILT) aus gut informierten Kreisen (hier und hier) erfahren haben, von der Wiener Burg zum Ehren-Schnitzel-Burger ernannt worden. Ensemble, Betriebsrat und Direktion des Burgtheaters gratulierten dem Geburtstagskind bereits im Juni mit einem Riesen-Surschnitzel in Form des BE-Logos. Theater-Nachtgedanken möchte da natürlich nicht länger nachstehen, und widmet dem ewig hungrigen „Reißzahn im Hintern der Politiker“ ein revolutionäres Ständchen.

    S. v. K.

    Der revolutionäre Claus’-Haus-Song

    Letzte Woche griff Claus Peymann im BE zum Telefon.
    Und rief in der Wiener Burg an:
    „Ich muss wohl wieder bei Euch wohnen.“
    „Iss ja irre“, sagt da der Betriebsrat, „sind wir wieder einer mehr,
    in uns’rer Tausend-Zimmer Luxus-Burg und Berlin ist wieder leer.“
    Sagt der Peymann: „Pack die Koffer, Hermann, Du bist auch dabei.
    Schmier noch schnell paar Schnitzelbrote, und dann sei es wie es sei.
    Wenn die das BE wirklich räumen,
    Bin ich aber mittendrin und hau dem ersten Polithai,
    der da auftaucht, meinen Reißzahn hinten rin.

    Denn ich bin der Claus,
    Mich kriegt ihr hier nicht raus.
    Das ist noch mein Haus, schmeißt doch erst mal
    Khuon und Petras und Castorf aus Mitte raus.

    Der Senator ist stink sauer, die CDU ist schwer empört,
    Dass ich mir die Verträge mache, hat doch bisher nicht gestört.
    Aber um der Welt zu zeigen, wie großzügig ich bin,
    Verschenk ich alle meine Möbel, und lasse auch den Hochhuth rin.
    Und vier Wochen später steht in Springers heißem Blatt:
    Peymann, Ehren-Schnitzel-Burger! Und dann sind sie alle platt.
    Das muss ich nicht mal beweisen, Herman, vergiss nicht den Wein.
    In Wien lassen wir’s dann krachen. Auf den Bernhard! Schenke ein!

    Denn ich bin der Claus,
    Und schmeißt ihr mich raus,
    Geh ich ans Wiener Haus. Da bin ich dann
    Ehren-Schnitzel-Burger bis zum Ende, und dann aus.“

    Nach Ton Steine Scherben: „Rauch-Haus-Song“

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    Claus Peymanns Ehren-Burger-King. Der neue Doppel-Whopper an der Wiener Burg – Collage: St. B.

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  • Zweimal Tschechow am Thalia Theater Hamburg – Luc Perceval inszeniert den „Kirschgarten“ für Barbara Nüsse als entschleunigten Todesreigen und Jan Bosse lässt Jens Harzer als „Platonow“ in schönster, tragigkomischer Ironie scheitern.

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    „Das Tragische und das Komische, das Katastrophische und das Mitfühlende sollten zusammengehen. … doch wo Shakespeare auf das Tragische beschränkt bleibt, liegt Tschechows Genie darin zu sagen, dass wir gegen jegliche Form des Bösen nichts tun können als ausharren, weitermachen, weiterkämpfen, weiterlieben, weiterlachen.“ Cornel West (geb. 1953 in Tulsa, Oklahoma, USA), Professor für afroamerikanische Studien in Princton und Religionsphilosophie in New York, in einem Interview mit dem Philosophie-Magazin (Nr. 6 / 2012)

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    Eine Aufführung von Anton Tschechows posthum veröffentlichtem namenlosem Erstling, der außer „Die Vaterlosen“ meist eher nach seinem Titelhelden „Platonow“ benannt wird, benötigt bei seiner kompletten Spielzeit von fast 8 Stunden und etlichen Nebenfiguren vor allem einen Schauspieler, der die Figur des Frauenhelden wider Willens die nötige Präsens verleiht, oder man hat anderweitig triftige Gründe für die Aufführung dieses überbordenden Stücks. Ansonsten dürfte sich der Regisseur schnell dem Vorwurf der vorsätzlichen Langeweile ausgesetzt sehen. Alvis Hermanis musste sich bei seiner knapp fünfstündigen detailgetreuen Kostüm- und Bühnenbildversion zumindest derlei anhören. Das er allerdings das Geschehen zeitlich sehr stark verdichtete und ganz bewusst auch auf seinen Titelhelden abstimmte, den er kongenial mit Martin Wuttke besetzen konnte, war letztendlich der Grund für den Erfolg dieser außergewöhnlichen Inszenierung. Ähnlich starke Inszenierungen sind selten, erwähnenswert aus der jüngsten Vergangenheit vielleicht nur noch Luk Percevals Version mit Thomas Bading an der Schaubühne Berlin oder Karin Henkels Inszenierung mit Felix Goeser als Platonow am Staatsschauspiel Stuttgart. 2006 wurde diese Inszenierung zum Theatertreffen nach Berlin eingeladen, und Felix Goeser erhielt für seine kraftvolle Darstellung des Platonows den Alfred-Kerr-Preis, übrigens, wie der Zufall so will, vorgeschlagen von Martin Wuttke. Thomas Bading ging als zaudernder Antiheld leer aus und Luk Perceval ging 2010 von Berlin ans Thalia Theater nach Hamburg.

    Jan Bosse inszeniert Anton Tschechows Erstling „Platonow“ mit Jens Harzer in der Hauptrolle.

    Foto: St. B. platonow_thalia-theater-hamburg_okt-2012.jpg

    Hamburg hat nun geradezu eine Tradition für ungewöhnliche Tschechow-Inszenierungen. So stellte Andreas Kriegenburg in „Onkel Wanja“ lauter melancholische Clowns auf die Bühne und Christiane Pohle verbannte die „Drei Schwestern“ auf einen Dachboden. Nun schickt sich der Meister der gesättigten Ironie Jan Bosse an, Tschechows „Platonow“ in einem russischen Trailerpark spielen zu lassen. Das ist dann aber auch schon der einzigste Verweis auf die Geldnöte der stetig klammen Wohnwageninsassen, die an der Nadel des Emporkömmlings und Geldverleihers Bugrow hängen, ihn dafür abgrundtief verachten und ansonsten so weitermachen wie eh und je. Tschechow hat die Story in seinem letzten Stück „Der Kirschgarten“ dementsprechend verdichtet. Alle Figuren seines Schaffens sind im Grunde genommen im „Platonow“ bereits skizziert, wenn nicht sogar schon detailliert ausformuliert. Der Platonow ist somit durchaus als Rough Version des Kirschgartens zu bezeichnen. Ein rauer, leicht verschliffener Rohdiamant sozusagen. Ein Rätsel bleibt dabei, und das lässt natürlich nach wie vor Raum für Interpretationen, die Hauptfigur des zynisch an sich und der Welt verzweifelnden Schwadroneurs und Frauenschwarms Platonow.

    Für diese Rolle hat nun Jan Bosse mit Jens Harzer eigentlich die Idealbesetzung gefunden. Harzer schafft spielend die Bandbreite zwischen Arroganz, beißendem Spott, Zynismus und großer Verzweifelung. Der Intellektuelle Platonow zeichnet sich einerseits durch einen notwendigen, zynischen Witz aus, den er sich zugelegt hat, um sich so das Weiterleben zu ermöglichen und anderseits schafft er es dabei dennoch von außen kritisch auf sich selbst zu blicken, um sich einzugestehen, sein Talent verschwendet zu haben. Harzer vermag seiner Figur diese ironische Ambivalenz zu verleihen. Das macht ihn auch für die Frauen des Stücks so interessant, weil er ohne offensiv zu werben, sich allein schon durch seinen provokanten Geist von den anderen langweiligen Schwätzern abhebt. Das sie es hier mit einem selbstzerstörerischen Nihilisten zu tun haben, wollen oder können die Protagonistinnen, die sich mit ihm einlassen, in ihrem Drang aus der eigenen Lebenskrise zu entrinnen, nicht erkennen. Platonow ist nicht in der Lage, ihre Gefühle adäquat zu erwidern, schwankt weiter unentschlossen, wie in seinem bisherigen Leben, zwischen den Frauen hin und her, bis er schließlich in Suff und Selbstmitleid versinkt. Und wie Harzer das hier zelebriert ist schon ansehenswert. Im ersten Teil, wenn alle Beteiligten noch gegen die Hitze und Langeweile ihres Daseins ankämpfen, oder einfach auf das Essen warten und sich mit Sprüchen und Sticheleien die Zeit vertreiben, schafft es Harzers Platonow nur durch einige lakonische Handbewegungen, und beiläufige Worte die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen und das Interesse seiner Jugendliebe Sofja (Patrycia Ziolkowska) wieder zu erregen. Die junge völlig ironiefreie Marja Grekowa (Marie Löcker) ist ihm ein leichtes, willkommen Opfer für seine Unterhaltung. Der liebessehnsüchtigen Generalswitwe Wojnizewa (Victoria Trauttmansdorff) versucht er sich so charmant wie möglich zu entziehen. Harzer trumpft dabei nie übertrieben auf. Derber Witz, feine Ironie und schlaksige Melancholie halten sich bei ihm stets die Waage.

