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  • ‚ Roman im Ballhaus Ost und „Lehrstück“ nach Brecht/Hindemith in der Werkstatt des Schillertheaters – Zwei moderne Musiktheaterversuche in der Post-Schlingensief-Ära.

    „Bye Bye Blondie“ nach dem Roman von Virginie Despentes als neues Musiktheater im Ballhaus Ost – Komposition: Eunsun Lee, Musikalische Leitung / Einstudierung: Lennart Dohms / Arno Waschk, Libretto und Regie: Sophia Simitzis, Ausstattung: Inga Timm, Video: Heta Multanen – Premiere: 16.06.12

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    „Bye Bye Blondie“ mit Ruth Rosenfeld und dem Ensemble Tema.     Foto: (c) ncnc – Ballhaus Ost

    Die Romane von Virginie Despentes werden gerne in der EMMA rezensiert und dennoch ist die französische Skandalautorin mit ihren radikalfeministischen Ansichten meilenweit von Alice Schwarzers PorNO-Kampagnen entfernt. Despentes´ meist aus der französischen Unterschicht stammende Protagonistinnen zeichnen sich durch explizit kompromissloses Handeln aus und überschreiten dabei oft die gesellschaftlich anerkannten Grenzen der Moral und des guten Geschmacks. Als Vorbilder Despentes´ gelten auch Autoren wie Charles Bukowski und Michel Houellebecq, nur das sich bei ihr die Frauen sexuell aktiv und selbstbewusst in Szene setzen. Die Verfilmung ihres Buches „Baise-moi – Fick mich“ („Wölfe fangen“, Rowohlt, 2000) fiel sogar der Zensur in Frankreich zum Opfer und durfte eine zeitlang nur noch in Pornokinos gezeigt werden. Dagegen ist ihr 2004 erschienener Roman „Bye Bye Blondie“ (Rowohlt, 2006) fast brav zu nennen.

    Auf dem Weg zu ihrer Stammkneipe „Bar Royal“ rennt die mächtig unter Dampf stehende 35jährige Gloria (Blondie) nach einem Streit mit ihrem Freund durch den Regen der Provinzstadt Nancy und unverhofft ihrer alten Liebe Eric, der nun ein bekannter Fernsehmoderator in Paris ist, vors Auto. Man hatte sich vor zwanzig Jahren in der psychiatrischen Anstalt „Jeanne d’Arc“ kennen und lieben gelernt. Sie wurde nach mehreren gwalttätigen Auseinandersetzungen mit ihren Vater dort eingewiesen, er nach einem Blackout wegen Drogenkonsums. Die Liebe endet tragisch, als sich der aus reichem Hause stammende Eric, auf Anraten seiner Eltern, für ein Studium entscheidet. Nun versuchen die immer noch unangepasst lebende Gloria und Eric einen neuen Anfang. Bei der großen Chance, ihre Lebensgeschichte ans Fernsehen zu verkaufen, verpasst Gloria allerdings dem Produzenten einen ihrer berüchtigten Kopfstöße. Damit scheitert nicht nur dieses Projekt, sondern auch der erneute Versuch einer bedingungslosen Liebe, die schließlich mit Eric fast buchstäblich aus dem Fenster fliegt. Daraufhin zähmt sich Gloria letztendlich selbst und gibt den bedingungslosen Widerstand gegen die Welt auf – „Bye, Bye Blondie!“ sozusagen.

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    RockHard – Ruth Rosenfeld als junge Punkerin Blondie.
    Foto: (c) ncnc – Ballhaus Ost

    Das Künstlerteam um die junge Musiktheater-Regisseurin Sophia Simitzis nimmt nun am Ballhaus Ost den Roman als Grundlage einer szenisch-konzertanten Umsetzung für zeitgenössisches Kammerorchester und Gesangssolistin. Und die ist mit der Sopranistin Ruth Rosenfeld bestens besetzt. An der Berliner Volksbühne war Ruth Rosenfeld u.a. bereits in Frank Castorfs Inszenierungen der Meistersinger, Soldaten, Der Jasager / Der Neinsager und Lehrstück zu sehen, sowie in der Christoph-Schlingensief-Produktion „Kunst und Gemüse, A. Hipler – Theater als Krankheit“. Sie schlüpft in die Rolle der Gloria wie in eine zweite Haut, schminkt sich ganz selbstbewusst die Wimpern rot und den Mund schwarz und schreit: „Hat jemand in dieser Karre Bock auf ne Faust im Gesicht?“ So beginnt das unverhoffte Wiedersehen mit Eric. Auf einer Videoleinwand laufen Titel für die einzelnen Stationen wie Straße, Irrenhaus oder Punkjugendliebe. In Rückblicken wird die Geschichte der 15jährigen „Blondie“, ihr Stress mit dem Vater, der Polizei und einer Psychologin erzählt. Die Musiker des Ensembles Tema aus Karlsruhe übernehmen dabei immer wieder einzelne Sprechrollen. Blondies Aggressionen vermittelt Ruth Rosenfeld in kraftvoller Stimmlage und entsprechender Mimik und Gestik. Das Libretto von Sophia Simitzis bringt den Romantext von Virginie Despentes dazu in kurzen prägnanten Sätzen auf den Punkt. Neben der Mitarbeit bei Christoph Schlingensief und eigenen Werken an der Staatsoper Berlin, der Oper Frankfurt sowie dem Ballhaus Ost, ist dies eine weitere Zusammenarbeit mit der jungen Komponisten Eunsun Lee, die u.a. in Karlsruhe bei Wolfgang Rihm studiert hat.

    Nun steht Blondie zwar auf Punk und Hard Rock a la Motörhead, die Komposition von Eunsun Lee orientiert sich aber nicht vordergründig an dieser populäreren Musik, sondern nimmt lediglich Anleihen und arbeitet diese geschickt in eine zeitgenössisch klassische Partitur um. Zu leichten melodischen Teilen setzen immer wieder harte Brüche Kontrapunkte und spiegeln so die wechselnden Stimmungslagen der Protagonistin zwischen unkontrollierten Wutausbrüchen und sehnsuchtsvoller Liebesgeschichte wieder. Das Ensembles Tema steht im Stil einer Rock-Band hinter Sängerin Ruth Rosenfeld und begleitet sie mit echtem Konzertflügel, Violine, Saxophon, Gitarre, Bass und Schlagwerk. Die Akustik im kleinen Theatersaal des Ballhaus Ost ist dabei bemerkenswert gut. Da die theatrale Darstellung in dieser Besetzung szenisch begrenzt ist, wird sie über Video bildlich ergänzt. In kleinen untertitelten Stummfilmsequenzen spielen die Musiker und Sängerin Teile von Glorias Story nach, was Ruth Rosenfeld nicht davon abhält, die kleine Bühne mit ihrer Präsenz auszufüllen und rastlos durch die Zuschauerreihen zu tigern. Zum Ende hin zieht sie einen Gazevorhang vor die Szene, auf dem sich die Videobilder doppeln.

    Nachdem ihr Filmprojekt geplatzt und die großen Liebe zu Eric gescheitert ist, sitzt Gloria sichtlich erschöpft in einem Stuhl und singt einen melancholischen Song zur Gitarre. Sie ist im „Vorhof der Hölle“ angekommen und resigniert. Man kann das durchaus auch als vergeblichen Emanzipationsversuch einer kompromisslosen Künstlerin verstehen. Im Gegensatz dazu haben sich alle an der Produktion „Bye Bye Blondie“ Beteiligten wunderbar frei gespielt. Nach Inga Buschs fulminanter „Madame Bovary“ im letzten Jahr wieder ein gelungenes Frauenporträt im Ballhaus Ost. Für alle Fans von Virginie Despentes sei noch erwähnt, dass sie ihren Roman „Bye Bye Blondie“ wieder selbst verfilmt hat. Sie erzählt hier den Roman als lesbische Liebesgeschichte neu. In den Hauptrollen sind Béatrice Dalle und Emmanuelle Béart zu sehen. Der Film ist bereits im März in Frankreich und der Schweiz angelaufen.

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    WEITERE VORSTELLUNGEN:

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    „Bye Bye Blondie“: am 28., 29. und 30. Juni jeweils 20:00 Uhr im Ballhaus Ost, Dauer: ca. 1:15 h 

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    Es ist noch Suppe da! – Das „Lehrstück“ nach Brecht/Hindemith als Wärmestube für zu kurz gekommene Kunstdiskursler in einer Werkstattinszenierung der Staatsoper im Schillertheater Berlin. – Musikalische Leitung und Einrichtung: David Robert Coleman, Inszenierung: Michael von zur Mühlen, Ausstattung: Christoph Ernst – Premiere: 09.06.12

    Von einer ganz und gar ungewöhnlichen Premiere in der Werkstatt der Staatsoper am Schillertheater gilt es nun zu berichten. Bereits am 09.06.12 hatte dort eine Neu-Inszenierung des „Lehrstücks“ von Bertolt Brecht mit der Musik von Paul Hindemith Premiere. Regie führte der 33jährige Michael von zur Mühlen, Hindemiths Partitur wurde vom Komponisten David Robert Coleman bearbeitet und dirigiert. Beide scheinen das Vorwort von Hindemith zum „Lehrstück“ wörtlich genommen zu haben und lösen die starre Konstellation einer Theateraufführung aus Mitwirkenden und Zuhörern ganz einfach auf. Belustigend und zum Teil auch erbauend war das Ganze dann aber doch noch, obwohl man nicht unmittelbar mitsingen musste. Man fühlt sich zunächst wie in Brechts „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ versetzt, nur das der Chor keine Heilsarmee-Gesänge anstimmen wird, sondern Brechts Verse der Urfassung des „Lehrstücks“ von 1929. Christoph Ernst hat die Werkstatt zur sozialen Suppenküche mit greller Neonbeleuchtung umgebaut. In der Ecke läuft eine Waschmaschine, die sich zum Ende hin lautstark im Schleudergang dreht. Es sind mehrere Tische aufgebaut, an denen man mit bis zu acht Personen sitzen und Mensch-ärgere-dich-nicht spielen kann. Texte der „Belehrung“ liegen herum und Bariton Nicholas Isherwood teilt als Küchenchef vom Dienst Spargelsuppe und Kaffee aus. Wodka wird ebenfalls ausgeschenkt. Die Flaschen kreisen von Tisch zu Tisch, was zumindest bei einigen Beteiligten die Zunge etwas lockert.

    lehrstuck_werkstatt-premiere.jpg Foto: St. B.
    Beifall oder Nachschlag? „Lehrstück“ in Auflösung bei der Premiere in der Suppenküche der Werkstatt im Schillertheater.

    Gesungen wird dann doch zumeist professionell. An jedem Tisch sitzt ein Chor-Mitglied mit Mikrofon, das auch von den anderen am Tisch Sitzenden benutzt werden darf. Der Chor wird von weiteren Semiprofessionellen aus der Kunstszene unterstützt. Alle sind irgendwo bandagiert, der eigentlich gestürzte Flieger irrt aber in Kapitänsuniform unermüdlich von Tisch zu Tisch, sucht seine Suppe oder will Wasser. Es ist der Tenor Reiner Goldberg, der mit einer fast unglaublich stoischen Ruhe sein Schicksal zu ertragen scheint. Lautstark macht sich eher der Brite mit pakistanischen Wurzeln Ahmed Shah, der in Neukölln mit Jugendlichen aus sozialen Brennpunkten Theater spielt, bemerkbar. Er ruft zur Revolte auf, die ehemalige Dramaturgin Barbara Gstaltmayr beklagt, dass ihr sozialkritische Passagen aus den Programmbüchern gestrichen wurden, der Theatermacher Markus Weckesser ist kurz vorm durchdrehen: „Ich will es endlich. Mach´s!“ und der Künstler und Performer Jörg Janzer betapt sich und willige Zuschauer mit Isolierband. Das Chaos scheint perfekt und kulminiert in dem Ausruf aus dem „Lehrstück“: „Der Mensch hilft dem Menschen nicht.“ Dazwischen versucht David R. Coleman mit Mitgliedern der Staatskapelle und der Orchesterakademie Hindemiths Musik zu intonieren. Unterstützung bekommen sie dabei auch mal vom Band. Die Zivilisiation kurz vorm Untergang, an der Wand prangt eine Bild des umgekippten Kreuzfahrschiffs „Costa Concordia“ und ein Video von einer Fahrt mit afrikanischen Bootsflüchtlingen wird gezeigt. Die Clownsnummer fällt aus, dafür stimmt Nicholas Isherwood irgendwann den Klassiker „Es ist noch Suppe da!“ an.

    Die Intention der Regie ist schnell klar. Man will mit der weitgehend freien Aufführung Reaktion und Interaktion provozieren. Nur kommt die beim völlig unvorbereiteten Publikum nicht so richtig zu Stande. Diskussionsanregungen zu aktuell politischen Problemen werden immer wieder von den Chormitgliedern eingeworfen. Das hingehaltene Mikro wird aber nur zu Spontanäußerungen oder, auf die Frage wie man eine Änderung erreichen könnte, zu kruden Einwürfen wie „Massenerschießungen“ genutzt. Die Unfähigkeit der Menge zur Solidarität schwingt so natürlich immanent immer mit. Einige fühlen sich womöglich auch ungewollt in eine aktive oder passive Rolle gedrängt und verlassen die Aufführung. Die Belehrung wird dann wie ein Gebetstext von Isherwood vorgetragen und vom Chor und den meisten Zuschauern nachgesprochen. Hier kommt zum ersten Mal so etwas wie ein Gemeinschaftssinn auf. Der Text ist dabei ironisch mit Passagen aus der Clownsnummer und Fremdtexten durchsetzt: „Ich habe so unangenehme Gedanken im Kopf. (…) Aber ich kann mir ja das Gehirn raussägen,…“ usw. Danach fasert die Inszenierung allerdings vollkommen aus. Die von Brecht angestrebte Austreibung des Individuums kann dann von zur Mühlen wohl doch nicht ganz gelten lassen. Ein Schlingensief-Jünger verliest Texte aus der „Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ und muss sich lautstark gegen einen anderen Individualisten durchsetzen, der lieber auf seiner Elektro-Orgel herumklimpert. „Fresse halten!“ ist jetzt der vorherrschende Tenor des Diskurses und man fragt sich irgendwann, ob es noch Nachschlag gibt oder das Ganze bereits in eine unkontrollierte Premierenfeier übergegangen ist. Nach vereinzeltem Beifall trollen sich die meisten wieder in die Charlottenburger Nacht. Weder Kunst- noch Magen voll, dürstet es einen irgendwie nach etwas Sinn. Pädagogisch wertvoll oder Prost-Mahlzeit? Alles kann man nun mal nicht haben. Aber vielleicht doch noch mal hingehen. Es ist auf jeden Fall immer noch Suppe da. Unkostenbeitrag: 20,- €

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    WEITERE VORSTELLUNGEN:

    Foto: St. B. lehrstuck_werkstatt.jpg
    „Lehrstück“: am 23. Juni um 19:00 Uhr und 24. Juni um 20:00 Uhr in der Werkstatt der Staatsoper im Schillertheater, Dauer: ca. 1:30 h

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  • WIENER FESTWOCHEN 2012 (Teil 2)

    Foto: St. B. festwochenreklame_mariahilferstrase.jpg

    „Eine Tragödie? … kein Drama. … Nichts als ein Sommerdialog.“ – Luc Bondy tuscht Peter Handkes „Die schönen Tage von Aranjuez“ ins Wiener Akademietheater.

    Der Mann: „Zu einem Leib und einer Seele wird die Zeit, und jedes A und O japst nach der Ewigkeit.“
    Die Frau: „So war es. So ist es! Japst. Und schnappt.“

    Damit wäre eigentlich das neue Stück von Peter Handke „Die schönen Tage von Aranjuez“, eine Auftragsarbeit für die Wiener Festwochen, von ihm höchst selbst auch schon hinreichend beschrieben. Schöne Tage, eine schöne Landschaft, ein „sachter Sommerwind“ und eine schöne aber auch etwas belanglose Plauderei eines Paares, das sich nicht, wie z.B. in Heiner Müllers „Quartett“, zu einem Rededuell, sondern eher zu einem launigen Frage-Antwort-Spielchen in angenehmer Umgebung mit „rauschenden Bäumen und „schreienden Schwalben“ eingefunden hat. Wenn Luc Bondy sich vollends an Handkes einleitende Regieanweisungen gehalten hätte, wäre es vermutlich schier nicht zum Aushalten gewesen. Aber es handelt sich hier eben nicht nur um einen Dutzend-Erguss eines x-beliebigen Autors, sondern um das neue Werk Peter Handkes, des mit zahlreichen Literaturpreisen überhäuften Verfasser von etlichen Romanen, Erzählungen und Theaterstücken. Mit seinem gerade in Mülheim preisgekrönten Drama „Immer noch Sturm“ gastiert Handke in der Inszenierung von Dimiter Gotscheff gerade bei den Autorentheatertagen im Deutschen Theater. Ulrich Khuon hat wieder mal eine sicheres Händchen bewiesen und wie im letzten Jahr Elfriede Jelinek (Winterreise) auch den diesjährigen Dramatikpreisträger nach Berlin eingeladen. Ob er das auch mit den „Schönen Tagen“ machen wird, dürfte eher fragwürdig sein. Das es noch zu einem leidlich annehmbaren Theaterabend wird, der zwar unter einigen Längen leidet, aber durch zwei Ausnahmeschauspieler wie Dörte Lyssewski und Jens Harzer über die ein oder andere textliche und inszenatorische Unzulänglichkeit hinwegtäuschen kann.

    Um Täuschung und Wahrheit, Maske und Offenbarung geht es dann auch bei diesem nur im ersten Anschein so ungezwungenen „Sommerdialog“. Er stellt die Fragen, sie muss antworten. Es geht um: „Das erste Mal, du mit einem Mann, wie ist das gewesen?“ Es folgen präzise Schilderungen von Erinnerungen, Liebesakten und Natureindrücken, ein ganzes „Körperuniversum“ von Silhouetten, Fassaden und Naturvergleichen wird ausgebreitet. Das Paar hängt in Handkes „Unendlichkeitsschleife“ aus Körper und Seele, Liebe und Hass. Und so ist der gesamte Text auch mit jeder Menge Zitaten gespickt. Von Nietzsches Ewigkeit, über Tennessee Williams Dramen „Endstation Sehnsucht“ und „Die Katze auf dem heißen Blechdach“, bis zu Bob Marleys „Redemption Song“. Doch es gibt weder Zuflucht noch Erlösung. There is no Redemption Song. Dafür Bedauern des Verlusts der Liebe ihrerseits – „Ne me parle pas d`amour.“ – und aus der Erinnerung entspringende Schilderungen der sich wandelnden Natur seinerseits. Die Natur mal wieder als Gleichnis für Entstehen und Vergehen, springendes Kraut und der explodierende Geschmack der Johannesbeere, welkes Laub und Stinkekäfer. „Noli me tangere!“ gegen „Love Is All Around”. Die bittere Erkenntnis der Unmöglichkeit zueinander zukommen und doch nicht voneinander lassen zu können. Dieser ewige Kampf der Geschlechter gipfelt in dem Ausruf „Flores! Flores! para los muertos!“ aus „Endstation Sehnsucht“. Man spricht nicht miteinander, sondern immer nur über sich selbst und hängt der Vergangenheit nach. Die Zeitlosigkeit des Paares wird gegen Ende des Stückes von der Wirklichkeit erreicht. Geräusche der sie umgebenden Außenwelt drängen sich in das Idyll und lassen beide wieder vom Gedanklichen zum Leiblichen übergehen. „Tengo hambre. Ich habe Hunger, Soledad.“ Und man wird weiter zweisam einsam sein.

    wien_akademietheater-juni-2011-73.JPG Foto: St. B.
    Das Akademietheater der Wiener Burg.

