blog.theaternachtgedanken.de

Autor: Stefan

  • „Krieg und Frieden“ nach Tolstoi und „mein faust“ ohne viel Worte – Sebastian Hartmanns letzte Spielzeit am Centraltheater Leipzig neigt sich bildgewaltig dem Ende zu.

    ___

    Seine Art zu inszenieren wird man in der westsächsischen Helden-Stadt und wohl auch im übrigen Theaterbetrieb der Republik noch lange einfach mit dem Label „Leipziger Handschrift“ abkürzen. Dabei hat Sebastian Hartmann dem Centraltheater Leipzig nicht nur einen neuen Namen und Regiestil geschenkt, sondern mit seinen ungewöhnlichen und freien Stückentwicklungen auch ein ganz neues Verständnis von Theaterkunst geschaffen, und damit Leipzigs Ruf als Avantgarde in der deutschsprachigen Theaterlandschaft nachhaltig geprägt. Er hat das Bild des kompromisslosen Künstlers, des Bohemiens unter den deutschen Stadttheaterintendanten, gegen eine ignorante Kulturpolitik verteidigt und sich nicht nur Freunde damit gemacht. Im letzten Jahr hat er nun endgültig das Handtuch geworfen. Zu tief waren die Gräben zwischen Befürwortern und Gegnern seines stark performativ assoziativen Bildertheaters aufgerissen und wurden Kürzungen im Etat zum unüberwindlichen Hindernis bei der Verwirklichung seiner für die Stadtväter doch etwas zu innovativ anmutenden Pläne. Zum Schluss lässt es Hartmann aber noch einmal richtig krachen. In Koproduktion mit den Ruhrfestspielen Recklinghausen bringt er nichts geringeres als Lew Tolstois monumentalen, russischen Gesellschafts-Roman „Krieg und Frieden“ auf die Bühne. Premiere in Recklinghausen war im Mai diesen Jahres. Die Leipziger Premiere folgte nun im September.

    „Krieg und Frieden“ in Wien und Leipzig.

    centraltheater-leipzig_krieg-und-frieden_sept-2012.jpg  wien-2011_krieg-und-frieden-im-kasino.jpg
    Fotos: St. B.

    Nun ist Sebastian Hartmann beileibe nicht der erste, der sich diesem großen Geschichts- und Gesellschaftsbildnis Russlands zur Zeit der Napoleonischen Kriege von 1805 bis 1812 widmet. Auch der Hausherr der Wiener Burg Matthias Hartmann hat vor einem Jahr eine ca. 4-½-stündige Bühnenfassung für das Kasino des Burgtheaters vorgelegt. In einem als Experiment deklarierten, langwierigen Probenprozess wurde versucht 1.000 der ca. 1.600 Seiten des Romans szenisch umzusetzen. Ganze 14 Schauspieler, 2 Musiker, Videofilmer und eine Souffleuse bevölkern hier das Kasino, sitzen an einer langen Tafel, die als Setting für die St. Petersburger Salons, Paläste und Offizierskasinos gleichermaßen wie für diverse Schlachtfelder dient. Wie im Roman nimmt die Vorstellung der einzelnen, ausgewählten Charaktere aus den Häusern Bolkonskij und Besuchow sowie den zahlreichen Nebenfiguren eine gewisse Zeit in Anspruch und brachte bezüglich deren meandernder Entwicklung oder plötzlichem Verschwinden im Laufe der Erzählung einige mühsame Erklärungsversuche mit sich. Nach und nach entspinnt sich daraus aber doch noch ein zumindest unterhaltsamer Schauspielreigen um die lange Tafel mit viel Rauch, Stühlerücken, Videoeinspielungen, Duell- und sonstige Dialogszenen. Selbst Napoleon erscheint schemenhaft mit seiner typischen Silhouette im Trockeneisvernebelten Schlachtgetümmel. Matthias Hartmann lässt seine durchweg guten Schauspieler an der langen Leine und versucht mit schnellen Rollenwechseln und so manchem Slapstick die Spannung aufrecht zu erhalten. Irgendwann rennt ihm aber die Zeit davon und die Schauspieler müssen in einer Art angeklebtem Epilog, den es ja auch im Roman gibt, über ihr weiteres Schicksal berichten.

    „Aber was immer wir auch tun mögen, wir können uns weder eine Vorstellung von vollständiger Freiheit noch von vollständiger Notwendigkeit machen.“ Lew Tolstoi, „Krieg und Frieden“

    Das Szenenhafte zeichnet auch die Leipziger Adaption aus. Sebastian Hartmann legt hierbei aber weniger Wert auf die Erkennbarkeit der einzelnen Figuren des Romans, sondern löst immer wieder einzelne Episoden aus der komplexen Handlung heraus und lässt das Ensemble in wechselnden Rollen unkommentiert durch epische Einsprengsler relativ frei agieren. Ihm sind dabei die immer wiederkehrenden Überlegungen der Protagonisten bei ihrer Suche nach Glück, Gott und dem Sinn ihres Lebens wichtiger als die Wiedererkennung des einzelnen Charakters und das persönliche Schicksal der Personen. Trotzdem sind natürlich vordergründig die menschlichen Schicksale das bestimmende Element jeder Spielszene, nur das diese eben als Beispiel für das universelle Erleben von Leid und Fatalismus oder Liebe und Hoffnung stehen und somit auch direkt den Bogen aus der Vergangenheit in unsere Gegenwart schlagen. Der Determinismus Tolstois aus der Verzweifelung an der Unvernunft der Menschheit als großes Panoptikum traumhafter Sequenzen, starker Chöre (angeleitet durch die Pollescherprobte Christine Groß) und solistischer Einlagen mit viel Komik, etwas Pathos sowie bildgewaltigem Spiel. Es fällt schwer jemanden aus dem großartigen Ensemble hervor zu heben. Die Bühnenmaschinerie, bestehend aus zwei horizontal übereinander stehenden Ebenen, die sich in alle Richtungen kippen lassen, stellen das wackelige Gefüge unserer Welt dar. Und darauf, zwischen Himmel und Erde, der kleine Mensch, immer in Gefahr, zwischen diesen beiden Polen zermalen zu werden.

    centraltheater-leipzig_krieg-und-frieden_ich.jpg
    Krieg und Frieden [Szene]
    © R.Arnold/Centraltheater

    Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit, ewiger Frieden, oder kriegerische Auseinandersetzung. Der Leitspruch der Französischen Revolution kollidiert mit den gesellschaftlichen Gegebenheiten genauso wie mit den individuellen Glücksansprüchen der Protagonisten, die zwischen Vernunft und Notwendigkeit oder Fatalismus und Gottvertrauen oszillieren. Hartmann findet dazu die passenden Bilder, die Zweifel und Verzweifelung am Leben, die Unabänderlichkeit dessen und die Angst des in sein Schicksal geworfenen Menschen ausdrücken sollen. Die Schlacht in Borodino als Albtraum, wie ihn der schwer verwundete Andrej Bolkonskij erlebt, einer Geburt eines nackten, schutzbedürftigen Wesens, das sich schließlich zum personifizierten Schrecken manifestiert. Die groteske Ansprache Napoleons, in der Figur der großartigen kleinwüchsigen Darstellerin Jana Zöll, ist so ein starkes Bild. Ansonsten gibt es bei Hartmann natürlich auch jede Menge Klamauk, mit er die Schwere des Stoffes kontert und die verzweifelte Sinnsuche des Pierre Besuchow als Klamotte darstellt, zwischen zwei von Frauen dargestellten trinkenden Russen, die über Religion und Freimaurertum philosophieren. Auch gibt es einen deutlichen Bruch im Verlauf des dreigeteilten, 6-stündigen Abends, weg von den klaren, verständlicheren Spielszenen und Aussagen der Protagonisten hin zu einem freieren, verschlüsselten Assoziieren, was in einer der typischen Hartmann-Clownerien mit Ballerina und Narr mit überdimensionaler Narrenkappe kulminiert, die auch vor Kalauern nicht halt macht. Diese Risslinie wird mit dem Wechsel der Kostümfarbe von weiß auf schwarz gezogen und signalisiert so zusätzlich bildhaft den Determinismus Tolstois bei der Darstellung seiner Romanfiguren.

    „Sobald man annimmt, das Leben der Menschheit könne durch Vernunft gelenkt und geleitet werden, macht man das Leben als solches unmöglich.“ Lew Tolstoi, „Krieg und Frieden“, Epilog

    Und natürlich steht, anknüpfend an Hartmanns bisherigen Inszenierungen, auch immer der Künstler in der Welt, die er sich mit seinen Mitteln zu erklären versucht, im Mittelpunkt. „Ich, Kunst, Gott (бог)“ sind die Koordinaten des Hartmann’schen Bühnenkosmos. Über die mit Leuchten bestückte obere Ebene laufen diese Schlagworte im dritten Teil als Lichtbänder immer wieder ab und geben den Figuren ihre Richtung. Getrieben von der pulsierenden Musik der Band „Aparat“ entfachen die Darsteller ein Feuerwerk der Assoziation, das als gewaltiger Bilderrausch der Sinne in ein Video vom bildenden Künstler Tilo Baumgärtel mündet, mittels dessen sich das Ensemble förmlich vom Boden löst und in die Weite des Raumes zu fliegen scheint. Nicht ohne vorher, wie schon öfter bei Hartmann, das Publikum direkt mit einzubeziehen. Das Ensemble löst sich aus seinen Rollen und versucht im Parkett die Diskussion über vollständige Freiheit oder zwanghafte Notwendigkeit zu führen. Wenn man nun diese an Bildern und performativem Spiel reiche Version/Vision Sebastian Hartmanns mit der seines Namensvetters aus Wien vergleichen will, so ist wohl Matthias Hartmanns Versuch eine Mischung aus erzählendem und darstellendem Theater, der mit einem ebenso spielfreudigen Ensemble auch den Zauber des Roman abbilden kann. Letztendlich kommt Matthias Hartmann aber nicht über eine Nachbildung des Geschehens hinaus und verzettelt sich im Detail. Während Sebastian Hartmann mit seiner universalen Herangehensweise in den Kern der Geschichte vordringt und die Wurzeln des Tolstoi’schen Denkens freilegen kann. Das sich wiederum auch um nichts anderes dreht, als die ewige Suche nach dem, was die Welt im Inneren zusammenhält.

    ***

     Foto: St. B. centraltheater-leipzig_mein-faust.jpg

    Womit wir natürlich gleich beim nächsten Streich Sebastian Hartmanns in Leipzig angekommen sind. Einer ganz speziellen Art sich des großen Lebensstoffes und -elixiers des führenden Dichters der Weimarer Klassik Johann Wolfgang Goethe zu nähern. „mein faust“ heißt dann auch das letzte Projekt des scheidenden Leipziger Intendanten. Obwohl kleingeschrieben, klingt das erst einmal ziemlich anmaßend. Schließt aber an die Versuche einer Vielzahl von Autoren, Dichtern und Theaterschaffenden an, die sich aus diesem allumfassenden Klassikermassiv ihre Brocken für eine ganz persönliche Selbstversicherung oder Gegenwartsverortung herausschlagen wollten. Bei Sebastian Hartmann wird das zu einer 2-½-stündigen Reminiszenz seiner immerhin 5 Spielzeiten währenden Leipziger Schaffensphase. Ein Rückblick in Bildern, der ohne Worte daherkommt und noch einmal alle Höhen und Tiefen dieser Zeit revuepassiveren lässt. Was bleibt, wenn die Sprache am Theater verstummt und der Künstler eines seiner wichtigsten Mittel beraubt um Ausdruck ringt? Der Stummfilm wusste sich mangels Sprache mit Zwischentiteln zu helfen. Alles Weitere war der körperlichen und mimischen Darstellungskraft der Performers überlassen. Das Verstummen der Körper; Hartmann nimmt dies als Ausgangspunkt seiner Inszenierung. So, seiner evolutionär erworben Fähigkeit des Sprechen beraubt, ist das Individuum wieder allein auf Zeichen und Gesten beschränkt.

    „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.“ Ludwig Wittgenstein (1889-1951), österreichischen Sprachphilosoph.