    Natürlich kann Bosse seinen Drang nach Komik auch bei den anderen Figuren nicht ganz unterdrücken, und so schaut er ihnen ebenfalls mit viel Ironie beim Umkreisen Platonows zu, als dem eigentlichen Zentrum dieser herrlich tragikkomischem Inszenierung. Bruno Cathomas lässt den alten Glagoljew erst von alten Zeiten schwärmen, bevor er sich in Verzweiflung der Generalin vor die Füße wirft. Ein jämmerliche Gestalt, die sich vom schmierigen Kaufmann Bugrow (Matthias Leja) nur noch durch die alberne Aufrechterhaltung grotesk vornehmer Umgangsformen unterscheidet. Die Glagoljew dann aber schnell fahren lässt, als er von der Liebe der Generalin zu Platonow erfährt, und mit seinem Sohn (Sven Schelker) zum Sündigen nach Paris aufbricht. Ein spießiger Weichling und Muttersöhnchen ist der Stiefsohn der Generalin Sergej (Sebastian Zimmler). Paroli kann Platonow nur noch sein dauerbetrunkener, nicht minder an Zynismus leidender Schwager und Landarzt Nikolaj Triletzkij (Jörg Pohl) bieten. Und was in Alvis Hermanis „Platonov“ Martin Wuttke vorbehalten blieb, darf hier Jürgen Pohl abliefern, einen herrlich akrobatischer Trunkenheitsslapstick. Einen geschickten Kontrapunkt zur dekadent umhertobenden Menge setzt Bosse aber mit der Figur des Pferdediebs Ossip (Rafael Stachowiak), der von außen die Szenerie genau beobachtet und deren moralische Verkommenheit erkennt. Stachowiak ist dabei fast die ganze Zeit auf der Bühne anwesend und umschleicht eifersüchtig den Wohnwagen. Einerseits umweht den ganz in schwarz gekleideten Außenseiter ähnlich wie Platonow eine interessante, dunkle Aura, anderseits vermag er nicht in die vornehmen Kreise seiner geliebten Generalin aufzusteigen und nimmt sich nach seinem missglückten Mordversuch an Platonow das Leben.

    platonow_thalia-theater-hamburg1_okt-2012.jpg Foto: St. B.
    Verloren und ausgebrannt in einem Meer aus Asche. Erst piefiger Wohntrailer dann Platonow’sche Behausung. (Bühne: Stéphane Laimé)

    Diese kleine spießige Gesellschaft aus lauter Gestrigen, Vergessenen und Ausgebrannten haben Jan Bosse und sein Bühnenbildner Stéphane Laimé ganz bewusst in einen kleinen Wohnwagen mit Hirschgeweihen, Blümchentapeten und Orgelmusik gesperrt, verlorenen in der Weite der Bühne. Hier glucken sie aufeinander und machen sich das Leben gegenseitig zur Hölle. Man belauert sich förmlich. Bosse reduziert so alle auf ihre zwischenmenschlichen Schwächen. Emotionale Ausbrüche, melancholische Sehnsuchtsmonologe, gelangweilter Smalltalk, alles findet auf engstem Raum statt. Ein Mikrokosmos der verzweifelten Lächerlichkeit. Die Figuren versuchen sich immer wieder in die Komik oder melancholische Ironie zu retten. Niemand fürchtet sich dabei vor dem Abrutschen ins Peinliche. Es werden russische Klagelieder angestimmt oder man setzt sich lustige Hüte auf und tanzt dazu. Nach der Pause wird der Wohnwagen gedreht und stellt jetzt die Behausung und Trinkhöhle von Platonow dar, wo dieser vor sich hin philosophiert und am liebsten nur noch seine Ruhe haben will. Statt dessen sieht er sich aber unaufhörlich und machtlos dem ausgesetzt, was er unter den liebeshungrigen Damen angerichtet hat. Das wird zum großen Solo für Jens Harzer, der nun seinen Platonow langsam aber zielsicher in die Katastrophe treibt. Seine treue Sascha, bei der er immer den Kopf in den Schoss legen konnte, ist nun auch weg. Letzter Halt ist der derangierte Wohn-Trailer, den irgendwann Bukrow einfach abtransportieren lässt. Er hat das Gut der Generalin ersteigert und räumt auf. Übrig bleibt der handlungsunfähige Platonow, der sich für keine der möglichen Auswege entscheiden kann, umringt von den Frauen. Das Ende ist bekannt.

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    Tschechows Kirschgarten gibt es auch in Berlin. Zum Beispiel am BE und DT.

    Foto: St. B. deutsches-theater-2012.jpg

    Am Ende seines Lebens hat Anton Tschechow, wie schon erwähnt, dann doch noch einmal Bezug zu seinem Erstling „Platonow“ genommen. Und momentan ist sein letztes Werk das Stück der Stunde zur Finanzkrise. Dreimal hatten wir nun schon den „Kirschgarten“ von Anton Tschechow in der letzten Spielzeit an den Berliner Theatern gesehen. Rückschauend resignativ war die Inszenierung des kürzlich verstorbenen Thomas Langhoff im Oktober 2011 am Berliner Ensemble. Laut und kraftvoll entluden sich dagegen aufgestaute Emotionen beim Regie-Team Lensing/Hein im Dezember in den sophiensaelen. Stephan Kimmig kitzelte im März am Deutschen Theater Berlin noch einmal die Komödie aus Tschechows letztem Stück. Und da es auch das sogenannte Stück der Stunde ist, in der das alte Europa kriselt, ist es auch als eine Komödie der Wirtschaft brauchbar. So steht es zumindest im Programmheft. Das Unvermögen der Kirschgartenbesitzer mit Geld umzugehen und dabei wissend in den Untergang zu rennen, wirkt heute auf uns grotesk und genauso lässt es Regisseur Kimmig auch angehen. Da man bei Tschechow bekanntermaßen nicht immer genau weiß, ob man nun lachen oder weinen soll, da alles immer irgendwie an der Grenze zum emotional Überspannten steht, läßt uns Kimmig bei seiner Inszenierung diesmal nicht im Unklaren. Immer wenn etwas ins melancholisch Gefühlige zu kippen droht, retten sich seine Figuren schnell in den Klamauk. Felix Goeser tobt als lustig, poltriger Lopachin über die Bühne. Nina Hoss gibt ihre Ranjewskaja als melancholisch Kühle mit leichtem Hang zu theatralischen Gefühlsausbrüchen und Christoph Franken ist ein ganz der tapsig, plumpe Märchenerzähler Gajew. Alles muss irgendwie immer etwas deutlicher sein als bei Tschechow. Sogar an die oft genannten Geldsummen werden immer noch ein bis zwei Nullen mehr angehängt. Ein durchaus kurzweiliger aber wenig nachdenklicher Abend, der schließlich in einigen merkwürdigen Tableaus erstarrt.

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    „DIE BILDER VERSCHWINDEN AUTOMATISCH UND ÜBERMALEN SICH SO ODER SO! ERINNERN HEISST: VERGESSEN! (Da können wir ruhig unbedingt auch mal schlafen!)“ Christoph Schlingensiefs letzter Eintrag auf seinem Schlingenblog (07.08.2010) – Zitat aus dem Programmheft zum „Kirschgarten“ am Thalia Theater

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    „Der Kirschgarten“ in der Regie von Luc Perceval am Thalia Theater Hamburg.

    Die Nähe zur Finanzkrise scheint Luc Perceval nun an Tschechows Stücken nicht wirklich zu interessieren. Genau so wenig wie ihn am „Platonow“, den er 2006 an der Berliner Schaubühne inszenierte, die Hauptfigur Platonow interessiert hatte. Trotzdem war damals in seinen Schauspielern auf weiter Bühne weitaus mehr Leben, als er ihnen derzeit einräumen will. So ist denn auch seine Fassung des „Kirschgartens“ am Thalia Theater in Hamburg, die ebenfalls im März Premiere hatte, sehr viel schlanker ausgefallen. Luc Perceval hat es hier tatsächlich geschafft, Tschechow auf schlappe 100 Minuten einzudampfen. Schon der vierte „Kirschgarten“ in Folge und man kann doch noch überrascht werden. Allerdings nicht immer im positiven Sinne. Man muss das Stück hier schon sehr gut kennen, um es überhaupt in diesen fragmentarischen Fetzen wiederentdecken zu können, die uns Perceval hinwirft. Er sollte zumindest seine eigenen Stückübersetzungen machen. Wie schon im „Macbeth“ bleibt eh nicht viel von Thomas Braschs Text übrig. Man dämmert also so vor sich hin und alles ist auch schön anzuschauen, mit den vielen Lampen und Lämpchen, die Katrin Brack dort über die Bühne gehängt hat, allein ein Licht will irgendwie nirgends aufgehen. An Tschechow würde ich hier nicht einmal im Traum denken. Das ist einfach kein Theater, nicht mal Tanztheater, obwohl man da auch schon viel Stuhlstand bzw. Stillgang gesehen hat. Perceval redet ja viel von Buddhismus und Leid, aber hier übertreibt er es etwas mit der fernöstlichen Gelassenheit. Leiden muss aber nur der Zuschauer, dem es im Zeitlupentempo die Schuhe auszieht und sich ganz langsam schmerzvoll die Fußnägel hochrollen. Und warum muss Tilo Werner als dauertelefonierender Lopachin immer Ungarisch sprechen, weil er mal in Budapest Theater gespielt hat? Biodiesel statt Datschen! Aber es ist eigentlich auch egal, was er mit dem Kirschgarten anstellt, interessiert hier eh keinen mehr.

    thalia-theater-hamburg_kirschgarten.jpg Foto: St. B.

    Die Zeit steht nicht nur still, sie läuft rückwärts. Der Firs von Alexander Simon zählt die quälenden Minuten und wirkt wie ein Eintänzer beim Rentnerball. Er ist aber eigentlich eher ein Todesengel, der seine Herrin in sanftem Französisch zu sich hinüberzieht, während sich das Personal in irgendeinem südöstlichen Balkandialekt unterhält und nur widerwillig zum Tanzen zu den Orgelklängen von Lutz Krajewski animieren lässt. Dass die bei Tschechow immer alle aneinander vorbeireden und sich wiederholen ist bekannt, aber sie haben wenigstens noch ganze Sätze und keine Banalitäten zu sagen. Perceval wollte die inneren Monologe der Protagonisten an die Oberfläche bringen, hat dabei aber ihre große Verzweiflung und Ambivalenzen einfach weggestrichen, wie auch die Figuren der Charlotta und des Pischtschik. Ein paar Textbrocken verteilt Perceval einfach auf die Figuren der Dunjascha (Oana Solomon) und des Jepichodow (Rafael Stachowiak). Desorientiert und Verloren wirken hier alle und um Geld geht es auch nicht mehr. Diener Jascha (Matthias Leja) ist ein eitles Schoßhündchen in Pumps, das sich unter dem Stuhl seiner Herrin verkriecht. Sebastian Rudolph als Student Trofimow darf sich ein- zweimal aufregen, was etwas ungewollt prollig wirkt und wird dann von Anja zum Tanzen abgeführt und wieder ruhig gestellt. Die Frauenrollen sind ansonsten jedoch größtenteils zu vernachlässigen. Warja (Oda Thormeyer), Anja (Cathérine Seifert) und Dunjascha sind Totalausfälle. Die Jugend als nichtssagende Nullnummern.