    Luc Bondy entscheidet sich Handkes etwas zu sentimental selbstreflexiv geratenen Text auf leicht ironische Weise zu inszenieren und verlegt ihn ganz und gar in den Bereich der Kunst und Imagination. Der Ort des Sommerdialogs ist im Akademietheater eine Bühne hinter der Bühne, ausgestattet mit Garderobenständern, Umkleide und einem Schminktisch mit Klappstühlen. Die passende Naturkulisse muss man sich vorstellen, nur ein Strauß Blumen, und atmosphärisch schön schaukelt dazu hin und wieder ein junges Mädchen durch den Vorhang, wie im imaginären Sommerwind. Die Protagonisten kommen in Kostümen, als hätten sie gerade Figuren aus Schillers „Don Carlos“ gegeben, und lassen sich an dem Tisch nieder, der auch in einer Garderobe stehen könnte. Nur hin und wieder werden Geräusche und Musik vom Band eingespielt. So müssen sich Dörte Lyssewski und Jens Harzer ganz auf ihr schauspielerisches Können verlassen. Sie spielt den reiferen, abgeklärten Part, er darf den etwas eitlen, nicht erwachsen werden wollenden Mann geben und die heiteren Regieeinfälle dazu liefern. Harzer wechselt dazu die Kostüme, greift mal zur Axt und führt ein Indianertänzchen mit passendem Kopfschmuck auf. Lyssewski will daraufhin fliehen, er hält sie immer wieder zurück und spult wie beiläufig seine Naturbeschreibungen ab. Ein Paar, das tatsächlich nicht wirklich zueinander passen will. Die Geräusche von Menschen, Hubschraubern und einer Jagd, die die Beiden aus ihrem Geplänkel reißen sollen, sind bei Bondy noch sehr fern und diffus. Nur ein Schuss durchreißt das Idyll, den Harzer mit etwas Theaterblut auffängt. Nun ja, die Mittel erschöpfen sich bei 1 ¾ Stunden Dauer doch recht schnell und lassen einen etwas ermüdet zurück. Das Ganze wäre durchaus eine schöne Novelle geworden, aber ein abendfüllendes Theaterstück ist es nicht. Am Ende ist man sich bei all der Ironie nicht ganz sicher, wer hier wenn zum Besten halten will. Die Protagonisten das Publikum, Bondy den Autor Handke, oder Handke gar sich selbst? Es wäre schon erschreckend, wenn sich Handke hier allzu ernst nehmen würde. Noch einen Botho Strauß braucht es wirklich nicht.

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    Im österreichischen Hobbykeller – „Böse Buben / Fiese Männer“ nach David Foster Wallace in der Regie von Ulrich Seidl im Theater Akzent

    Seit den Fällen Kampusch und Fritzl ist das Treiben in österreichischen Keller in den Fokus des allgemeinen Interesses gerückt und treibt sogar in der Kunst seine abseitigen Blüten. Schon seit einiger Zeit ist es übrigens auch verstärkt Thema auf den Theaterbühnen. Elfriede Jelinek hat sich in dem Text „Abraumhalde“, dem Stück „Winterreise“ und dem Sekundärdrama „FaustIn and out“ damit auseinandergesetzt, Kathrin Röggla hat in „Die Beteiligten“ den Medienrummel um Natascha Kampusch beschrieben und die norwegische Theatertruppe „Nya Rampen“ hat den Fall Fritzl in ihre klaustrophobe Videoperformance „Cote d`amour“ übersetzt. Fast alles preisgekrönte Inszenierungen, von denen einige auch zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurden. „Cote d`amour“ von „Nya Rampen“ war sogar bei den diesjährigen Wiener Festwochen in der Garage X zu sehen. Das Fernsehen zeigte die Dokumentation „Natascha Kampusch – 3096 Tage Gefangenschaft“ und demnächst verfilmt sogar die amerikanische Regisseurin Sherry Hormann (Wüstenblume) das Schicksal der Natascha Kampusch fürs Kino. Der bekannte Kameramann Michael Ballhaus (u.a. bei Fassbinder und Scorsese) wird die Produktion, die noch vom 2011 verstorbenen Bernd Eichinger angeleiert wurde, unterstützend begleiten.

    bose-buben_theater-akzent-2.jpg Foto: St. B.
    Das Theater Akzent in der Theresianumgasse in Wien.

    Vom Film kommt eigentlich auch Regisseur Ulrich Seidl, seine Filme „Hundstage“ oder „Import Export“ sind nicht nur in Österreich bekannt und preisgekrönt. Sein neuester Film „Paradies: Liebe“ hatte gerade in Cannes Premiere. Seidl hat sich in seinen Dokumentar- und Spielfilmen immer wieder mit den Obsessionen und Abgründen der menschlichen Seele beschäftigt. Geht es in „Paradies: Liebe“ noch um den Sextourismus von Frauen in Kenia, hat sich Seidl nun in seinem Theaterstück „Böse Buben / Fiese Männer“ die heimlichen Vorlieben, Sexpraktiken und anderen Hobbys der Männer vorgenommen. Inspirieren ließ sich Seidl dabei von David Foster Wallaces pseudodokumentarischen Shortstorys „Kurze Interviews mit fiesen Männern“. Und ganze sieben Exemplare dieser Gattung mühen sich nun beim Seelenstriptease auf der von Duri Bischoff als universalen Kellerraum gestalteten Bühne. Sie posieren am Anfang wie Models für Alltagskleidung an der Rampe, fassen sich ans Gemächt und geben erste Statements ab. Noch nicht zu viel und über die Familienverhältnisse am liebsten gar nichts, die meisten von ihnen sind jedenfalls Singles oder geschieden. Danach beginnen sie sich auszukleiden und treiben im Sportsdress gymnastische Übungen, zeigen ihre Muskeln und auch mal eine nationale Pose, die man nicht nur von Martin Wuttkes Arturo Ui her kennt. Man ist ganz froh, das der Keller scheinbar über eine Lüftungsanlage verfügt und einem der Männerschweiß nicht in die Nase steigt, denn durchaus miefig ist zumeist auch das, was die Herren zu berichten haben.

    Da ist der ewige „Busenfreund“ René Rupnik, der über die Fickgewohnheiten großer Monarchen gleichermaßen wie über seine eigenen Vorlieben zu referieren weiß und ansonsten am Rande sitzt und in Stapeln von Pornoheften stöbert. Der Wiener Schauspieler Georg Friedrich, Darsteller in einigen Werken Seidls, mimt einen Bondagefetischisten, der nur bei der ganz präzisen Einhaltung von bestimmten Ritualen Lust empfindet. Andere sprechen von Versagensängsten (Michael Tregor) oder zwanghaften Sexneurosen (Michael Thomas). Der Ägypter Nabil Saleh ist wegen der Freizügigkeit nach Österreich gekommen und bietet nun seine Dienste für unbefriedigte Frauen an. Dafür wird er von den anderen in einen Sack gesteckt und kurzzeitig vom Turnen befreit. Den einarmigen Turnlehrer gibt Lars Rudolph mit Trillerpfeife, der die Frauen auf eine ganz perfide Mitleidstour rumzukriegen weiß. Die Storys der Amateure, die Seidl beigesteuert hat, bleiben doch deutlich hinter den diabolischen von Wallace zurück. Wirklich fies wird es erst, wenn Wolfgang Pregler ein besonders herrenbezogenes Gedankenmodell entwickelt, über das charakterstärkende Moment bei einer Frau, die gerade eine brutale Vergewaltigung überlebt hat. Frei nach dem Motto, was uns nicht umbringt, macht uns nur noch stärker. Die offensichtlichen Leerstellen dazwischen werden mit Gesang, Männerritualen und Spielen überbrückt, bei denen die Bestrafung aus Hose runter besteht. Das Ganze kann über 2 ½ Stunden nur funktionieren, weil Seidl immer wieder auf den Voyeur im Zuschauer setzt, was dennoch Einige vorzeitig in die Flucht trieb. Das Zwingende in den Beichten der sieben Männer wirkt hier leider nicht so immanent wie noch in Seidls letztem Theaterausflug „Vater Unser“ 2004 an der Berliner Volksbühne. Aber er wird beim Thema bleiben und demnächst einen Film über die Männerdomäne Keller drehen. Die vorliegende Theaterversion ist ab dem 28. Juni in den Münchner Kammerspielen zu sehen.

    david-foster-wallace_donaukanalradweg.jpg Foto: St. B.
    Man muss in Wien keine 24 Stunden Bus fahren, um David Foster Wallace zu begegnen, eine Radtour am Donaukanal tut es auch.
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  • WIENER FESTWOCHEN 2012 (Teil 1)

    „Quartett nach Heiner Müller – Eine Oper von Luca Francesconi in der  Regie von Àlex Ollé (La Fura dels Baus)

    mq-kunsthalle-1.jpg Foto: St. B.
    Die Wiener Festwochen im Museumsquartier

    Neben Teilen aus der „Wolokolamsker Chaussee I-V“, „Germania 1-3“, der „Hamletmaschine“ oder dem „Der Auftrag“ ist sicher „Quartett“ immer noch das meistgespielte Stück von Heiner Müller auf den Schauspielbühnen Deutschlands und Europas. Heiner Müllers düstere Endzeitdramen inspirierten aber nicht nur Schauspielregisseure immer wieder zu neuen Interpretationen, auch Komponisten haben Vertonungen u.a. von der „Hamletmaschine“ (Wolfgang Rihm, Robert Wilson) verfasst. Oder eben der Beziehungsthriller „Quartett“ nach dem Briefroman „Gefährliche Liebschaften“ des Franzosen Choderlos de Laclos, (1741-1803) zu dem der Mailänder Luca Francesconi eine Opernfassung komponierte und auch das englischsprachige Libretto verfasste. Bei den Wiener Festwochen 2012 gastierte nun dieses multimediale Spektakel aus zeitgenössischer klassischer Musik, Bühnenarchitektur (Alfons Flores) und Videokunst (Franc Aleu) in der Halle E des MuseumsQuartiers. Die Inszenierung hatte bereits im April 2011 im Teatro alla Scala in Mailand Premiere. Die Musikalische Leitung in Wien übernahm Peter Rundel, der das „Ensemble da camera dell’Accademia Teatro alla Scala“ dirigierte. Die Regie führte Àlex Ollé, bekannt als Mitglied der ebenfalls mutimedial agierenden spanischen Theatertruppe „La Fura dels Baus“.

    Francesconis Musik, die ebenso wie bei Rihm an Stockhausen orientiert ist, klingt modern, immer wieder mit elektronischen Sequenzen durchmischt, und wohltemperiert zugleich. Knisternde Störgeräusche sorgen im dramatischen Ablauf der Handlung geschickt für die nötige atmosphärische Spannung. Beeindruckend ist aber vor allem das Bühnenbild von Alfons Flores. Ein schwebender rechteckiger Raum, halb Salon mit Tisch und zwei Stühlen, halb Bunker mit verkleideten Wänden, ganz wie in Müllers Regieanweisung. Dieser Raum ist aber auch klaustrophobes Gefängnis und zwischen feinen Seilen aufgespanntes Herz eines Spinnennetzes, in dem sich die beiden Protagonisten mal als Opfer mal als verschlingende Intrigenspinne gegenüberstehen. Ein Entrinnen gibt es nicht, das Paar ist dazu verdammt, das letzte seiner Art zu sein und schließlich sich selbst, sowie auch den Raum mit ihrem perfiden Spiel zu zerstören. Von dem auf der Website der La Fura dels Baus angekündigten schwarzen Humor ist allerdings nicht allzu viel zu spüren. Àlex Ollé hat die böse Ironie und den sperrig hintersinnigen Wortwitz Müllers ziemlich glatt hinausinszeniert. Mit eindeutiger Übersetzung und klarer Gestik zielt er vorrangig auf den knalligen Effekt, was von den Protagonisten auch bestens umgesetzt wird. Nahezu perfekt einstudiert wirkt der Sanges-Fight der beiden Kontrahenten Merteuil (Allison Cook) und Valmont (Robin Adams), die so alle Stationen und Rollenwechsel gemäß Müllers Spielanweisung durchlaufen.

    quartett-im-mq.jpg Foto: St. B.
    Das Ensemble von „Quartett“ beim Schlussapplaus in der Halle E des Museumsquartiers.

    Die Videotechnik tut ihr Übriges und ergänzt kongenial das Konzept der Inszenierung. Die große Welt spiegelt sich im kleinen Modell und aus dem universalen Blick von oben zoomt sich ein Ausschnitt dieser Welt zu uns heran. Wie wir von unten, schaut das Paar von der Leinwand auf sich selbst, die Perspektiven verschieben sich aber immer wieder. Grenzenlose Weiten mit Wolken und Sternen, die den Raum förmlich fliegen lassen, wechseln mit überdimensionalen Mauern, die sich immer aufs Neue errichten, um dann wieder in sich zusammen zu fallen. Der kleine spezielle Drang zur persönlichen Rache wird zum großen Krieg der Geschlechter, zwei in gegenseitiger Abhängigkeit gefangene Machtbesessene potenzieren sich selbst bis zur gegenseitigen Auslöschung. Nachdem Valmont in der Rolle von Merteuil vergiftet ist, bleibt Merteuil nur noch der Wahnsinn als letzter Ausweg, die Zerstörung des Raums und mit ihm der ganzen Zivilisation. Allison Cook reißt die schwarze Verblendung von den Wänden des Kastens und kippt die dahinter befindlichen Bücherregale aus. Heiner Müllers pessimistische Parabel auf das Ende der Vernunft als minimalistische Kammeroper in ästhetisch durchchoreografierten Bildern ist ein klanglicher und optischer Genuss nicht nur für Kenner der zeitgenössischen Musik, sondern durchaus auch für Fans des deutschen Ausnahmedramatikers.

    „The Master and Margarita“ nach dem Roman von Michail Bulgakow mit der Theaterkompanie „Complicite“ in der Regie von Simon McBurney

    Ebenfalls mit einer perfekten Bühnenshow wartet die Produktion „The Master and Margarita“ von der Theaterkompanie „Complicite“ unter der Leitung des britischen Schauspielers und Regisseurs Simon McBurney auf. Die leere Bühne wird zuerst nur von den Schauspielern und einigen Stühlen bevölkert, bis die Theatermaschine auf vollen Touren läuft und sich Wände wie von Zauberhand verschieben, ein Glaskasten mal Kiosk und dann wieder Straßenbahn wird und der abgetrennt Kopf von Berlioz, dem Vorsitzenden der Literaturvereinigung, als Melone von Hand zu Hand rollt. Man ist dem Wahnsinn nahe, denn Maître Voland, der leibhaftige Satan, treibt mit seinen Komplizen als fremder Magier sein makabres Spiel in Moskau. Der phantastisch überbordende, satirische Roman von Michail Bulgakow über Stalins Sowjetunion dient hier dem britischen Ensemble als willkommener Anlass, die Multimediamaschine anzuwerfen und dem sozialistischen Realismus, dem Bulgakow mit viel subtiler Absurdität zu Leibe rücken wollte, mit umso mehr technischem Brimborium den Gar endgültig aus zu machen. Allerdings verliert der Gedankenzauber von Bulgakows Roman damit vollends den Kopf.

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    The Master und Margarita als Gastspiel am Burgtheater Wien

    Wie schon in „Quartett“ nehmen auch in McBurneys Inszenierung die Videoprojektionen (Finn Ross) am Bühnenhintergrund eine zentrale Rolle ein. Man zoomt sich so ins Moskau der 30er Jahre direkt ins Haus Sadowaja 302b, Wohnung 50. Eine ausgefeilte Lichttechnik und der passende Sound (Paul Anderson und Gareth Fry) vervollständigen diese perfekt durchkomponierte Multimediashow. Der erste Teil der Aufführung wirkt wie ein ununterbrochener Monty-Python-Sketch. Very British, trotz des deutschen Akzents, wie Volant und seine Gehilfen, samt Puppenkater Behemoth mit glühenden Augen, hier mit der Moskauer Nomenklatur umgehen. Zaubershow und Videofeuerwerk ersetzen die eigene Imagination. Der Meister, der einen Roman über einen nachdenklichen Richter Pontius Pilatus, der mit der Unumgänglichkeit Jeschua han-Nasri zu kreuzigen hadert, schreiben wollte und damit an der offiziellen Kritikerkaste scheitert, ist hier von Anfang bis Ende ein Gefangener der Irrenanstalt, aus der ihn auch seine Geliebte Margarita (Sinéad Matthews) trotz Flugsalbe nicht befreien kann. Das Faust-Motiv wird hier umgedreht, da der Meister nicht mit Margarita die Anstalt verlassen will. Einen ganz zentrale Rolle nimmt die Pilatusgeschichte in der Inszenierung ein, die durch die gleichen Darsteller (Paul Rhys als Meister, Volant und Jeschua) verkörpert wird, was die Parallelität der biblischen Geschichte zur Moskauer Realität noch verdeutlichen soll. Margarita durchbricht schließlich den Kreislauf des Leids, indem sie die Frau mit dem Taschentuch davon befreit, ihr Kind immer wieder zu ersticken. Die Videomauern brechen und das Mitleid siegt. Das Alles kommt aber nicht über die Dimension der Klappse hinaus, was die meisten aber nicht daran hindern wird, dieses Ereignis ausgiebig zu feiern.

    Árpad Schilling zeigt „A papnö – Die Priesterin aus seiner Trilogie „Krízis

    Gegen solch übermächtiges Bühnenaufgebot nimmt sich die kleine freie Produktion „A papnö – Die Priesterin” des Ungarn Árpad Schilling natürlich recht bescheiden aus. Aber auch hier steht neben dem Schauspiel das Video als gleichberechtigtes Theatermittel, zwar nicht so sehr als künstlerischer Bestandteil, sondern mehr um den Inhalt des Stückes unterstützend zu transportieren. Es ist eine Mischung aus Fiktion und semidokumentarischen Elementen, die Schilling zu einem denkwürdigen Theaterexperiment zusammengefügt hat. Der Begründer des Ensemble Krétakör (Hamlet, Die Möwe) hat sich für seine Trilogie mit dem Titel „Krízis ins ländliche Ungarn begeben und in einer Art Community-Projekt mit den Menschen vor Ort gearbeitet. „A papnö“ ist der Abschluss dieses auf drei Teile angelegten „“Kreativen Gemeinschaftsspiels““ über die Probleme einer Familie von Mutter, Vater und Sohn auf dem Land. Teil I ist der experimentelle Film „jp.co.de“ über den Sohn, der sein Dorf verlässt und in einer Stadt einen neue Community sucht. Teil II die Kammeroper „HÁLÁTLAN Dogok – Undankbare Biester“ (Bayrische Staatsoper München) handelt von häuslicher Gewalt und sexuellem Missbrauch, die der Vater als Kinderpsychologe auf dem Land erlebt. Im dritten Teil geht es nun um die Mutter, die den Kindern im Dorf pädagogischen Schauspielunterricht erteilen will. Neben drei professionellen Darstellern wirken diesmal noch fünfzehn Schüler aus einer ungarischen Dorfschule mit.

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    Eingang zur Kunsthalle im Museumsquartier. Veranstaltungsungsort  für die Gastspiele der Wiener Festwochen

    Die Lehrerin gerät in festgefahrene Strukturen, die sie erst mit viel Mühe aufbrechen muss und dennoch am Ende daran und auch an sich selbst scheitern wird. Ein Sportlehrer, der die Kinder zur Disziplin drillt, mittels ständigem Laufen im Kreis, Liegestützen und Entengang sowie der Religionslehrer, der sich jedem Neuen versperrt und die Kinder eher zum Beichten als zu echtem Nachdenken über sich selbst anleitet, stehen mit ihren rigiden Methoden gegen die unkonventionelle Art, mit der die Theaterpädagogin die Kinder zu freiem Denken ermutigen will. Es gibt immer wieder Breaks im Spiel in denen die Schüler aus der Geschichte aussteigen und sich mit Fragen ans Publikum wenden. So wird z.B. direkt hinterfragt, worum es wohl im Stück ginge, oder es werden Videos eingespielt, in denen die Schüler die Zeit mit der Lehrerin reflektieren. Ein weiterer Videofilm zeigt Interviews, in denen Meinungen von jungen Dorfbewohnern gegen die der alten mit den üblichen Vorurteilen gegen Fortschritt und Ressentiments gegen die Minderheit der ländlichen Roma gegengeschnitten werden. Letztendlich verliert die Lehrerin den Kampf um die Schüler auch weil sie mit ihren persönlichen Problemen nicht klar kommt und ihr die Geduld und die guten Argumente ausgehen. Man kann hier durchaus auch Parallelen zum Stück „Märtyrer“ von Marius von Mayenburg an der Berliner Schaubühne ziehen. Angesichts der aktuellen politischen Entwicklung in Ungarn ist „A papnö – Die Priesterin” auf jeden Fall ein mutiges Projekt, das zu Recht eine Unterstützung durch die Wiener Festwochen erfahren hat.