    Den Philosophen der Aufklärung war die menschliche Fähigkeit der Sprache nicht nur das Unterscheidungsmerkmal zum Tier, sondern auch das Merkmal, das dem Körper erst die Seele gibt und den denkenden Geist von seiner reinen Körperlichkeit zu trennen vermag. Und der Abend beginnt dann auch mit einem nach Sprache ringendem Bild, bei dem sich zwei Darsteller im Bewusstsein des Verlustes dieser Fähigkeit an einer erlöschenden Fackel die Hände zu wärmen versuchen. Das Licht der Aufklärung verlischt schließlich und markiert so die Sprachlosigkeit in finsteren Zeiten. Sebastian Hartmann hat in seinen Inszenierungen stets Zweifel an der aufklärerischen Wirkung von Theater geäußert. So wird bei ihm der Mensch als selbständig denkendes, vernunftbegabtes Wesen in seinem Ringen um Wahrheit immer wieder auch als Narr personifiziert. Und letztendlich ist in Goethes Faust genau dieser Zwiespalt zwischen Geist und Körper das treibende Thema. Manuel Harder verweist darauf in einem verzweifelten Veitstanz, indem er immer wieder auf seinen Kopf und sein Geschlecht zeigt. Barocke Kostüme und Hochfrisuren hat Sebastian Hartmann bereits in verschieden Inszenierungen wie der Adaption von Thomas Manns „Zauberberg“ verwendet. Auch das ein Zeichen der Aufklärung, das er stets mit opulenten Bildern körperlicher Ausschweifung kombiniert.

    centraltheater-leipzig_mein-faust-1.jpg
    mein faust [Szene mit Heike Makatsch]
    © R.Arnold/Centraltheater  

    Aber auch die Verzweiflung des in die Welt geworfenen Menschen ist Thema dieser letzten Inszenierung. Immer wieder werden einzelne Darsteller auf die Bühne gestoßen, müssen sich präsentieren, werden in die Gruppe aufgenommen, wieder verstoßen oder gar verlacht. Auf sich zurückgeworfen sein bedeutet auch schutzlos und verletzbar zu sein. Mehrfach ziehen sich die Protagonisten aus (Cordelia Wege, Artemis Chalkidou), stehen nackt vor dem Publikum, erheischen Anerkennung oder suchen verzweifelt Liebe und Geborgenheit. In einem eindrücklichen Bild stechen sich Sina Martens und Ingolf-Müller-Beck als Paar immer wieder gegenseitig ein Theatermesser in den Leib. Wie in „Krieg und Frieden“ gibt es hier ebenfalls keine genauen Rollenzuschreibungen. Verlangen, Sex, Geburt, Tod kennzeichnen die Abläufe des menschlichen Daseins und bestimmen die Handlungen der Akteure. Auf klare Bezüge zur Fausthandlung wird weitestgehend verzichtet. Alles basiert wieder auf einer rein assoziativen Wahrnehmung. Hartmann stellt die Konstellation Faust-Mephisto-Gretchen ironisch in einem Spiel übergroßer Kasperle-Puppen dar. Der Autor Goethe wird symbolisch in Form eines großen Pappkopfs beerdigt, auch wenn einzelne Darsteller immer wieder versuchen in ihm Schutz zu suchen.

    Musikalisch begleitet wird das Ganze an Klavier, Sitar und anderen Instrumenten von einem Künstler namens „Nackt“, der auch genau so den Abend bestreitet. Nach ca. 2 Stunden schickt sich Peter René Lüdicke schließlich zu einer letzten, grotesken Gähnattacke an, und erlöst damit die anderen Mitspieler und das Publikum aus der großen Rätselei. Er zieht sich noch einmal die sprichwörtlichen Narrenschuhe an und tauscht sie schließlich gegen viel zu kleine Pumps. Der verzweifelt schluchzende Faust (Benjamin Lillie) wird am Ende von eine Gruppe geistig Behinderter in Engelskostümen mit Kerzen erlöst. Leider vermag Hartmanns Inszenierung  diesmal trotz assoziativer Gedankenflüge in Dauerschleife nicht wirklich durchgängig abzuheben. Man sollte sich aber dennoch diesen, unseren Faust nicht eingehen lassen. Noch einmal ist „mein faust“ beim großen Abspielen im Januar 2013 zu sehen. Dann wird das Centraltheater zur Agora umgebaut und dem Leipziger Volk noch einmal bis zum Ende der Spielzeit als Festspiel- und Politarena präsentiert.

    —

    Letzte Termine im Januarspielplan des Centraltheaters Leipzig.

     ***

    Hinter Leipziger Türen.

    In jeder Stadt ein Haus. Ein Monolith der Kunst, der Kunst am Leben. Lebenskunst, gesetzt auf hauchdünnes Parkett. Oft viel zu dünn, die Kunst zu tragen. Ein Haus als Sitz der Kunst. Bestuhlt fürs Volk, gestiftet durch die Bürger selbst. Gesetzt den Fall, zu halten diesen Sitz. Doch wo sind sie, die Stifter dieser Stühle? Anstatt eines Namens steht dort Freund oder Freundin des Centraltheaters. Ein ganzer Saal voller Freunde. Jedoch so mancher Platzt bleibt leer. Bis auf ein paar Gesichter, die man immer sieht, sind Premieren in Leipzig doch eher Insiderpartys geworden. Und der Dichter Clemens Meyer veröffentlicht seinen Bericht darüber eben nicht in der Leipziger Volkszeitung, sondern in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung. Das Leipziger Volk tobt hier nicht gerade in Massen durch die angrenzende Gottschedstraße. Obwohl in den vielen Clubs und Kneipen gegen 2 Uhr morgens immer noch reges Treiben herrscht. Die Centraltheaterkantine als Insel der Seligen in einem Meer der öffentlichen Ignoranz. Grüppchen Vereinzelter stehen noch eine Weile diskutierend im Foyer des Theaters oder laben sich nach 5 ½ Stunden exzessivstem Theatergenusses  am fleißig ausgeschenkten Freibier, bis man sich entschließt, entweder den Heimweg anzutreten, oder sich dem Eskapismus der Feierwütigen anzuschließen. „Los, aufs Eis! Aufs Eis! Los! Hörst du nicht!“ Der Spiegel der Gesellschaft ist glatt und brüchig geworden, er trägt nicht mehr. Doch der Ballsaal tobt. … woran liegt es, daß wir noch immer Barbaren sind? Als wir noch träumten: Ich – бог – Kunst! Leuchtturm oder Elfenbeinturm? Sobald die Lichter der Nacht verloschen sind und die Wolken des Alltags wieder über diesen Monolithen der Kunst irgendwo zwischen Moskau und Paris ziehen, wird man es schon nicht mehr wissen. Was uns bleibt, sind die Bilder und Träume.

    Foto: St. B. centraltheater-leipzig_sept-2012.jpg

    Das Centraltheater Leipzig in der Bosestraße 1.

     —

    „Erkühne dich, weise zu sein.“
    Friedrich Schiller im 8. Brief seiner Schrift „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ (1794) nach dem Zitat „sapere aude“ aus den „Episteln“ des lateinischen Dichters Horaz (65-8 v. Chr.)

    _________

  • VERGESSEN UND VERGESSEN UND VERGESSEN! Oder Totgesagte leben länger (Teil 3 und Schluss) – Ein Shakespeare-Wochenende in Berlin mit Heiner Müller, Thomas Brasch und viel Musik sowie einem holografischen Nachspiel

    ___

    Dimiter Gotscheff beleuchtet in „Shakespeare. Spiele für Mörder, Opfer und Sonstige“ groteske Mords-Clowns auf der Bühne des DT und Katharina Thalbach bietet dem BE-Publikum mit „Was ihr wollt“ doch nur was es will

    —

    „SCHLAGT EUCH NICHT DEN SCHÄDEL EIN, ZERBRECHT EUCH LIEBER DEN KOPF“ Heiner Müller aus „Der Lohndrücker“ (1956/57)

    heiner-muller_stadtbibliothek-chemnitz_sw.jpg
    Heiner Müller (09.01.1929 – 30.12.1995)
    © Stadtbibliothek Chemnitz 2012

    — 

    Der Regisseur Dimiter Gotscheff hält seit Jahren mehr oder minder erfolgreich das Andenken des 1995 verstorbenen Dramatikers Heiner Müller hoch. Er wechselt dabei beständig zwischen der Berliner Volksbühne und dem Deutschen Theater, die damit beide wohl die höchste noch in Deutschland erreichbare Heiner-Müller-Dichte vorweisen dürften. In Abstreifung seiner Ehrfurcht vor dem Übervater Bertolt Brecht versuchte Müller sich mehrfach an der kritischen Hinterfragung der Lehrstückmethode Brechts wie z.B. in „Philoktet“ (1965), „Der Horatier“ (1969) und „Mauser“ (1970) oder auch im Fatzer-Fragment (1978). In „Die Schlacht“ greift Müller Brechts „Furcht und Elend des III. Reiches“ auf. Infolge der Stagnation des Sozialismus in der DDR geriet Müller in eine innere Krise und wand sich von Brecht ab und verrätselten, düsteren Zukunftsvisionen zu. Es entstehen die Stücke „Quartett“ (1981) und „Verkommenes Ufer – Medea Material – Landschaft mit Argonauten“ (1982). Aber auch schon in seiner Shakespeare-Bearbeitung „Hamletmaschine“ von 1977 kommt Müllers zunehmender Pessimismus zum Ausdruck. Das brachte ihm eine große Anhängerschar unter den jungen systemkritischen Literaten in der DDR der 80er Jahre ein, die Müller selbst aber eher als luftwurzelnde Scheinexistenzen mit fremdbestimmten Texten wie „dünnes Gebäck“ und „verspätete Kopie von Moden“ bezeichnete. Heute ist es um den einstigen Kultautor und gnadenlosen Sezierer des Ostens, der nach der Wende merkwürdig verstummte und so seinem Vorbild Bertolt Brecht nicht nur als BE-Intendant immer ähnlicher wurde, ziemlich ruhig geworden. Worauf nicht nur von Regisseuren wie Frank Castorf oder Dimiter Gotscheff immer noch gern zurückgegriffen wird, sind aber neben Zitaten aus seinen zukunftspessimistischen und revolutionskritischen Werken vor allem seine Shakespeare-Übertragungen und -Adaptionen.

    Foto: St. B. dt_shakespeare_nov-2012.JPG

    Nun hat sich Dimiter Gotscheff im Zuge des Spielzeitmottos des Deutschen Theaters „Macht, Gewalt, Demokratie“ vorwiegend Texte aus den Königsdramen William Shakespears herausgesucht. Er benutzt in seinem blutrünstigen Potpourri allerdings überwiegend moderne Übersetzungen von Frank Günther (Übersetzung des Gesamtwerks von Shakespeares seit den 1970er Jahren), Manfred Wekwerth (Leben und Tod König Richard des Ditten, 1970 und Troilus und Cressida, 1985), Thomas Brasch (u.a. Macbeth, Richard II. und III.), neben Brecht der andere Hausheilige des Berliner Ensembles, und natürlich Heiner Müller, der mit seinen Werken „Hamletmaschine“, „Macbeth“ und „Anatomie Titus Fall of Rome“ die wohl deutlichsten Shakespearekommentare zum Thema Macht, Gewalt und politischer Mord abgegeben hat. Eine genaue Zuordnung der Textzitate, die Gotscheff für seine Shakespeare-Collage „Shakespeare. Spiele für Mörder, Opfer und Sonstige“ verwendet, ist allerdings nicht möglich, da die Quellen im Programmheft nicht angeben sind. Was umso bedauernswerter ist, da es Gotscheff in seiner Auftragsarbeit vermutlich nicht so sehr um Shakespeare selbst, sondern um heutige Reflektionen seiner Texte in Bezug zum Spielzeitmotto geht. Was aber geradezu auf der Hand zu liegen scheint, ist die Tatsache, dass Gotscheff Shakespeare gerade auch dazu nutzt, um wieder einmal Heiner Müller durch die Hintertür hereinzuwinken.

    —

    „Aber im Duell tauschen die dann natürlich ihre Schwerter oder Degen, so daß sie beide sterben, also Laertes und Hamlet. Und Hamlet dann im letzten Moment kann noch rund um sich töten, was er haßt. Wir haben das natürlich so gemacht, daß er fast alle auf der Bühne umbringt in einem blinden Massaker. Aber es ist kein Kalkül. Es gab vorher immer dieses Hin und Her um die Rache oder nicht Rache. Und das erste Mal, wo er etwas tut, ist es eigentlich was Blindes und was Unkalkuliertes. Es ist kein Plan mehr, es ist nur noch blinde Praxis.“ Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Kluge. Das Garather Gespräch in „Heiner Müller, Werke 11, Gespräche 2 (1987-1991), Suhrkamp Verlag 2008

    —

    Diese von Heiner Müller beschriebene Szene aus seiner Inszenierung der „Hamletmaschine“ scheint Dimiter Gotscheff im Kopf gehabt zu haben, als kurz vor der Pause alle beteiligten Darsteller der Reihe nach in einer wilden, unkontrollierten Duellnachstellung umfallen. Der Shakespearebearbeiter Müller dient Gotscheff als Masterfolie für die Umsetzung seines Shakespearereigens, der sich um all die grotesken Mörderclowns, Machtbesessenen, ihre zahlreichen Opfer und Sonstige am blutigen Spiel Beteiligten dreht. Wobei Sonstige auch auf das Theaterpublikum gemünzt ist, das die theatrale Darstellung dieser Monstrositäten braucht, um sich in Faszination und Schauer von ihnen gleichsam gefangen nehmen und distanzieren zu können. Die Figuren der Shakespeare´schen Königsdramen stellvertretend als Projektion der eigenen Dämonen und Monster. Margit Bendokat bringt es gleich zu Anfang auf den Punkt. Die Weltgeschichte ist ein Sprechen über Gräber, Würmer und Grabinschriften. Ein tägliches Morden und Sterben im Gerangel um die Macht. „Nichts als der Tod ist unser Eigenes.“ Der König ist tot, er ist gemordet. Es lebe der König! Wer ist der König? Der König ist der König. Und schon recken sich alle nach der von Bendokat auf einem kleinen Podest abgelegten Pappkrone. Auf sonst leerer Bühne die einzigen Requisiten. Die Krone ist schnell zerrissen, das Podest im Auf und Ab, den jeweilig Aufgestiegenen im grellen Spotlight, der von Katrin Brack wieder dicht gehängten Scheinwerfer, präsentierend. Das Spiel um die Macht, ein ewiges Bäumchen wechsle Dich. Die Darsteller wechseln hier sinnbildlich immer wieder ihre Sitze vorn im Parkett.