    Alles ist auf die alternde Diva Ranjewskaja (Barbara Nüsse) und ihre Erinnerungsschleifen ausgerichtet. Wo sie und ihr Bruder Gajew am DT in Berlin etwas zu jung besetzt sind, stehen sie hier kurz vorm Rollator. Gajew (Wolf-Dietrich Sprenger) kommt von seinem Stuhl schon gar nicht mehr hoch und lallt nur die immer gleichen Textbrocken. Zu einer Versteigerung braucht der nicht mehr zu gehen und konstatiert auch am Ende, dass er gar nicht weg war, nur eben weggetreten. Eine geriatrische Sitzung am Theater, das ist einfach nur plemm plemm und mit Sicherheit keine neue Lesart. Perceval hat schon einmal 2001 Tschechows „Kirschgarten“ am Schauspiel Hannover inszeniert. Laut, schwatzhaft und unsentimental versammelte er eine unverbesserliche Partygesellschaft um einen Billardtisch (Bühne ebenfalls Katrin Brack). Der Kirschgarten ein Birkenstrunk, mehr nicht. Hier macht Perceval nun die Rolle rückwärts. Er kommt auch weiterhin ohne Kirschgarten aus, fährt dazu aber auch noch das Personal emotional runter und nivelliert die Charaktere glatt. Das Recht seine Meinung zu ändern hat ein jeder, und auch aufs Nichtstun, auf die totale Entschleunigung seines Lebens. Aber bitte nicht unbedingt am Theater, da wirkt es meist tödlich. Und so hängt Perceval Tschechows Figuren ganze Mühlsteinladungen künstlicher Melancholie an den Hals. Daran müssen sie zwangsläufig niedersinken und mit ihnen das gesamte Stück. Aber ist auch schon egal, Hauptsache schön langsam und mit Stil. Im Mai gab es eine weitere Fassung von Tschechows „Kirschgarten“ am Residenztheater München. Der spanische Skandalregisseur Calixto Bieito, der sich eigentlich bisher um die Neuinterpretation klassischer Opernstoffe bemühte, hatte mit seiner knalligen Version auch kein allzu großes Glück. Der Reigen der Kirschgarteninszenierungen geht aber auch in dieser Spielzeit weiter. Nun ist Tschechow endlich auch in der Provinz angekommen. Am Anhaltischen Theater Dessau gab es schon am 06.10.12 die erste Premiere. Das Staatstheater Cottbus wird im März 2013 folgen.

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    Die nächsten Termine im Thalia Theater Hamburg:

    Platonow:

    • Do. 15.11.2012, 19:00 – 23:00 Uhr
    • So. 09.12.2012, 19:00 – 23:00 Uhr
    • Mi. 02.01.2013, 19:30 – 23:30 Uhr
    • Mo. 07.01.2013, 19:30 – 23:30 Uhr

    Der Kirschgarten:

    • So. 11.11.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
    • Sa. 08.12.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
    • Mi. 19.12.2012, 20:00 – 21:40 Uhr
    • Di. 22.01.2013, 20:00 – 21:40 Uhr

    Der Kirschgarten in Berlin:

    Termine am Deutschen Theater:

    • 13.10.2012, 20.00 – 22.30 Uhr
    • 20.10.2012, 20.30 – 23.00 Uhr
    • 21.10.2012, 20.00 – 22.30 Uhr
    • 03.11.2012, 20.00 – 22.20 Uhr
    • 25.11.2012, 20.30 – 22.50 Uhr

    Termine am Berliner Ensemble:

    • So. 21.10.2012 um 19:00 Uhr
    • Mi. 31.10.2012 um 20:00 Uhr
    • Dauer: 2 h 10 Minuten (ohne Pause)

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  • Es singt die Plattitüde, es swingt die Ironie – Berliner Schaubühne und Maxim Gorki Theater versuchen Ibsens „“Volksfeind““ zu radikalisieren und Kuttner/Kühnel verschlagern die „“Demokratie““ von Michael Frayn am DT.

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    „“Eine Minderheit ist machtlos, wenn sie sich der Mehrheit anpaßt; sie ist dann noch nicht einmal eine Minderheit; unwiderstehlich aber ist sie, wenn sie ihr ganzes Gewicht einsetzt.“ Henry David Thoreau in „Über die Pflicht zum Ungehorsam gegen den Staat, deutsch von Walter E. Richartz, Zürich 2004

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    Es ist nun bereits fünf Jahre her, dass 2007 das politische Essay „Der kommende Aufstand“ der Autorengruppe „Das unsichtbare Komitee“ in Frankreich erschien. Seit 2010 ist es in deutscher Übersetzung erhältlich und im Internet verfügbar. Zur gleichen Zeit trat auch der ehemalige deutsch-französische Résistance-Kämpfer und Buchenwald-Überlebende Stéphane Hessel (geb. 1917 in Berlin) mit seinem vierzehnseitigen Widerstandsaufruf: „Empört Euch!“ an die Öffentlichkeit. Beide Pamphlete sind seither vielzitierte Werke der europäischen Protest-Kultur gegen Globalisierung, Finanzkapitalismus und Demokratiemüdigkeit. Ist Hessels Schrift dabei vorwiegend ein Aufruf für die Einmischung der breiten Masse in das politische Geschehen, ausgehend von den Erfahrungen des Kampfes gegen den Faschismus, werden im „Kommenden Aufstand“ zwar einerseits noch die starren, bestehenden Verhältnisse kritisiert aber andererseits auch eine klare Abgrenzung zu den herrschenden Machtverhältnissen propagiert. Das geht bis zur Beschreibung einer Art Guerilla-Kampfes aus dem Verborgenen heraus zur Unterhöhlung des bestehenden Systems. Nun greifen die Schaubühne und das Maxim Gorki Theater Berlin in ihren Inszenierungen von Ibsens „Ein Volksfeind“ teilweise auf die Empörungs-Rhetorik nach französischem Vorbild zurück. Und insbesondere die Inszenierung von Thomas Ostermeier an der Schaubühne befasst sich nun konkret mit dem Essay „Der kommende Aufstand“.

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    „“Die Mehrheit hat nie das Recht auf ihrer Seite. Nie, sag‘ ich! Das ist auch so eine von den gesellschaftlichen Lügen, gegen die ein freier, denkender Mann sich empören muß.“ Dr. Stockmann in Henrik Ibsens „Ein Volksfeind

    schaubuhne-sept-2012.jpg Foto: St. B.

    Thomas Ostermeier probt an der Schaubühne mit Ibsens „Volksfeind den Kommenden Aufstand.

    Ausgehend von der Sichtweise, dass es sich die bestehende bürgerliche Bildungs- und Künstlerelite in ihren Verhältnissen bequem eingerichtet hat und auch einen entsprechenden Lebensstil pflegt, siedelt Ostermeier Ibsens Story um den Badearzt Stockmann im hippen Berlin-Mitte-Milieu an. Man wohnt gemeinsam in einer Art lockeren Künstler-WG. Einerseits wird die Unangepasstheit einer probenden Popband am Küchentisch zelebriert, andererseits strebt man bereits nach ersten Besitzständen, die noch als Projekte an den Bühnenwänden (Jan Pappelbaum/Katharina Ziemke) aufgemalt sind, oder hat eben wie Stockmann (Stefan Stern) ein angehendes Familienprojekt mit Frau (Eva Meckbach), Kind und angeschlossenem festen Job in der Badeverwaltung der Stadt am laufen. Dort entdeckt nun der engagierte Badearzt, dass der neue Reichtum der Gemeinde auf einer Lüge beruht und das Wasser des neuen Bäderbetriebs von den ortsansässigen Handwerksbetrieben verseucht wird. Verbündete für die Aufdeckung der Missstände findet Stockmann kurzeitig im Redakteur des Volksboten Hovstadt (Christoph Gawenda) und seinem jungen Angestellten Billing (Moritz Gottwald), sowie dem Verleger und Vorsitzenden der kleinen Hausbesitzer Aslaksen (David Ruland). Diese kippen aber der Reihe nach um, als ihnen der Stadtvogt und Bruder von Stockmann (Ingo Hülsmann) eröffnet, dass die Stadt nicht genug Geld für die Sanierung hat und daher die Steuern erhöhen muss.

    Was nun folgt, ist eine Spaltung in die Mehrheiten heischende Realpolitik und eine auf einsamem Posten stehende Radikalopposition. Soweit lässt sich das Stück Ibsens natürlich auch auf heutige Verhältnisse anwenden. Das Problem dabei ist aber, die in der schnell einberufenen Bürgerversammlung folgenden Verbalausbrüche Stockmanns nicht nur gegen „die grenzenlose Dummheit der Behörden“, sondern auch gegen „die verfluchte, kompakte, liberale Majorität“, die er als „die gefährlichsten Feinde der Wahrheit und der Freiheit“ ausgemacht hat, aktuellpolitisch zu untermauern. Und hier mischt nun Ostermeier in die Rede des wütenden Badarztes Satzfetzen aus dem „Kommenden Aufstand“, die sich mit genau dieser Problematik einer „Zivilisation in klinisch totem Zustand“ auseinandersetzt, die „an massenhaft lebenserhaltende Apparate angeschlossen (…) einen charakteristischen Gestank verbreitet.“ Der gleiche vergifteten Sumpf also, den Stockmann auch gerne trockenlegen würde, mit all seinen Lügen und moralischem Skorbut. Stefan Stern geht hier dann auch entsprechend vehement zu Werke und wird dafür von seinen Gegnern, die sich alle im Zuschauerraum positioniert haben, als Antidemokrat und Faschist denunziert, inklusive der Erklärung zum „Volksfeind“. Die Schauspieler versuchen dabei im Publikum noch so etwas wie eine Diskussion anzufachen, sorgen aber mit ihrer platten Rhetorik eher für das Gegenteil. Bis auf die Bildung eines runden Tisches fällt da auch niemandem etwas Passendes ein.

    Schließlich fliegen Farbbeutel auf die Bühne, anstatt der Steine, die bei Ibsen das Haus Stockmanns verwüsten. Der Held liegt schließlich eingesaut in der Pampe. Das Gleiche könnte man nun sozusagen auch von Ostermeiers Inszenierung behaupten. Das Ensemble kann eigentlich sogar noch froh sein, dass sich aus dem Publikum kaum jemand ernsthaft zu Wort gemeldet hat, so unvorbereitet wie es sich da zeigte. Mit auswendig gelernten Floskeln kommt heute auch kein Politiker mehr ernsthaft durch den Wahlkampf. Da provozieren sich die Parteien, und man glaubt sich tatsächlich im Bundestag, wo es ja auch meist eher wie in einem Provinzparlament zugeht. Während die große Politik in den Hinterzimmern gemacht wird, schlagen sich vorn die Hinterbänkler. Dem eben noch so fluffigen Hipster Stern hängt dabei der intellektuelle Badearzt Stockmann dermaßen hinderlich am Bein, dass man ihm weder einen ernsthaften Wissenschaftler und schon gar nicht den wütenden Anarcho abnimmt. Es ist aber eben auch zu schön, sich immer wieder aus dem Textberg des „Unsichtbaren Komitees“ die passenden Brocken hauen zu können. Jedoch eine ernsthafte Auseinandersetzung damit findet hier nicht statt. Das will Ostermeier wohl auch gar nicht und begnügt sich mit der reinen Provokation.