    Zusammengefasst lässt sich sagen, dass die perfekt durchinszenierten Bühnenshows von „Quartett und „The Master und Margarita sich zwar publikumswirksam recht gut verkaufen lassen, die Ensembles müssen ja damit auch noch durch halb Europa touren und die immensen Produktionskosten wieder einspielen, die Anliegen der Autoren sich dabei aber als relativ störend erweisen. Es ist natürlich nicht so, dass das Gezeigte kein gutes Theater wäre, auch die Schauspieler sind großartig, aber es regt dabei auch nichts mehr zum Nachdenken über das Gesehene an. Ein schöner Theaterabend, der bald wieder vergessen ist. Die Video-Performer überdecken so überdimensional das Darstellerische, dass man sich fast erschlagen fühlt und sich nach einfachem Handwerk sehnt. Die großen Multimedia-Events machen natürlich auch die Festwochen aus, aber so eine experimentelle und uneigennützige Herangehensweise wie bei Árpad Schillings „Priesterin“ tut da trotz aller Unfertigkeit, oder auch gerade deswegen, einfach mal gut. Aber vielleicht blüht uns ja ganz im Sinne der Kulturinfarkt-Autoren bald überall der große Theaterevent.

    Fortsetzung folgt

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  • Ein sanfter Schuss im Haus der Berliner Festspiele und ein mächtiger Paukenschlag in der Berliner Theaterlandschaft – Mit Martin Wuttke als „Platonov“ endet das Theatertreffen 2012 und mit Shermin Langhoff als neue Intendantin am Maxim Gorki Theater beginnt der postmigrantische Alltag im deutschen Stadttheater

    Foto: St. B. theatertreffen-2012.jpg

    Der letzte Schuss des Berliner Theatertreffens 2012 hatte sich am vergangenen Montag im Saal des Festspielhauses an der Schaperstraße noch nicht gelöst, da schlug schon eine unglaubliche Nachricht wie eine Bombe bei den Theaterinteressierten ein. Bereits am Nachmittag war das von der Berliner Kulturpolitik lang gehütete Geheimnis über die Neubesetzung des Intendantenpostens des Maxim Gorki Theaters mit einem großen Paukenschlag gelüftet worden. Die eigentlich ab 2014 von den Wiener Festwochen als Doppelspitze zusammen mit Markus Hinterhäuser engagierte Shermin Langhoff wird nun im Doppelpack mit dem Dramaturgen Jens Hillje, der bereits mit Nurkan Erpulat an Langhoffs Ballhaus Naunynstraße zusammengearbeitet hatte und mit „Verrücktes Blut“ zum Theatertreffen 2011 eingeladen war, ab der Spielzeit 2013/14 das Haus am Berliner Festungsgraben leiten. Wow, das hatte gesessen, denn damit dürfte wohl kaum jemand wirklich gerechnet haben. Doch bevor sich die Neuigkeit wie ein Lauffeuer in der Berliner Presselandschaft verbreiten würde, galt es noch fünf Stunden Tschechow vom Akademietheater der Wiener Burg abzusitzen. Der lettische Regisseur Alvis Hermanis hatte mit dessen radikalem Frühwerk „Platonov“ vor ca. einem Jahr seine naturalistische Phase eingeläutet und sich dafür von der Kritik nicht nur Nettigkeiten anhören müssen. Von Publikumsfolter, Verbrechen und Langeweile war gar die Rede. Andere waren von Hermanis „Hyperrealismus“ geradezu begeistert und bescheinigten der Inszenierung trotz ihres konsequenten Traditionalismus sogar eine gewisse Modernität. Da in diesem Jahr Ambivalenz der Theatertreffen-Jury fast schon als sicherstes Auswahlkriterium galt, passte die Inszenierung natürlich bestens ins Programm.

    Auf der Bühne (Monika Pormale) ist das Landhaus der Generalin Vojniceva mit Salon, Esszimmer und einer Veranda, die in einen Garten mit Birken führt, historisch detailgetreu nachgestellt. Es tickt die Wanduhr, zwitschern Vögel und zirpen die Grillen. Man spielt Dame, liest seitenraschelnd Zeitung und schwatzt mit- und übereinander, vorzugsweise in seinen Bart oder meistens möglichst vom Publikum weg. Dies scheint für die Schauspieler auch gar nicht vorhanden zu sein. Sie bewegen sich im Verlauf des Stückes in den verschieden Bereichen des Bühnenbilds und sprechen ihre Dialoge ohne Rücksicht auf Verständlichkeit, was sie im Esszimmer sogar zu einem murmelnden Hintergrundgeräusch werden lässt. Hermanis schafft tatsächlich eine fast authentische Alltagssituation in den Zeiten des zaristischen Russlands, inklusive Kostümen und passendem Interieur. Für sein Experiment scheint diese 1880 geschriebene Komödie in vier Akten auch bestens geeignet, hat der junge Tschechow doch hier ausführlich die typische Beschäftigung des damaligen Landadels bis ins Detail beschrieben. Die komplette Aufführungsdauer würde fast acht Stunden betragen. Hermanis hat, sicher auch um das Bühnenbild nicht wechseln zu müssen und somit jede Andeutung von künstlicher Theaterhaftigkeit zu vermeiden, das Geschehen auf die Szenen in und um das Haus beschränkt und den Ablauf der Handlung auf einen Abend, die Nacht und den darauffolgenden Morgen verdichtet. Das funktioniert Dank einer ausgeklügelten Lichttechnik und einer bestechend genauen Dramaturgie fast ohne auffallende Brüche. Lediglich das Absenken eines schwarzen Vorhangs verdeutlicht kurze Zeitsprünge in den einzelnen Akten.

    Foto: St. B. wien_akademietheater-juni-2011-75.JPG „Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

    Es ist alles bereits enthalten, was Tschechow später berühmt machen wird, nur sehr viel radikaler, wuchtiger, ungeschliffener. Es geht um den nutzlosen, verschuldeten Landadel ohne Antrieb, lauter Schmarotzer, sich selbst auffressend. Unter ihnen der Dorfschullehrer Platonov (Martin Wuttke), der bereits mit 29 seine Zeit des Sturm und Drangs hinter sich gelassen hat und zum Zyniker geworden ist. Aus lauter Langeweile gibt er den Don Juan und ist doch eher ein Hamlet, den die Zweifel und der Alkohol zerstören. Er weiß das und trotzdem ist die dekadente Salongesellschaft der Vojnicewa das Einzigste, was ihn noch am Leben hält. Hier sind alle bereits wesentlich älter und noch gelangweilter als bei Tschechow, Hermanis hat ihnen zwanzig Jahre mehr angehängt, und Wuttke spielt diese zynische Abgeklärtheit erst in allen Facetten aus, bis er schließlich zum Häufchen Elend gerinnt und die letzte Courage fahren lässt. Die Frauen, allen voran Dörte Lyssewski als resolute Generalin, Johanna Wokalek als schwärmerische Sofja, Platonovs Geliebte und Frau des Sohns der Generalin, Yohanna Schwertfeger als junge emotionale Marja, die Platonov liebt, von ihm aber nur geneckt wird und schließlich Sylvie Rohrer als Platonovs naive aber feinfühlige Frau Sascha, sie alle scheitern an Platonov und sind ihm doch an Lebenslust und Leidenschaft überlegen. Die Männer dagegen sind eitle, verlogene Poser wie die jungen Vojnicev und Glagoljev (Philipp Hauß und Dietmar König), moralisieren wie der alte Glagoljev (Peter Simonischek) oder schwadronieren wie der Arzt Trileckij (Martin Reinke), sind geldgierig wie Petrin (Franz J. Csencsits) und verachten den reichen Juden Abram Abramovic (Michael König). Noch erbärmlicher oder auch sentimental sind sie nur noch im Suff. Für einen herrlich langen Couch-Slapstick, lässt Hermanis den volltrunkenen Platonov mit dem jungen Isaak Abramovic (Fabian Krüger) zusammenprallen, der im Rausch seinen ganzen Stolz fahren lässt und Platonov seine Liebe zur Generalin gesteht und ihm sein Leid klagt, als Jude und Mann nicht anerkannt zu sein.

    Man könnte sich natürlich fragen, was gehen mich diese fehlgeleiteten und unentschlossenen Menschen da vorne an, die an ihrem Leiden kaputt gehen und einer Sehnsucht nachhängen, dem Leben etwas mehr an Bedeutsamkeit zu geben und dabei doch immer nur sich selbst meinen. Eigentlich sehr viel sogar, indem Hermanis sie einfach agieren lässt, nichts hineindeutelt und so ganz ungekünstelt wirkende Charaktere erschafft, sind sie uns vielleicht näher, als die abstrakt verfremdeten oder mit jeder Menge Bedeutungskontexten aufgeladenen Figuren des Regietheaters von Karin Henkel, Lukas Langhoff oder sogar Nikolas Stemann. Dass sie sich nicht vordergründig in die Wahrnehmung des Zuschauers drängen, ist Distanz genug, um sich nicht völlig kritiklos in sie hinein zu fühlen, nicht mit ihnen leiden zu müssen, sondern ihr Handeln um so klarer reflektieren zu können. Bei meinem ersten Besuch der Inszenierung im letzten Juni in Wien habe ich noch angestrengt versucht alles zu erfassen und zu verstehen. Aber im Wissen, dass das hier gar nicht notwendig ist, kann man sich eigentlich entspannt zurücklehnen und das mal mehr und minder muntere Treiben wirklich genießen. Auch oder vor allem wegen der hervorragenden Schauspieler ist dies eine bemerkenswerte Aufführung. Und in Hermanis` komprimierter, hochkonzentrierter Form wird dieser „Platonov“ zum Erlebnis. Ja, so schön kann Theater auch sein, so einfach und doch schwierig zugleich. Es ist das sicher keine zukunftsweisende Leistung wie Stemanns „Faust-Projekt“, aber es ist eine andere Möglichkeit Klassiker im alten Gewand wieder ganz neu zu entdecken.

    wien_platonov_juni-2011.JPG Foto: St. B.
    „Platonov“ im Akademietheater Wien (Juni 2011)

    ***

    Es ist viel geunkt worden, dass Berlin das Theatertreffen dominieren würde. Tatsache ist, dass zwar fünf der zehn eingeladenen Produktionen aus Berlin kommen bzw. von Berliner Theatern mit produziert wurden, dabei aber doch eher dem allgemeinen Trend folgend, durch internationale Theaterfestivals kofinanziert sind. Besonders Longplayer wie „Faus I+II“ und „John Gabriel Borkman“ wären wohl sonst kaum zu realisieren gewesen. Das sich das Theatertreffen diesen internationalen Projekten geöffnet hat, trägt den veränderten Produktionsbedingungen und neuen Finanzierungsmodellen der Theater Rechnung und ist auch ein weiterer Schritt in Richtung Öffnung zur freien Szene, die längst international vernetzt agiert. Umso bedeutender ist es, dass neben der Belgierin Annemie Vanackere, die im September das HAU des scheidenden Geschäftsführers Matthias Lilienthal übernimmt, nun ein weiteres Berliner Theater sich in der Leitung entsprechend neu orientiert. Am 22.05.12 präsentierte Berlins Kulturstaatsekretär André Schmitz auf einer Pressekonferenz das neue Identanteteam für das Maxim Gorki Theater. Trotzdem die Theatertreffen-Jury Nicolas Stemanns Faust-Produktion als herausragende Leistung mit dem 3sat-Preis würdigte, werden nicht er, sondern Shermin Langhoff und Jens Hillje ab 2014 das kleinste der fünf Berliner Stadttheater leiten. Ob das letztendlich allein eine Frage des Geldes war, tritt angesichts des Enthusiasmus mit dem Schmitz in der „Zeit“ den Wandel in der Leitung der Berliner Kulturinstitutionen durch quotengesteuerte Diversität propagiert, vollkommen in den Hintergrund.

    Das wird Shermin Langhoff aber hoffentlich nicht weiter tangieren, bei der Planung ihrer ersten Spielzeit am Maxim Gorki Theater, die im Herbst 2013 beginnen wird. Die Herausforderung liegt hier eher in der Bildung des ersten interkulturellen Stadttheaterensembles in Berlin, dem vorwiegend Schauspieler mit Migrationshintergrund angehören sollen, die dann Theater in einem Umfeld mit einem Publikum machen, dass aus einem vorherrschend deutsch bzw. westlich geprägtem Bildungsbürgertum besteht. Eine dauerhafte Akzeptanz wird sich letztendlich nicht allein mit ausschließlich migrationsbestimmten Themen erreichen lassen. Shermin Langhoff ist daher auch gut beraten, den Kontakt zum scheidenden Intendanten Armin Petras nicht abreißen zu lassen. An sein Konzept des „Gegenwarts-, Ensemble- und Autorentheaters“ soll angeknüpft und Petras sowie Jungstar Antú Romero Nunes als Gastregisseure gehalten werden. Weiter will Langhoff auf ihre Verbindungen zur interkulturellen Szene bauen, die bereits am Ballhaus Naunynstraße einige Erfolge erzielen konnte und die freie Szene in ihre Planungen mit einbeziehen. All das wird nötig sein, um nicht nur als große Filiale der Kreuzberger Naunynstraße in Mitte dazustehen und auch nicht als kostengünstigere Variante zu Nikolas Stemanns Experimentiertheatergedanken zu gelten, dessen Verpflichtung für eine Intendanz am zu engen Budget des Gorki Theaters gescheitert war. Der Migrant wird noch oft genug nur als Fremder oder als Exot wahrgenommen, dies nachhaltig zu ändern ist die große Chance von Shermin Langhoffs Intendanz. Und wir können alle mit dabei sein, um zu sehen, wie sich das auf die gesamte Theaterlandschaft und nicht nur auf den Kiez auswirkt, wie ein Stück gelebte kulturelle Vielfalt ganz selbstverständlich in die Berliner Mitte einzieht, mit all ihren noch bestehenden Problemen versteht sich.

    Shermin Langhoff shermin-langhoff.jpg auf einer Podiumsdiskussion der Heinrich-Böll-Stiftung über Integration, Chancengerechtigkeit und Teilhabe in Deutschland – Foto: Stephan Röhl, unter CC-Lizens der Heinrich-Böll-Stiftung (flickr.com)

    Wie das aussehen könnte, hat geradeerst beim Berliner Theatertreffen Langhoffs Gatte Lukas Langhoff gezeigt. In seiner Version von Ibsens „Ein Volksfeind“ gibt der schwarze Schauspieler Falilou Seck vom Bonner Theaterensemble den Badearzt Dr. Stockmann zwischen allgemeinem Anpassungsdruck und eigenem übertriebenem Integrationswillen. Dabei rennt er vergeblich gegen Ignoranz, Opportunismus und den alltäglichen Rassismus seiner Mitmenschen an und steigert sich schließlich in den bei Ibsen mit harschen Worten gegen die moralisch verrottete Mehrheit beschriebenen Größenwahn eines einsamen Individualisten. Für die Identitätsprobleme eines Migranten in der weiß dominierten Welt findet Lukas Langhoff immer wieder knalligen Bildern, wie z.B. einen überdimensionalen weißen Styroporfuß, vor dem sein Protagonist ehrfürchtig in die Knie geht, aber beim Versuch ihn zu erklimmen, letztlich nur abrutschen kann. Das Falilou Seck hier zu Beginn noch Heiner Müllers Texte aus „Landschaft mit Argonauten“ zitieren („Ich wer / Von wem ist die Rede wenn / Von mir die Rede geht…) und dabei den schwarzen Klischee-Entertainer mimen muss, stößt aber ebenso ungut auf, wie das Chargenhafte der weißen Gegenspieler, kabarettartig dargebrachte Gegenwartsbezüge oder die FDJ-Singebewegungs-Parodie mit der Stockmanns Tochter das Publikum zum Mitsingen animieren will. Das eigentliche Thema, um das es bei Ibsen geht, der Besitz der Wahrheit und das Verhältnis Mehrheit gegen Minderheit, wird hier ziemlich simpel als Diskriminierung von Minderheiten gedeutet, viel mehr kommt aber nicht. Das unsägliche Gefasel Stockmanns von „freien vornehmen Männern“ ist zwar gestrichen und den altruistischen, unpolitischen Kapitän Horster lässt Langhoff gleich ganz weg, er würde auch nicht ins Regiekonzept passen. Das trotzige Ende, bei dem sich die Familie auf eine DDR-Fahne setzt und Peter Lichts „Lied vom Ende des Kapitalismus“ singt, wirkt dann aber leider wieder etwas eindimensional. Das Alles ist über die Dauer von zwei Stunden nur enervierendes Politkabarett, dass uns Lukas Langhoff wie so oft mit dem Holzhammer serviert.

    Nun war das am Gorki Gezeigte in der letzten Zeit auch nicht gerade sehr subtil. Das für die 60. Spielzeit gewählte Motto „Plan Berlin – Geschichtsräume“ verlor sich mehr und mehr im reinen Erzähltheater, das nur brav einen Mythos an den anderen reihte. Besonders der sonst mit sicherem Gespür für Komik und unkonventionelle Schauspielführung agierende Milan Peschel enttäuschte mit seiner Dramatisierung des Kreuzberg-Romans von Sven Regener „Der kleine Bruder“. Die Vorgeschichte zum Bestseller „Herr Lehmann“, in welcher der später so genannte Protagonist (Paul Schröder) auf der Suche nach seinem Bruder in die abgedrehte Künstlerszene der 80er Jahre in Kreuzberg gerät und schließlich seine wahre Bestimmung erfährt, verkam nach vielversprechendem Beginn trotz vorwiegend guter Schauspielleistungen (u.a. Ronald Kukulies, Peter Kurth, Holger Stockhaus, Regine Zimmermann und Michael Klammer) zur Typenparade und Endlosparodie auf die gängigen Kreuzbergklischees einer längst verschwundenen Künstlerboheme. Einen weiteren Genie-Streich wie „Sein oder Nichtsein“ wird es wohl von Milan Peschel am Gorki Theater nicht mehr geben. Er hat sich jedenfalls für die nächste Spielzeit bereits umorientiert und will nun am Deutschen Theater Berlin mit „Juno und der Pfau“ von Sean O’Casey künstlerisch reüssieren.

    maxim-gorki-theater-3.jpg Foto: St. B.
    Maxim Gorki Theater. Hier soll ab der Spielzeit 2013/14 das erste interkulturelle Schauspielensemble Berlins auftreten.