    Von dort gibt es dann auch zumeist die bei Gotscheff typischen Auf- und Abtritte zu den Solos der einzelnen Schauspieler. Samuel Finzi als erst zögerlich, ängstlicher Julius Cesar, der dann in Zeitlupe gemordet wird und slapstickartig blutende Wunden andeutet und dann als Samurai-Macbeth im Schottenrock. Wolfram Koch als Othello und Jago in einer Person. Peter Jordan ist ein verkrüppelter, verschlagener Mörder Richard III und Ole Lagerpusch ein rockender Hamlet + Maschine. Finzi und Koch geben dann ein gedungenes Mörderclownsduo, das kalauernd seinem Job nachgeht. Leichen werden schon mal in einer Klappe im Bühnenboden versenkt, aus der die Untoten natürlich irgendwann wieder auftauchen. Die Damen müssen sich dabei mit den Königinnen und Königsmüttern begnügen, wie Almut Zilcher als verfluchende Margarete. Anita Vulesica darf dann auch noch mal das finster Fiese aus Richard III. herauskitzeln, bis dann schließlich Meike Droste als geschändete Lavinia aus Heiner Müllers „Titus-Andronicus“-Version den Opfern eine Stimme gibt. Untermalt wird das ironisierende, mörderische Treiben durch eine Jazzband um den finnischen Musiker Kalle Kalima, der auch schon in David Martons Monteverdiprojekt an der Schaubühne zu sehen war. Mit der Sopranistin Ruth Rosenfeld, ebenfalls aus Inszenierungen an der Volksbühne und dem Ballhaus Ost bekannt, bekommt das mit gut drei Stunden überbordende Nummernprogramm einige virtuose Breaks. Sie singt Klassisches aus Renaissance und Barock darunter den Traditionell „Billy Bones“, Bachs „Komm süßer Tod“ und italienische Opernarien.

    Den Schluss gibt wieder Margit Bendokat mit Heiner Müller. Aus dessen „Anatomie Titus Fall of Rome” trägt sie die Zeilen „AUS WALD DEN ES MIT BLUT SPRENGT / STÜRZT DAS REH” vor. Das Opfer, kommentiert von seinen Jägern. Müller schreibt das in römischen Majuskeln und fügt hinzu: „Die Künstler nach getaner Arbeit gehn / Mit Hoffnung, daß der Ruhm sie nicht erreicht / Das Kunstwerk ausgestellt rennt hin und her / Auf dem Theater Laufsteg zwischen Mensch / Und Mensch im Ozean der Angst die Angst / Des Publikums kein Mensch ist auf der Bühne.“ Die Bühne leer und die Welt voll von diesen Mörderfratzen und Clowns der Menschheitsgeschichte, die als Wiedergänger sich nun diese Bühne zurückerobern. Brecht hatte einst im Angesicht der Großstadt festgestellt: „Nicht schlecht ist die Welt, sondern voll.” Heiner Müller spinnt das weiter und macht im Gespräch mit Alexander Kluge „Die Welt ist nicht schlecht, sondern voll“ eine Rechnung auf. Alle Plätze in der Welt sind besetzt. Das antike Gleichgewicht der Toten und Lebenden ist gestört. Nur bei gleichbleibendem Gewaltpotential ist es haltbar. Diese These mündet bei Müller in dem Satz: „Ich schulde der Welt einen Toten„. Nachzulesen ist das alles in den drei umfangreichen Gesprächsbänden, die nun zum Ende der großen zwölfbändigen Werkausgabe unter Frank Hörnigk im Suhrkampverlag herausgekommen sind. Ein Gedankenkompendium u.a. auch dessen, was Heiner Müller von Shakespeare und aus der griechischen Tragödie hergeleitet und in seinen Stücken künstlerisch verarbeitet hat. Und gerade zum Thema Diktatur oder Demokratie hatte Müller einiges zu sagen, dem Gotscheff mit seinem Shakespeareverschnitt aber wohlweislich aus dem Weg geht. Zu schwer, zu sperrig fürs bürgerliche Publikum, dass sich lieber an der Virtuosität der Darsteller ergötzen möchte.

    Die Toten, Mörder wie Opfer, lässt Dimiter Gotscheff lang und breit an uns vorüber defilieren. Erkenntnis oder Lehre gleich Null. Nur die Pappkrone liegt wieder da, wo sie am Anfang schon abgelegt wurde. Sinnbild eines Spiels, das immer weiter gespielt wird. In seiner Inszenierung von „Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten“, die Gotscheff noch um das Langgedicht „Mommsens Block“ erweiterte, konnten die dystopischen Müllertexte kurzzeitig noch einmal mit einigem Witz wiederbelebt werden. Vor einem Jahr grinsten uns da schon einmal die gleichen Clownsfiguren an. Die Gotscheff-Kernfamilie mit Bendokat, Zilcher und Koch spielte da in teils solistischen Egotrips eine gewagte Balance zwischen großem Müller-Pathos und schlauer Gotscheff-Ironie. Eingerahmt durch eine Art stumm müllernden Conférencier (Margit Bendokat), der erst am Ende auch eine Stimme findet, die dem Dichter Müller bereits lange als verloren galt. Jetzt um das große DT-Ensemble erweitert, verliert sich dieser Witz allerdings ins Beliebige. Nur der Affe, den Wolfram Koch damals noch nackt, nur mit Schlipsen und Stange die evolutionären Sprünge zum Werkzeug und Waffe bedienenden Macho-Mann vorturnte, ist, diesmal im keuschen Fellkostüm in der gelenkigen Verkörperung durch die Tänzerin Bettina Tornau, wieder anwesend. Ob als Symbol der Unschuld oder reiner Anachronismus bleibt das Rätsel der Inszenierung.

    —

    „Ich hab‘ ein paar Shakespeare-Sachen übersetzt und bearbeitet, und das ist natürlich immer wieder ein Material und Thema gewesen. Gerade in Zeiten von nachlassender Inspiration ist es eine Bluttransfusion, mit Shakespeare sich zu beschäftigen.“ Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Kluge. Das Garather Gespräch in „Heiner Müller, Werke 11, Gespräche 2 (1987-1991), Suhrkamp Verlag 2008

    —

    Ein ähnliches Schicksal wie Heiner Müller ereilte nach der Wende auch Thomas Brasch, der, von einer Schreibblockade und Daseinskrise gebeutelt, seine in den 1980er Jahren begonnen Shakespeare- und Tschechow-Übersetzungen fortzuführen begann. Ähnlich wie Müller sah auch Brasch darin eine Inspiration, Shakespeares poetische und gleichzeitig deftige Sprache für die heutige Zeit verständlicher zu machen. Hermann Beil beschrieb Braschs Intension in einem Gespräch mit Martina Hanf für das „Arbeitsbuch Thomas Brasch“ (Theater der Zeit 2004) dann auch so: „Die Balance zwischen poetischer Form und Direktheit, die in Shakespeares Zeit ihre Wirkung gehabt haben muss, das war sein Ziel.“ Über dieses Ziel dürfte Katharina Thalbach mit ihrer Inszenierung der Brasch-Übersetzung von Shakespeares „Was ihr wollt“, die einen Tag nach Gottscheffs „Shakespeare“ am DT über die Bühne des Berliner Ensembles tobte, weit hinausgeschossen sein. Von Balance war da nicht sehr viel zu spüren. Aber neben einem Wahnsinns-Klamauk gibt es auch einen Wahn der Sinne im Stück. Dabei versteht man unter Sinnlichkeit, eine tiefere Ebene zumindest noch durchschimmern zu lassen. So dass dem Publikum zumindest am Rande noch auffällt, dass es nicht nur um das reine Vergnügen geht. Sonst ist es eben auch zu schnell abgesättigt. Aber Katharina Thalbach inszenierte „Was ihr wollt“, wie es dem Publikum am besten gefällt, nämlich heftig, deftig und natürlich immer hart an der Gürtellinie entlang.

    was-ihr-wollt_be_nov-2012.jpg Foto: St. B.

    „Und ich glaube, das Theater hat einen ungeheuren Verlust erlitten in dem Moment, wo geschlechtsspezifisch besetzt wurde.“ Heiner Müller im Gespräch mit Alexander Kluge zum Thema „Anti-Oper“ und japanischem Kabuki-Theater

    Man kennt ja den Hang der Thalbach, den Schalksnarren raus zu lassen und dem Komödienaffen Zucker zu geben. Sie beruft sich hier im Programmheft auf ein Interview mit ihrem 2001 verstorbenen Gatten Thomas Brasch zu seiner Übersetzung der Komödie „Was ihr wollt“ für eine Inszenierung im Schillertheater 1984, in dem dieser über Anspielungen, Tabuverletzungen, die Komik Shakespeares und die Bedürfnisse des elisabethanischen Publikums referiert. Und so gibt es dann nicht nur ein zünftiges Happy End, Katharina Thalbach gibt dem BE-Publikum auch sonst was es will. Das Schauspiel wird zur knallbunten Revue. Jeder kann, wenn er oder sie denn können, auch mal einen knalligen Popsong zum Besten geben. Schwule Hymnen, Schmachtfetzen und das Beste der 70er und 80er erklingen. Natürlich „I will survive“ oder auch mal „Nothing compares to you“ und der biedere Haushofmeister Malvolio (Norbert Stöß) schmettert in obligatorisch gelben, kreuzweis geschnürten Strümpfen „Fever“, bevor er von seinen naturgemäß versoffenen Gegenspielern Sir Toby Rülps (Veit Schubert) und Sir Andrew Leichenwang (Martin Seifert) eingesargt wird. Die Doppelrolle der Zwillinge Viola/Cesario, die sonst eher von einer Schauspielerin bekleidet wird, übernimmt hier der männliche Star des Hauses Sabin Tambrea. Dafür wird ganz Gender Crossing nun der Herzog Orsino von Antonia Bill gespielt. Sie trägt Schnurrbart, greift sich in den Schritt und versucht sich in einer rauchigen Tonlage. Antonio, der Retter und heimliche Verehrer Sebastians, darf hier ganz offen schwul sein und hängt verzweifelt an der Reeling, da er auch bei Katharina Thalbach nicht bekommt was er eigentlich will. Das tut dem quietschvergnüglichen Abend aber weiterhin keinen Abbruch.

    Trotzdem gibt sich die Kritik fast ausnahmslos wieder mal not amused. Und es scheint beinahe so, als handele es sich dabei um die Rache der Puritaner, die das BE lieber heute als morgen geschlossen sehen würden? Malvolio, die alte Spaßbremse, hatte es ja lauthals prophezeit. Katharina Thalbach versucht so den Rezensenten den Wind aus den Segeln zu nehmen, und steuert ihren Komödienkahn zielsicher ans seichte Gestade, sprich ins Stadl. Rotnasiger oder besser rotznasiger Kinderkram, von den Wannseefestspielen direkt ans BE geschwappt. Man sehnt sich förmlich in die „Wie es euch gefällt“-Inszenierung der Thalbach zurück. Der Boulevard, den sie mit ihrem großartigen Darstellerinnen-Ensemble dort vor zwei Jahren am Kudamm veranstaltet hatte, war jedenfalls wesentlich intelligenter. Sie kann es also durchaus besser. Und das „Was ihr wollt“ auch gute Klamotte sein kann, hat Jan Bosse bereits 2010 am Thalia Theater in Hamburg bewiesen. Mit Abstrichen vielleicht auch noch Matthias Hartmann 2011 an der Wiener Burg. Das Genderthema auf die Spitze getrieben hatte 2008 Michael Thalheimer mit seiner ganz Shakespearegetreu ausschließlich männlichen Besetzung im Zelt am Deutschen Theater, bei der der Witz leider etwas im Schlamm stecken blieb. Am BE versenkt die Thalbach aber noch das letzte Bisschen hintergründigen Shakespeare´schen Wortwitz im gnadenlos überbordenden Klamauk.