    So macht die Inszenierung mit ein paar globalen Schlagworten ordentlich provinziellen Wind, und derjenige, der eigentlich die Fäden zieht, ist ein alter Grantler (Thomas Bading als Morten Kiil) mit Hund, der wie der lästige Nachbar auf Gassi immer ganz ungelegen vorbeikommt, und dabei ganz unscheinbar am Ende ein paar Aktien fallen lässt. Kiil, der eigentliche Wasserverschmutzer und Schwiegervater von Stockmann, erpresst das Paar zum Schluss mit einem Aktienpaket des Bades, dass er angesichts des Imageschadens mit dem Erbe seiner Tochter billig aufgekauft hat. Die beiden sitzen nun in den Trümmern ihrer Existenz vor dieser großen Versuchung, mit einer Dementierung alles wieder einzurenken und sogar noch finanziell daran zu profitieren. Hier blendet Ostermeier dann kurzerhand ab. Das ist natürlich noch einmal eine scharfe Wendung und noch besser als das Riesen-Gummibärchen von Lukas Langhoffs Spaßinszenierung aus Bonn, die uns bereits beim Theatertreffen belustigte. Das Ganze wirkt aber letztendlich doch etwas billig und wohlfeil. Man weiß, dass es Ostermeier nicht ernst ist mit dem Aufstand. Und eine wirkliche Ambivalenz verströmt hier leider auch keiner, alles nur platte Chargen. Ein finsterer Provinzfürst, ein wachsweicher Mittelständler und ein paar lauwarme Möchtegern-Aufklärer als embedded Journalists. Lauter Politclowns, und einer aus der Hipster-Generation probt den individuellen Aufstand gegen das Etablissement, ein Widerspruch in sich. Man könnte sich totlachen, wenn es nicht so ernst wäre.

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    „“Und ich sehe nicht ein, warum man das, was man Jahrhunderte lang getan hat und als falsch erkannt hat, weiter tun sollte, nämlich so tun, als ob man nichts tun könnte, und ich werde mich niemals damit abfinden, dass man nichts tut. (Ich hab den Richtern gesagt,) ‚ich weiß, warum sie sagen, man kann nichts tun, weil sie nichts tun können wollen, aber ich will etwas getan haben dagegen‘. (…) Wir haben gelernt, dass Reden ohne Handeln Unrecht ist.“ Gudrun Ensslin am 14. Oktober 1968 beim Kaufhaus-Prozess in Frankfurt/M.

    maxim-gorki-theater_oktober-2012.jpg Foto: St. B.

    Jorind Dröse ironisiert Ibsens „Volksfeind am Maxim Gorki Theater.

    Lustig geht es auch im Maxim Gorki Theater zu. Jorinde Dröse hat ein großes Sofa auf die Bühne stellen lassen, auf dem sich hier die Familien-WG austoben darf. Das ist eine nicht ganz unironische Reminiszens auf Ostermeiers Schaubühne, nur dass hier eben nicht einfach nur ein Designermöbel steht, sondern eine große Spielwiese, die auch mal kippen oder beklettert werden kann. Der Clou am Gorki ist aber nicht das Sofa, sondern die Besetzung der Hauptrolle. Hier tritt jetzt nämlich Frau Stockmann als Badeärztin gegen den Sumpf aus männlich dominierter Politik und selbstgerechtem Opportunismus an. Als wenn Ibsen sie nur zufällig unter seinen großen Frauenfiguren vergessen hätte, stellt Jorinde Dröse diese Katharina Stockmann, bei Ibsen noch eher blasse häusliche Stütze ihres hehre Ideen wälzenden Mannes, ganz selbstverständlich in den Mittelpunkt ihrer Inszenierung. Sabine Waibel dominiert dann auch die kleine häusliche Welt der Stockmanns, die noch im Aufbau begriffen ist und wo man immer mal wieder über den Teppich stolpert, den Hausmann Thomas (Cornelius Schwalm) noch nicht verlegt hat, da er lieber für die Familie asiatisch kocht, Kinder antiautoritär erzieht oder für seine Frau nach der sehnsüchtig erwarteten Post forschen muss. Jorinde Dröse entwirft hier durchaus auch mit einem ironischen Seitenblick auf ihre „Nora“ aus dem letzten Jahr und die bestehenden Geschlechterverhältnisse, ein ganz modernes Frauenbild. Übrigens auch eine Domäne von Ostermeiers Schaubühne. Man denke an seine Nora und Hedda Gabler. Wo Eva Meckbach als Katharina Stockmann bei Thomas Ostermeier aber noch an ihrer Selbstverwirklichung zwischen Familie und Job als Lehrerin arbeiten muss, verkörpert Sabine Waibel bereits das angestrebte Ideal der Frau in Führungsposition mit allen Vor- und Nachteilen. Mann möge seine eigenen Schlüsse daraus ziehen.

    Was nun aber folgt ist das übliche Frauen-Gezicke gegen das Gehabe und Gebalze der Frauenhelden und politischen Möchtegernplatzhirsche, die bei Jorinde Dröse noch weiter als schon bei Ostermeier ins Klischee und nicht nur vom Sofa abrutschen. Die lässigen Redakteure Hovstad (Albrecht Abraham Schuch) und Billing (Matti Krause mit Bart und pfiffigem Hütchen) dürfen hier richtig aufdrehen und die Möbel umstellen, was ihnen dann auch gleich als bloße Pose vom um stetige Mäßigung bemühten Buchdrucker Aslaksen (ganz trocken Gunnar Teuber) vorgehalten wird. Es wird auf dem Sofa gelümmelt, gealbert und den Schlipsträgern Aslaksen und Stadtvogt Peter Stockmann (Ronald Kukulies) übel mitgespielt. Letzterer fühlt sich da sichtlich deplaziert und kämpft vergeblich um seinen Platz unter den Hippstern. Kukulies revanchiert sich dafür dann mit einer abgeschmackten 0815-Politikerhymne auf den kleinen Wohlstand. Auch die Stockmanntochter Petra (Julischka Eichel) bekommt hier wieder eine Rolle und ist ganz wie schon bei Lukas Langhoff die junge idealistische Studentin, die eine neue Schule gründen will, dabei aber auf den Falschen setzt und den schmierigen Avancen des Redakteurs Hovstad erliegt. Wenn er nicht gerade von der Bühne gescheucht wird, untermalt dazu meist auf Kommando Philipp Haagen als Kapitän Horster, hier ein leicht verhuschter Rastafari, das Geschehen mit den passenden Popmelodien. Die Renaissance der Barock-Oper auf dem Theater greift dabei weiter um sich, wenn sich der windige Redakteur Hovstad zu den Klängen der Frostszene aus „King Arthur“ den verschwitzten Pullover vom Leib zittert. Vor Kurzem hatte erst René Pollesch Purcells Stotterarie in seinem „Don Juan“ an der Volksbühne zu neuen Ehren verholfen.

    Das Gorki-Ensemble gibt mal wieder dem Komödiantenaffen Zucker. Etwas was man bei Jorinde Dröse bisher nur am Rande in kleinen Ausbrüchen kannte, wie zum Beispiel der von Peter Kurth als Thorvald Helmer in „Nora“, durchzieht hier die gesamte Inszenierung. Daraus ergeben sich immer wieder schöne Einzel-Skizzes, aber kaum ein abendfüllendes Politdrama. Was bei Thomas Ostermeier zu plakativ und zeigefingrig daherkommt, erledigt Jorinde Dröse mit schenkelklopfender Ironie. Ein Morten Kiil, Andreas Leupold nicht minder schlurchig im Parker, spielt hier schon kaum noch eine Rolle. Und wenn sich dann irgendwann durch den erst wonnig blauen Himmelhintergrund eine überdimensionale Kloakeröhre schiebt, sind wir auch schon fast am Höhepunkt des Abends. Bevor auch mal die schönste Ironie ein Ende hat, wird schnell noch Frau Dr. Stockmanns Wutschrift im zweckentfremdeten Kühlschrank versenkt, und mit ihm auch der „Kommende Aufstand“, den Tochter Petra eigentlich für Hovstad übersetzen sollte, vorerst auf Eis gelegt. Vorerst wohlgemerkt, denn noch während sich das vergnügte Pausenpublikum bei Bier und Wein verlustiert, wird es schon zum mehr oder minder freiwilligen Bestandteil einer kommenden Bürgerversammlung.

    „“Wir können die Herrschenden und ihre Handlanger nicht dazu zwingen, die Wahrheit zu akzeptieren; aber wir können sie dazu zwingen, immer unverschämter zu lügen.“ Gudrun Ensslin, Zitat entnommen aus Gerd Koenen: „Vesper, Ensslin, Baader. Urszenen des deutschen Terrorismus. Kiepenheuer und Witsch, Köln 2003

    Ab jetzt tobt das Ensemble durch das Foyer und steigt zum Vortrag auf den Tresen. Eine Idee, die Jan Bosse auch schon für seinen Kleist-Schwank vom „Zerbrochenen Krug“ verwendet hat. Statt Dichters Wort gibt es jetzt aber ähnlich dem Schaubühnenabend Fremdtext satt. Frau Dr. Stockmanns Empörungsansprache gegen die Dummheit der Masse und Lügen der männlich dominierten Politik speist sich aus Briefen der Pastorentochter und RAF-Terroristen Gudrun Ensslin („Zieht den Trennungsstrich, jede Minute, Konkret Literatur Verlag, Hamburg 2005). Sie prangert hier vor allem die Denkfaulheit und Verdummung des Volkes an und plädiert für ein kritisches Nachdenken. Und damit ist sie nicht allzu weit weg von den Thesen Stéphane Hessels. Wohin das führen kann und wie weit sich die RAF sich mit ihren Zielen tatsächlich vom Volk entfernte, ist allerdings auch bekannt. Hier wird nun die Inszenierung ambivalent. Wieder auf der Bühne angelang, ist Katharina Stockmann dann auch verstummt. Während sich alle anderen durch den vernebelten Raum laut einredend um sie drehen, setzt Sabine Waibel schließlich zum endgültigen Countdown an. Jorinde Dröse bleibt damit einer Revolte gegenüber eher unentschieden. Wo Hessel eigentlich von einem neuen dialektischen Denken spricht, sind beide Berliner Inszenierungen doch eher weiter im kleinbürgerlichen Denken verhaftet, und berichten somit nicht ganz unbewusst auch vom Zustand der intellektuellen Mittelschicht in Deutschland. Es sind eben immer noch die einfachen Wahrheiten, die einzuleuchten scheinen und so unserem denkfaulen Wesen entgegenkommen. Wenigstens das kann man aus Jorinde Dröses Inszenierung ohne Weiteres bedenkenlos mit nach Hause nehmen.