    Zu Robert Borkmanns Zerschredderung des DDR-Klassikers „Die Legende vom Glück ohne Ende“ von Ulrich Plenzdorf muss man nicht mehr all zu viele Worte verlieren. Die Liebesgeschichte von Paul (Thomas Lawinky) und Paula (Julischka Eichel) gegen alle Konventionen, tritt bei Borkmann hinter eine selbstreferentielle DDR-Abrechnung mit Stasi, Autoritäts- und Anpassungsdruck zurück. Es bleiben nur ein paar alberne Regieeinfälle, ein Paul im Clownskostüm und das resignative Gefühl, das hier nicht konsequent zu Ende gedacht wurde. Daran konnte auch eine tolle Soloeinlage von Albrecht Abraham Schuch als Hilfsschüler Abl aus der Plenzdorf-Erzählung „Kein runter kein fern“ nicht mehr viel ändern. Das war mit Sicherheit der Tiefpunkt der sonst sehr ausgewogenen Spielzeit am Gorki, die aber vor allem durch die unerwartete Meldung des Weggangs von Intendant Petras im nächsten Jahr nach Stuttgart, den damit aufgezeigten Finanzierungsproblemen und die viel zu lange Suche nach einem Nachfolger gekennzeichnet war. Ob das ernsthafte Auswirkungen auf die letzte Spielzeit von Armin Petras am Gorki Theater haben wird, kann erst nach der Bekanntgabe des neuen Spielplans gesagt werden. Man wird Shermin Langhoff im Jahr darauf auch besonders daran messen, ob sie die eingefahrenen Strukturen des Stadttheaters aufzubrechen vermag, um damit die notwendig neuen künstlerischen Akzente am Maxim Gorki Theater setzen zu können.

    ***

    Vorbei! Ein dummes Wort. Warum vorbei?
    Vorbei und reines Nichts: Vollkommnes Einerlei!
    Was soll uns denn das ewge Schaffen?
    Geschaffenes zu Nichts hinwegzuraffen?
    „Da ists vorbei!“ Was ist daran zu lesen?
    Es ist so gut, als wär es nicht gewesen.

     J. W. Goethe, Mephisto, Faus II, V, Großer Vorhof des Palasts

    Foto: St. B. theatertreffem-2012.jpg

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  • Postdramatik, schräges Regietheater und ausufernde Performance, das Theater wird Event. Die Longplayer FAUST I+II und JOHN GABRIEL BORKMANN beim Theatertreffen 2012 (Teil 3)

    Ich wünschte sehr der Menge zu behagen,
    Besonders weil sie lebt und leben läßt.
    Die Pfosten sind, die Bretter aufgeschlagen,
    Und jedermann erwartet sich ein Fest.
    Sie sitzen schon mit hohen Augenbraunen
    Gelassen da und möchten gern erstaunen.
    Ich weiß, wie man den Geist des Volks versöhnt;
    Doch so verlegen bin ich nie gewesen:
    Zwar sind sie an das Beste nicht gewöhnt,
    Allein sie haben schrecklich viel gelesen.
    Wie machen wir’s, daß alles frisch und neu
    Und mit Bedeutung auch gefällig sei?
    Denn freilich mag ich gern die Menge sehen,
    Wenn sich der Strom nach unsrer Bude drängt,
    Und mit gewaltig wiederholten Wehen
    Sich durch die enge Gnadenpforte zwängt;
    Bei hellem Tage, schon vor vieren,
    Mit Stößen sich bis an die Kasse ficht
    Und, wie in Hungersnot um Brot an Bäckertüren,
    Um ein Billet sich fast die Hälse bricht.
    J. W. Goethe: Direktor, Faust I, Vorspiel auf dem Theater

    Begann der Faustmarathon, den Nicolas Stemann am Thalia Theater Hamburg in Koproduktion mit den Salzburger Festspielen erarbeitet hatte, dort noch um 17:00 Uhr und dauerte bis gegen viertel nach 1:00 Uhr morgens, halten sich die Berliner Festspiele beim Theatertreffen 2012 textgetreu an „schon vor vieren“. Also ging „bei hellem Tage“ am letzten Wochenende in der „Bude“ an der Schaperstraße der Lappen hoch zu Stemanns großer An- und Zueignungsshow.  – „Was ich besitze, seh ich wie im Weiten, Und was verschwand, wird mir zu Wirklichkeiten.“ – Von einer Zueignung im Wortsinne die Herrschaft über eine Sache zu ergreifen, sich Goethes Text also anzueignen, kann hier dann auch kaum die Rede sein. Gelesen hat den ersten Teil fast jeder, den zweiten kennt man zumindest leidlich gut oder hat ihn schon das eine oder andere mal im Theater gesehen. Gänzlich erfassen oder verinnerlichen wird man ihn wohl dennoch nie. Sich dem riesigen Textgebirge Goethes vielleicht auf Sichtweite anzunähern, dem Ergebnis dieses langwierigen Versuchs von Nicolas Stemann und seinem Team, dürfen wir nun beiwohnen. Und so muss man das Ganze dann auch als einen Versuch der Zueignung als Widmung an das Publikum verstehen, auch wenn man dafür erst einmal nur einen mehr oder weniger bequemen Theaterstuhl sein Eigen nennen kann. Was sich aber dann im Laufe des über achtstündigen Abends entwickelt, ist weit mehr als übliches Bildungsprogramm oder postdramtischer Zerstörungs- und Aktualisierungswahn. Sicher ist da von allem etwas dabei, Stemann umschifft aber mit viel Ironie die Klippen des theoretischen Interpretationsgehabes und schafft so, wenn auch nur für Augenblicke und vorrangig im „Faust I“ eine ganz eigene Faszination von modernem Theater.

    hamburger-thalia_faust-1.JPG Foto: St. B.
    Faust I + II am Thalia Theater in Hamburg (Oktober 2011)

    Den Anfang mit der Annährung an den Faust-Berg macht zunächst Sebastian Rudolph ganz allein, mit dem Reclamheftchen in der Hand. Eine Methode die von Stemann schon des Öfteren angewendet wurde. Hier nicht allein um des einfachen Gags willen, oder Textreue behauptend, um sie im nächsten Moment fallen zu lassen, sondern hier soll im wahrsten Sinne des Wortes das Buch zum Sprechen gebracht werden. Dazu will die buchstäbliche Angst vor der Übermacht des Textes erst einmal gebrochen sein, ohne ihn dann an den platten Theatereffekt zu verraten. Und das zelebriert hier Sebastian Rudolph bis ins Detail. Auf leerer Bühne nähert er sich diesem Text in Buchdeckeln an und schlüpft förmlich in ihn hinein, ist Theaterdirektor, Dichter, Gott, Mephisto und Faust in einem. Das zu verdeutlichen, genügen Stemann nur wenige Requisiten. Es geht um das Texthören, um die Erschaffung seines Geistes aus einer einzigen Person. Und Rudolph wägt die Worte ab, überlegt, zweifelt und prüft sie auf ihren Gehalt. Hier scheint tatsächlich einer zu stehen, der erkennen will, „was die Welt im Inneren zusammenhält“. Trotz Tisch und Stuhl ist das weitaus mehr als nur eine szenische Lesung und wirkt eher wie eine szenische Erarbeitung des Fauststoffs. Rudolph wird vom passiven Rezitator schließlich zum Gestalter, zum Künstler, der das Wort in die Tat umsetzen will und den Text samt Buch an eine Leinwand matscht. Die Geister erscheinen dort als eine Projektion seines Unterbewusstseins. Die Macht der Gedanken als Zündfunke für den gestaltenden Geist. Die explosive Kraft, die davon ausgehen kann, symbolisiert Stemann durch den von Rudolph aus einem Benzinkanister gegossenen Bannkreis.

    hamburg-okt-2011-11.JPG Foto: St. B.

    Weh! weh!
    Du hast sie zerstört
    Die schöne Welt,
    Mit mächtiger Faust;
    Sie stürzt, sie zerfällt!
    J. W. Goethe: Geisterchor, Faust I, Studierstube

    Später gesellt sich dann Philipp Hochmair zu ihm, ein Kampf um den Text entspinnt sich, der nach und nach die Rollenverteilung in Faust und Mephisto bestimmt. Das Ringen Fausts mit seinen inneren Geistern erfährt hier seinen Fortsetzung. Als dritte Person kommt Patrycia Ziolkowska in der Hexenküchenszene zunächst als Videobild ins Spiel. Auch sie übernimmt mehrere Rollen, ist Faust und Gretchen in einer Person, die männliche und weibliche Seite der Hauptfigur. Ziolkowskas Gretchen ist stolz und sinnlich. Sie verkörpert es ganz und gar, dieses ewig lockende Weibliche, zu dem es Faust hinzieht. Die aus einer Figur gespaltenen Teile zieht es nun wie die Kugelmenschen aus Platons „Symposion“, das jeweils Fehlende im anderen suchend, unweigerlich wieder an. Dass das schließlich schief geht, resultiert allerdings nicht nur aus gottgewollter Geschlechterspaltung. Faust allein ist hier nicht der treibende Keil, er hat dafür seinen Mephisto, der ihm sogar die Antworten zur Gretchenfrage soufflieren muss. Stemann arbeitet weiter mit fliesenden Rollenwechseln, setzt Video, Tanz und Gesang ein. Auerbachs Keller ist eine Discohölle in der Stemann selbst den Conférencier gibt. Zur Walpurgisnacht entschweben Faust und Mephisto als Videoprojektion. Nach einer sehr ergreifenden Kerkerszene, in der Faust und Gretchen noch einmal förmlich zusammenprallen, spricht sich Gretchen schließlich selbst frei, ist erlöst und auch der Zuschauer kann nach fast 3 Stunden intensivstem Theatererlebnis die erste Pause genießen.

    Zur Einführung des zweiten Teils gibt Nicolas Stemann eine erklärende Einführung. Als wenn er sich und seinen Mitteln misstrauen würde, erfährt der Zuschauer, was ihn nun bis zur nächsten Pause erwarten wird. Neben dem angebotenen Faust-Menü ein durchaus verzichtbarer Service, der Stemann aber als interaktive Kommunikation mit dem Publikum oder einfach nur als notwendiges Bildungsupdate wichtig erscheint. Fausts Reset auf Null findet dann auch nur in der Erklärung Stemanns statt. Aus der „Anmutigen Gegend“ geht es sofort in die „Kaiserpfalz“. Stemann fährt jetzt sofort volles Programm auf. Die Rezeptionsgeschichte des Faust inszeniert er gleich mit. An einer Expertentafel sitzen u.a. Eckermann und Gustav Gründgens als Puppen von der aus dem Ballhaus Ost bekannten Truppe „Das Helmi“, die Stemann für seinen Marathon engagiert hat. Barbara Nüsse ist sogar Goethe selbst und gibt, wie in Stemanns Jelinek-Inszenierungen, dem Autor selbst eine Stimme. Indem Stemann den alten Geheimrat immer wieder höchst persönlich zu seinem Werk plaudern lässt, hält er ihn sich sonst ganz geschickt vom Leibe. Josef Ostendorf als Mephisto eröffnet nun den „Mummenschanz“ einer Welt, die sich dem schönen Versprechen der Gelderschaffung aus dem Nichts ergeben hat. Die Scheine fliegen durch die Luft und über die Videoleinwand flimmern die altbekannten Bilder von Börsencrash und Protestbewegung. Stemann bietet gewohnte Kost mit viel Video, Puppen und Musik. Birte Schnöink gibt den Homuculus im großen Glasbehälter, der seine Menschwerdung mit den griechischen Philosophen diskutiert, dazu liefert Stemann einen Disput zweier Wissenschaftler per Videoeinspielung.

    Stemann übersetzt Goethes ausufernde Antikenbeschreibungen in recht konventionelle Regietheaterbilder. Mit viel Selbstironie lässt er Philipp Hochmair den postdramatischen Geheimrat mimen, der in breitem Wienerisch parliert, bis er zum Einlauf abgeholt wird. Hier wird die zu erwartende Kritik an der Inszenierung gleich mitgeliefert, und den Mäklern von vornherein der Wind aus den Segeln genommen. Für Faust geht es nun um Helena und nach einem Candle Light Dinner folgt der normale Familienalltag mit Kinderwagen, Sandkasten und Joggern wie auf dem Kollwitzplatz in Berlin-Prenzlauerberg. Nach dem Begräbnis von Sohn Euphorion im obligaten Regen geht es zur letzten Etappe in Fausts Odyssee durch die Zeitalter mit Krieg und folgendem Landgewinn. Hier nimmt die Inszenierung wieder etwas Fahrt auf und Faust wird zum schaffenden Menschen. „Herrschaft gewinn‘ ich, Eigentum! Die Tat ist alles, nichts der Ruhm.“ Arbeiter streichen den Bühnehorizont weiß und lassen schwarze Wolkenkratzer darauf entstehen. Die Papphütte von Philemon und Baucis brennt und der alte Goethe im Hintergrund rekapituliert noch einmal wie alles begann, während Faust im Fordergrund nur die Sorge (Birte Schnöink) umtreibt, sein Werk nie vollenden zu können, was ihn schließlich erblinden lässt. Die Lemuren scharren geschäftig und schaufeln Faustens Grab, dem er Dank wunderbarem „Chorus Mysticus“ und buntem Engelspuppeneinsatz entfliehen kann. Das Grande Finale kitscht schon gewaltig. Stemann und die Seinen jauchzen nach über acht Stunden zufrieden auf. Es scheint gelungen, wenn da nicht das ungute Gefühl wäre, vier Stunden lang nur braver Faustbebilderung beigewohnt zu haben. Eine wirkliche Auseinandersetzung mit dem Text, wie noch im ersten Teil, hat im Faust II nicht stattgefunden. Des Denkens Faden scheint zerrissen, das Abstreichen von Textzeilen, hier wird`s Event. Zu einer wirklich gewagten Neuinterpretation war das Ganze wohl selbst Multitalent Stemann zu komplex. Mit dieser fast schon Faust`schen Unzufriedenheit entlässt er uns, die wir doch trotz allem froh sind, dabeigewesen zu sein, wieder in die Nacht.

    Gerettet ist das edle Glied
    Der Geisterwelt vom Bösen,
    Wer immer strebend sich bemüht,
    Den können wir erlösen.
    Und hat an ihm die Liebe gar
    Von oben teilgenommen,
    Begegnet ihm die selige Schar
    Mit herzlichem Willkommen.
    J. W. Goethe, seelige Knaben und Engel, Faust II, Bergschluchten

    hamburg-okt-2011-15.JPG Foto: St. B.

    Alles Vergängliche
    ist nur ein Gleichnis;
    das Unzulängliche,
    hier wird’s Ereignis;
    das Unbeschreibliche,
    hier ist es getan;
    das Ewigweibliche
    zieht uns hinan.
    J. W. Goethe, „Chorus Mysticus“, Faust II

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    Ein ähnliches Gefühl dürfte einem wohl auch nach dem Besuch der zwölf Stunden dauernden Ibsen-Performance „John Gabriel Borkman“ von Vegard Vinge und Ida Müller im Prater der Berliner Volksbühne beschleichen. Dabei gewesen zu sein und doch nicht alles gesehen zu haben. Nur dass das hier eben zum Konzept gehört, da jeder Abend von vornherein verspricht anders zu sein. Und so kann man auch getrost auf eine detaillierte Beschreibung des Geschehens verzichten, gibt es doch schon Erlebnisberichte und Erklärungsversuche in ausreichendem Maße. Die Faszination die einem beim Besuch dieses Gesamtkunstwerks aus Bühnenbild, Maske und Performance erfasst, inklusive der teilweise sehr expliziten Aktionen von Vegard Vinge, erklärt sich hier eben nicht nur über die zum Teil befremdlichen Bilder, die sich einem erst nach und nach erschließen oder auch komplett abstoßen, einen dabei aber nie völlig kalt lassen werden. Es ist vor allem die radikale Herangehensweise Vinges und Müllers an den klassischen Stoff, die den norwegischen Volksautor Ibsen, im Stellenwert einem Goethe durchaus gleichzustellen, vom Sockel holen und dabei arg zusetzen, aber nie mit der Absicht ihn zu völlig zu zerstören. Aus den Bruchstücken, die die Performer mit Gewalt jeden Abend aufs Neue aus Ibsen Drama schlagen, setzen sie immer wieder akribisch Stück für Stück ein komplett eigenständiges Kunstwerk zusammen.

    Dabei ist es fast vollkommen egal, an welcher Stelle der Performance man ein- oder wieder aussteigt, man wird den roten Faden immer wieder aufgreifen können, auch wenn einem das Stück im Detail nicht vollends bekannt ist. Es geht ja auch im Großen und Ganzen um die altbekannten Grundthemen der Menschheit, wie Liebe, Macht, Sexualität, Gewalt und Tod. Und dafür finden Vegard/Vinge immer wieder die passenden Bilder, die sich an die losen Eckpunkte von Ibsen Drama andocken, zügellos verselbstständigen und auf wundersamste Weise weiterentwickeln. Zentrale Figuren sind dabei der Hausherr Borkman, dargestellt von Vegard Vinge und sein Sohn Erhart, unter dessen Maske sich Ida Müller verbirgt. Der Banker Borkman hat Geld veruntreut und ist dafür verurteilt worden. Wie bei Ibsen sitzt dieser Borkman nun im oberen Geschoss seines Hauses, das hier die gesamte Bühne einnimmt, und sinnt über seine Rückkehr zur verlorenen Macht nach, während sich im Erdgeschoss der Hoffnungsträger der Familie, Mutter und Tante erwähren muss und um seine Emanzipation von Schicksal und Schande ringt. Er ist ein pubertierenden Teenager, der in seiner eigenen Bilderwelt lebt. Das kurios Comikartige der Figuren wird noch durch die grotesk rhythmisierten Bewegungen verstärkt. Die Kernsätze des Dramas, die verzerrt von Band eingespielt werden, schweben in ihrer permanenten Wiederholung wie große Sprechblasen über der Szenerie. Ibsens Stück ist in den Sätzen klar erkennbar. Wie Untote, die nicht mehr aus ihrer Geschichte auszubrechen vermögen, zum ewigen Leben verdammt, bewegen sich alle in den immer gleichen Mustern. Ob Splatter, Körpersäfte und -ausscheidungen aller Art oder permanente Folter mit Wagnermusik, der Zuschauer begibt sich mit Vegard Vinge in menschliche Abgründe entlang der ewigen Phantasien um Macht, Schuld und Sühne.

    borkman2.jpg Foto. St. B.
    Vegard Vinge dirigiert Borkmans Todesoratorium

    Die Macher gehen dabei oft bis weit über Grenzen des im herkömmlichen Theater Darstellbaren. Ob sich Vinge das Gesetz rektal einführen lässt, Krieg, Terror und Vergewaltigung die Bühne verheeren oder das Theaterblut in Strömen fliest, so geht es doch bei all dieser Überspitzung immer um das Zwanghafte im Handeln von Ibsen Figuren, die sich permanent von Schuld selbst freisprechen oder die übergroße Schande zu tilgen versuchen. Durch das Auftreten der Figur des Advokaten Hinkel, der mit einer Teufelsmaske versehen „Das Recht kennt keine Ausnahme“ schnarrt, wird es Borkman nun unmöglich gemacht, sich von seiner Schuld zu befreien. Bei Ibsen von Borkman als Urheber seines Elends nur am Rande erwähnt, wird er hier zum personifizierten schlechten Gewissen, das den gescheiterten Banker unentwegt verfolgt. In einer weiteren eindrücklichen Szene übergibt Ella, Borkmans frühere Geliebte, ihm ihr herausgeschnittenes Herz. Schließlich wird noch Hand an das bunte Papphaus gelegt. Es wird zersägt und Stück für Stück abgetragen. Die Bühne öffnet sich nach hinten und gibt einen großen Berg aus Pappmaché frei, Borkmans Traum vom Erz symbolisierend. Während eine große Grube in Bühnenmitte ausgehoben wird, kriecht Vinge, große Klumpen vor sich herschiebend, durch die engen Gänge unter der Bühne. Der Kampf der beiden Schwestern Ella und Gunhild endet schließlich für beide tödlich und Erhart bedeckt sie mit der ausgehobenen Erde. Nach all diesen ausgiebigen Exorzismen kehrt die Inszenierung aber immer wieder zu ruhigen Bildern zurück. Vinge dirigiert sich ein eigenes Oratorium mit einem Orchester aus lauter Skeletten und wenn bereits der eine oder andere sanft entschlafen scheint, wird unter den Klängen von Wagners „Fliegendem Holländer“ wieder reichlich frische Luft in den Zuschauerraum gewedelt. Vinge steht als Steuermann auf der Brücke und das verbliebene Publikum ist wieder hell wach. Nachdem Erhart mit Fanny Wilton und Frida sich bereits ins „Café Schwarzsauer“ um die Ecke abgesetzt haben, klingt der Abend so gegen 4:00 Uhr morgens langsam aus, aber nur um sich nach einer kurzen Pause unentwegt fortzusetzen.