    Krachledernes Schenkelklopf- und Wegschmeißtheater. Ein bayerischer Trampel (Traute Hoess als Zofe Mary), zwei Grenzdebile und lauter Schauspieler die sich wie pubertierende Teenager aufführen. Thomas Quasthoff muss man hier ausdrücklich ausnehmen. Er überzeugt mit sicherer Stimmlage beim barocken Gesang, genauso wie im derben Kanon „Halt´s Maul, du dumme Sau“. Ein weiser Narr auf einem Ship of Fools (Bühne: Momme Röhrbein), schafft ihn weg. Dass Shakespeare das Stück auch als melancholischen Abgesang auf sein Theater inszeniert hat, das ihm die Puritaner wenig später auch tatsächlich geschlossen haben, kommt nur in einer Fußnote vor. Das Geschlecht ist hier ein derber Unterleibswitz, Geschlechterverwirrung ein bloßer Irrtum. Lauter Klemmschwestern und Möchtegernmachos, denen es nicht nur in der Hose fehlt. Einen Spagat muss man da nicht mehr machen. Es zwickt auch so genug im Schritt. Dass bei Shakespeare eigentlich nicht jeder bekommt was er will, dem BE-Publikum dürfte das ziemlich egal sein, Hauptsache es fetzt. Die Puritaner sind auf Landgang und da will man sich halt amüsieren. Dass es das DT nicht viel besser kann, außer einer zitatenreichen Kunstpose, ist traurige Bilanz eines verkorksten Shakespeare-Wochenendes.

    —

    „Wenn die Musik die Nahrung für die Liebe ist, füttert mich weiter, daß ich mich ganz überfreß und mir der Appetit vergeht daran. (…) So voller Wahnsinn ist die Raserei, die Liebe heißt – daß die am Ende auch sich selber in den Wahn der Sinne reißt.“  William Shakespeare, Orsino aus „Was ihr wollt“, neu übersetzt von Thomas Brasch

    ***

    M, A reflection – Kris Verdonck spielt mit holografischen Videoprojektionen und Texten von Heiner Müller am HAU 2

    Einen künstlerisch ganz anderen Weg des Umgangs mit Texten von Heiner Müller begeht der belgische Videoperformancekünstler Kris Verdonck. Mit Hilfe ausgefeilter Videotechnik verdoppelt er in seinem Gastspiel am Berliner HAU 2 den Schauspieler Johan Leysen und lässt ihn gegen ein künstliches Selbst als Gegner wie auch als Verbündeten antreten. Dieser scheint ihm, obwohl immer wieder wie ein Geist aus der Vergangenheit auftauchend, immer einen Schritt voraus, widersetzt sich, hakt nach oder ergänzt das Original. Der Gegenüber erzwingt so wie in einem Gespräch die sofortige Reflektion des Gesagten. Eine Eigenschaft die Müllers Texten von jeher immer auch inne wohnt. Ein großer Inspirationsquell dafür dürften in jedem Fall die zahlreichen Gespräche Heiner Müllers mit dem Filmemacher und Fernsehproduzenten Alexander Kluge für dessen Fernsehformat dctp gewesen sein. Dass diese für die Erarbeitung eines solchen Theaterprojekts wie geschaffen zu sein scheinen, liegt an ihrem Wesen, die Gedanken frei um eine bestimmtes Thema kreisen zu lassen, um sich dabei immer wieder gegenseitig zu befruchten. Durch die Veröffentlichung der Gespräche in Buchform und die Archivierung der Fernsehaufnahmen im Internet ist diese Arbeitsweise gut nachvollziehbar.

    kris_verdonck_m_a_reflection_foto-a-two-dogs-company.jpg
    Schere, Stein, Papier. Johan Leysen im Kampf mit seinem fiktiven Gegner. Foto: A Two Dogs Company

    Leysen beginnt allein an einem Tisch, legt alte Platten auf, wie um einer längst vergangenen Zeit nostalgisch zu gedenken. Wie in Müllers Texten taucht dann aber schnell das verdrängte Gewissen oder auch Menetekel der Vergangenheit auf und beginnt einen Dialog über Krieg, Tod und individuelle Schicksale in politischen Verstrickungen. Zwei Beckettfiguren sprechen Müllertexte. Es geht um die Weite Russlands mit ihrer asiatischen Zeitreserve, wie es Müller gegenüber Kluge bezeichnet, und den Platz, den jedes Individuums in der Welt inne hat. „Ich schulde der Welt einen Toten“ (siehe oben). Oder Leysen spricht Passagen aus dem „Untergang des Egoisten Johann Fatzer“, dem Bericht eines Sowjetischen Offiziers im 2. Weltkrieg aus der „Wolokolamsker Chaussee“ und dem traumatischen, autobiografischen Text „Todesanzeige“, in dem es um den Selbstmord von Müllers erster Frau geht. Die zwei scheinbar gespiegelten Individuen hängen hier in einem künstlich geschaffenen, zeitlosen Raum zwischen Nichtmehr und Nochnicht, treten auf, gehen ab und umkreisen sich ohne einander wirklich nahe zu kommen. Ein Versuch einer künstlerischen Annäherung in Bild und Ton, ohne dem Anderen vollkommen absorbieren oder auslöschen zu können.

    Irgendwann ist im beständigen Halbdunkel der Bühne nicht mehr klar erkennbar, wer Original und wer Hologramm ist. Das Ganze gipfelt in dem Text „Nachtstück“ aus „Germania Tod in Berlin“, in dem „ein Mensch der vielleicht eine Puppe ist“, eine absurde mundlose Beckettfigur, sich bei der vergeblichen Anstrengung ein freilaufendes Fahrrad zu erreichen, erst die Beine und die Arme ausreißt, und dem dann auch noch die Augen ausgestochen werden, bis ihm nun völlig bewegungsunfähig erst ein Mund entsteht, der sich zum stummen Schrei öffnet. „Der Mund entsteht mit dem Schrei.“ Leysen wird dabei als überlebensgroßer Torso auf eine Gazewand projiziert. Kris Verdoncks Performance, in ihrer perfekten technischen Umsetzung zwischen Videobild und realem Schauspiel, lässt die altbekannten Müllertexte durchaus in einem neuen Kontext erscheinen und bewegt sich geschickt, durch Johan Leysens großartige Verkörperung, zwischen unaufgeregtem Ernst und leiser Ironie. Nach einem etwas zu euphorischen Neubeginn am Hebbeltheater mit großen Gaststars und niederländischen Wunderbäumen, die künstlerisch nicht gerade in den Himmel wuchsen, der erste Abend, der wirklich sehenswert war.

    —

    Literatur:

    • Heiner Müller, Werkausgabe: Die Gespräche 1965-1995
      Herausgegeben von Frank Hörnigk unter Mitarbeit von Kristin Schulz, Ludwig Haugk, Christian Hippe und Ingo Way, Werke Band 11-13, Suhrkamp Verlag Frankfurt/Main 2008
    • MÜLLER MP3. Heiner Müller, Tondokumente 1972–1995
      Herausgegeben von Kristin Schulz
      4 mp3-CDs und ein Begleitbuch (192 Seiten, zahlr. Abb.) im Schuber
      Alexander Verlag 2011

    —

    Teil 1: Thomas Brasch

    Teil 2: Einar Schleef

    ________

  • „Ich werde mich entschlossen verirren.“ – Dem Schriftsteller Peter Handke zum 70sten Geburtstag.

    „Und daß ihr nicht wieder lümmelt im Gras ohne Hoffnung!“

    *** 

    Als das Kind Kind war,
    ging es mit hängenden Armen,
    wollte der Bach sei ein Fluß,
    der Fluß sei ein Strom,
    und diese Pfütze das Meer.

    Als das Kind Kind war,
    wußte es nicht, daß es Kind war,
    alles war ihm beseelt,
    und alle Seelen waren eins.

    (…)

    Als das Kind Kind war,
    warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum,
    und sie zittert da heute noch.

    Peter Handke (* 6. Dezember 1942 in Griffen, Kärnten)
    aus Lied Vom Kindsein

    ***

    „Husserl hat uns verdorben. Nicht die Phänomene, sondern die Konstruktion! Und nicht ich ernähre mich von der Substanz – die Substanz ernährt sich von mir.“ – „Woher hast du das?“ – „Ich habe heute morgen Edgar Allan Poe gelesen.“

    —

    Nur ein Traum?

    nach A Dream Within A Dream
    von Edgar Allan Poe (19.01.1809 – 07.10.1849)

    Nimm den Kuss! Die Stirn wird brennen.
    Und, in dem Moment, da wir uns trennen,
    Lass mich eines noch bekennen:
    Es ist richtig, ohne Frage,
    Träume füllten meine Tage.
    Doch die Hoffnung ist verflogen
    Zwischen Dunkelheit und Licht,
    Ob nun Trugbild oder nicht,
    War sie darum weniger verlogen?
    Alles scheint, man glaubt es kaum,
    Nur ein Traum in einem Traum.

    Fest steh ich mitten im Gebrüll
    der Brandung, die ans Ufer will.
    Golden glänzt der feine Sand,
    Korn für Korn in meiner Hand.
    Wenig nur! Jedoch geschwind
    Durch die Finger er mir rinnt.
    Weinend klag ich wie ein Kind:
    O Gott! Wie kann ich ihn fassen,
    Nie aus dem Verschluss mehr lassen?
    O Gott! Gibt es nicht eine Kraft,
    Die Rettung aus den Wellen schafft?
    So ist denn alles, was wir kaum
    in Händen glaubten, doch nur Traum?

    Neu übertragen von Stefan Bock

    —

    max-klinger_pinkelnder-tod_ausschnitt.jpg Max Klinger
    „Pinkelnder Tod“ (um 1880), Museum der bildenden Künste Leipzig

    —

    „Er hat die Hand in den Fluß der Träume gesteckt und sie trocken wieder herausgezogen.“

    ***

    Zitate aus:
    Peter Handke:
    Ein Jahr aus der Nacht gesprochen
    bei Jung und Jung, 2010
    Über 500 Sätze zwischen Traum und Erwachen

    —

    „Es kann zur Schrift kommen, aber es kann auch zu nichts kommen“

    ________

  • Armin Petras inszeniert am Maxim Gorki Theater Gerhart Hauptmanns Novelle „Bahnwärter Thiel” mit dem großartigen Peter Kurth in der Hauptrolle. – Eine Schattenlandschaft der Seele zum 150. Geburtstag des großen deutschen Naturalisten.

    Hauptmannbüste im DT Berlin hauptmann_weber-dt.JPG
    Foto: St. B.

     ___

    Das Elend greift in jeden Menschenhaufen
    Und faßt mit Kreischen Kind und Mann und Greis:
    Den treibts zum Hängen, jenen zum Ersaufen,
    Den wirft es lachend in der Laster Kreis.

    Gerhart Hauptmann (1862-1946) aus Promethidenlos. Eine Dichtung (Jamben-Epos in 13 Abschnitten), 1885

    —

    gustinus-ambrosi-das-promethidenlos1.jpg Gustinus Ambrosi, Das Promethidenlos, 1916-1918, Belvedere Wien

    Von einer Schiffsreise im Mittelmeer inspiriert, die ihn 1883 auch nach Griechenland und Italien führte, dichtete der 23jährige Gerhart Hauptmann diese Verse, noch ganz unter dem Einfluss der Symbolik eines Lord Byron (Prometheus, Childe Harold’s Pilgrimage), in denen er sich als Nachkomme des Prometheus (Promethide) ganz seinem jugendlichen Weltschmerz hingibt. Vermutlich haben hier auch Goethe, Hölderlin und Nietzsche Pate gestanden. Scharen von jungen Dichtern und Pennälern haben gleiches vor ihm getan, und werden es ihm auch fürderhin nachtun, und ähnlich pathetische Werke verfassen. Unter ihnen zumindest einige größere Lichter wie die Dramatiker Friedrich Hebbel (1813-1863) und Christian Dietrich Grabbe (1801-1836), oder Rainer Maria Rilke, der sich sogar in seinem Gedichtzyklus „Christus. Elf Visionen“ (1896/97) direkt auf sein großes Vorbild Hauptmann bezog. Auch im 20. Jahrhundert reicht die Beschäftigung mit dem Prometheusthema vom Dichter Klabund (Das heiße Herz, 1922 – Der neue Mensch) über Bertolt Brecht bis zu Volker Braun. Allerdings hatte Hauptmann sein 1885 geschriebenes und noch ganz einer klassischen Naturverehrung verhaftete Vers-Epos „Promethidenlos“ schon gleich nach Erscheinen wieder einstampfen lassen. Doch gerade hier erkennt man schon ziemlich deutlich seine zukünftige Berufung, die er mit nichts anderem als „den Gott der Wahrheit nennen“ beschreibt. Der junge Hauptmann will als Dichter „ins Spiel der Welt die Blicke senken“. „So laßt in eurem Schmutz mich hocken / Laßt mich mit euch, mit euch im Elend sein.“ ruft sein Protagonist Selin (silbenvertauscht: Insel) im „Promethidenlos“ aus. Eine einsame, suchende Seele im großen Weltenmeer des menschlichen Elends, Ausdruck eines beginnenden noch sehr romantisch verklärten, sozialen Verantwortungs- und Mitgefühls. Der Dichter wendet sich hier bereits den Elenden und Geschundenen zu, schwankt aber noch in den Mitteln zwischen den zwei Musen Darstellende Kunst (Bildhauerei) oder Dichtung. Wütend zerschellt Selin, zum Ende der 13 Abschnitte des Epos wieder an Land gelangt, seine Laier am Fels.