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    „“Dass die Regierung das Volk vertrete, ist eine Fiktion, eine Lüge.“ Leo Tolstoi, Tagebücher, 1898

    dt_sept-2012_macht-gewalt-demokratie.jpg Foto: St. B.

    Eine Frage der Macht? Michael Frayns Stück „Demokratie“ in der Regie von Tom Kühnel und Jürgen Kuttner.

    Nicht mehr denken muss man beim neusten Streich des Regieduos Tom Kühnel und Jürgen Kuttner, das die beiden Extremdialektiker der Ironie diesmal auf die große Bühne des Deutschen Theaters gehievt haben. Sie haben nach der Untersuchung von linken und rechten Ideologien mit Peter Hacks’ „Die Sorgen und die Macht“ und „Capitalista, Baby!“ nach Ayn Rands „Fountain Head“ nun den Angriff auf die Demokratie schlechthin gewagt. Es ist eigentlich folgerichtig, dass sie nun mit Michael Frayns Stück „Demokratie“ über den ersten Sozialdemokratischen Kanzler Willy Brandt und den Kanzleramtsspion Günter Guillaume die beiden gegensätzlichen Systeme Sozialismus und Kapitalismus zusammen führen. Der Kanzler der Herzen, der in den 70er Jahren der BRD mehr Demokratie wagen will, stürzt ausgerechnet über einen Spion, den die Stasi auf ihn angesetzt hat, um das Zustandekommen der Ostannährung zu überwachen. Ein durchaus tragischer Stoff, der natürlich nicht ganz der Ironie des Schicksals entbehrt. Der zunächst systemtreue Stasioffizier Guillaume erliegt mehr und mehr dem Charisma der Brandt’schen Aura und steht plötzlich zwischen Parteiauftrag und persönlichem Empfinden. Nebenbei gibt das Stück einen guten Einblick in die zwiespältige Beschaffenheit des politischen Systems der parlamentarischen Demokratie samt Intrigen und Mehrheitsbeschaffungsschacherei.

    Eigentlich ein klarer Fall für die Ambivalenzexperten Kuttner/Kühnel und eine Chance zur Bestandsaufnahme der bestehenden politischen Verhältnisse. Was sie letztendlich daraus machen, ist aber eine netter, ungefährlicher Revueabend, eine Maxiplaybackshow der großen Gesten und Eitelkeiten. Man muss darauf nicht näher eingehen, wer will kann sich das Politkabarett über den ersten Medienkanzler und Kuttners Überlegungen zum Verlust der Leidenschaft in der Politik, die er mit ironischen Seitenhieben von Sebastian Haffner über die blutleeren Politbürokraten der Endsechziger in Bonn untermauert, selbst ansehen. Es leben Churchill, Bismarck und Adenauer! Geht es tatsächlich noch preußisch bürokratischer?  Brandt dagegen besaß das Potenzial zu echtem Kult und hatte es geschafft einer Epoche des gesellschaftlichen Umbruchs der gesamtdeutschen und europäischen Politik seinen Stempel aufzudrücken. Ein Mann zwischen Idealen und menschlichen Schwächen. Das war es nicht zu Letzt, was den Politbürokraten in Ost und West den Schweiß auf die Stirn und den Schaum vor den Mund trieb. Kuttner und Kühnel versuchen diese Stimmung allerdings einzig und allein mit Pop und Schlager von Hildegard Kneef über Udo Jürgens bis zu „The lion sleeps tonight“ von The Tokens einzufangen. Und das bestens aufgelegte DT-Ensemble tanzt dazu den Limbo. Natürlich kommen auch der Osten mit Liedern des Oktoberclubs und Popklassikern der 80er Jahre nicht zu kurz.

    Es fehlt eigentlich nur noch: „“Du hast die Haare schön“ und eine Begründung, warum Kuttner ein derartiges TamTam veranstaltet, zu einer Story, die heute nicht einmal mehr für eine Guido-Knopp-Doku reichen würde. Kommen nächstes Jahr dann die Westerwelle und das Merkel dran, oder gibt es nicht noch irgendwo ungespielte Stücke über Kohl und Schröder? Dass Demokratie auch Showgeschäft bedeutet, und Merkel sich lieber öfter in Bayreuth zeigen würde, als im Bundestag zu reden, ist eh klar. Das, was Frayns Stück eigentlich ausmacht, dass Demokratie eben auch Drecksarbeit ist, bei der in Hinterzimmern gekungelt wird, was das Zeug hält, geht hier in Sing-Sang-Seliger Ironie unter. Lauter lächerliche Typen und natürlich die bräsige Stasi immer mittenmang. Hauptsache das Toupet sitzt. Kuttner und Kühnel finden zu jeder Episode den passenden Song. „Ich beobachte dich.“ Das hätte sich Tino Eisbrenner (Jessica) sicher nicht träumen lassen, dass er noch mal zu solchen Ehren kommen würde. Die Tragik der Geschichte sehen Kuttner und Kühnel nicht, wollen sie gar nicht sehen. Den Sündenfall der Politik. Einer mit Visionen steigt auf und holt die Massen endlich da ab, wo sie Dank Bild und Burda schon immer standen. Dass dieser Mann seine Fallhöhe zu schnell erreicht, liegt nicht an einem Vatermord – Guillaume bleibt immer auch ein Kind der DDR – sondern daran, dass Brandt, im Grunde genommen immer außen vor, nicht im Stande ist, die nötigen Seilschaften zu knüpfen und über seine Neider, Opportunisten und nicht zuletzt auch die eigene Eitelkeit stolpert. Mit dieser folgenlosen Revue scheinen Kuttner und Kühnel leider endgültig als Verwalter der guten Stadttheatergemütlichkeit im allgemeinen Mainstream angekommen zu sein. Da sehe ich mir dann doch lieber Herrn Wichmann in der dritten Reihe an. Nee, Kuttner, det war nüscht!

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    „“Wenn einmal der Untertan den Gehorsam verweigert und der Beamte sein Amt niedergelegt hat, dann hat die Revolution ihr Ziel erreicht.“ Henry David Thoreau in „Über die Pflicht zum Ungehorsam gegen den Staat“

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    Termine:

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  • Die Molière-Trilogie der Berliner Volksbühne ist vollendet. Ein lustvolles Memento mori als Komödie über Leben, Liebe und Tod. Im Zentrum steht der Ausnahmekünstler Martin Wuttke.

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    Martin Wuttke ist „Der eingebildete Kranke“ in Eigen-Regie, „Der Geizige“ unter Frank Castorf und der notorische Sex Maniac „Don Juan“ in der Diskursschleife von René Pollesch

    Unsere ganz großen Themen sind ja eigentlich weg. Das behauptet zumindest der Diskurs-Dramatiker René Pollesch in einem seiner letzten Stücke an den Münchner Kammerspielen. Da passt es ganz gut, dass der große französische Dramatiker, Schauspieler und Theaterdirektor in Persona Jean Baptiste Molière die großen Themen des Lebens immer fest im Blick hatte, als er sich anschickte, mit seinen Stücken die bürgerliche Komödie in den Adelsstand der Tragödie oder umgekehrt zu hieven. Materielle Dinge wie Geiz, Neid, und Wollust stehen bei ihm genauso im Mittelpunkt, wie die immaterielle Gier nach Leben, die Angst vor Vergänglichkeit und Tod sowie die fast unstillbare Sehnsucht nach Liebe. Molière machte sich mit den Mitteln des Spotts und der Satire über die menschlichen Unzulänglichkeiten des Adels ebenso wie über die des Bürgertums lustig. „zum totlachen!“ allerdings, wie die vollmundige Verheißung auf dem rot-weißen Markisenstoff, der wohl aus dem „Kaufmann von Berlin“ übrig geblieben ist (Bühne Bert Neumann), war das Ganze an der Volksbühne dann doch nicht. Man stirbt halt immer noch am Leben selbst, und das alle Tage wie Marcel Proust festgestellt hat. Allein der Tod ist gewiss, seine Stunde ungewiss. Nun kann man das bedauern, und diese Trilogie als großes Theater um Leben und Sterben sehen. Man kann sich aber auch einfach darüber amüsieren. Dafür legt sich dann auch Martin Wuttke, der Springteufel des deutschen Schauspiels und Initiator dieses Projekts, von der ersten Minute an ins Zeug, als wäre es das Letzte und morgen gäbe es die Volksbühne nicht mehr.

    „Man stirbt nur einmal – und für so lange!“ Jean Baptiste Molière (1622 -1673)

    dresden_ostrale-2012_2.jpg Foto: St. B.
    Video-Installation von Milena Jovicevic & Dusica Ivetic (Montenegro) auf der Ostrale´012 in Dresden.

    Und so hat er auch den ersten Abend als „Der eingebildete Kranke“ fast im Alleingang bestritten. Ist Regisseur und Hauptdarsteller, fast wie einst Molière selbst, der tatsächlich lungenkrank während einer Aufführung jenes Kranken zusammenbrach und wenig später verstarb. So ernst war es bei Wuttke noch nicht, auch wenn er auf dem Weg zur zweiten Premiere eine Woche später kurz vor der Volksbühne abdrehte und sich wegen Erschöpfung ins Krankenhaus einliefern ließ. Martin Wuttke ist wie Molière ein Narziss und Theaterverrückter durch und durch, ohne Rücksicht auf eigene Verluste. Und so schwebt dann auch ganz passend ein gemahnendes Memento mori, der Tod als Skelett mit Sense und Sanduhr, über dem hölzernen Bühnenportal, das uns auch in den folgenden Teilen der Trilogie begleiten soll. Martin Wuttke legt alles in die Figur des Argan, so dass es fast scheint, er verschmelze mit diesem hypochondrisch, ganz auf seinen Körper fixierten „Malade imaginaire“, der sich genüsslich Einläufe verpassen lässt und seinen liebsten Zeitvertreib im Deklamieren der Arztrechungen sieht. Wuttke zelebriert das hier minutenlang in aller Ausführlichkeit auf Französisch und strapaziert damit von Beginn an nicht nur die Nerven der anwesenden Familie sondern auch die Lachmuskeln des Publikums. Er hustet, röchelt, grimassiert und nörgelt bis sich seine Stimme in den höchsten Tönen überschlägt. Neben dieser Expressivität haben die anderen Darsteller logischer Weise kaum die Möglichkeit sich selbst zu exponieren. Am besten gelingt das noch Margarita Breitkreiz als Dienerin Toinette, Lilith Stangenberg als Tochter Angélique und Maximilian Brauer als vom Vater ausgesuchter Verlobter und Studiosus der Medizin Thomas Diafoirus. Stangenberg und Brauer sind Neuzugänge aus Zürich und Leipzig, die sich fast nahtlos ins Volksbühnenpersonal einfügen.