    „to be continued…“

    Foto: St. B. borkman.jpg

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  • Theatertreffen 2012 (2) – Macbeth oder im Kopf von Katja Bürkle. Was ist besser, drei Münchnerinnen in Berlin oder drei Berliner in München? Einige Inszenierungen der Münchner Kammerspiele im Vergleich.

    Wenn man als Berliner nach München fährt, um die dortige Theaterszene zu begutachten, kann es einem passieren, dass man auf Schritt und Tritt über alte Bekannte stolpert. So geschehen Ende April. Das überlange Wochenende vor dem 1. Mai nutzend, hatte ich Karten für „Kasimir und Karoline“ in der Inszenierung von Frank Castorf am Residenztheater, dass frisch mit Martin Kušej in eine neue Intendanz gestartet war. Leider zu früh gefreut, Meister Castorf gibt ja an der Berliner Volksbühne zur Zeit auch wenig Anlass dafür, die Wiesnparty nach Ödon von Horvath fiel wegen Unpässlichkeit des Gespanns Minichmayr-Ofczarek aus Wien ins Wasser. Der Ersatz war eine „Erpressung“, auf die ich mich nicht einlassen wollte und so gab es zwei Möglichkeiten, entweder selbst eine Ausweichwiesn suchen, was in München nicht schwer fällt, und sich dem Suff ergeben oder auf die andere Seite der Maximilianstraße wechseln, um bei den Kammerspielen vorbeizuschauen. Und was musste ich dort angekommen sehen, das Eingangsportal war gepflastert mit Theaterplakaten von Inszenierungen in Berlin bestens bekannter Regisseure. Für diesen Abend war Stephan Kimmig mit der Bearbeitung der Trojasaga von Tom Lanoye „Atropa. Die Rache des Friedens. Der Fall Trojas“ angesagt. Es gab noch genügend Karten, eigentlich eher kein sehr gutes Zeichen. Ich schob es aber auf das schöne Biergartenwetter und kaufte zuversichtlich eine Karte. Am Deutschen Theater Berlin hatte Kimmig mit „Trauer muss Elektra tragen“ und erst letztens mit dem „Kirschgarten“ zwar etwas geschwächelt, aber Tom Lanoyes „Mamma Medea“ und erst recht „Schlachten!“ nach Shakespeare hatte ich noch gut in Erinnerung. Außerdem war die Dauer auf nur 1:50 h angesetzt, kein schlechter Tausch gegen immerhin 4:15 h Castorf am Resi.

    Die Münchner Kammerspiele in der Maximilianstraße
    Foto: St. B. munchner-kammerspiele.jpg

    Was dann geboten wurde, ist aber auch nicht einmal die Hälfte wert. So plump überrumpelt worden, ist man noch selten. Es beginnt zunächst sehr verheißungsvoll, eine junge Dame schickt sich an, vermutlich für die Teilnahme an den olympischen Spielen, zu trainieren und schwingt siegesgewiss kleine Fanfähnchen. Es handelt sich um die nichtsahnende Iphigenie (Katja Bürkle), die von einer auf dem Kopf stehenden und dabei ihren „Hammer“-Körper entblößenden Helena (Anna Maria Sturm) aufgeklärt wird, wie Scheiße das Leben als Frau auf der falschen Seite sein kann. Es entspinnt sich nun die bekannte Story der Opferung der Iphigenie, Tochter des griechischen Feldherrn Agamemnon, um die Götter für guten Wind und die Fahrt nach Troja günstig zu stimmen. Das alles wird in den Worten Lanoyes in der Übersetzung von Rainer Kersten gegeben, die die Kriegsrhetorik von damals mit der heutigen gleich schalten soll. Die Sprache klingt hier einerseits sehr vertraut, hat doch Lanoye auch Originalzitate bekannter heutiger Kriegs- und Friedensstifter von George W. Busch und Donald Rumsfeld benutzt und anderseits sehr hochtrabend und pathetisch, da der Text in Alexandrinern geschrieben ist. Dagegen kämpft die Regie Kimmigs verzweifelt an und lässt Steven Scharf als Eroberer Agamemnon erst im weißen Hemd Kaffee und Kuchen austeilen und dann in blutrot Flüche und andere Erniedrigungen über die Frauen Trojas ausschütten. Die pathetischen Sätze Lanoyes werden von Kimmig mit Gossenjargon unterstrichen und blutroten Bildern auf weißem Untergrund dick ausgepinselt.

    Gegen die allzu bekannten Argumente von der Verteidigung der Freiheit, vorzugsweise auf fremden Boden, treten die Witwen und Klageweiber der „befreiten“ Trojaner allen voran Gundi Ellert als Hekabe und Katharina Hackhausen als Andromache auf und lassen den Polit-Macho Agamemnon mit seinem Demokratiegefasel ziemlich alleine dastehen. Der revangiert sich mit der Ermordung des letzten männlichen Nachkommen aus dem Geschlecht der Troer, da es sonst keinen Frieden geben könne. Leider ist das alles sehr voraussehbar und wohlfeil, das man sich jederzeit sicher auf der richtigen Seite wähnen kann. Der Clou des Stückes ist schließlich, dass Agamemnon als Kriegsbeute eine Kassandra mitbringt, die seiner Tochter aufs Haar gleicht (wieder Katja Bürkle) und erst von ihm vergewaltigt, dann von seiner Frau Klytämnestra (Wiebke Puls) mit samt den anderen Frauen auf deren Bitten umgebracht wird. Dazu steigt man immer wieder eine tiefe Rampe nach hinter hinunter und kommt blutüberströmt wieder nach oben. Der große Feldherr hat so seine Tochter zweimal der Logik des Krieges geopfert. Große Tragödie trifft auf kleine Dramatik, das langweilt auf Dauer. Liebe Autoren, möchte man da fast ausrufen, lasst doch die Finger von den alten Griechen, besser als der Aischylos oder Sophokles KRIEGT ihr das eh nicht hin. Was den Abend erträglich macht, ist das starke Spiel der Frauen, insbesondere das von der immer großartigen Wiebke Puls und Katja Bürkle.

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    Und so konnte man sich auch gleich auf den nächsten Abend in den Kammerspielen freuen, denn da stand sie, Katja Bürkle, gleich wieder im Mittelpunkt des Geschehens. Außerdem noch ein riesiger Sperrholzschädel von Bert Neumann, dem großen Bühnenbildner der Berliner Volksbühne, den René Pollesch für seinen jüngsten Streich mit nach München genommen hatte. Pollesch verkündete jüngst  in einem Interview mit dem SZ-Magazin: „Ich glaube, dass die Liebe uns eher trennt. Sie hat keinen Gebrauchswert. Wir schaffen es nicht, durch die Liebe zu einer Gemeinschaft zu kommen, die mehr ist als bloße Geselligkeit.“ Für die Menschen sind also Liebe und die ganz großen Gefühle verloren gegangen. Diese Erkenntnis münzt Pollesch nun zum großen Thema des Abends um, der da heißt: „Eure ganz großen Themen sind weg!“. Diese Theorie wird dann auch gleich zu Beginn von den Schauspielern Katja Bürkle, Franz Beil und Benny Claessens heiß diskutiert und in Dauerschleife per Videoeinspielung auf den Bühnenvorhang projiziert. „Ich denke die Welt teilt sich in zwei Lager, die, die sich nehmen, was sie wollen, und die, die es nicht tun.“ Leider sind letztere die großen Langweiler und eben nicht immer attraktiv. Man will ja meist das, was man nicht kriegen kann oder auch einfach mal ein anderer sein.

    mk_pollesch3.jpg Foto: St. B.
    Das Pollesch-Team beim Applaus vor dem Kopf von Katja Bürkle. Bühnenbild: Bert Neumann, Kostüme: Tabea Braun

    Den Film dazu drehte 1999 der US-amerikanische Regisseur Spike Jonze mit seinem Drehbuchautor Charlie Kaufmann. In „Being John Malkovich” findet der erfolglose Puppenspieler Craig in einem surrealen Bürozwischengeschoss durch Zufall eine Pforte zum Kopf des Schauspielers John Malkovich und beginnt mit seiner Kollegin Lotti diese Entdeckung finanziell auszuschlachten. Polleschs Stück nimmt sich diesen Filmplot als Rahmenhandlung und verhandelt daran entlang munter die ganz großen Themen des Lebens, von denen die Menschheit angeblich nichts mehr wissen will. Nachdem der Vorhang endlich hochgegangen ist, steht da besagter Schädel, auf dem nun das Gesicht von Katja Bürkle projiziert wird und alle sind natürlich ganz scharf darauf in den Kopf von Katja Bürkle zu gelangen. Dies geschieht durch eine seitlich angebrachte Tür, für 200 Mäuse versteht sich, und alle entern auf der Suche nach dem ganz großen Kick immer wieder den Kopf. Nach ein paar Minuten wird man wie im Film wieder hinauskatapultiert und landet auf einer Schnellstraße nach Feldkirchen. Auf der Rückseite der Bühne ist dabei eine öde Industrielandschaft zu sehen. Die Darsteller, nun noch unterstützt von der Schauspielerein Çigdem Teke, einem Kameramann und einem obligatorisch mitrennenden Souffleur (Joachim Wörnsdorf), wechseln die Identitäten und Kostüme im Minutentakt. Benny Claessens ist der Joker aus „Batman“, Franz Beil Charly Chaplin, Katja Bürkle Audrey Hepburn aus „Frühstück bei Tiffany“ und Çigdem Teke Judy Garland aus dem „Wizard of Oz“, alles große Performer der Wandelbarkeit, Identifikationsfiguren und Repräsentanten der Traumfabrik Hollywood.

    Das Team befindet sich nun an einem Filmset und Katja Bürkle zückt als Uma Thurman aus „Kill Bill“ sogleich das Samuraischwert. Gesteuert durch Franz Beil in ihrem Kopf hat sie im Publikum den vermeintlichen MC Donald-Chef Deutschland ausgemacht. Auf Videobildern sieht der Zuschauer dabei aus den Augen von Katja Bürkle auf sich selbst. Wie schon in „Kill Your Darlings“ geht es um Mehrwert, soziale Netzwerke im Internet und den Wunsch einerseits ein langes Leben ohne Risiko zu führen, andereseits gibt es aber auch weiterhin die große Sehnsucht geliebt zu werden. Früher hat man sich für die Liebe mal umgebracht, heute sucht man eben Freunde auf Facebook. Der Kopf auf der Bühne ist natürlich auch ein großes Bild für eine riesige Theorieaneignungsmaschine. Die verlockende Möglichkeit in den Kopf des Anderen zu schlüpfen, um daraus einen Mehrwert für sich selbst ziehen zu können. Das Ganze wird wie immer mit jeder Menge Popmusik garniert und zum Schluss gibt es sogar eine Showeinlage mit dem Puhdys-Song „Wenn Ein Mensch Lebt“ aus dem DEFA-Klassiker „Die Legende von Paul und Paula“: „Wenn ein Mensch kurze Zeit lebt, sagt die Welt, das er zu früh geht. / Wenn ein Mensch lange Zeit lebt, sagt die Welt, es ist Zeit, das er geht.“ Es steckt darin der große Widerspruch zwischen Traum und Wirklichkeit und das alte Spiel vom Werden und Vergehen. Dazu wird die lange purpurrote Zunge des Kopfes immer wieder herausgeleiert, ein herrlich ironisches Vanitasbild, und die Darsteller verschwinden mit viel Trockeneisrauch darunter. Ein durchaus witziger Abend, den man leider nicht all zu Ernst nehmen kann, auch wenn er es vielleicht gerne wäre. In seinen altbekannten Satzschleifen wiederholt sich Pollesch diesmal doch etwas zu oft. Trotzdem sind die Darsteller, allen voran Katja Bürkle, bestens aufgelegt und haben sichtlich Spaß an der Sache.

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    Ja was soll man sagen? Der nächste Tag und fast die gleiche Konstellation. Nun ist Wiebke Puls dran. Unterstützt wird sie von Cristin König, einer Schauspielerin vom Maxim Gorki Theater Berlin und der Regisseur ist dann auch der Intendant persönlich. Armin Petras hat sich nach Kleists „Herrmansschlacht“ und dem Kleist-Goldoni-Doppel „Der Krieg“ dem norwegischen Gesellschaftspsychologen Henrik Ibsen zugewandt. Für seine Inszenierung von „John Gabriel Borkman“ hat ihm der Bühnenbildner Olaf Altmann ein ganz ähnliches Bühnenbild wie zu Michael Thalheimers „Die Macht der Finsternis“ von Lew Tolstoi an der Berliner Schaubühne gebaut. Ein schmaler, niedriger Gang führt aus einem Zimmer mit Sessel von unten her in ein kleines Zimmer, in dem der Ex-Banker Borkmann (André Jung) seit seiner Haftentlassung 8 Jahre an seinem Schreibtisch dahindämmert und über seine Rehabilitierung nachsinnt. Von dort geht ein weiterer Gang bis zum Sturz des Bühneportals. In den stollenartigen Gängen können sich die Schauspieler wie in Berlin nur kriechend fortbewegen. Das macht durchaus Sinn, ist Borkman doch der Sohn eines Bergmanns und geradezu besessen vom roten Erz, das in den Bergen schlummert. Um es heben zu können, hat sich Borkman aus eigener Kraft skrupellos hochgearbeitet und dabei einige Kleinanleger um ihr Erspartes gebracht.

    Foto: St. B. mk_borkmann.jpg

    Unten im Erdgeschosskabuff streiten sich die beiden Schwestern Ella und Gunhild, Borkmans Frau, (Wiebke Puls und Cristin König) ganz in Strick und Häkel um den Sohn Erhart (Lasse Myhr), der eigentlich lieber Party machen würde und in der Kluft einer Studentenverbindung steckt. Ständig schleppt er eine Pulle Champagner mit sich herum. Schampus statt Campus! Ein Interesse an der Wiederherstellung der Familienehre hat dieser Erhart mit Sicherheit nicht. Er will nicht arbeiten, sondern einfach nur leben. Lasse Myhr reißt sich zum Beweis erst einmal die Klamotten vom Leib, schüttelt sich geradezu frei und streift ein Supermannkostüm über. Fanny Wilton, die Dame seines Herzens, die ihm seine Emanzipation von der Schande der Alten ermöglicht, wird hier von der Grande Dame der Münchner Kammerspiele Hildegard Schmahl gespielt. Sie rutscht, gehalten von ihrem jugendlichen Verehrer, die niedrigen Gänge hinunter und schwärmt vom späten Glück. Da hat selbst eine in Schale geworfene Gunhild keine Chance mehr, ihren Sohn zurückzugewinnen. Auf ihrer Fahrt in den Süden werden Fanny und Erhart von Frida (Hanna Plaß) begeleitet, der Tochter des alten Kontorschreibers Wilhelm Foldal, Borkmans einzigem noch verbliebenem Freund. Michael Tregor gibt ihn als liebenswerten Trottel, dem trotz Grubenlampe der rechte Durchblick fehlt. Seine Tochter Frida ist bei Schauspielstudentin Hanna Plaß ein Langstrumpf-Girlie, das passend zum Stück neben ihrer Rolle noch einige Tonkunststücke am Klavier zum Besten gibt und Rio-Reiser-Songs von der Liebe singt.

    Armin Petras, der in Berlin das Dramatisieren von ernsten Romanen vorzieht, lebt hier wie schon in Goldonis „Krieg“ seinen Hang zur gnadenlosen Klamotte voll aus. Während gerade beim Theatertreffen im Prater der Berliner Volksbühne Vegard Vinges durch und durch narzisstischer von Größenwahn besessener Borkman sich und andere leiden lässt, entschuldet sich André Jungs Borkman ganz nonchalant und schwadroniert nur von neuer Größe. Die Windmaschine bläst seine faulen Papiere durch die Gegend und Familie Borkman klebt ihn damit zu. Das enge Bühnebild fährt irgendwann nach hinten weg, der Slapstick dominiert aber weiter die Rampe. Michael Tregor stakst mit bandagierten Beinen über die Bühne und André Jung lässt sich in einer Art Grubenhunt herumschieben. Borkman wird hier nicht von der Hand aus Erz erfasst, sondern verabschiedet sich einfach kurzzeitig aus dem Stück, holt sich einen Mantel aus der Garderobe und treibt Scherze mit dem Publikum. So richtig sterben will er dann auch nicht. Beim eigentlich sehr pathetischen Ende müssen die rabenartigen Schwestern schon an Seilen über Borkman schweben, um ihre Schatten auf ihn werfen zu können. Es wäre erfreulich, wenn Noch-Gorki-Intendant Petras in seiner letzten Berliner Spielzeit auch mal so im eigenen Haus auftrumpfen könnte.

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    Und nun wollte es die Theatertreffen-Jury, dass gleich zwei Stücke aus München dieses Jahr nach Berlin fahren dürfen. Die Berliner Jungs aus München haben es nicht geschafft, aber die Münchner Mädels sind dafür reichlich in Berlin vertreten. Über die Eröffnung mit Intendant Johan Simons und Sarah Kane wurde hier schon berichtet, die zweite Inszenierung ist nun von der einzigen Regisseurin, die auf der Liste der Jury gelandet ist. Karin Henkel fuhr nach Berlin und nahm Jana Schulz und Katja Bürkle als Macbeth und dessen Lady mit. Die Inszenierung hatte einige schlechte Kritiken als Ballast im Gepäck, und man war gespannt, ob das Team ungeachtet dessen frei aufspielen würde. Nach einem uninspiriert clowneskem „Kirschgarten“ aus Köln im Vorjahr, konnte Karin Henkel mit ihrem „Macbeth“ aus München aber leider wieder nicht überzeugen. Diesmal ist sie eher überinspiriert an die Sache herangegangen. Der Stoff wurde mit reichlich Theorie aufgeladen. Macbeth ist hier traumatisierter Kriegsheimkehrer (wie schon in Luk Percevals „Macbeth“ am Thalia Theater in Hamburg), ein von Traumwesen des Unterbewussten mit undefinierbarem Geschlecht Verführter und auch selbst ein ambivalentes Wesen zwischen männlich kodierter Stärke und vermeintlich weiblicher Verzagtheit. Diese Ambivalenzen, die schon in Shakespeares Text zu finden sind, haben Karin Henkel dazu veranlasst, die Hauptrolle mit der androgyn wirkenden Jana Schulz zu besetzten und die Vielzahl der verschiedenen Rollen im Stück, ohne Ansehen des Geschlechts, auf das übrige vierköpfige Schauspielensemble zu verteilen.

    theatertreffem-2012_macbeth1.jpg Foto: St. B.
    Das Schauspielensemble von Macbeth (Regie: Karin Henkel, Bühne: Muriel Gerstner, Kostüme: Tina Kloempken) beim Schlussaplaus, einige Buhs waren unüberhörbar.