    Eine „bacchische Raserei“ bekennt Hauptmann in einer autobiografischen Erinnerung. Bereits zwei Jahre später schreibt er die Novelle „Bahnwärter Thiel“ (erschienen 1888), die ihn endlich bekannt machen und seinen Weltruhm als großen deutschen Naturalisten begründen wird. Es folgen Dramen wie „Vor Sonnenaufgang“ (1889) und „Einsame Menschen“ (1890) bis schließlich 1892 sein wohl bekanntestes naturalistisches Drama „Die Weber“ erscheint. Nach dem Misserfolg der Komödie „Der Biberpelz“ (1893) bricht Hauptmann vorerst mit dem Naturalismus und wendet sich mit Versepen wie „Hanneles Himmelfahrt“ (1893) oder „Die stille Glocke“ (1896) der Neuromantik zu. Er schreibt nun vorwiegend Geschichts- und märchenhafte Dramen oder bearbeitet Mythenstoffe. „Bacchantisch sei die Lust, die bald erstirbt. / Der hermelingeschmückte Totengräber / steht vor der Tür: ein weißes Leichenhemde / bereit in seiner Hand. Er sei willkommen.“ schreibt er in seinem 1897 begonnenen düsteren Versdrama „Der arme Heinrich – eine deutsche Sage“ (1902 uraufgeführt). Sozialkritische Stoffe greift Hauptmann nur noch in dem Drama „Rose Bernd“ (1901) und in der Tragikomödie „Die Ratten“ (1911) auf. In seinem umfangreichen Spätwerk widmet er sich wieder mehr dem Versdrama, schreibt Klassikeradaptionen wie „Hamlet in Wittenberg“ (1935) und bearbeitet erneut Stoffe der griechischen Mythologie (Die Atriden-Tetralogie, 1940-44). Die Hofierung durch die Nazis hat dem Ansehen des Literaturnobelpreisträgers von 1912 nicht nachhaltig schaden können. Allerdings ist bis auf das bürgerliche Schauspiel „Vor Sonnenuntergang“ (1932), was zu Hauptmanns naturalistischem Vermächtnis wird, sein Spätwerk größtenteils in Vergessenheit geraten. Was sich jedoch wie ein roter Faden durch Hauptmanns Werk zieht, ist sein tief menschlicher, sozialer Aspekt, erwachsen aus einem christlichen Ideal, was seine Entsprechung im antiken Schicksal der Seele, dem Los des Promethiden, hat.

    hauptmann_dd.JPG Foto: St. B.
    Hauptmannbüste im Staatsschauspiel Dresden

    „Ich schleppe eben eine tote Seele in einem lebendigen Rumpf herum.“ Geheimrat Clausen in G. Hauptmanns „Vor Sonnenuntergang“ (1932)

    —

    Foto: St .B. maxim-gorki-theater_nov-2012.jpg

    Zum 150. Geburtstag Gerhart Hauptmanns hat sich Armin Petras, Noch-Intendant des Maxim Gorki Theaters und Spezialist für Dramatisierungen von Kurz- und Langprosa, mit dem „Bahnwärter Thiel“ eines Klassikers des deutschen Naturalismus angenommen, um, wie er in einem Interview mit dpa sagt, die versteckte Dramatik in Hauptmanns Prosa im Theater abzubilden. Für den Dramatiker und Regisseur Petras ist Hauptmann nicht nur Naturalist, sondern zumindest im „Bahnwärter Thiel“ auch expressionistisch. Er beschreibt ihn als einen, „der in die Seele der Menschen hineingeschaut hat“. Allerdings, das was Petras hier für Expressionismus hält, ist wohl eher ein extrem expressiver Naturalismus. Ein Naturalismus der Seele, der symbolhaft die Wahrnehmung und Psyche des Bahnwärters akribisch beschreibt. Hauptmann gestaltet hier ganze Seelenlandschaften und breitet diese vor dem innere Auge des Leser aus. Das Innere des Bahnwärters fließt förmlich in kunstvolle, minutiöse Naturbeschreibungen. Hauptmann verortet seine Figuren, wie auch den Thiel, tief in ihrem Milieu. Aus der Abhängig von ihrer Umgebung und Veranlagung erwächst ihr Leid und die Tragik. Bei Thiel kommen eine Traumatisierung der Seele und sexuelle Abhängigkeit zu seiner zweiten Frau Lene, der er nicht gewachsen ist, hinzu. Thiel hat den Tod seiner ersten Frau Minna noch nicht entsprechend verarbeitet, als er sich wegen der Erziehung seines kleinen Sohnes Tobias sofort in eine neue Beziehung begibt. Die seelischen Verletzungen die Thiel durch den Tod Minnas und die Misshandlung seines Sohnes durch die neue Frau erfährt, lassen nach anfänglicher Verdrängung und mythischer Verklärung der Toten das Trauma beim Unfalltod von Tobias umso brutaler hervorbrechen. Er tötet Lene und das gemeinsame zweite Kind im Wahn und wird schließlich ins Irrenhaus gebracht.

    —

    „So muß Natur der Kunst die Wege bahnen.“ Gerhart Hauptmann um 1885, aus Paul Schlenther: Gerhart Hauptmann – Leben und Werke. S. Fischer Verlag, 1912

    alte Bahnstrecke alte-bahnstrecke-in-sepia_ilonka-herold_pixelio.jpg
    Foto: Ilonka Herold, pixelio.de

    „So erklärte er sein Wärterhäuschen und die Bahnstrecke, die er zu besorgen hatte, insgeheim gleichsam für geheiligtes Land, welches ausschließlich den Manen der Toten gewidmet sein sollte. Mit Hilfe von allerhand Vorwänden war es ihm in der Tat bisher gelungen, seine Frau davon abzuhalten, ihn dahin zu begleiten. Er hoffte, es auch fernerhin tun zu können. Sie hätte nicht gewußt, welche Richtung sie einschlagen sollte, um seine »Bude«, deren Nummer sie nicht einmal kannte, aufzufinden.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

    altes-stellwerk-in-sepia_michael-andre-may_pixelio.jpg altes Stellwerk
    Foto: Michael Andre May, pixelio.de

    „Der Posten, den der Wärter nun schon zehn volle Jahre ununterbrochen inne hatte, war aber in feiner Abgelegenheit dazu angetan, seine mystischen Neigungen zu fördern. Nach allen vier Windrichtungen mindestens durch einen dreiviertelstündigen Weg von jeder menschlichen Wohnung entfernt, lag die Bude inmitten des Forstes dicht neben einem Bahnübergang, dessen Barrieren der Wärter zu bedienen hatte. Im Sommer vergingen Tage, im Winter Wochen, ohne daß ein menschlicher Fuß, außer denen des Wärters und seines Kollegen, die Strecke passierte. Das Wetter und der Wechsel der Jahreszeiten brachten in ihrer periodischen Wiederkehr fast die einzige Abwechslung in diese Einöde.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

    —

    Den nun bei Thiel eintreten Wahn nicht nur zu beschreiben, sondern auch angemessen zu bebildern, wird die Kunst jedes Versuchs einer Dramatisierung der Novelle sein. Und es bedarf eines Darstellers, der vollends in die Psyche dieses Mannes einzusteigen vermag. Peter Kurth spielte bereits in Armin Petras Inszenierung von Hauptmanns „Ratten“ 2004 am Thalia Theater Hamburg den Maurerpolier John. Bei Michael Thalheimer, ebenfalls erfahrener Hauptmann-Regisseur, hatte er aber im Jahre 2000 seine erste und wohl eindrucksvollste Rolle seiner Laufbahn am Thalia Theater. Als Ringelspielausrufer Liliom spaltete er mit seiner anfänglich minutenlang stoisch ins Publikum starrenden Gleichgültigkeit und seiner expressiven Spielweise im Verlauf des Stücks, u.a. mit einer minutenlangen Selbstentleibung, das Hamburger Publikum. Kurth ist mit seiner massigen Präsenz ein exzellenter Körper-Darsteller, der aber auch innere Verstörungen echtsprechend gut nach außen transportieren kann. In Arnim Petras Inszenierung am Gorki gibt Peter Kurth nun diesen erst so stoisch duldsamen Bahnwärter Thiel, dem dann plötzlich seine Welt in Schieflage gerät, und der schließlich völlig aus dem gesellschaftlich normierten Rahmen kippt. Der von Olaf Altmann ins Gorki gestellt hölzerne Bühnerahmen neigt sich dabei bedenklich zur Seite. Altmann, der seit einiger Zeit auch mit Armin Petras zusammenarbeitet, hat bereits in Michael Thalheimers eindrucksvollen Hauptmann-Inszenierungen der „Ratten“ und der „Weber“ am Deutschen Theater die elenden Menschenseelen in erdrückenden Kastenbauten schief in die Welt gestellt oder durch steile Treppenanlagen klar in oben und unten geteilt. Seine Bühnenbilder drücken auch überdeutlich die gebrochenen Seelenzustände der Protagonisten aus.

    Dieser ungewöhnlichen Dramatisierung von Hauptmanns „novellistischer Studie aus dem märkischen Kiefernforst“ hat Altmann allerdings nur den äußeren, ordnenden Rahmen gegeben. Keine naturalistischen Bühnenbauten oder Requisiten, keine Bäume, keine Gleise und erst recht kein „rasendes Tosen und Toben“ eines Zuges. Das schwarze, Dampf und Qualm „schnaubende Ungetüm“ schneidet nur im Bericht Peter Kurths in den „unabsehbaren grünen Forst“, die unberührte Natur des Bahnwärters ein. Und es durchschneidet dabei in gleicher Weise auch seine Seele, indem es ihm das Liebste was er hat, seinen kleinen Sohn Tobias nimmt. Und so zieht sich Peter Kurths Bahnwärter Thiel, am Ende ein innerlich zerbrochener Mann, aus und legt sich auf einen Tisch, aus dem Löffel und Gabel ragen, wie ein Fakir, den inneren Schmerz ignorierend. Nur ein kurzes Wüten, dann verabschiedet sich Thiel aus der realen Welt. Nichts Äußerliches durchdringt ihn mehr. Auch eine Art den entseelten Körper Thiels schweben zu lassen. Petras lässt zuvor Peter Kurth die Bach-Kantate „Ich habe genug“ mit erzitternder Stimme singen. Die Geschichte des biblischen Propheten Simeon, der im jungen Jesus den Messias erkennt und nun, da sich damit die Erwartung seines Leben erfüllt hat, beruhigt sterben kann.

    —

    dampflok-in-sepia_bearb-karl-heinz-laube_pixelio.jpg Dampflok
    altes Foto: bearb. von Karl-Heinz Laube, pixelio.de

    „Ein Keuchen und Brausen schwoll stoßweise fernher durch die Luft. Dann plötzlich zerriß die Stille. Ein rasendes Tosen und Toben erfüllte den Raum, die Geleise bogen sich, die Erde zitterte ein starker Luftdruck – eine Wolke von Staub, Dampf und Qualm, und das schwarze, schnaubende Ungetüm war vorüber. So wie sie anwuchsen, starben nach und nach die Geräusche. Der Dunst verzog sich. Zum Punkte eingeschrumpft, schwand der Zug in der Ferne, und das alte heil’ge Schweigen schlug über dem Waldwinkel zusammen.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

    —

    Welt, ich bleibe nicht mehr hier,
    Hab ich doch kein Teil an dir,
    Das der Seele könnte taugen.
    Hier muss ich das Elend bauen,
    Aber dort, dort werd ich schauen
    Süßen Friede, stille Ruh.

    aus „Ich habe genug“, Musik: Johann Sebstian Bach, Text: unbekannter Verfasser

    Hierin kommt natürlich die Sehnsucht nach Erlösung einerseits, aber anderseits auch die Prophezeiung Simeons, dass die Mutter Maria seelische Schmerzen ihres Sohnes wegen erleiden muss, zum Ausdruck. Wohl auch ein Hinweis auf Hauptmanns christlich motivierte „Mitleidsdramaturgie“, die der Germanist Peter Sprengel in seiner neuen Biografie „Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und großer Traum“ im Zusammenhang mit dem Drama „Die Weber“ beschreibt.

    Den Weg Thiels bis zu seinem Zusammenbruch beschreibt Petras davor in gut anderthalb Stunden als einen schweren inneren Kampf zwischen Liebe und kultischer Verehrung zu seiner toten Frau Minna und sexueller Obsession zur Magd Lene, die ihn hörig macht und seinen Sohn Tobias misshandelt. Petras setzt hier auf starke, körperliche Bilder. Das hat er bereits in der Dramatisierung der Kleist-Novelle „Das Erdbeben in Chili“ getan. Die Darstellung bedingungsloser Liebe, unergründliche Schrecken und Tod in einem körperbetonten Spiel mit Tanz- und Musikeinlagen. Man kann seinen „Bahnwärter Thiel“ durchaus als eine Art Fortsetzung dieser Methodik sehen. Peter Kurth zur Seite gestellt sind dafür die Schauspielerin Regine Zimmermann und die Tänzerin Diane Gemsch. Beide verdoppeln so die Überstarke Präsenz Lenes für den lebensuntüchtigen Thiel, den sie bespringen und gegen die Wand stoßen An in den Bühnenboden gedrehten Stangen produzieren sich die Frauen in aufreizender Posen und demütigen Thiel, indem sie ihn mit Gartenerde aus einem Sack bewerfen, der Thiels kargen Kartoffelacker darstellen soll. Dazu kreischt Regine Zimmermann in übelstem Dialekt ihre Verachtung heraus. Allerdings ist das Ganze zu sehr szenische Bebilderung als dass es wirklich aufrütteln könnte. Es nervt sogar etwas in der ersten halben Stunde. Zu überdeutlich sexuell aufgeladen ist das, was die drei dort zu Beginn geflissentlich treiben.