    Die nötige philosophische Schwere bekommt die Komödie durch eingesprengselte Fremdtexte von Antonin Artaud, die von der düster vor sich hin sinnierenden Toinette vorgetragen werden. Ansonsten wird Klamotte gespielt das es kracht. Im Künstlerwettstreit begegnen sich Cléante (Abdoul Kader Traore), der heimliche Lover Angéliques, und Diafoirus mit einigen gekonnten Slapstickeinlagen und Brigitte Cuvelier als Gattin Argans turtelt mit dem schmierigen Advokaten De Bonnefoy (Jean Chaize). Hendrik Arnst gibt den abgeklärten Bruder Béralde oder lässt als Szenenausrufer den Vorhang hoch und runter gehen. Die Kostümierung (Nina von Mechow) tut ihr Übriges, um die Überdrehtheit der Farce auch optisch zu unterstreichen. Perücken, Rüschenhemden, Flitter und angeklebte Bärte, Wuttke lässt nichts aus, um seinen herrischen Kranken und die übrige Bagage der Lächerlichkeit preis zu geben. Dazu wird hin und wieder wie beim Hausherrn Castorf die Videokamera bemüht und die Türen schlagen munter auf und zu. Wenn sich dann nach gut 2 Stunden wie bei Molière doch noch alles zum guten Ende fügt, ist der Komik leider unterwegs etwas die Puste ausgegangen. Und so war man dann auch schon auf den 2. Streich von Frank Castorf himself gespannt, der mit einwöchiger Verspätung wegen des plötzlichen Ausstiegs des Hauptdarstellers dann auch endlich stattfinden konnte.

    volksbuhne_zum-totlachen3.jpg Foto: St. B.

    „Schlagen Sie mich lieber, aber lassen Sie mich lachen.“ Jean Baptiste Molière

    Diesmal hat der Nachwuchs die erste halbe Stunde zu bestreiten, ehe der genesene Kranke nun als „Der Geizige“ die Bühne wieder betritt. Lilith Stangenberg, Franz Beil und Maximilian Brauer geben die kurzgehaltenen Harpagon-Kinder Elise und Cleante sowie den streberhaften Sekretär und Elise-Geliebten Valère. Sie brauchen das Geld des Alten, um sich ihre Flitterwelt leisten zu können. Verhinderte Möchtegern-Künstler, Glamrocker und Arschkriecher, die das Poporubbeln auf Papas Sessel als den größten Protest feiern, und wenn der plötzlich auftaucht, ihre Duftnote am liebsten wieder verbergen möchten. Sie leben längst schon auf Pump und haben es daher auf die Geldkassette abgesehen, die der Geizige sicher verwahrt glaubt. Mit dem Geld, das die Erben so dringend benötigen, hat Papa allerdings schon andere Pläne, die sich erstaunlicherweise nur wenig von ihren eigenen unterscheiden. Die Spaß- und Lustbremse Harpagon will nämlich selbst auf Freiersfüßen stehen. Dazu bedarf es aber noch einiger Vorbereitungen und Vermittlungen, deren er sich bei einer Kupplerin (Kathrin Angerer) versichern will, die ihm die junge Geliebte seines eigenen Sohnes Mariane (Irina Kastrinidis) zuführen soll. Bei einem eher sparsamen Festmahl, ausgerichtet von seinen vorlauten Koch Maître Jacques (Sophie Rois), will er die Familie über diese Veränderungen in Kenntnis setzen. Allein die Kassette ist alsbald verschwunden.

    Bis dahin wird hier sogar noch ziemlich original Molière gegeben. Die alte Volksbühnencrew hält sich dabei zu Gunsten der Jungen dezent zurück. Nur Martin Wuttke, der wieder ganz der Alte ist, gibt seinem Komödianten-Affen Zucker und Castorf lässt ihn machen. Der scheint gedanklich eh schon längst in Bayreuth und setzt hier ganz auf bewehrte Volksbühneneffekte. Frank Castorf zieht Bilanz, wie schon in der „Marquise von O.“ zitiert er aus seinem mittlerweile zwanzigjährigen Schaffen an der Volksbühne. Nach der Pause geht die Leinwand runter und die Alten spulen ihr Können routiniert ab. Und es ist nicht ganz ohne Selbstironie, wenn die drei Fernsehkommissare Angerer, Rois und Wuttke nach der Spusi rufen, haben sie doch längst ihr zweites Standbein im TV gefunden. Und hinter der Bühne schlägt schließlich noch Marat mit der Mariane in der Badewanne den Bogen von Molière zur Französische Revolution und zitiert dabei de Sade. Wuttke hat das bereits in der bekannten Peter-Weiss-Inszenierung am BE getan und spart auch nicht mit weiteren Selbstzitaten a la Arturo Ui.

    Da ist die Zeit aber wie so oft bei Frank Castorf schon weit fortgeschritten, als endlich Volker Spengler als Anselme, Vater von Marianne und Valère, ein Einsehen hat und die fällige Zeche übernimmt. Während über den Kindern ein väterlicher Rettungsschirm aufgespannt wird, bleibt Harpagon weiter auf seiner Geldkassette sitzen. Die Frage bleibt, ob sich in den Figuren Molières die ganzen Ausmaße des Schritts von der reinen Entsagung über die Akkumulation bis zum ungezügelten Konsum tatsächlich nachvollziehen lassen. Die Geiz-ist-geil-Mentalität gilt heute ja bekannter Maßen nur noch für jene Mittelschicht, der gerade noch an der Schaffung des Mehrwerts Beteiligten, die die eigentliche Zeche für das Zocken und den Konsum der Oberschicht mit Entsagung bezahlen müssen. Der immer größer werdende Rest hat damit schon nichts mehr zu tun und schaut zu bei der Inszenierung der Krisen-Komödie.

    „Leben ohne Liebe, das ist nicht wirklich leben.“ Jean Baptiste Molière

    volksbuhne_don-juan_sept-2012_1.jpg Foto: St. B.
    „Don Juan“ an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

    Mehrwert ist auch ein immer wiederkehrendes Thema bei René Pollesch, dem dritten Regisseur im Reigen der Molière-Inszenierer. Erst kürzlich hat er ihn sehr anschaulich von Fabian Hirnrichs anhand von Turnübungen einer Akrobatentruppe erklären lassen. Ein anderes großes Thema bei Pollesch ist die Liebe, die, wie er behauptet, für uns heute keinen Gebrauchswert besitzt. Das ganz große Gefühl ist den meisten Menschen in ihrem Bestreben nach Sicherheit abhanden gekommen. So wie sich hier im Theater keiner totlachen wird, will auch niemand mehr für die Liebe sterben. Man ersetzt das, was man für die große Tragödie der Liebe hält, durch das Vorspielen von Komödie. Und wer wäre besser dazu geeignet, das zu zelebrieren, als Molières „Don Juan“, der notorische Sex Maniac, der sich immer nimmt was er will. Ein Abhängiger seines Triebs, der das Gefühl verspottet. Allein, das scheint Martin Wuttke hier gar nicht zu repräsentieren. Pollesch unterläuft das Klischee des Womanizers Don Juan auf ironische Weise, indem er Wuttke im Glitzeroutfit mit Plateauschuhen und Perücke als eher unattraktives, androgynes Wesen auftreten lässt.

    „Es handelt sich um einen unlösbaren Konflikt: das große Gefühl auf der einen Seite, das lange Leben auf der anderen. In einer Gesellschaft, in der keiner mehr raucht und alle Fahrradhelme tragen, wollen alle so lange wie möglich leben. Der Liebende aber will kein langes Leben, er will das große Gefühl.“ René Pollesch im SZ-Magazin, Heft 17/2012

    Die anderen Beteiligten Franz Beil, Maximilian Brauer und Lilith Stangenberg (alle ohne Rollenzuschreibung) hängen sich zu Beginn an diesen leicht verhuschten Macho und wiederholen immer wieder den Running-Text: „Ich denke die Welt teilt sich in zwei Lager, die, die sich nehmen, was sie wollen, und die, die es nicht tun.“ Also in die Donjuanisten und die Langweiler, die auf  Nummer sicher gehen. Wie bereits im Frühjahr an den Kammerspielen München wird auch hier als Einstiegsgag beim Stichwort „Langweiler“ knuddelnd und knutschend übereinander hergefallen. Wuttke gibt weiter das falsche Klischee eines kettenrauchenden Sexsüchtigen, der sich hinter einer Maske versteckt und zusehends mit seiner abnehmenden Attraktivität hadert. Das gipfelt darin, dass er sich etwas unterbeleuchtet fühlt und plötzlich auch tatsächlich durch das fehlende Scheinwerferlicht nicht mehr sichtbar ist. Genau wie der Wuttke-Don-Juan von Beginn an mit Ausstrahlung und Trieben zu kämpfen hat, so dreht sich auch der obligatorische Pollesch-Diskurs um Liebe, Vergnügen, Vergänglichkeit und Verachtung. Die Problematik „Ich liebe dich“ zu sagen und es auch noch so meinen zu müssen, steht dem reinen Lustprinzip entgegen. Ungezügelte Triebabfuhr gegen den Zwang die Kontrolle zu behalten.