    Dem unermüdlich die Rollen tauschendem Ensembles steht ein müder verzweifelnder Held gegenüber, der von seiner Frau, der Lady Macbeth, ständig zum Mannsein aufgefordert wird. Sie selbst verbietet sich das weibliche Geschlecht, um sich hart zu machen für die mörderische Tat am schwachen König Duncan, der in Pumps auftritt. Stefan Merki muss auch noch den Macduff, dessen Frau, einen Mörder, Baquos Sohn Fleance und eine der Hexen spielen und ist damit der meistbeschäftigtste Darsteller an diesem Abend. Den Hexen (Katja Bürkle, Kate Strong und Stefan Merki) kommt hier überhaupt ein besonderer Part zu. Sie posieren schon zu Beginn in Showtanzkostümen an der Rampe und sind so kaum Gestalten nicht von dieser Welt. Sie verwirren die beiden Kriegsgezeichneten Macbeth und Banquo (Benny Claessens) als eher nicht ganz eindeutige Wunschfantasien und setzen so die unterbewussten Machtgedanken bei Macbeth erst in Gang. Soweit ist Karin Henkels Idee durchaus noch nachvollziehbar, allein was folgt ist eine Aneinanderreihung von Nummern, Gags und Regieeinfällen, die sich fast sämtlich nur um das Geschlechterspiel und die ständigen Rollenwechsel drehen. Nur ist das hier eben nicht Shakespeares „Was ihr wollt“, in dem sich die Verwechslungsklamotte immer gut macht. „Schön ist bös und bös ist schön“ heißt es in Thomas Braschs Übersetzung, die wiedereinmal nur rudimentär die Richtung vorgibt, ansonsten verwirrt Karin Henkel auf allen Ebenen. Da gibt es vor allem ein vielfaches Sprachgewirr von Englisch, Flämisch und Schwiizerdütsch, mit dem auch die Rollenwechsel der Mörder zu den Mordopfern markiert werden sollen. Kate Strongs ständige englische Textkommentierung nervt aber eher auf Dauer, als das sie als künstlerischer Beitrag durchgehen würde.

    Am sinnfälligsten ist noch das Bühnenbild von Muriel Gerstner mit ihrem „schlafenden Raum“, einem zuerst geschlossenem Haus, das sich später öffnet und Macbeth` Rückzugsraum darstellt, in dem er aber mit seinen Zweifeln im Kopf nicht mehr zur Ruhe kommen wird. Banquos Geist verfolgt Macbeth dahin bis in sein Bett. Er wird ihn nicht mehr los und so übernimmt dieser schließlich sogar das Kommando über den bei Karin Henkel schwächelnden Tyrannen, der um seine Mordtat zu vertuschen erst Mörder dingt und schließlich aus lauter Verzweifelung selbst immer weiter mordet. Macduffs Familie wird hier von Macbeth höchstpersönlich ausgelöscht. Wie der Gedanke zur Macht wirklich geboren wird, erfährt man bei Karin Henkel kaum. Einmal erweckt, ist eine Rückkehr zum Urzustand nicht mehr möglich. Macbeth und die Lady kommen nicht mehr in den Schlaf der Unschuld. Sie müssen beenden, was sie begonnen haben, das ist ihr blutiges Schicksal. Den Wahnsinn der Lady stellt Katja Bürkle in einem zwanghaft wiederholtem Satz-Stakato dar. Macbeth wird hier gleich doppelt Opfer gemacht. Er ist zum einen ein Kriegsgeschädigter und zum anderen ein verführter Kindskopf, der das Spiel um die Macht versehentlich zu weit getrieben hat, und alles am liebsten rückgängig machen würde. Ein kleiner Hamlet, der sich von einem Geist verfolgt, in sein Haus verkriecht. Anstatt sein Schicksal herausfordernd die Macht bis zum Tod zu verteidigen, lässt sich der Macbeth von Jana Schulz fatalistisch unter dem von hinten hineingeworfenen Wald von Birnam begraben. Was an dieser  Inszenierung bemerkenswert sein soll, weiß allein die Jury des Theatertreffens. Das Genderthema kann es jedenfalls nicht gewesen sein.

    Foto: St. B. macbeth_diskussion.jpg Das Macbeth-Team beim anschließenden Publikumsgespräch im Haus der Berliner Festspiele. Schlüssiger wurde die Inszenierung auch hier nicht.

    wird fortgesetzt

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  • Theatertreffen 2012 – Der Reigen der 10 bemerkenswertesten deutschsprachigen Inszenierungen wurde durch einen bemerkenswert zwiespältigen Abend mit Sarah Kanes Stücken „Gesäubert / Gier / 4.48 Psychose“ eröffnet. Das fabelhafte Ensemble der Münchner Kammerspiele unter Intendant Johan Simons zu Gast in Berlin

    Die Zweitklassigkeit ist fürs erste abgewehrt. Bei dieser Feststellung geht es aber nicht etwa um die Berliner Theater, sondern um den Berliner Traditions-Bundesligisten Hertha BSC. Die hochbezahlten Fußballstars haben sich am Samstag in die Relegationsspiele gerettet. Vor dem Aus gerettet ist wohl nun auch das Gripstheater, das eher unterfinanzierte Traditionshaus unter den Berliner Jugendtheatern. Es soll ab der neuen Saison 100.000,- € mehr Zuschüsse bekommen. Dafür stehen die angehenden Schauspielstars der Schauspielschule Ernst Busch bald im Abseits. Das neue Haus in Mitte scheint so unerreichbar wie die Champions League für die Hertha. Lautstark machten deshalb die Schauspielstudenten vor den Türen der Berliner Festspiele auf ihre Situation aufmerksam. In einem virtuos einstudierten Chor skandierten sie dabei ununterbrochen: „Bitte, bitte, bitte! … Baut unser Haus in Mitte!“ 

    Foto: St. B. theatertreffen-2012-1.jpg
    Liegt der Nachwuchs im Kampf ums eigene neue Haus schon am Boden? Derweil stehen im Haus der Berliner Festspiele die Stars auf der frisch renovierten Bühne.

    Link zur Online-Petition für den Neubau der HfS in Mitte

    Was sollen nur die ganzen Fußballvergleiche in einem Bericht über die Eröffnung des Theatertreffens 2012? Dass fragen Sie besser den Kulturstaatsminister Bernd Neumann, der am Freitag in seiner Eröffnungsrede die Besucherzahlen der deutschen Theaterhäuser mit denen in den Fußballstadien der Bundesliga verglich. Nun ist dieser Vergleich ja nicht ganz abwegig. Jede noch so kleine Stadt, die etwas auf sich hält, besitzt mindestens einen Fußballklub und nebenbei oft auch noch ein mehr oder weniger gut besuchtes Stadttheater. Fußball gehört eben auch zur deutschen Kultur, wie Goethe, Schiller oder Shakespeare. Und wo die Stadien nur einmal die Woche zu Brot und Spielen laden, muss im kleineren Stadttheater nebenan der Lappen doch meist jeden Abend hochgehen. Fast an ein kleines Wunder grenzt dabei Neumanns Feststellung, dass mehr Menschen in die Theater strömen als in die Stadien der Bundesliga. Kostendeckend arbeiten die Häuser trotzdem in den seltensten Fällen. Von Schließung bedroht sind, trotz fehlender Bundesligakonkurrenz, viele der kleineren Häuser besonders in der Provinz. Thomas Oberender, der neue Intendant der Berliner Festspiele, betonte dies auch in seiner kleinen Grußansprache und gewährte vor dem Staatsminister Neumann sogar einem Vertreter der protestierenden Schauspielstudenten das Wort. Ob es von den zuständigen Stadtvätern erhört wird, bleibt fragwürdig und auch die Beteuerung Neumanns, dass alle Theater gebraucht würden, gleicht eher einem Lippenbekenntnis, da der Staatsminister kaum in die Belange der Länder und Kommunen eingreifen dürfte. Seine Erkenntnis, dass die vielgestaltige deutsche Theaterlandschaft „eigentlich ein Fall für das immaterielle UNESCO-Welterbe“ sei, delegiert das Problem auch nur in noch weiter entfernte, imaginäre Entscheidungskompetenzen.

    Um derlei immateriellen Wundern beizuwohnen, strömen nun wieder zwei Wochen lang die Theaterverrückten nicht nur aus Berlin herbei und strafen so BE-Intendant Claus Peymann Lügen, der in einem Interview mit der BZ gefordert hatte: „Schafft doch endlich das Theatertreffen ab!“ Trotzdem er sogar eine Todesstoßdrohung ausgesprochen hat, wird er wie immer selbst im Publikum sitzen und die fehlende Großväter-Generation gegen den in seinen Augen pubertierenden Regieneuling Herbert Fritsch verteidigen. Über fehlende Vielfalt dürfte er sich aber kaum beklagen können. Das Motto dieses Jahrgangs ist, dass es kein Motto gibt. Es ist zwar mit Shakespeares, Goethe, Ibsen und Tschechow eine Tendenz zum Altbewährten zu erkennen, die Regiehandschriften sind aber mit Karin Henkel, Johan Simons, Nicolas Stemann, René Pollesch, Alvis Hermanis und Herbert Fritsch so unterschiedlich wie kaum zuvor. Ein Neuzugang zur bekannten Riege ist auch zu verzeichnen und ist mit Lukas Langhoff nicht etwa nur ein weiterer Castorf-Apologet. Auf seine Bonner Ibsen-Inszenierung „Der Volksfeind“ kann man durchaus gespannt sein. Neben Berlin, Wien, München und Hamburg mit den traditionellen Genres der Tragödie und Komödie gibt es Zeitgenössisches, politisch Dokumentarisches sowie Experimentelles aus der sogenannten freie Szene. Die vermeintlich kleinen Theater und Off-Szene sind immerhin im Verhältnis 4 zu 6 vertreten. Dem Treffen da Zeitgeistanbiederung vorzuwerfen, zeugt von wenig Weitblick und Souveränität, da sind sich FAZ und Claus Peymann leider sehr nah. Langeweile wird sich wohl allen Unkenrufen zum Trotz kaum breit machen und die Wahl der zu vergebenden Preise dürfte der Jury diesmal besonders schwer fallen. Der Berliner Theaterpreis ging gestern schon an die „stets spröde und bezaubernde“ Volksbühnendiva Sophie Rois, die auch in Herbert Fritschs „(s)panischer Fliege“ zu sehen ist. Herzlichen Glückwunsch.

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    „Es gab eine Nacht, in der alles sich mir offenbarte.
    Wie kann ich je wieder reden?“     Sarah Kane aus „4.48 Psychose“

    mk.jpg  Die Münchner Kammerspiele sind gleich zweimal beim Theatertreffen 2012 vertreten. – Foto: St. B.

    Kommen wir nun zur Eröffnungsinszenierung. Neben der Volksbühne Berlin sind auch die Münchner Kammerspiele dieses Jahr zweimal vertreten. Das grandiose Ensemble, dass seit zwei Jahren unter der Leitung von Intendant und Regisseur Johan Simons spielt, hat mittlerweile ein zehnjähriges Abo auf die Teilnahme beim Theatertreffen. Auch Johan Simons ist in Berlin kein Unbekannter mehr. Dreimal war er in den letzten 9 Jahren zum Theatertreffen eingeladen und 2011 mit dem Stück „Winterreise“ von Elfriede Jelinek, das auch den Mülheimer Dramatikerpreis erhielt, bei den Autorentheatertagen am Deutschen Theater zu sehen. Mit den drei Stücken „Gesäubert / Gier / 4.48 Psychose“ der britischen Dramatikerin Sarah Kane, die mit 28 Jahren infolge von Depressionen Selbstmord beging, hat sich Simons eine harten Brocken ausgewählt. In Berlin sind noch die Inszenierungen von Thomas Ostermeier (Gier, 2000), Falk Richter (4.48 Psychose, 2001) und Benedict Andrews (Gesäubert, 2004) an der Schaubühne in bester Erinnerung. Die Schaubühne hatte eine zeitlang alle fünf Stücke Kanes im Programm. Die Gewalt, emotionale Distanz und Verzweifelung der Texte wurde an der Schaubühne durchweg sehr kalt, künstlich und im wahrsten Sinne des Wortes clean inszeniert. Ostermeier stellte in „Gier“ die Unfähigkeit der Protagonisten miteinander zu kommunizieren so dar, dass jeder für sich auf einem Plexiglassockel sitzend die Texte monologisierte. Eine sehr starke Umsetzung hinter der die anderen Inszenierungen leider qualitativ zurückblieben.

    In Gesäubert steht jeder Regisseur vor der Frage, wie er die unglaubliche Brutalität in den Regieanweisungen umsetzen soll. Andrews entschied sich damals für schwarze Tinte in einem großen Wasserbecken. Der geschundene Körper stieg daraus geradezu gereinigt empor. Ganz ohne Farbe und abgeschnittene Gliedmaßen kommt Johan Simons in seiner Inszenierung aus. Er lässt seine Darsteller eine Art schwarzhumoriges Kinderspiel absolvieren. Der Schrecken der Worte wird so leider banalisiert. Sylvana Krappatsch, 2004 noch in Falk Richters Inszenierung von „4.48 Psychose“ zu sehen, als Grace und Thomas Schmauser als Analphabet Robin machen hier noch die beste Figur. Ihnen allein nimmt man den Umschwung von kindlicher Naivität in emotionalen Ernst ab. Alle anderen bleiben unter den Erwartungen. Anette Paulmann als Sadist Tinker ist hier eher wie ein gekränkter Bub, dem man sein Spielzeug weggenommen hat und der nun im Überschwang das Spielzeug, oder eben in Wahrheit die Liebe der anderen zerstört. Seine Arztspiele mit dem schwulen Paar Carl und Rod (Stefan Merki und Stefan Hunstein) wirken dabei eher unfreiwillig komisch. Sandra Hüller gibt die Frau in der Peepshow als leicht debiles Mädchen, dass sich für Steine vor Tinker produziert. Schwer nachzuvollziehen wie sich hier eine emotionale Abhängigkeit entwickelt, die selbst Tinkers krankhaft sadistische Beziehungsunfähigkeit aufzuweichen vermag. Die Protagonisten wirken die meiste Zeit apathisch und wie abwesend, der Tod kommt hier nicht etwa shokheaded sondern ganz beiläufig.

    simons.jpg Foto: St. B.
    Theatertreffenchefin Yvonne Büdenhölzer überreicht Johan Simons nach der Aufführung die Teilnahmeurkunde. Daneben die Schauspieler Sandra Hüller, Stefan Hunstein und Sylvana Krappatsch.

    Auch im zweiten Teil bleibt Simons uneindeutig. „Gier“ führt er nicht als Verzweiflungsmonolog von emotionalen Krüppeln und Egoshootern auf, sondern als muntere Paartherapiesitzung. C, M, B und A heißen die von Sarah Kane nicht näher beschriebenen Figuren, die von Machtfantasien, unerfüllter Liebe und emotionalen Sehnsüchten bis hin zum Todeswunsch getrieben sind. Sandra Hüller, Sylvana Krappatsch, Marc Benjamin und Stefan Hunstein sitzen dabei locker auf Stühlen und werfen sich die Dialoge wie bei einem Gesellschaftsspiel auf einer langweiligen Party zu. Das ist durchaus virtuos und schauspielerisch gekonnt, aber der Text rauscht dabei ziemlich uninspiriert an einem vorbei. Nach der Pause folgt dann das Finale mit Sarah Kanes vielleicht persönlichstem Stück. In „4.48 Psychose“ beschreibt sie ziemlich eindrucksvoll den Verlauf einer akuten Depression. Jeden Morgen um 4.48 Uhr wacht die Protagonistin auf und reflektiert relativ unbeeinflusst von Medikamenten ziemlich nüchtern ihren Zustand. Johan Simons ist hier die Idee eines Kammerkonzerts gekommen und so stellt ein kleines Orchester mit Klavier und Streichern auf die Bühne. Den Takt gibt das virtuose Spiel von Thomas Schmauser vor. Er sitzt vor einem Notenständer und performt den Text zur anfänglich sehr pathetischen Kammermusik wie ein verletzter Künstler. Zunächst sehr larmoyant bekommt seine Stimme immer mehr Ausdruckskraft, wobei die Musik langsam in den Hintergrund tritt. Zunächst als imaginärer Gegenpart fungiert Sandra Hüller, die aber schließlich mit Schmausers Rolle verschmilzt. Die Kombination ist erstaunlich und lässt zum ersten Mal an diesem Abend den schweren Text von Sarah Kane leuchten. Hier macht auch endlich das Bühnenbild mit den Rampenlichtern und den großen zylindrischen Leuchten, die bis in den Zuschauerraum reichen, Sinn. Und so wird aus Sandra Hüllers traurigem „… bitte öffnet den Vorhang“ am Ende von „4.48 Psychose“ doch noch eine wundervolle Verheißung.

    „Wem ich nie begegnete, das bin ich, sie mit dem Gesicht eingenäht in den Saum meines Bewusstseins.“ Sarah Kane aus „4.48 Psychose“

    wird fortgesetzt

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  • Jette Steckel lässt mit „Dantons Tod“ am Thalia Theater in Hamburg Claus Peymanns „Danton“ am BE ziemlich blass aussehen.

    „In der Sprache des 18. Jahrhunderts heißen [die Prinzipien des revolutionären Geistes] öffentliche Freiheit, öffentliches Glück, öffentlicher Geist.“ Hannah Arendt aus „Über die Revolution“

    Claus Peymanns Inszenierung am BE be_febr-2012-5.JPG

    Immer wenn sich Volkes Stimme mal wieder auf der Straße vernehmen lässt, oder entsprechende Gedenktage es gebieten, kramen die Theater Georg Büchners Revolutionsdrama „Dantons Tod“ wieder aus. Die Suche nach dem „Geist der Revolution“ auf der Bühne wird dann meist mit einem wissenschaftlichen Überbau in Form eines entsprechend theorielastigen Programmheftes flankiert. Nach Marx bestimmt die Basis der ökonomischen Gesellschaftsverhältnisse den politischen und ideologischen Überbau. Die Wechselwirkungen zwischen diesen beiden Elementen der jeweiligen Gesellschaftsordnung nennt man bekanntlich Dialektik. Bei der Zuspitzung der Widersprüche innerhalb der Basis kommt es früher oder später zur Umwälzung des gesellschaftlichen Überbaus. Das wiederum nennt man dann Revolution. Das Entstehen revolutionärer Situationen in der Menschheitsgeschichte ist vielfach untersucht worden, eine der bekanntesten Analysen ist Hannah Arendts Werk „Über die Revolution“, das in den Programmheften der Theatermacher immer wieder einen besonderen Raum einnimmt. Dabei bewegte H. Arendt vor allem die Frage, wie das Poltische gegenüber dem Ökonomischen wieder an Bedeutung gewinnen und die öffentliche Freiheit die ökonomische Notwendigkeit ablösen kann. Dem Befreiungsakt also die eigentliche Freiheit in Form einer direkten Demokratie folgen lässt. Neben der Amerikanischen Revolution (1773–1776) diente ihr auch die Französische Revolution (1789-1799) als Grundlage ihrer Analyse.

    Georg Büchner verarbeitete sein Scheitern, im Deutschland der 1830er Jahre eine revolutionäre Situation zu schaffen, in seinem Drama „Dantons Tod“, das das Scheitern der Französischen Revolution am Beispiel des gemäßigten Revolutionärs George Danton behandelt. Büchner packte in die Figur des Dantons seinen eigenen Geschichtsfatalismus und die Enttäuschung über die blutigen Auswüchse der Schreckensherrschaft der Jakobiner unter Maximilien de Robespierre und Antoine de Saint-Just. Heute, nach dem Scheitern des sozialistischen Experiments, geht es immer wieder vor allem um die Darstellung der Schrecken von Revolutionen und deren zwangsläufiges Münden in diktatorische Gesellschaftsformen. Die Absage an jegliche Utopie aus Angst vor der Gewalt beherrscht dabei die bürgerliche Gesellschaft, die sich mit Reformen des kapitalistischen Systems begnügt. Die Theater haben es sich nun zur Aufgabe gemacht, das Dilemma der Linken zwischen der vermeintlichen Notwendigkeit zur gesellschaftlichen Veränderung und dem Wie zu untersuchen. Der allgemeine Utopieverlust und die angestaubte Revolutionsrhetorik sind dabei meist die Aufhänger für heutige Umsetzungen von Büchners Drama auf die Bühne. So führte Thomas Ostermeier „Dantons Tod“ 2001 an der Schaubühne als verstaubtes Kasperletheater und frivole Revolutionstravestie ohne jeglichen Gegenwartsbezug auf. Sebastian Baumgarten ironisierte 2010 am Maxim Gorki Theater die sprachlichen Unzulänglichkeiten der Revolutionäre durch alle Epochen der Geschichte. Ideologisch geprägte Begrifflichkeiten sowie die mediale Aufbereitung und Verklärung zum Event führen bei ihm zur großen Sprachverwirrung und münden letztlich in allgemeine Sprachlosigkeit.