    —

    auf dem Gleis gleis-in-sepia_gerd_pixelio.jpg
    Foto: Gerd, pixelio.de

    „Er, der mit seinem ersten Weibe durch eine mehr vergeistigte Liebe verbunden gewesen war, geriet durch die Macht roher Triebe in die Gewalt seiner zweiten Frau und wurde zuletzt in allem fast unbedingt von ihr abhängig.“ aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

    —

    Nur der grandios spielende Peter Kurth vermag es in einigen Szenen etwas von dem naturalistischen Zauber Hauptmanns in die Inszenierung hinüberzuretten. Er beschreibt die wenigen Stunden, die Thiel glücklich mit seinem Sohn verbringt, im Geschichten erzählt, Tierstimmen nachmacht und sich mit Tobias über die Zukunftswünsche des Kindes unterhält. Allerdings verjuxt Petras das dann doch ein ums andere Mal, und lässt Kurth mittels scratchendem Plattenspieler, – Das Heideröslein gerät dabei etwas schräg. – sich wiederholenden Bandaufnahmen und durch den Lenker eines Fahrrads geblasener Zuggeräusche den übertriebenen Naturalismus der Vorlage ironisieren. Die Stärke der Inszenierung machen aber zweifellos die aus Videoeinspielungen, handgemachten scherenschnittartigen Figurationen und echtem Schattenspiel der Darsteller collagierten Projektionen (Rebecca Riedel) auf einer Gazeleinwand aus, die sich erst kurz vor dem Zugunglück hebt und den Bühnenhintergrund gänzlich freigibt. Hier entfaltet sich dann ein getanzter Kinderalbtraum als Reigen aus einem riesigem aufgeblasenem Teddy, schattenhaften Phantasiefiguren und Fratzen, die wie Schreckensvögel die Bühne beherrschen, und einer Harfe spielenden Fee. Ein romantisches Schauermärchen wie von Wilhelm Hauff in dem Petras die „blaue Blume der Romantik“ in düsterster Form wieder beleben will. Die Heilung des Risses in der Welt, der durch den Fortschritt verstörten Seele des Menschen, als Flucht in die Metaphysik des Mystischen und Unerklärbaren, aber auch als kunstvolle Spiegelung furchtbaren alltäglicher Realitäten und Gewalt. Die Frage um den Verlust dieser Seele liegt dabei ganz in der Sicht, die man zu Petras eigenwilliger Inszenierung und der materiellen oder spirituellen Welt bzw. zu Gerhart Hauptmann selbst einnehmen möchte.

    —

    wohin-in-sepia_jurgen-niesen_pixelio.jpg Wohin?
    Foto: Jürgen Nießen, pixelio.de

    „Die Strecke schnitt rechts und links gradlinig in den unabsehbaren grünen Forst hinein; zu ihren beiden Seiten stauten die Nadelmassen gleichsam zurück, zwischen sich eine Gasse frei lassend, die der rötlichbraune, kiesbestreute Bahndamm ausfüllte. Die schwarzen, parallellaufenden Geleise darauf glichen in ihrer Gesamtheit einer ungeheuren eisernen Netzmasche, deren schmale Strähne sich im äußersten Süden und Norden in einem Punkte des Horizontes zusammenzogen.“  aus: G. Hauptmann „Bahnwärter Thiel“

    ***

    Literatur:

    • Peter Sprengel: „Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und großer Traum“, C.H. Beck, 2012
    • Peter Sprengel: „Abschied von Osmundis: Zwanzig Studien zu Gerhart Hauptmann“, Neisse Verlag Dresden, 2011
    • Edward Bialek und Miroslawa Czarnecka: „Carl und Gerhart Hauptmann: Zwischen regionaler Vereinnahmung und europäischer Perspektivierung“, Neisse Verlag Dresden, 2010
    • Paul Schlenther und Arthur Eloesser: „Gerhart Hauptmann – Leben und Werke“, Nachdruck als Taschenbuch bei Nabu Press, 2010
    • Prof. D. Philipp Witkop: „Deutsche Dichtung der Gegenwart“ in „Deutsches Leben der Gegenwart“, dritter Band der dritten Jahresreihe für die Mitglieder des Volksverbandes der Bücherfreunde, Wegweiser Verlag, Berlin 1922

    Welcher Weg? welcher-weg_by-sassi_pixeliode.jpg
    Foto: Sassi, pixelio.de

    —

    Termine „Bahnwärter Thiel“ am Maxim Gorki Theater:

    • Do. 29.11.2012, 19:30 Uhr
    • Fr. 07.12.2012, 19:30 Uhr
    • Di. 25.12.2012, 19:30 Uhr
    • So. 06.01.2013, 18:00 Uhr
    • Sa. 26.01.2013, 19:30 Uhr

    __________

  • „Du bist Gott“ und ein „Frauentag“ aus Polen – Die Religionen der Regionen Osteuropas sowie starke Frauen und ganz große Emotionen beim 22. Filmfestival in Cottbus. Ein Rückblick.

    ___

    Ja, renn nur nach dem Glück
    Doch renne nicht zu sehr!
    Denn alle rennen nach dem Glück
    Das Glück rennt hinterher.

    „Das Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens“ von Bertolt Brecht aus der Dreigroschenoper

    —

    Eine durchaus passende filmische Umsetzung dieser Zeilen aus einem der  bekanntesten Lieder der „Dreigroschenoper“ von Brecht/Weill konnte man nach fünf wieder sehr ereignisreichen Tagen bei der Abschlussveranstaltung des 22. Filmfestivals am letzten Samstag in Cottbus sehen. In dem schrägen, fast zynisch anmutenden Roadmovie „Ya Tozhe Khochu“ (Me too, Ich will auch) schickt der russische Kultregisseur Aleksey Balabanow (Brat, Brat 2) eine Gruppe von philosophierenden Gaunern, Säufern und anderen Verlierern auf die Suche nach dem Glück, das sie in einer radioaktiv verseuchten Zone ewigen Winters, in deren Zentrum ein verfallener Glockenturm steht, zu finden hoffen. Mit sehr viel Sarkasmus und auch einem Schuss Selbstironie blickt Balabanow nicht nur auf den unstillbaren Hunger der kleinen Leute nach dem großen Glück, sondern stellt sich auch noch selbst in einer kleinen Nebenrolle als gescheiterten Filmregisseur und Mitglied der europäischen Filmakademie dar, dem, wie dem kleinen Gauner, der Eintritt in den Glockenturm des Glücks versagt bleibt.

    22-filmfestival-cottbus_stadthalle_logo.jpg

    Die Wettbewerber lockte das einzig wahre Glück in Gestalt der „lieblichen“ Lubina. Verliehen wurde sie am 10.11.12 in der Cottbuser Stadthalle.

    Das Leben scheint oft ungerecht. Und so säumen viele buchstäblich auf der Strecke Gebliebene den Weg der rastlosen Glückssucher, die sich trotz allem durch nichts von ihrem Vorhaben abhalten lassen. Getrieben nur von dem einen Leitsatz: „Ich will auch!“ Neben seiner schwarz-humorigen Lakonie vermittelt dieser Streifen aber auch ein bitterböses Russlandbild ohne echte Hoffnung auf Gerechtigkeit. Mit seiner auch an Jarmusch und Kaurismäki erinnernden Melancholie schließt der Film fast nahtlos an das etwas novembrig ausgefallene 21. Filmfestival vom letzten Jahr an. So war dann „Ich will auch!“ fast symptomatisch für einige der über 150 Filme aus immerhin 36 Nationen, die beim 22. Festival des osteuropäischen Films 2012 in Cottbus im Wettbewerb um die begehrten Preise an den Start gingen. Neben harter Gesellschaftskritik und klaren Botschaften zeichnete diesmal viele Filme gerade auch eine erkennbare Fokussierung auf starke Frauenfiguren und der Mut zu großen Gefühlen aus. Und so hatte es die recht ausgewogen besetzte Wettbewerbsjury nicht gerade leicht, sich diesen starken Emotionen zu entziehen, um eine objektive Entscheidung treffen zu können. Wie in Balabanows eindrucksvoller Parabel auf das wirkliche Leben, ist auch jedes Urteil in der Kunst meist höchst subjektiv und ungerecht für die, die es letztendlich vom Glück des Gewinners ausschließt.

    —

    Zwei polnische Filme dominierten den Wettbewerb.

    Was natürlich nicht heißen soll, dass die Auswahl der Preisträger in diesem Jahr willkürlich erfolgte. Beeindruckt zeigte sich die Jury aber besonders von den polnischen Beiträgen im Wettbewerb. Den Spezialpreis für die beste Regie vergab sie dann an das musikalische Filmportrait über die legendäre Hip Hop Band „Paktofonica“ mit dem vielsagenden Titel „Du bist Gott“ (Jestem Bogiem). Der Regisseur Leszek Dawid, der bereits 2011 in Cottbus mit seinem Film „Ich heiße Ki“, über eine etwas exzentrische junge Frau, erfolgreich war, erzählt in schnellen Schnitten und witzigen Dialogen den schwierigen Weg der drei jungen Katowicer Magik, Rahim und Fokus von ihren ersten Sprechgesangversuchen 1998 bis zu ihrer ersten und leider auch letzten CD. Die Geschichte beruht auf einer wahren Begebenheit und ist eine Hommage an den Bandleader Magik, der sich nach persönlichen Problemen und durch das tägliche Gerangel zwischen Familie, Geldverdienen und künstlerischer Selbstverwirklichung im Jahr 2000 völlig ausgebrannt das Leben nahm.

     22-filmfestival-cottbus_preisverleihung.jpg

    Maria Sadowska aus Polen bei der Verleihung des Hauptpreises.

    Ebenfalls nach Polen ging der Hauptpreis des Festivals, die Lubina für den besten Film, für das packende Drama um eine Frau, die von einer einfachen Verkäuferin zur Filialleiterin eines landesweit bekannten Billigdiscounters aufsteigt. In „Frauentag“ (Dzień Kobiet), dem Debütspielfilm der Sängerin, Komponistin und Musikproduzentin Maria Sadowska, zerreibt sich die alleinerziehende Halina zwischen marktwirtschaftlichen Prinzipien und dem immer schwieriger werdenden Verhältnis zu ihren früheren Kolleginnen, denen sie nun das Firmenmotto „Produktivität“ vermitteln muss. Da sie immer unsozialere Methoden umsetzen soll, gerät sie, trotz anfänglicher Freude über das etwas höhere Gehalt, schließlich in eine moralische Zwickmühle. Als nach zu vielen Überstunden eine der Kolleginnen eine Fehlgeburt erleidet, verliert Halina ihren Job und wird zudem noch gezwungen, den Vorfall zu vertuschen. Der Film zeigt den Kampf einer eigentlich sehr lebensfrohen Frau, die sich nur ihr Stück vom Glück nehmen will und schließlich gegen das unmenschliche System der Supermarktkette „Motylek“ (Schmetterling) vor Gericht zieht. Nach anfänglichen Einschüchterungsversuchen, die nicht einmal vor Drohungen und Brandstiftung halt machen, solidarisieren sich schließlich die Frauen, ermutigt durch das stete Beharren Halinas auf ihrem Recht. Der Film ist ein Zusammenschnitt von wahren Begebenheiten aus dem Leben einiger Frauen mit ähnlichem Schicksal und bezieht klar Stellung für die Rechte von Frauen in prekären Beschäftigungsverhältnissen, die es bekanntlich nicht nur in Polen gibt. Trotz des schweren Themas fehlt es dem Film nicht an nötigem Witz und Lebenskraft, was letztlich auch den Ausschlag für den Preis gegeben habe dürfte.