    Und obwohl nicht eine Silbe aus dem Stück gespielt wird, sind wir doch trotzdem ganz nah bei Molière. Pollesch gibt das im bestens Sinne als schwarze Komödie. Vorn werden Triebkonflikte a la Freud diskutiert, hinten spielt ein Skelett-Combo im kahlen Bühnenrest zum Totentanz auf. Pollesch reflektiert auch gleich noch den krankheitsbedingten Ausfall von Martin Wuttke, indem der schließlich über die Tatsache räsoniert, dass er die meiste Empathie erfahren hat, als er gar nicht auf der Bühne stand. „Die größte Wirkung hast du erzielt, als du nicht aufgetreten bist.“ sagt Lilith Stangenberg zu Wuttke und der schrumpft an ihrer Hand förmlich ins Nichts. Was er natürlich nur metaphorisch tut. In Wirklichkeit bleibt er der Star der gesamten Trilogie, die nie besser auf ihn abgestimmt war, als an diesem letzten Abend. Pollesch schließt so wieder geschickt den Kreis vom Don Juan über den Geizigen zurück zum eingebildeten Kranken.

    volksbuhne_don-juan_sept-2012_applaus.jpg Foto: St. B.
    Die Volksbühne ein „Heim für pubertierende Jugendliche“?
    Das Ensemble des „Don Juan“ beim Applaus.

    Es wäre kein richtiger Pollesch-Abend, wenn dabei nicht auch noch hochphilosophische Thesen untersucht würden. Und so schließt dieser dann auch die Utopie der Liebe mit dem Nicht-Ort Theater, in dem Wuttke gleichzeitig da ist und nicht da ist oder auch ein anderer ist, mit den Theorien über die Heterotopien Foucaults kurz. Die Verbindung zwischen der Welt der Utopien und den wirklichen Orten, den Illusions- oder Kompensationsräumen wie Bordellen und Kaufhäusern, sind für Foucault Spiegel. Und so ein Spiegel ist eben auch das Theater, das Realität mit Mitteln der Verstellung spiegelt, verstärkt oder verfälscht und somit Utopien untersuchen und lebendig machen kann. Wuttke wird erst im Spiel, in dem sich Realität und Illusion durchdringen, wie z.B. im „Heim für pubertierende Jugendliche“ hier auf der Bühne, zu jenem multiplen und nicht nur Hetero-Lover Don Juan, den jeder Zuschauer für sich in ihm sehen will. Dieses Spielen mit der Problematik des Repräsentationstheaters ist nicht neu bei Pollesch, und so ist der Diskurs im Gegensatz zum quirligen Geschehen auf der Bühne auf Dauer etwas ermüdend, aber im Großen und Ganzen hält der Abend das Niveau der letzten Pollesch-Produktionen.

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    Die nächsten Termine in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz:

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  • Der Larry mit dem Wumms – Das Gorki und das DT hauen zum Spielzeitauftakt in Berlin mächtig auf die Stadttheaterpauke – Teil 2

    Die Tragödie der Politik – Stephan Kimmig inszeniert in „Ödipus Stadt“ die Labdakiden-Saga als eine Trilogie aus Macht, Gewalt und fehlender Demokratie.

    „Das Sprechen oder Singen des Chores, in der antiken Tragödie ebenso kunstvoll wie ohnmächtig gegenüber den Herrschern, manifestiert aber nicht etwa selbst die erfüllte Gemeinschaft, sondern eher ihr Ausbleiben, ihre Unerreichbarkeit oder Undarstellbarkeit als politische Utopie (wie neuerdings in Schleefs Aufführung „Verratenes Volk“ am Deutschen Theater Berlin).“ Patrick Primavesi aus „Schluß mit dem Gottesgericht?“ in „Kunst und Religion im 20. Jahrhundert“, herausgegeben von Richard Faber und Volkhard Krech, Verlag Königshausen & Neumann (Juni 2001)

    Der Theater und Literaturwissenschaftler Patrick Primavesi stellte 2001 in seinem Essay über „Die Theaterarbeit zwischen Ritual, Tragödie und Performance“ das Problem des Chors in seiner entscheidenden Rolle, auch gegen die allgemeine Tendenz, den individuellen Körper als das eigentliche Material des Theaters zu verabsolutieren, heraus. Verweise doch die Aufführung von Chören immer auch auf die Theatersituation als Modell und Versuchsanordnung politischer Prozesse. Das Theater greift von jeher immer wieder gerne auf antike Texte zurück, um gerade die darin angelegten Widersprüche zu suchen. Im Mittelpunkt steht dabei die Kritik an Mythen und religiösen Ritualen durch die „Reflexion der rituellen Elemente aller Theaterkunst“. Primavesi beschreibt die Wirkung des Chors in Inszenierungen antiker Stoffe beginnend bei Max Reinhardt mit seinem „König Ödipus“ von 1910-11, über die Antiken-Projekte der Schaubühne Berlin unter Peter Stein mit der „Orestie“, bis hin zum Regisseur Einar Schleef mit seiner Inszenierung „Mütter“ nach Ayschilos’ „Sieben gegen Theben“ und „Die Bittflehenden“ von Euripides. Das war im Jahr 1986 am Schauspiel Frankfurt. Die Inszenierung ist legendär, gerade was den Einsatz des klagenden Mütterchores betrifft. Schleefs letzte Inszenierung „Verratenes Volk“, 2000 am Deutschen Theater Berlin aufgeführt, beklagte in einem Wechsel von Monologen und chorischen Passagen den Verlust einer Utopie. Ein Exkurs durch die deutsche Geschichte und deren Mythen, der letztendlich auch zum großen Bühnen-Exorzismus wurde. Wenn die Großen der Geschichte abgetreten sind, bleibt zurück ein verratenes Volk. „Dies irae“ skandierte der Chor. „Tage der Rache“, die Totenmesse zum jüngsten Gericht.

    Foto: St. B. dt_macht-gewalt-demokratie_sept-2012.jpg
    Macht, Gewalt, Demokratie – Die Themen dieser Spielzeit am DT.

    „Der Chor der Ältesten geht ab und kehrt nicht wieder.“
    aus „Ödipus Stadt“

    Stephan Kimmig hat nun 12 Jahre, etliche Tragödien und eine „Orestie“ ohne demokratische Geburtsstunde später den Chor aus seiner Theben-Trilogie am Deutschen Theater verbannt. Die Großen der Macht bleiben unter sich, nur ein paar zaghafte Kinderstimmen zu Beginn verraten, dass da mal etwas war, was nicht mehr zurückkehrt. Nachdem das Deutsche Theater mit einer leicht verunglückten Digest-Inszenierung von Thomas Manns „Joseph und seine Brüder“ all zu ironisch den mythologischen Stoffen der Bibel nachgegangen ist, nimmt es nun wieder einmal Anleihen bei der Griechischen Mythologie. Aus den Tragödien „König Ödipus“ und „Antigone“ des Sophokles sowie den „Phönizierinnen“ des Euripides und Aischylos’ „Sieben gegen Theben“ haben Stephan Kimmig und John von Düffel, der Chefdramaturg des DT, ein 2½-stündiges Konzentrat gezogen. Gregor Schneider hat ihnen dazu die alten Verse neu übersetzt. Vor zwei Jahren brauchte Roger Vontobel in Bochum für seine Familienpackung der „Labdakiden“ inklusive Chor noch 1 Stunde mehr. Mit moderner Übersetzung von Peter Krumme, Durs Grünbein und Dietrich Ebener zeigte er Ödipus und die Seinen als einen machtbewussten Polit-Clan. Das passt natürlich auch am DT gut zum neuen Spielzeitmotto „Macht, Gewalt und Demokratie“.

    „Wie hielten die Athener das aus? Macht kann für die, die sie innehaben, so prächtig wie drückend, ein hoher Genuß und eine Quelle von Angst sein. Vor allem wenn es Leben und Tod, wenn es überhaupt große Entscheidungen ins Ungewisse gilt. Man gibt sie ja deswegen nicht auf, im Gegenteil. Aber sie kann zu schaffen machen …“ Christian Meier aus „Die Politische Kunst der griechischen Tragödie“, Verlag C.H. Beck München, 1988

    Die Entstehung der Attischen Demokratie ist unmittelbar mit der Blütezeit der griechischen Tragödie verbunden. Die Bürger Athens hatten um 500 v. Ch. den Adelsrat auf dem Areopag gestürzt und die Herrschaft über das attische Reich an sich gerissen, das infolge der gewonnenen Perserkriege sein größte Ausdehnung erlangt hatte. Laut dem Münchner Historiker Christian Meier war die Politik den Bürgern der demokratischen Polis das wichtigstes Lebenselement. Er stellt sich nun in seinem Buch „Die Politische Kunst der griechischen Tragödie“ die Frage nach dem Ursprung der Tragödie. Sie könnte dem Ausbau und der Verfestigung der „mentalen Infrastruktur“ der Gesellschaft gedient haben. Und so waren die Feiern, zu denen tagelang die Dichter im Wettstreit ihre neuesten Tragödien vor den Bürgern Athens aufführten, auch fester Bestandteil des politischen Lebens der attischen Polis. Ohne den Chor ist die antike Tragödie kaum vorstellbar. Er stellt die Stimme des Volkes dar, deren Gesänge sich aus den überlieferten Riten und Mythologien speisen, als Ausdruck der Stellung des Menschen vor den Göttern, in der Natur und der Gesellschaft.

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    Hier tagte der oberste Rat des antiken Athens. Idealisierte Ansicht der Akropolis mit Athena Promachos und dem Areopag (Leo von Klenze, 1846)

    In der klassischen Tragödie steht dem Protagonisten der Chor der Ältesten oder anderer Vertreter der Polis gegenüber. Den Chor zu streichen, hieße dieses Gefüge zu zerstören und ließe den Helden ohne Anbindung und Orientierung zurück. Sein Schwanken zwischen persönlicher Macht und allgemeinem Ethos bliebe ohne Resonanz. Was damals für die Bürger der ersten griechischen Polis galt, die sich, im Angesicht der eigenen Machtausübung und der Gewalt ihrer Kriege, mit den Berichten der antiken Mythologie und den Protagonisten der Tragödien identifizieren konnten, gilt auch noch heute für die Vertreter der modernen bürgerliche Gesellschaft, die man z. B. auch in den einzelnen Figuren der Labdakiden wiedererkennen kann. Ihre Polis, die Stadt Theben, erreichte zwischen 371-362 v. Ch. ebenfalls eine kurze Blütezeit und Hegemonie im antiken Griechenland. Die Thebanische Mythologie ist stark mit dem Geschlecht des Phönizier Kadmos verbunden, der laut Sage die Stadt gründete und dessen Ur-Enkel Laios, Sohn des Labdakos, den Fluch des Pellops auf sich zog, der das gesamte weitere Geschlecht der Labdakiden verfolgen sollte. Schuldlos schuldig sind zumeist die Tragöden in ihr Schicksal verstrickt. Ihre Hybris, sich über den Göttern zu wähnen, stürzt sie schließlich in unauflösliche Konflikte und existenzielle Nöte. Das macht letztendlich auch ihre Tragik aus.