    „Jede große Idee, sobald sie in Erscheinung tritt, wirkt tyrannisch; daher die Vorteile, die sie hervorbringt, sich nur allzubald in Nachteile verwandeln.“ Johann Wolfgang von Goethe, aus „Wilhelm Meisters Wanderjahre II, Betrachtungen im Sinne der Wanderer“

    Fotos: St. B. be_febr-2012-3.JPG

    Claus Peymann hat in seiner Inszenierung vom Anfang diesen Jahres am Berliner Ensemble wieder die Rokoko-Ästhetik Ostermeiers, die künstliche Überzeichnung der Figuren als untote Tote angenommen. Weiß gekalkt sind die Gesichter der Schauspieler. Die Männer um Danton (Ulrich Brandhoff) in luftigem weiß, der Gegenspieler Robespierre (Veit Schubert) ganz in strenges schwarz gehüllt. Ulrich Brandhoff, der Neuzugang aus Wien, als Danton ist anfänglich ganz Sympathiefigur, ganz frisch und forsch gibt er sich, bis er sich mehr und mehr der Peymann´schen Theaterdiktion unterwerfen muss. Auch die Kameraden bleiben blass, Camille (Felix Tittel) schwach und zaudernd, Legandre (Roman Kanonik) erst maulheldig, dann kleinlaut und Lacroix (Veit Stöß) Weinpullen schwingend und immer einen sarkastischen Satz auf den Lippen. Der St. Just des Georgios Tsavanoglou spinnt Intrigen und ist ganz Realpolitiker. Allein Veit Schubert als Robespierre sind ein paar Fazetten vergönnt, eine durchaus ansprechende Schauspielleistung, der Ulrich Brandhoff nicht viel entgegenzusetzen hat. Sein Danton bleibt nicht nur im Stück auf der Strecke. Im Programmheft werden Aufständische aus Benghazi (Libyen) mit ganz ähnlichen Worten wie sie Lacroix spricht zitiert: „Die Revolution muß aufhören und die Republik muss anfangen.“ Mehr Gegenwartsbezug ist nicht.

    Das Volk lärmt tumb über die Bühnenschräge von Karl-Ernst Herrmann und henkt gerne zum Zeitvertrieb an Laternen auf. Die Grisetten sind alte keifende Fetteln und Angela Winkler hat einen Kurzauftritt als Marion, die mit Danton kokettiert und ihr Geschichte von Keuschheit und gefallener Tugend erzählt. Ein gealtertes Kind, eine Metapher für Verfall und Tod. Über Regietheater oder Dekonstruktion muss man sich hier keine Gedanken machen, das Ganze ist mehr eine olle Klamotte aus der Theatermottenkiste BE und kommt nach der Pause auch nicht mehr richtig in Schwung. Dantons Albtraum verweht bei geöffnetem Fenster, dazu schmachtet Julie (Katharina Susewind). Ansonsten lange Reden vor dem Konvent und schließlich der Gang zum Schafott, einer nach dem anderen mit letzten Worten. Peymann lässt wie immer mächtig Personal auffahren und die Marseilles schmettern, dazu fällt die Trikolore in den Dreck. Ein enttäuschter Abgesang des einst so politisch agierenden und sich immer noch gerierenden Theaterregisseurs. Revolution als blasser Mummenschanz. Man möchte Lucile (Antonia Bill) am Ende am liebsten zustimmen. Es lebe der König! Und der heißt hier nicht Claus Peymann.

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    „Viel ist schon gewonnen, wenn nur einer aufsteht und Nein sagt.” Bertolt Brecht

    Einen ganz anderen, frischen Zugang zum Stoff eröffnet nun Jette Steckel in ihrer Inszenierung am Thalia Theater Hamburg, die am 21.04. Premiere hatte. Mit Schillers „Don Carlos“ in Hamburg sowie Gorkis „Kleinbürgern“ und Sartres „Schmutzigen Händen“ am Deutschen Theater Berlin hat sie schon ein sicheres Händchen für den Umgang mit politischen Stoffen bewiesen. Steckel nimmt Büchners Revolutionsdrama ohne falsche Scheu und klopft es gehörig auf Gehalt und Widersprüche ab. Auf der sonst kahlen Bühne steht mittig eine runde Bühneninstallation von Florian Lösche, die eine offene Weltkugel darstellt, zusammengesetzt aus zwei sich kreuzenden senkrechten und einer waagerechten Scheibe. Auf und unter ihnen wird sich das Drama später abspielen. Zu Beginn glimmt nur ein kleines Flämmchen auf der Bühne, das aufgegriffen sich zu einem wahren Weltenbrand entwickelt. Alle Darsteller hasten nun um diese Kugel, die sich gegenläufig dreht und die Protagonisten mitreißt oder abstößt. Eine Metapher für den unabdingbaren Lauf der Welt und die Menschen, die diesen Lauf bestimmen oder von ihm überrollt werden. Krieg, Aufruhr und Revolten der Menschheitsgeschichte im Schnelldurchlauf, bis man bei Büchners Danton und der Französischen Revolution angekommen ist.

    thalia-theater-hamburg_dantons-tod.jpg Jette Steckels Danton am Thalia Theater Hamburg

    Flankiert von zwei Live-Musikern (Matthias Grübel und Jonas Landerschier), die die Inszenierung mit einem satten Beat aus Gitarreriffs und Keyboardsounds unterlegen, treten nun Danton (Jörg Pohl) und seine Mitstreiter auf. Sie sind in farbige Hosen und Jacken gekleidet als Individualisten erkennbar, während ihre Gegenspieler Robespierre (Daniel Lommatzsch) und St. Just (Karin Neuhäuser) Einheitsschwarz tragen. Es beginnt ein Sprachkampf zweier Selbstdarsteller und rhetorisch versierter Berufsrevoluzzer, der in einem großen Schlagzeugduell mündet, bei dem jeder den anderen durch seine Schlagkraft übertönen will. Wobei die Rhetorik nahezu gleich ist und Argumente nicht mehr wichtig erscheinen. Dantons Gefährten Lacroix (André Szymanski) und Legendre (Thomas Niehaus) können da nicht mehr mithalten. Ihr anfänglicher Elan erlahmt schnell, sie bleiben schließlich still auf der rotierenden Bühnenscheibe stehen. Mirco Kreibich als Camille hält dessen Rede vom tauben Volk, den Theatern und krachenden fünffüßigen Jamben vor einem Rednerpult an das Publikum. Er verbindet dies mit der nichtgehaltenen Rede von Jean Ziegler zur Eröffnung der Salzburger Festspiele, der ausgeladen wurde, da er die Verbindung von Wirtschaft, Banken und Politik mit dem Hunger in Afrika anprangern wollte. Er konstatierte, dass „…die Weltlandwirtschaft in der heutigen Phase ihrer Entwicklung problemlos das Doppelte der Weltbevölkerung normal ernähren könnte.“ Aber trotzdem „…alle fünf Sekunden verhungert ein Kind unter zehn Jahren. (…) Ein Kind, das an Hunger stirbt, wird ermordet.“ Hier stockt Kreibich, wird aber von Lisa Hagmeister (Lucile) zum Weiterreden aufgefordert und als dies nicht mehr kann, als Theaterfigur entlarvt.

    Jette Steckel dreht immer wieder die eigentliche Konstellation Mann-Frau des Stückes um. Lucile hängt nicht wie bei Büchner an Camilles Lippen ohne etwas zu verstehen. Camille aber versagt, er ist nicht der große Revolutionär, den sie in ihm sieht. Vor dem Kerker sieht Lucille bei Büchner ihren Camille nur durch ein vergittertes Fenster. Hier spricht sie wie zu einer Traumfigur mit übergroßem Kopf, während zu ihren Füßen der verzweifelte Camille liegt. Julie (Maja Schöne) will ihrem Geliebten Danton die Schädeldecke aufbrechen und die Gedanken aus den Hirnfasern zerren, nicht umgekehrt. Die Frauen fordern ihre Annteilnahme ein. In der Szene, in der eigentlich bei Büchner Marion zu Füßen Dantons liegt und ihm ihre Geschichte erzählt, dreht Jette Steckel die Situation ebenfalls um. Danton machte es sich in den Fleischbergen der Marion (Karin Neuhäuser in einem riesigen Ganzkörper-Fettsuite) bequem, kann bei ihr seine Sorgen vergessen. Das Bild wird grotesk verfremdet. Marion als die Urmutter und heilige Hure, als Wunschtraum und Männer-Projektion, auf ihren Leib reduziert. Und dazu der kleine Danton der sich zu ihr flüchtet, ganz er selbst ist, ohne den großen Mann spielen zu müssen. Das Bild ist faszinierend und abstoßend zugleich. Eine frühzeitig gealterte Kindfrau, eine Metapher für Liebe, Lust, Geborgenheit und gleichsam für Verfall und Tod.

    Im sehr interessanten Programmheft kommt der Poprevolutionär Slavoj Žižek zu Wort und zwar mit einer ganz bemerkenswerten Rede vor Occupy-Aktivisten, in der er den Ideologien, mit denen er sonst immer so kokettiert, eine klare Absage erteilt. Da kommen übrigens die USA genauso wie China nicht gut weg. Seine These vom Sozialismus für Reiche ist angesichts der Bankenrettungsschirme auch gar nicht so abwegig. Uns geht es ja eigentlich ziemlich gut, im Gegensatz zu denen, für die Ziegler Partei ergreift. Der Clownsauftritt des Volkes mit Kettensäge sich Brot um die Ohren hauend, zielt doch geradewegs aufs Publikum. Da sägt einer dem anderen aus Gier die Hand ab. Etwas drastisch, aber anders geht es wohl nicht mehr. Was also tun? Wir wissen, was wir nicht mehr wollen, aber nicht was wir wollen. Das wirft man laut Žižek der Occupybewegung vor, diese Verweigerung des „Clinchens“, also sich in Nahkampfscharmützeln und Diskussionen aufzureiben. Lauter überlaute Schlagzeugduelle sozusagen. „Setzt die Leute aus dem Theater auf die Gasse: die erbärmliche Wirklichkeit!“ ist der entscheidende Satz Camilles. Vor den Toren des Thalia Theaters befindet sich derzeit ein Occupylager auf dem Gerhart-Hauptmann-Platz.

    hamburg_occupy.jpg  Das Occupy-Lager am Gerhard-Hauptmann-Platz neben dem Thalia in Hamburg – Fotos: St. B. hamburg_occupy2.jpg

    Für ihre Inszenierung findet Jette Steckel immer wieder starke Bilder, z.B. auch als Danton in seinem Albtraum angeseilt von oben nach unten über die Scheibenkante der Weltkugel balanciert, zu deren Fuße Julie auf ihn wartet. Während Danton sich letztlich aus seinen Selbstzweifeln reißt und aus lauter Determinismus mit seinen Freunden in den aussichtslosen Kampf zieht, anstatt sich konsequent zu verweigern, zerbrechen die Frauen darüber an ihrer Einsamkeit und stillen Trauer. Büchner hatte nach dem Scheitern seiner eigenen revolutionären Aktivitäten bitterböse geklagt: „Die politischen Verhältnisse könnten mich rasend machen. Das arme Volk schleppt geduldig den Karren, worauf die Fürsten und Liberalen ihre Affenkomödie spielen. Ich bete jeden Abend zum Hanf und zu den Laternen.“ (Georg Büchner Brief an seinen Freund August Stöber; 9. Dezember 1833) Nun hängen die Protagonisten gleich müden Helden selber dran. Statt des vorgegebenen Gangs unter die Guillotine, lässt Jette Steckel die vier Dantonisten an Ketten hochziehen, abgerockt und ausgetrommelt. „Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen.“ (Danton). Die Inszenierung geht Büchners Zweifeln an der Revolution genauestens nach. Und trotz all den scheinbar ungelösten politischen Widersprüchen kommt hier nebenbei auch noch 2 ½ Stunden große, belebende Kunst heraus. Ein starkes Theaterfeuer, das Jette Steckel da entfacht hat.

    „Alles Gescheite ist schon gedacht worden, man muß nur versuchen, es noch einmal zu denken.“ Johann Wolfgang von Goethe, aus „Wilhelm Meisters Wanderjahre II, Betrachtungen im Sinne der Wanderer“

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    „Dantons Tod“ am Thalia Theater in Hamburg:

    • 01.05.2012, 20:00 – 22:15 Uhr
    • 16.05.2012, 20:00 – 22:15 Uhr
    • 17.05.2012, 19:00 – 21:15 Uhr
    • 26.05.2012, 14:00 – 16:15 Uhr
    • 28.05.2012, 19:00 – 21:15 Uhr
    • 01.06.2012, 20:00 – 22:15 Uhr

    „Danton‘s Tod“ am Berliner Ensemble:

    • 06.05.2012 um 18:00 Uhr
    • 17.05.2012 um 19:00 Uhr
    • 25.05.2012 um 19:00 Uhr

    Dauer: 2 h 45 Minuten (mit Pause)

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    Ausstellungstipp:

    Passend zum Thema Revolution und der Utopie des Neuen Menschen, hat die Hamburger Kunsthalle Bilder von drei Ausnahmekünstlern ihrer jeweiligen Zeit in einer bemerkenswerten Vergleichsschau zusammengeführt. „Müde Helden“ nennt sich die Ausstellung die noch bis zum 13.05.12 in der Galerie der Gegenwart in zwei Geschossen zu sehen ist. Die Schau zieht Parallelen vom Schweizer Symbolisten Ferdinand Hodler (1853 – 1918), der sich um die Jahrhundertwende in seinen Gemälden dem Aufbruch der Reformbewegung verbunden fühlte, über den Russen Alexander Deineka (1899 – 1969), der nach der Oktoberrevolution am Bild des sozialistischen Menschen arbeitete, bis hin zum Leipziger Neo Rauch (geb. 1960), der in der heutigen postkommunistischen Welt in ebenfalls stark symbolisierenden Bildern jeglicher Ideologie- und Fortschrittsgläubigkeit kritisch gegenübertritt. In allen ausgestellten Werken der drei Maler ist die einstige Aufbruchsstimmung, Stagnation und schließlich Ernüchterung und Utopie-Verlust nachvollziehbar. In einem Filmportrait des Malers Neo Rauch, erteilt dieser dem Neuen Menschen eine klare Absage. Er könne ihm gestohlen bleiben, sagt Rauch, da er sich noch genug an dem alten abzuarbeiten habe. Die alten Helden sind müde, und der Mensch verzettelt sich auf der Suche nach den neuen Helden im medialen Überangebot. Es irrt der Mensch so lang er strebt. Theaterstück und Ausstellung seien daher wärmstens empfohlen.

    mude-helden_titel.png hamburg_kunsthalle_mude-helden.jpg

    Wem das, trotz einer Vielzahl starker Frauenbildnisse, zu eindeutig männlich besetzt ist, kann auch nebenan ins Hubertus-Wald-Forum gehen und sich noch bis zum 17.06.12 die kleine aber feine Schau „Passage dangereux“ mit Grafiken, Objekten und Installationen der 2010 verstorbenen französischen Künstlerin Louise Bourgeois ansehen.

    foto0221.jpg  Auch eine Mutterfigur. Louise Bourgeois (1911-2010), Maman, 1999 – Foto: St. B.

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  • Zweimal Brecht zur Abendunterhaltung (Teil 2) – „Herr Puntila und sein Knecht Matti” am Staatsschauspiel Dresden

    „Seit jeher ist es das Geschäft des Theaters wie aller andern Künste auch, die Leute zu unterhalten. Dieses Geschäft verleiht ihm immer seine besondere Würde; es benötigt keinen anderen Ausweis als den Spaß, diesen freilich unbedingt.“ Bertolt Brecht aus „Kleines Organon für das Theater“ (1948)

    Diese Feststellung Brechts lässt sich natürlich auch auf seine eigenen Stücke anwenden, allerdings sollte das sicher nicht als Freibrief dafür verstanden werden, dem „Unternehmen, das Abendunterhaltung verkauft“ Vorschub zu leisten oder gar nur dem reinen Klamauk zu frönen. Bertolt Brecht sah in seinem Volksstück „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ eine gesellschaftliche Komödie, und eben nicht nur das „Ewig Komische“ eines Clownsturzes, der sein gesellschaftliches Element an das schlechthin Biologische verloren hat. „Für Stücke wie den ,Puntila’ wird man nicht allzu viel in der Rumpelkammer des ,Ewig Komischen’ finden.“ Es ist eher das Maßlose eines Baal gepaart mit dem satten Weltschmerz eines Mauler und das Naive einer Johanna mit dem Bauernschlauen eines Schwejk oder einer Courage, was die Figuren des Stücks auszeichnet. „Die Schauspieler, die ,Herr Puntila und sein Knecht Matti’ spielen, müssen die Komik aus der heutigen Klassensituation ziehen, selbst wenn dann die Mitglieder der oder jener Klasse nicht lachen.“ (Bertolt Brecht „Das gesellschaftlich Komische“ in Theaterarbeit 1947-1956) Das Komische, das aus der leuteseligen Art des besoffenen Puntila und den trockenen Reaktionen seines Chauffeurs Matti resultiert, verkrampft zusehends und schlägt schließlich bei Puntila in Katerstimmung und bei Matti in einen finsteren Zorn um. Die Ballance zwischen der reinen Komödie und dem antagonistischen Aufbrechen des symbiotischen Verhältnisses Herr und Knecht ist schwer zu halten. Aber gerade darin liegt die eigentliche Fallhöhe des Stücks, die aus dem Schenkelklopfen erst ein wissendes Lachen des sich Erkennenden macht, auf die Gefahr hin, dass es ihm im Halse stecken bleibt.

    dresden_staatsschauspiel_puntila-1.jpg Foto: St. B.
    Herr Puntila und sein Knecht Matti am Staatsschauspiel Dresden

    Am Schauspiel Köln hat Herbert Fritsch bereits im Januar aus dem Puntila eine Slapstickkomödie und aberwitzig grellbunte Revue gemacht, wie man es schon aus seinen früheren Arbeiten her kennt. Leider setzten ihm hier erstmals auch die Erben Grenzen, die für Fritsch bis dato kein Thema waren. Die Puntila-Inszenierung von Stückekomprimierer Michael Thalheimer dagegen kommt schroff daher und mit stark reduzierter Komik aus. Thalheimer setzt ganz auf die Wucht seines Puntiladarstellers Norman Hacker. Ein Vieh von einem manisch Depressiven, der sich erst im Suff wirklich lebendig fühlt. Zum Nüchternwerden prasseln ganze Sturzbäche von Wasser immer wieder auf ihn nieder. Dagegen steht der Matti von Andreas Döhler mitten im Leben und weiß genau, wie er die menschelnden Anwandlungen seines Herrn zu nehmen hat. Eine wüste, zornige Inszenierung, die auf jegliche naturalistische Landschaftselemente und Pathos verzichten kann. Die Inszenierung des Thalia Theaters in Hamburg von 2009 ist vom Deutschen Theater in Berlin unter Ulrich Khuon übernommen worden. Eine wirklich kluge Entscheidung. Regisseurin Barbara Bürg hat sich nun in ihrer Inszenierung am Staatsschauspiel Dresden nicht wirklich für die eine oder andere Seite entscheiden können und laviert sich instinktiv sicher durch eine mit heutigen Bezügen leicht satirisch aufgepeppte Klamotte. Etwas Revueartiges hat die Inszenierung aber auch. Am Klavier sitzt den ganzen Abend der Musiker Sven Kaiser und spielt alles mögliche vom Schlager bis zu Paul Dessau. Der Chor der Puntila-Verlobten (Anna-Katharina Muck, Holger Hübner, Matthias Luckey und Ines Marie Westernströer) tritt als gemischte Doppel auf und gibt den Queenklassiker „Bohemian Rhapsody“ zum Besten.