    —

    Retrospektive für die Regisseurin Helke Misselwitz

    Besonders gefreut haben dürfte dies auch die ebenfalls geehrte Berliner Regisseurin und Professorin der Hochschule für Film und Fernsehen Potsdam-Babelsberg Helke Misselwitz, die sich bei der Preisverleihung lobend über den hohen Frauenanteil im Wettbewerb gegenüber dem Festival in Cannes geäußert hatte. Zu ihrem 65. Geburtstag bedachte sie das Cottbusser Festival mit einer Retrospektive ihrer Dokumentar-, Kurz- und Spielfilme aus den 1980er und 1990er Jahren. Darunter der preisgekrönte Dokumentarfilm „Winter Adé“ (1986/88), eine Bahnfahrt von Zwickau nach Saßnitz durch eine winterliche DDR, in der ein ziemlich genaues und schonungsloses Lebensbild von sehr unterschiedlichen Frauen am Ausgang der sozialistischen Gesellschaft gezeichnet wird. Ein Wiedersehen mit der kürzlich überraschend verstorbenen Susanne Lothar gab es in dem Berliner Hinterhof-Drama „Engelchen“ von 1996. Die übersensible, verträumte Ramona (S. Lothar) begegnet endlich ihrer großen Liebe, dem polnischen Zigarettenverkäufer Andrzej (Cesary Pazura). Nur an den Wochenende können die beiden ihr Glück genießen. Nachdem Ramona schwanger wird, entschließt sich Andrzej endlich seine Frau in Polen zu verlassen. Inzwischen verliert Ramona aber ihr Kind und entführt aus Angst Andrzej zu verlieren ein fremdes Baby. Der Film ist eine gelungene, in s/w gedrehte Milieustudie der Gegend um den S-Bahnhof Ostkreuz, der ein typisches Berlinbild längst vergangener Zeiten wieder aufleben lässt. Bis in die kleinste Nebenrollen ist er mit bekannten Darstellern aus Film und Theater wie Kathrin Angerer, Sophie Rois, Ben Becker, Herbert Fritsch, Luise Wolfram, Christian Grashof, Barbara Dittus, Sven Lehmann und Ulrich Mühe glänzend besetzt. In einem Gastaufritt ist die Berliner Fotografin Helga Paris zu sehen. Ihre Fotos zu Filmen von Helke Misselwitz sind noch bis Anfang Dezember im Kunstmuseum Dieselkraftwerk Cottbus ausgestellt.

    Retrospektive zum 65. Geburtstag auf dem 22. Filmfestival Cottbus. Helke Misselwitz im Interview. Veröffentlicht am 09.11.2012 von der Lausitzer Rundschau auf YouTube.

    —

    Auch russische Filme liefen erfolgreich im Wettbewerb.

    Zwei starke Frauen wurden auch mit dem Preis für eine herausragende Darstellerin geehrt. Anna Mikhalkova and Yana Troyanova spielen im Film „Kokoko” der Moskauer Regisseurin Avdotya Smirnova ein sehr ungleiches Paar. Auf der Zugfahrt nach St. Petersburg begegnen sich die ernsthafte Museums-Kuratorin Lisa und Vika, eine lockere, lebenslustige Frau aus der Provinz, die in die große Stadt kommt, um erst mal ausgiebig Party zu machen. Sie werden beklaut und begründen ganz spontan eine Art Not-WG in Lisas Wohnung. Dort beginnt Vika das Leben der intellektuellen Lisa von Grund auf umzukrempeln, während sich Lisa wie eine fürsorgliche Glucke um etwas Bildung und einen Job im Kunstbetrieb für die flatterhafte Vika bemüht. Mit viel Witz erzählt Avdotya Smirnowa von den Schwierigkeiten im Zusammenleben dieser beiden so gegensätzlichen Charaktere und den schier unüberwindlichen Gräben zwischen der russischen Intelligentsia und dem einfachen Volk des modernen Russlands. Eine einfache Lösung für dieses Problem gibt es natürlich nicht, aber es macht Spaß diesen beiden tollen Schauspielerinnen bei ihren ehrlichen aber letztendlich vergeblichen Bemühungen für ein Miteinander dieser beiden Frauen zuzusehen.

    Der zweite Beitrag im Wettbewerb mit russischer Beteiligung und breiter Koproduktion mit Deutschland, Lettland, Niederlande und Weißrussland beschäftigte sich mit der Aufarbeitung der Geschichte und dem Mythos des Großen heldenhaften Vaterländischen Krieges. Der Film „V Tumane“ (Im Nebel) des in Berlin lebenden Regisseurs Sergei Loznitsa spielt 1942 im besetzten Weißrussland und basiert auf einer Erzählung des weißrussischen Schriftstellers Vasil Bykau (1924 – 2003) aus dem Jahre 1988. Der Gleisarbeiter Sushenya (Vladimir Svirski) wird mit drei Kollegen wegen eines spontanen Sabotageaktes von den deutschen Besatzern verhaftet, verhört und trotz Weigerung der Kollaboration wieder freigelassen, während die anderen drei gehängt werden. Das bringt ihn in den Verdacht des Verrats, und zwei Partisanen sind ausgesandt ihn zu liquidieren. Sushenja, der bereits unter quälenden Selbstzweifel leidet und trotzdem seine Unschuld beteuert, fügt sich schließlich fast fatalistisch in seinen Tod. Während er schon sein eigenes Grab schaufelt, werden die drei von weißrussischen Hilfspolizisten überrascht. Einer der beiden Partisanen wird bei dem folgenden Schusswechsel schwer verwundet. Es beginnt ein endloser Irrweg durch den nebligen Winterwald zur Einheit der Partisanen, bei der Sushenja den Verwundeten trägt und damit versucht, seine menschliche Würde zurück zu erlangen. In Rückblenden erzählt der Film die Geschichte der beiden Partisanen als ebensolches Schicksal zwischen Heldenmut, Angst, Tod und Verrat. Es geht um die Schwierigkeit im Krieg die richtigen Entscheidungen zu treffen, am Leben und gleichzeitig menschlich zu bleiben. Wie die Entscheidung auch fallen mag, letztendlich kennt der Krieg nur Opfer. Erst die Historie lässt die menschlichen Schicksale dahinter in mythischem Nebel verschwinden. Diesen Nebel will Loznitsa mit seinem Film wieder lichten. Dafür gab es den Preis der Ökumenischen Jury. Und der Preis für einen herausragenden Darsteller ging zu Recht an Vladimir Svirski, für sein eindrucksvolles Spiel. Der Film ist bereits in den deutschen Kinos angelaufen.

    Nicht nur im offiziellen Wettbewerb gab es wieder bemerkenswerte russische Filme zu sehen. Als Gast des Leipziger DOK-Filmfestivals wurde der Dokumentarfilm „Zima, Ukhodi“ (Winter, geh weg) gezeigt. Zehn junge Regisseurinnen und Regisseure um die erfahrene Dokfilmerin Marina Razbežkina filmten im St. Petersburger Winter kurz vor den letzten Präsidentschaftswahlen 2012 die russische Opposition bei Anti-Putin-Demos mit ihren willkürlichen Verhaftungen durch die Polizei sowie bei politischen Meetings und Kunst-Aktionen, u.a. das Punkgebet der Gruppe Pussy Riot. Es werden einzelne Oppositionelle und schillernde Persönlichkeiten wie der Anwalt und Blogger Alexei Nawalny, der ehemalige Schachweltmeister Garri Kasparow, der Politiker Boris Nemzow und der Schriftsteller und Nationalbolschewist Eduard Limonow vorgestellt und zum Teil auch interviewt. Oder man begleitet den populären Präsidentschaftskandidaten und Unternehmer Michail Prochorow bei dessen pompösen Wahlkampfauftritten. Die verschiedensten Meinungen der Straße werden ungefiltert eingefangen und verzweifelte Wahlbeobachter bei ihrer schwierigen Tätigkeit gezeigt. Das tief gespaltene Russland aus Putin-Befürwortern und Putin-Gegnern („Putin, du Dieb“) meldet sich hier zu Wort. Die Parteigänger stehen sich dabei zuweilen unversöhnlich gegenüber. Selbst in intellektuellen Kreisen kann man sich in heiß geführten Diskussionen nicht auf einen Politiker verständigen. Zu links, zu rechts, zu nationalistisch oder antisemitisch, die Grabenkämpfe gehen quer durch die Bevölkerungsschichten. Und so vermittelt der Film nicht nur den Widerstand gegen eine schleichende Entdemokratisierung Russlands, sondern auch deutlich die innere Zerstrittenheit der oppositionellen Kräfte untereinander und somit die Ausweglosigkeit aus dem System Putin. In einer Rahmenhandlung mit zwei einfachen Arbeitern aus dem Volk kommt das am besten zum Ausdruck. Man lebt im Geiste noch in der sowjetischen Vergangenheit und wählt aus Mangel an echten Alternativen eben lieber Putin.

    22-filmfestival-cottbus_stadthalle3.jpg

    Buntes Treiben beim Kinder-Rahmenprogramm vor der  Cottbuser Stadthalle

    —

    Bosnische, serbische und kroatische Filme beschäftigten sich mit dem Erbe des Krieges auf dem Balkan.

    Außer Polen und Russland war natürlich auch wieder die Balkanregion mit drei Beiträgen stark im offiziellen Wettbewerb vertreten. Die Länder des ehemaligen Jugoslawien setzen sich dabei ähnlich wie russische Filme mit dem 2. Weltkrieg immer wieder mit den Kriegen um den Zerfall des ehemals sozialistischen Balkanstaates in den 90er Jahren auseinander. Der serbische Film „Ustanička ulica“ (Straße der Erlösung) zeigt den Konflikt einmal aus Sicht der Täter. Dušan, ein junger Ermittler am Belgrader Gerichtshof zur Aufklärung von Kriegsverbrechen, wird auf eine ehemalige paramilitärische Einheit angesetzt und findet tatsächlich den letzten Überlebenden der Gruppe, die zur Zeit der Kriege in Kroatien, Bosnien Herzegowina und dem Kosovo etliche Kriegsverbrechen begangen hat. Beide geraten nun zwischen die Fronten ehemaliger serbischer Nationalisten und einflussreicher Kreise im Geheimdienst, die eine Aufklärung mit allen Mitteln verhindern wollen. Regisseur Miroslav Terzić hat einen spannenden, routinierten Thriller gedreht und mit Gordan Kičić als Produzent und Hauptdarsteller einen der populärsten serbischen Schauspieler für sein Spielfilmdebüt gewinnen können. Was den Erfolg des Films in Serbien und den anderen Balkanstaaten garantieren dürfte. Der Film erhielt dann auch den Preis für den besten Debütfilm von der Cottbuser Studentenjury.

    Weniger reißerisch ist der zweite Film der bosnischen Regisseurin Aida Begić „Dejeca“ (Kinder von Sarajevo). Fast dokumentarisch verfolgt er den Alltag einer jungen Frau, die als Kriegswaise mit ihrem jüngeren Bruder Nedim in Sarajevo aufgewachsen ist und sich nun um den schwierigen 14-jährigen kümmern muss. Rahima trägt ein Kopftuch. Ihr Bruder wird dafür in der Schule gehänselt, was zu ständigen Prügeleien mit dem Sohn eines hochrangiger Politikers führt. Über die Motive Rahimas erfährt man wenig. Sie stößt nur ständig auf unverhohlene Ablehnung seitens der Lehrer, dem Jugendamt und der Polizei, die der Politiker auf sie angesetzt hat, da Nedim seinem Sohn das Handy zerstört hat. Während Rahima kurz vor Silvester immer wieder durch das nächtliche Sarajevo zu ihrer Arbeit in der Küche eines Nachtclubs läuft, explodieren Böller und werden wie in Rückblenden Originalaufnahmen vom vergangenen Bosnienkrieg eingespielt. Eine raue, feindliche Wirklichkeit, in der Rahima und ihr Bruder versuchen ihren Platz im Leben zu finden. Dieser Einsatz sparsamster filmischer  Mittel konnte allerdings niemanden in der Jury beeindrucken.

    Auf ganz große Emotionen zielte dagegen der kroatische Regisseur Arsen Anton Ostojić mit seinem Drama „Halimin Put“ (Halimas Weg). Sein in Koproduktion mit Bosnien und Herzegowina gedrehter Film verbindet die Trauer einer bosnischen Mutter mit der Wucht einer griechischen Tragödie. Die Geschichte beginnt in den 70er Jahren in Bosnien. Die Muslima Halima kann keine Kinder bekommen. Sie adoptiert ein ungewolltes Kind ihrer Nichte Safija, die sich wegen einer Liebesbeziehung mit einem jungen Serben mit ihrem Vater überworfen hat und das Dorf mit ihrem Geliebten verlässt. 17 Jahre später werden Halimas Mann Salko und ihr Adoptivsohn Mirza von serbischen Paramilitärs verschleppt. Nach dem Bosnienkrieg können die sterblichen Überreste Salkos aber nicht die von Mirza identifiziert werden. Halima entschließt sich schweren Herzens die leibliche Mutter in Serbien aufzusuchen, um sie um eine Blutprobe zu bitten. Ihre Beharrlichkeit und der Mut sich der Vergangenheit zu stellen, vermögen schließlich ihre zerstrittene Familie wieder zusammenzuführen. Allerdings muss Halima dabei eine tragische Wahrheit entdecken, die den leiblichen Vater Mirzas betrifft. Sie erkennt in ihm auf einem Foto bei Safija einen der serbischen Milizionäre von damals wieder. Ein Zeichen dafür, dass sich die Gräuel des Krieges über alle religiösen Grenzen quer durch die Familien ziehen. Während Halima nun auch ihren Adoptivsohn begraben und ihren inneren Frieden wiederfinden kann, gibt es für den Täter im Angesicht seiner Schuld keine Erlösung. „Halimas Weg“ durchzieht eine tiefe Melancholie und der sehnsuchtsvolle „Atem der Liebe“ (bosnisch Sevdah). Diese grenzenlose Liebe und tiefe Menschlichkeit Halimas berührten die Cottbuser Zuschauer und Jury gleichermaßen, so dass der Film den Publikumspreis und eine lobende Erwähnung im Wettbewerb erhielt.