    Der bekannteste Schuldner der griechischen Tragödie ist wohl König Ödipus, der unwissend den Vater erschlug und danach Kinder mit seiner Mutter zeugte. Sich durch die Flucht nach Theben seinem Schicksal entzogen, glaubt er nun, als Bezwinger der Sphinx und Herrscher über die Stadt unangreifbar zu sein. Ihn stellt Stephan Kimmig nun an den Anfang seiner Theben-Trilogie am DT. Auf der ansonsten leeren Bühne schiebt sich vor dem Rundhorizont eine mächtige, multifunktionale Sperrholzwelle (Bühne: Katja Haß) nach oben. Der Schicksalsbezug ist sofort klar, später werden die Protagonisten verzweifelt dagegen anrennen und immer wieder abrutschen. Angesichts des Orakels, das schwere Vorwürfe gegen Ödipus erhobenen hat, wütet der Herrscher, noch im Unklaren über seine eigene Schuld, gegen den ganz pragmatisch argumentierenden Schwager Kreon (Susanne Wolff), den er verräterischer Machenschaften gegen sich verdächtigt. Die Macht in der Krise.

    Ulrich Matthes zeigt einen Herrscher, der nicht wahr haben will, dass sein Ende gekommen ist, dem der Boden unter den Füßen langsam wegsackt und der trotzdem bis zur bitteren Erkenntnis auf seine Legitimation beharrt. Ein nicht unbekanntes Bild eines Politikers, dem nach und nach seine früheren Sünden auf die Füße fallen. Zunächst durch seine Frau Iokaste (Barbara Schnitzler) davor gewarnt, nicht weiter zu bohren, gerät Ödipus schließlich selbst immer tiefer in den Sumpf aus schicksalhaften Verstrickungen. Einer zusätzlichen Kommentierung durch den Chor der Alten bedarf es hier wahrlich nicht. Matthes redet sich allein in den verhörartigen Gesprächen mit den unterwürfigen Boten und dem herrlich launisch knarzenden Sven Lehmann als blinden Seher Teiresias in einen anmaßenden Furor. Bis Ödipus, erst sehend blind, dann blind vom Sehen, letztendlich selbst zu einem vom Leid der Macht gebeugten, in eine plötzliche Ohnmacht fallenden, greinenden Greis zusammenschrumpft. Da hat er aber den Bezug zum Volk und all sein Ansehen längst schon verloren. Kreon nimmt ihm seine Pappkrone ab, die Macht wandert weiter. Das abwesende Volk schweigt.

    Im zweiten Teil wird der blutige Bruderzwist der beiden Ödipussöhne Eteokles (Elias Arens) und Polyneikes (Moritz Grove) beschrieben. Da Ersterer die Macht nicht mehr teilen will und den Bruder als Feind Thebens bezeichnet, will sich dieser mit einem fremden Heer die Macht zurückerobern. Hier herrscht nun ein ganz anderer Tragödenton. Eteokles greift sich eine Trommel und spielt minutenlang für alle hörbar den Einpeitscher. Hier will Kimming die Plakativität von Machtdemonstrationen vorführen und plakatiert doch selbst mit der Überzeichnung der Charaktere ins Chargenhafte. Auch in den Tragödien des Aischylos und Euripides kommt Kreon eine besondere Rolle zu. Der Prophezeiung des Teiresias nach kann Theben nur als Sieger des Bruderzwist hervorgehen, wenn er seinen jüngsten Sohn Menoikeus (Thorsten Hierse) opfert. Trotz aller Loyalität gegen über der Stadt, bringt Kreon das nicht fertig. Sein Sohn jedoch, der Kriegspropaganda erlegen, stürzt sich selbst aus freien Stücken von den Mauern in den Tod. Hier beginnt nun das vergebliche Anrennen aller an den steilen Schicksalsberg, gemäß der Devise Tun, Leiden, Lernen. Das Abrutschen ist Sinnbild des Leids, jedoch das Lernen bleibt aus. Die Gespaltenheit der Polis, die sich bei Aischylos im getrennt abgehenden Chor zeigt, fällt bei Kimmig diesen Turnübungen zum Opfer. Das Schlussbild zeigt Kreon, den toten Sohn im Arm, in einer Art Pieta inmitten der Toten aus der Familie des Ödipus, der nun endgültig die Stadt Theben verlässt. Allerdings allein, da Tochter Antigone bei Sophokles noch gebraucht wird.

    Antigone versus Kreon antigone-kreon.jpg
    griechische Briefmarke zum Internationalen Jahr der Frau 1975

    Nun ist Kreon am Ziel. Der einst besonnene Gegenpart zum Schicksalsherausforderer Ödipus bekommt endlich seine Chance zur Macht und ergreift sie nach klaglos erduldetem Leid ohne zu zögern. Am Ende des Krieges braucht das Volk Märtyrer und Helden und die hat es in Menoikeus und Eteokles. Ihm, dem Verteidiger Thebens, gilt die Ehre, die Gebeine des Verräters Polyneikes mögen in der Sonne bleichen. Darauf schwört Kreon alle ein, so lautet das Gesetz und befiehlt Gleichschaltung. Zweifler in Person des Chores sind da unerwünscht. Diesem Herrscher fehlt nun vollends das warnende Korrektiv. Kreon ist am Höhepunkt der Macht angelangt und mit ihr und sich allein. Wo es an Worten und Wiederhall fehlt, müssen entsprechende Mimik und Gestik für den nötigen Ausdruck sorgen. Und das hat Susanne Wolff natürlich bestens drauf. Ihr Kreon ist herrisch, launisch und dehnt die eigenen Sätze, um sie vollends zu genießen. Ein eitler Pfau, der sich spreizt und den Körper wiegend seinen Schatten betrachtet. Das Unerwartete tritt ihm erst wieder in der Person der Ödipustochter Antigone entgegen, die sich dem neuen Gesetz nicht beugen will und den geschundenen Körper des Bruder gegen den Willen der herrschenden Macht mit Staub bedeckt. Jetzt ist die Inszenierung endlich an ihrem eigentlichen Punkte angelangt. Die Schlagwörter der neuen Spielzeit Macht, Gewalt und Demokratie lassen sich alle in dieser Tragödie vereinen und bieten sich in den beiden Person des Machtmenschen Kreon und der ihm widersprechenden Antigone einen echten Schlagabtausch. Der dritte Teil hätte daher durchaus eine umfangreichere Ausarbeitung verdient.

    Gegenüber dem selbstgefälligen, bisweilen ironischen Ton, den Kreon anschlägt und der in einer Szene mit dem Wächter (Moritz Grove) sogar ins Komische kippt, ist die Antigone der Katrin Wichmann doch sehr resolut in ihrem Auftreten. Eine selbstbewusste Frau, mehr an Brecht angelegt als an der gottesfürchtigen Figur des Sophokles. Gegenüber der eher blassen Ismene (Felicitas Madl) legt Kimmig ihr zum Ende sogar einen zornigen Monolog in den Mund, in dem sie von der „Rebellion der Toten gegen eure Lügen“ spricht und somit aus dem Reich der Mythen direkt in die Gegenwart überleitet. Beispiele für den angewandten Gegenwartsbezug der Antigone gibt es in der Theatergeschichte ja zuhauf. Ganz aktuell hat Andreas Hillger sie in seine Textcollage „Pussy Right“ zum Moskauer Punkprozess, in dem drei Mitglieder von Pussy Riot zu je 2 Jahren Straflager verurteilt wurden. In der Heinrich-Böll-Stiftung in Berlin lasen am 09.09.12 Christin König, Anne Müller und Regine Zimmermann vom Maxim Gorki Theater Ausschnitte aus den Gerichtsprotokollen und aus den Plädoyers der drei Frauen. Die Stimme der Macht, gesprochen von Ulrich Matthes als Kreon, kam dabei vom Band. Ein weiteres Indiz dafür, dass die Punk-Gebets-Aktion der Band in der Christi-Erlöser-Kathedrale nicht nur an Schillers Freiheitsideal erinnert, sondern auch daran, dass Antigone ebenso Tochter der Freiheit wie Schwester im Geiste ist.

    „Entmystifizierung auch im Sinne von Aufklärung wäre also nicht etwa der Verzicht auf Theatralität, sondern im Gegenteil ihre komische oder schockierende Verdoppelung, die das Ritual kenntlich macht.“ (Patrick Primavesi)

    In diesem Sinne hätte Stephan Kimming eigentlich alles richtig gemacht. Allerdings verlagert er das Geschehen zu Lasten des Mythos fast komplett ins politisch Stereotype. Hier kann von einer echten Reflektion des Theaters über seine „Selbstdarstellung als einer Institution zwischen repräsentativem Kunsttempel und öffentlichem, politischem Raum“ wie sie Primavesi beschreibt, nicht mehr die Rede sein. Kimmigs Entscheidung, den Chor und somit das Volk zu Gunsten der einzelnen Machtfiguren auszugrenzen, unterminiert die besondere „Stellung des Antiken Theaters zwischen Mythos und Politik“. Dem Diskurs mit dem Volk als Zeichen der Ambivalenz der Macht, stellt Kimmig zum Schluss nur den Aufschrei des Protestes entgegen. Seine Inszenierung wird so zur reinen Projektionsebene aktueller Stimmungen und den persönlichen Intensionen des Regisseurs. Eine griechische Tragödie ohne einen wenigstens noch rudimentär vorhandenen Chor ist somit zwar geeignet Machtmenschen in ihrer Charakteristik darzustellen, bietet dem Zuschauer aber kaum Reflektionmöglichenkeiten zur eigentlichen Lage der Demokratie. Und außerdem ist eine Tragödie ohne Aufführung des antiken Rituals irgendwie auch nur das halbe Vergnügen. Das Zelebrieren eines Ritual kann nämlich durchaus heilsam sein. Es bedarf dazu ja nicht unbedingt eines Schleef’schen Chors.

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    – weitere Antikenprojekte im blog:

    – weitere Termine „Ödipus Stadt“ im DT:

    • 14. Sept. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
    • 20. Sept. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
    • 11. Okt. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr
    • 23. Okt. 2012, 20.00 – 22.30 Uhr

    Teil 1: „Die Räuber“ am MGT

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