    Auch in Dresden steht und fällt die Inszenierung mit den Darstellern des ungleichen aneinandergeketteten Paars Puntila und Matti. Thorsten Ranft ist ein kleiner quirliger Springteufel, der ganz gut die zwei Seiten des Puntila verkörpert, dabei aber immer wieder etwas zu sehr ins sympathisch Slapstickhafte abdriftet. Dagegen ist Knecht Matti bei Ahmad Mesgarha eher zurückgenommen, und mit einem sonnigen Gemüt ausgestattet, erträgt er geduldig die Launen seines Herrn. Nicht ganz ohne den nötigen Witz, vermag er aber immer wieder die Verwirrungen, die Puntila im Suff stiftet, zu lösen. Für einige Zuschauer im Publikum wird der Gesindemarkt sogar zur großen Herausforderung, sucht sich doch Thorsten Ranft seine Waldarbeiter direkt aus den ersten Reihen des Parketts aus. Der rote Sukkala (Martin Schmitz) baut dann auch gleich mitten auf der Bühne sein Zelt auf, bis er von Matti wieder von der Bühne gezerrt wird, um dem ernüchterten Puntila nicht unter die Augen zu geraten. So reit sich eine Nummer an die nächste und sorgt für reichlich Belustigung im Publikum. Ernste Töne gibt es höchstens wenn die Schmuggleremma (Anna-Katharina Muck) ihre „Finnische Erzählung“ von der Mutter des eingesperrten Athi erzählt, die achtzig Kilometer zu ihrem Sohn ins Lager fährt, mit einem gebettelten Fisch und einem Pfund Butter, die dieser aus Stolz nicht annehmen will. Brechts Gesellschaftskritik wird ansonsten mit viel Ironie überspielt oder mit großen Werbetafeln ausplakatiert. Das Theater stellt sich hier genüsslich selbst als  Kommerzmaschine dar, als eine Genussware, für die man mit seinem  Eintrittsgeld auch bezahlt hat.

    Foto: St. B. dresden_staatsschauspiel.jpg Staatsschauspiel Dresden

    Als wahrer Glücksgriff erweist sich aber die Besetzung von Puntilas Tochter Eva mit der noch vom Maxim Gorki Theater Berlin bekannten Rosa Enskat. Sie gibt hier eine durchaus ebenbürtige Partnerin ab, die mit Matti nicht nur eine urkomische Saunaszene hat und ansonsten sich gut des aalglatten, waschlappigen Attachés (Benjamin Pauquet) zu erwähren weiß. Die Hochzeitsszene, in der der wieder besoffene Puntila den Attaché aus dem Haus wirft und seine Tochter lieber „einem Menschen“ verloben will, spielt vor einem kleinen Glitzervorhang als Sinnbild der gespielten Maskenhaftigkeit der Hochzeitsgäste. Der provozierte Eklat kann niemanden so richtig aus der Ruhe bringen. Die anschließende Examinierung Evas durch Matti lässt Barbara Bürk von Eva selbst sprechen, die bereits die Unmöglichkeit ihrer Beziehung zu Matti als reine Laune erkannt hat und doch nicht wahr haben will. Matti ist da eher prakmatisch und weiß sich beim Stubenmädchen Fina (Ines Marie Westernströer) zu trösten. Ahmad Mesgarhas Matti ist hier aber einfach einen Tick zu gutmütig angelegt. Er lässt den ganz großen Zorn des Hatelmabergbauens vermissen. Das findet nur noch in der reinen Imagination statt. Das Mobiliar bleibt beim letzten großen Besäufnis Puntilas ganz. Der Abgang Mattis erfolgt dann auch eher resignativ und der Herr Puntila tapert mit heruntergelassener Hose seinem Knecht hinterher. Da haben sich zwei gefunden, die noch lange nicht von einander lassen können. Alles in Allem ein ganz passabler, unterhaltsamer Abend, den Barbara Bürk da auf die Dresdener Bühne gestellt hat, der aber leider nicht so recht Stellung zur Alltagsfrage: „Wer wen?“ beziehen will.

    „Das Theater darf nicht danach beurteilt werden, ob es die Gewohnheiten seines Publikums befriedigt, sondern danach, ob es sie zu ändern vermag.“ Bertolt Brecht aus „Über Politik auf dem Theater“

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    Termine Staatsschauspiel Dresden:

    • 21.04.2012, 19:30 Uhr – 21:15 Uhr
    • 25.04.2012, 19:30 Uhr – 21:15 Uhr
    • 15.05.2012, 19:30 Uhr – 21:30 Uhr
    • 22.05.2012, 19.30 Uhr – 21:30 Uhr
    • 27.05.2012, 19:00 Uhr – 21:00 Uhr

    Termine Deutsches Theater Berlin:

    • 02.05.2012, 19.30 Uhr – 21.10 Uhr

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  • Shakespeare und Buddhismus – Luk Perceval inszeniert „Hamlet“ und „Macbeth“ am Thalia Theater in Hamburg

    Der aus Belgien stammende Theaterregisseur Luc Perceval inszeniert seit den 1990er Jahren vorrangig in Belgien und den Niederlanden. 1999 kam er mit seinem preisgekrönten zwölfstündigen Shakespeare-Marathon „Schlachten!“ erstmals nach Deutschland ans Hamburger Schauspielhaus. Seitdem hat Perceval regelmäßig in München, Berlin und Hamburg inszeniert. Sein „Othello“ mit Thomas Thieme und Julia Jentsch an den Kammerspielen in München in der Neuübersetzung von Feridun Zaimoglu und Günter Senkel ist legendär. Von 2005 bis 2009 war Perceval Hausregisseur an der Schaubühne Berlin, wo er u.a. wieder mit Thieme und Zaimoglu/Senkel „Molière. Eine Passion“ aufführte. Mit seiner Münchner Inszenierung von Falladas „Kleiner Mann, was nun?“ war er das letzte mal 2010 zum Theatertreffen eingeladen. Seit der Spielzeit 2009/10 ist er Oberspielleiter am Thalia Theater in Hamburg. Dort hatte im September 2011 seine Inszenierung der Shakespeare-Tragödie „Hamlet“ Premiere, die nun zu Ostern am Deutschen Theater Berlin gastierte.

    luk-perseval.jpg Noch kampfeslustig. Der Belgier Luk Perceval 1997 als Regisseur des Vlaams Het Toneelhuis in Antwerpen – Foto: Michiel Hendryckx (wikimedia commons)

    Der Hamburger Journalist, Publizist und Shakespeare-Kenner Alan Posener, der nebenbei noch ständiger Autor des Weblogs starke-meinungen.de ist, hörte damals in Hamburg den Muezzin jodeln und schrieb eine Premieren-Kritik in der Tageszeitung „Die Welt“ mit dem Titel „Hamlet für Blöde“. Posener kanzelte die Inszenierung als Volkshochschule statt Theater ab, „Ist das Blödsinn, so hat er doch Methode“, und konstatierte, dass der „Hamlet“: „…ein radikal politisches und radikal religiöses Stück“ sei, das „heute täglich gegeben“ wird, allerdings nicht in Dänemarks „Helsingör, sondern in saudi-arabischen Palästen und in den Gangs unserer Großstädte. Vor den politischen und religiösen Konsequenzen des Stückes büchst Perceval aber aus. Stattdessen vergewaltigt er Hamlet so lange, bis das Stück eine harmlose, buddhistische Weltsicht verkündet. Die zufällig Percevals Weltsicht ist.“ Das alles schmückte Posener noch mit einigen islamophoben Seitenhieben auf die Autoren der neuen Übersetzung Feridun Zaimoglu und Günter Senkel aus, deren Textvorlage sich zum Original wie der Koran zur Bibel verhalte, und zog Parallelen von den Mohamed-Karikaturen über das Abfackeln von dänischen Botschaften bis hin zum Abfackeln von Theatern. Fazit: „Shakespeares Geist geht in Hamburg umher und schreit nach Rache. Aber Hamlet schläft.“ Posener brachte seine Kritik schließlich den Vorwurf der Volksverhetzung durch den empörten Intendanten des Thalia Theaters, Joachim Lux ein, was wiederum eine Feuilletondebatte um die Angemessenheit der Mittel von Kritik und der entsprechenden Reaktion auf diese auslöste.

    Nun, 1 ½ Jahre und noch einen buddhistischen „Macbeth“ später, gastierte die Inszenierung von Luk Perceval am Deutschen Theater und man konnte sich endlich auch hier in Berlin ein Bild über die religiösen Vorlieben des Hamburger Oberspielleiters und deren Kritik durch Alan Posener machen. Die Bühne von Annette Kurz ist dunkel und ausgelegt mit schmalen, kantigen Holzdielen. Im Hintergrund erhebt sich eine steile Wand aus dicht gehängten Mänteln, durch welche die Schauspieler sich hindurchwühlen und wieder in ihnen verschwinden. Ein Bild der Vergänglichkeit und Undurchdringbarkeit menschlicher Schicksale. Die Protagonisten der Hochzeitstafel von Claudius (ziemlich finster André Szymanski) und Gertrud (Gabriela Maria Schmeide als nervöse Ballerina im Tu Tu) stehen aufgereiht an der Mantelwand und starren ins Publikum. Barbara Nüsse gibt einen aufgeregt krähenden Polonius im Rollstuhl, Sebastian Zimmler als Laertes steht auf Stelzen und Birte Schnöinks Ophelia tänzelnd traumwandlerisch und schaut ansonsten recht verängstig. Angst ist auch das Grundthema der Inszenierung von Luk Perceval, sein Hamlet zeigt das in doppelter Ausführung. Josef Ostendorf gibt die äußerlich gelassen scheinende Form der Verstellung und aus seinem Schoss kriecht immer wieder der junge Jörg Pohl und schreit Hamlets Verlustängste und Wut über die schändliche Tat der Mutter und des Onkels heraus, während ihm Ostendorf den Kopf hält und den Mund zuzudrücken versucht. Dazu spielt der Musiker Jens Thomas Eigenkompositionen zu Klavier und Gitarre und lässt seine klagende Kopfstimme ertönen.

    Ein zwiegespaltenes Wesen, das mit sich selbst spricht, will Perceval in den Hamletmonologen erkannt haben. Hier spricht sogar auch noch Horatio und des Vaters Geist aus ihm. Alle Angst und Zweifel entstehen im Kopf eines traumatisierten, sich von Feinden umgeben fühlenden Jünglings, der sich die Maske eines gleichmütig die Worte dehnenden Alten gibt. Hamlet ist nicht fähig sich seiner Rachegefühle zu erwähren und vermag auch sonst keine andere rationale Entscheidung zu treffen. Sein Monolog „Sein oder Nichtsein“ gerät zur Frage nach dem Sinn des Daseins und der Angst vor dem Danach, nicht des Zweifels zur Tat. Die neue Übersetzung der stark gekürzten Fassung von Zaimoglu und Senkel spricht vom Sein das schändet und dem Nicht zu sein das ängstigt. Hamlet fürchtet sich vorm Verfall und dem Jenseits. „Stockt mein Herz, stirbt mein Herz, still mein Herz, im Todesschmerz. Was kommt danach?“ Viel Pathos und Weltschmerz versprüht dieser Text, zur Auflockerung gibt es dafür die stammelnde Lakaienlachnummer mit Mirco Kreibich als ebenfalls gespaltene Persönlichkeit und buckelnde Witzfigur Rosencrantz & Guildenstern in einem. Er wird zur manipulierten Marionette im Spiel zwischen Hamlet und Claudius. Hass, Intrige, Mord, aus diesem Kreislauf kann Hamlet sich nicht lösen. Als Sinnbild dessen was stinkt im Staate Dänemark, liegt hier ein großer Hirsch auf der Bühne, der auch das alte System des Vaters oder ihn gar selbst darstellen könnte. Ostendorfs Hamlet sitzt demonstrativ auf diesem Kadaver, dessen Geist in ihn gefahren zu sein scheint. Der Hirsch ist an einem langen Seil, das bis in den Schnürboden reicht, festgemacht. An diesem Schicksalsband hängen und verheddern sich hin und wieder auch die Protagonisten selbst. Peter Maertens als Totengräber 1 und 2 mit Yorick-Schädel auf dem Kopf bringt die Sinn- und Seinsfrage noch mal auf den Punkt.

    „Hamlet“. Videotrailer auf der Internetseite des Regisseurs: www.lukperceval.info

    Claudius bescheinigt seinem Neffen Hamlet einmal einen großen Riss zwischen Leid und Geist. Dieser Riss geht aber durch das gesamte Personal der Inszenierung. Das bricht sich Bahn in Verzweiflung, Schreien und Wahnsinn. Alle versuchen hier mit irgendwelchen Ersatzhandlungen von ihren inneren Ängsten abzulenken. Kaschiert wird das vor allem bei Claudius und Gertrud durch das unbedingte Festhalten an der Macht, die ihnen allein ein Weiterexistieren auf Dauer garantieren soll. Als Mittel zum Zweck werden Personen wie Ophelia oder ihr Bruder Laertes manipuliert und in den Wahnsinn getrieben. Gleich drei Ophelia Doubles potenzieren hier das erduldete Leid. Dazwischen reibt sich Hamlet auf in Zweifeln und Wut. Man kann durchaus, mittels der Aufspaltung der Figuren in ihre einzelnen Angstzustände, verdeutlichen, worauf die Lehre des Buddhismus beruht und wohin sie letztendlich zielt, nämlich in das Bewusstsein des Menschen. Dringe zur Erkenntnis dessen vor, was Leid erzeugt, erkenne deine inneren Ängste und befreie dich von ihnen. Wie, das lässt Perceval zunächst offen. Es wird dann auch nicht bis zum bitteren Ende mit dem Duell zwischen Hamlet und Laertes gespielt. Die Inszenierung endet mit einem hinzugedichteten Monolog, in dem die beiden Hamlets die Sein-oder-Nichtsein-Frage noch einmal für die verschiedensten Handlungsmöglichkeiten durchdeklinieren und diese schließlich als sinnlos erscheinen lassen und ad absurdum führen. Das wäre nun der Knackpunkt der Inszenierung, bei dem Perceval den Buddhismus noch einmal ins Spiel bringt. Es lässt sich natürlich auch als Annehmen und Aushalten von Widersprüchen verstehen. Der Rest ist wie bei Shakespeare Schweigen. Ein durchaus psychologisch interessantes Regiekonzept, aber ob bei der ganzen Aufspalterei letztendlich ein ganzer Hamlet herausspringt, das bleibt die eigentliche Frage. Bei genauerer Betrachtung, lassen sich die Vorwürfe Alan Poseners aus seiner Kritik für „Die Welt“ aber in keiner Weise halten.

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    Anders sieht es da mit Percevals Inszenierung der Shakespeare-Tragöde „Macbeth“ aus. Hier hat sich zwar kein Rezensent mehr zur Problematik der buddhistischen Weltanschauung von Luk Perceval geäußert, begeistert, wie noch beim „Hamlet“, waren die Kritiker aber auch nicht gerade. In Koproduktion des Thalia Theaters Hamburg mit der Ruhrtriennale, die auch ganz im Zeichen des Buddhismus stand, hatte das Stück am 02.09.11 Premiere. Hier gerät die Story Perceval zu verkopft. Da helfen auch nicht die aufopferungsvoll spielende Maja Schöne als Lady Macbeth und der Ausnahmeschauspieler Bruno Cathomas, der nicht nur bei Perceval auf psychotische Figuren abboniert zu sein scheint, als ihr mordender Gatte. Unvergessen ist sein Topsuchtsanfall als Biff neben Thomas Thieme als Willy Loman in Percevals Arthur-Miller-Inszenierung „Tod eines Handlungsreisenden“ 2006 an der Berliner Schaubühne. Als Macbeth ist Bruno Cathomas jedoch die meiste Zeit zum Rumstehen an der Rampe verurteilt, verstört, geradezu autistisch, allein mit seinen Dämonen im Kopf. Dies, von Perceval als „Kopfkino“ bezeichnet, macht aber bei Shakespeare erst das mystisch, schicksalhafte in der Figur der Hexen und Naturgewalten aus. „Schön ist wüst, und wüst ist schön.“ Hier sind die Hexen auch die ganze Zeit präsent, allerdings als schön choreographierter Reigen von mehreren Tänzerinnen im Dunkel der Hinterbühne. Dieses Dunkel beherrscht ähnlich wie im „Hamlet“ die gesamte Szenerie. Die Bühne wurde von Annette Kurz auch wieder künstlerisch ausgestaltet. Im Thalia Theater ließen sich die Tische aus der Premiere in der Gladbecker Maschinenhalle Zweckel nicht aufstapeln, dafür hängen Sie nun wie eine große Installation vom Schnürboden. Der Bühnenboden ist dafür mit jeder Menge Soldatenstiefeln bedeckt. Diese Symbolik verweist natürlich wieder auf Vergänglichkeit und Tod.

    Macbeth ist bei Perceval ein Kriegsheimkehrer, dessen posttraumatisches Belastungssyndrom sich erst in introvertiertem, depressiven Verhalten und dann in ziemlich wirren Phantasien äußert. Zum Mord angestachelt und als Mann von seiner Frau gedemütigt, ergreifen so nach und nach die Geistes-Dämonen von ihm Besitz. Cathomas wütet aber eher nach innen vor sich hin, seine Ängste sind nie deutlich wahrnehmbar. Das Morden läuft dementsprechend auch in aller Stille ab. Das eh sehr ausgedünnte Personal ist dabei nur Staffage für Macbeth wirre Gedankenwelt. Cathomas spricht einige der Rollen gleich mit. Perceval verwendet die Übersetzung von Thomas Brasch oder was davon noch übrig ist. Um die Situation für Macbeth noch zu verschärfen, rückt in der Inszenierung, was bei Shakespeare nur am Rande erwähnt wird, die Kinderlosigkeit des Paares in den Mittelpunkt. Die Ehe schein bereits zerrüttet, man versucht vergeblich die Liebe durch den Drang zur Macht zu retten. Dabei zerfällt die Beziehung aber nur noch schneller. Der Blutrausch ist hier die Ersatzbefriedigung, um sich weiter lebendig zu fühlen. Keine moralischen Zweifel die das Paar quälen und das Morden weiter führen, sondern die Unfähigkeit menschlich zu handeln und zu lieben, aus Angst sich zu verlieren und zu verlöschen. Macbeth wird letztlich nicht vom Kontrahenten Macduff getötet, sondern stirbt wie er begonnen hat, still vor sich hinschäumend auf einem Stuhl. Er scheint hier, wie schon Hamlet das Opfer seiner eigenen Ängste zu sein. Das Buddhistische am Stück ist, wie Perceval es ausdrückt, das Antibuddhistische im Handeln Macbeths, das sinnlose Wüten gegen die Leere in seinem Leben, anstatt das gegebene Leid zu akzeptieren. Das zu zeigen ist Perceval sicher geglückt, aber es trägt nicht den ganzen, eh schon auf nur 1 ¾ Stunden geschrumpften Abend. Und so geht man etwas unbefriedigt mit dem Eindruck nach Hause, dass Shakespeare wohl durchaus ein wacher Geist war, in dieser verkürzten Form aber sicher nicht zur Erleuchtung führt. Wer dennoch Percevals Shakespear´sche Abkürzungen auf dem Achtfachen Pfad beschreiten möchte, beide Stücke sind nach wie vor im Programm des Thalia Theaters.

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    shakespeare-statue.jpg    white-buddha4.jpg Foto: St. B.

    King of Drama  and   King of Dharma

    Shakespeare-Büste von Louis Francois Roubiliac aus dem British Museum London und White-Buddha-Statue an der Long Son Pagode auf dem Drachenberg in Nha Trang (Vietnam)

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    weitere Termine:

    Macbeth:
    Di, 24.04.2012 20:00 – 21:40 Uhr
    Fr, 11.05.2012 20:00 – 21:40 Uhr
    So, 13.05.2012 17:00 – 18:40 Uhr

    Hamlet:
    Sa, 28.04.2012 14:00 – 15:50 Uhr
    Sa, 02.06.2012 20:00 – 21:50 Uhr

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