    —

    „Solange der Mensch sucht, ist er nicht glücklich.“  Augustinus aus „De beata vita“ (Vom glücklichen Leben)

    —

    filmfestival-cottbus-2012_weltspiegel.jpg

    Der frisch sanierte Weltspiegel. Seit zwei Jahren wieder feste Adresse beim Cottbuser Filmfestival.

    —

    Das Osteuropa der Religionen stand diesmal in Cottbus im Fokus.

    „Halimas Weg“ hätte vom Thema her auch sehr gut in den diesjährigen Fokus des Festivals gepasst. Dort wurde nämlich in 16 Spiel- und Dokumentarfilmen das „Osteuropa der Religionen“ präsentiert. Neben dem Balkan war in Cottbus natürlich auch wieder das tief katholische Polen stark vertreten. Krieg, Identitätskrisen, kritische bis ironische Reflektionen und das alltägliche religiöse Leben oder auch die tiefe Spiritualität und innere Einkehr im Kloster bestimmten dabei die Themen. In einer Doppelaufführung konnte man zwei sehr unterschiedliche aber inhaltlich fesselnde Dokumentationen sehen. In dem Film „Ka Tev Klajas, Rudolf Ming?“ (Wie geht’s, Rudolf Ming?) von Roberts Rubin aus Lettland begleitet die Kamera den Jungen Rudolf, der ein bizarres Hobby pflegt. Er zeichnet akribisch kleine blutrünstige Horror-Filmchen auf Transparentpapierstreifen und zeigt diese mit selbsterfunden Dialogen im Familienkreis. Der Dorfpfarrer versucht den Jungen für ein Projekt in der Kirche zu begeistern, bei dem Rudolf Filme zur Bibel zeichnen soll. Doch auch die alttestamentarische Geschichte des israelitischen Helden Samson ist voll von blutiger Gewalt. Der Film porträtiert unkommentiert den Alltag eines phantasiebegabten Jungen auf dem Land zwischen Familie, Kirche und persönlichen Entfaltungsmöglichkeiten.

    Ungewöhnlich ist auch die Wandlung von Pawel in dem polnischen Dokumentarfilm „Księżyc to Żyd“ (Der Mond ist jüdisch) von Michała Tkaczyńskiego. Durch eine Zufall erfährt der Legia-Warschau-Fan und ehemalige Hooligan, dass seine Familie jüdischen Ursprungs ist. Erst völlig aus der Bahn geworfen, beginnt Pawel sich schließlich für das jüdische Leben und die orthodoxen Riten zu interessieren und findet so zu einen neuen spirituellen Mittelpunkt. Konflikt bleibt für ihn aber weiterhin, die Liebe zum Fußball mit den Gesetzen des Sabbat in Einklang zu bringen. In religiös philosophischen Gesprächen mit seinem Rabbiner und vor der Kamera reflektiert Pawel sein früheres Leben und seinen Hass. Pawel ist ein Mensch auf der Suche, der von einer extremen Art zu leben zu einer anderen gewechselt und in dieser Art Religion auszuüben einen neuen Halt gefunden hat. Der Film zeigt die Schwierigkeiten jüdischen Lebens in Polen und spart dabei auch nicht die Meinungsverschiedenheiten Pawels mit seiner katholischen Mutter oder mit seiner Tochter zu Fragen freizügiger Bekleidung aus. Ein ähnliches Thema behandelt der Spielfilm „Moja Australia“ (Mein Australien) des polnisch-israelischen Regisseurs Ami Dozd. Im Polen der 1960er Jahre verprügeln die Brüder Tadek und Andrzej jüdische Schüler, bis sie erfahren, dass ihre Mutter selber Jüdin ist und mit ihnen nach Israel auswandern will. Der jüngere Tadek wird bis zur Überfahrt in dem Glauben gelassen es ginge nach Australien, bis er sich plötzlich im Kibbuz wiederfindet. Es beginnt ein innerer Kampf der Jungen zwischen tradierten Vorurteilen und langsamer Annäherung an neue Freunde und eine fremdes Land. Während bei Andrzej die Ablehnung zunächst steigt, versucht sich Tadek den neuen Gegebenheiten anzupassen, was bis zum eigenen Wunsch zur Beschneidung führt. Der Regisseur reflektiert in seinem durchaus witzig inszenierten Film eigene Erlebnisse seiner Emigration nach Israel.

    Der vielleicht verstörendste Film zum Thema Religion war mit Sicherheit der rumänische Beitrag „După dealuri” (Jenseits der Hügel) von Regisseur Cristian Mungiu, der mit seinem Abtreibungsdrama „4 Monate, 3 Wochen und 2 Tage“ 2007 die Goldene Palme in Cannes erhielt. In seinem neuen Film geht es wieder um die Freundschaft zwischen zwei jungen Frauen. Alina und Voichita kennen sich aus dem Waisenhaus und haben sich dort einst als Kinder ewige Liebe geschworen. Nun kehrt Alina aus Deutschland zurück, um das Versprechen bei Voichita einzufordern. Diese lebt mittlerweile als Nonne in einem orthodoxen Kloster, fühlt sich aber immer noch für die Freundin verantwortlich und will ihr auch anfänglich nach Deutschland folgen. Unter dem Einfluss der Oberschwester des Ordens und dem Priester des Klosters, die sie als Waise wie Mutter und Vater verehrt, gerät Alina aber in einen großen Gewissenskonflikt. Voichita, die sich in Deutschland einsam fühlt und mit Alina zusammen leben will, fühlt sich mehr und mehr verraten und beginnt aggressiv zu reagieren, da sie auch die Abneigung der anderen Nonnen verspürt. Der Priester, der die Ruhe des Klosters gestört sieht, weiß sich nicht anders zu helfen, als an Voichita einen Exorzismus zu vollziehen. Und Alina muss sich entscheiden. Der Film zeigt ein tristes Rumänien ohne Perspektive, mit Menschen, die sich nach Geborgenheit und einem Lebenssinn sehnen. Mungiu lässt religiöse Tradition und europäische Moderne ungebremst aufeinander prallen, hält sich aber mit einem deutlichen Urteil weitestgehend zurück und lässt die Bilder für sich sprechen. Für ihr Spiel erhielten Cosmina Stratan als Voichita und Cristina Flutur als Alina bereits in Cannes den Darstellerinnenpreis.

    Das mit fast 19.500 Zuschauern wieder bestens besuchte Filmfestival in Cottbus geht 2013 vom 5. bis 10. November in seine 23. Runde. Im Fokus werden dann laut Festivalchef Roland Rust die Minderheiten Osteuropas wie etwa die Sinti und Roma stehen.

    —

    „Das Glück ist ein Schmetterling. Jag ihm nach, und er entwischt dir. Setz dich hin, und er lässt sich auf deiner Schulter nieder.“ Anthony de Mello (1931 – 1987), indischer spiritueller Lehrer, aus: „Eine Minute Unsinn“

    —

    Übersicht der Preisträger des 22. Filmfestivals in Cottbus

    Preisverleihung des 22. Festivals des Osteuropäischen Films am 10.11.2012 in der Stadthalle Cottbus. Veröffentlicht am 11.11.2012 von der Lausitzer Rundschau auf YouTube.

    —

    Fotos: St. B.

    __________

  • Am 27.10.12 gastierte Milo Raus szenische Lesung von „Breiviks Erklärung“ im Berliner Theaterdiscounter – Ein gedanklicher Rückblick.

     ___

    „Es gibt die Ungeheuer, aber sie sind zu wenig, als dass sie wirklich gefährlich werden könnten. Wer gefährlicher ist, das sind die normalen Menschen.“ Primo Levi, italienischer Chemiker, Schriftsteller und Holocaustüberlebender (Ist das ein Mensch? – Fischer, Frankfurt/M 1961)

    —

    Womöglich kennt der Schweizer Dokumentartheatermacher und Regisseur Milo Rau sogar dieses Zitat von Primo Levi, dass immer wieder gern herangezogen wird, um die unfassbaren Verbrechen, die auch von sogenannten deutschen Normalbürgern im Zweiten Weltkrieg an der jüdischen Bevölkerung Europas begangen wurden, zu erklären. Vielleicht hatte er aber auch nur einfach zu deutlich die Stimme des deutschen oder auch schweizerischen Stammtischs vernommen, als er die Verteidigungsrede las, die der norwegische Rechtsextremist und Massenmörder Anders Behring Breivik am 17.04.12 vor dem Osloer Amtsgericht hielt. Wie dem auch sei, im Rahmen des Monologfestivals im Berliner Theaterdiscounter fand nun jeden Falls am 27.10.12 eine Lesung von „Breiviks Erklärung“ statt, die Milo Rau szenisch eingerichtet hatte. Sie wurde von der deutsch-türkischen Schauspielerin Sascha Ö. Soydan vorgetragen.

    Berlin war nach Weimar der zweite Aufführungsort dieses sogenannten Reenactments. Dort lief die Lesung am 19.10.12 am Rande des dreitägigen Szenischen Kongresses „Power and Dissent“, der von Milo Rau am Deutschen Nationaltheater mitkuratiert wurde. Die Rede ist Teil des Projekt „You will not like what comes after America“, das Milo Rau mit dem von ihm gegründeten International Institute of Political Murder (IIPM) durchführt. Nachdem das DNT Weimar kurzfristig die Aufführung in der Spielstätte eWerk stoppte, da der Geschäftsführer des Theaters, Thomas Schmidt, den Argumenten des Massenmörders Breivik kein Podium geben wollte, musste die Lesung in einem benachbarten Kino stattfinden. Bereits seit Bekanntwerden des Projekts wurde die geplante Vertheaterung der Rede Breviks durch Milo Rau in den Medien und Feuilletons kontrovers diskutiert.

    Der Theaterdiscounter td.jpg
    befindet sich in der Klosterstraße 44, 10179 Berlin-Mitte

    Die Erwartungen und das Interesse an der Lesung in Berlin waren dementsprechend hoch und die Vertreter von Presse und Berliner Off-Theaterszene zahlreich erschienen. Wie bereits schon aus den Kritiken der Weimarer Aufführung zu erfahren, war die eigentliche Performance dann allerdings tatsächlich relativ unspektakulär. Sascha Ö. Soydan stand ganz normal in Sportjacke und Jeans gekleidet an einem einfachen Holzpult. Ihr Gesicht wurde durch einen überdimensionierten, tiefhängenden Scheinwerfer stark ausgeleuchtet und per Video auf eine große Leinwand übertragen. Mit ruhiger Stimme aber bestimmten Ton verlas sie die Einlassungen des 77-fachen Mörders von Oslo und der Insel Utøya, mit denen dieser vorgab, die Motivationen seiner verheerenden Tat erklären zu wollen. Seine Worte wurden aufgezeichnet, die Veröffentlichung in Norwegen aber durch die Regierung untersagt. Dennoch kursieren mittlerweile sogar ziemlich exakte deutsche Übersetzungen auf zweifelhaften Seiten im Internet.

    Wenn man eine Weile Sascha Ö. Soydans Vortrag konzentriert folgte, konnte man sehr deutlich die altbekannten Parolen einer stetig anwachsenden, tendenziell rechtspopulistischen und ausländerfeindlichen Stimmung innerhalb Europas wahrnehmen. Mit einer Redundanz sonder Gleichen ergeht sich Breivik in nicht enden wollenden Hasstiraden gegen eine, in seinen Augen durch kulturmarxistische Politiker begünstigte multikulturelle Gesellschaft, was für die Teilnehmer des Prozesses und vor allem die Opfervertreter zu einer wahren Geduldsprobe geraten sein dürfte. Nicht ohne Grund wurde er vor Gericht während seinen Ausführungen seitens der Richterin und der Staatsanwaltschaft immer wieder unterbrochen. Breiviks Rede ist stark durchsetzt von nationalistischem Vokabular und rechtspolitisch motivierten Verschwörungstheorien einer medialen Gehirnwäsche. Die allgemein herrschende Politikverdrossenheit und ein gefühlter Mangel an gelebter Demokratie dürften ihm dabei natürlich vordergründig in die Hände spielen. Parallelen zu ganz legalem Politiker- und Stammtischsprech lassen sich hier fast nach Belieben ziehen und drängen sich einem auch immer wieder unverhohlen auf.

    Breivik versucht sein Handeln natürlich ganz rational zu begründen. Er untermauert seine Ausführungen mit jeder Menge Statistiken, zieht Parallelen in der Geschichte, führt den Kampf indigener Völker Nord- und Südamerikas sowie des Tibetischen Volkes an, und überträgt das Ganze schließlich auf die heutige Situation Norwegens und ganz Europas. Er benennt die Zuwanderung islamischer Bevölkerungsgruppen als Gefahr für die eigene Kultur und beschwört einen regelrechten Kulturkampf inklusive eines „Menschenrechts auf militärische Verteidigung“. Was natürlich auch brutale Gewalt und „Ströme von Blut“ rechtfertigen soll. Dieser pseudophilosophisch grundierte Patriotismus braucht natürlich auch einen fundierten Hintergrund. Breivik hat dazu verschiedenste Quellen und Statistiken akribisch gesammelt und förmlich in sich aufgesaugt. Alles ist ja auch im Internet unbegrenzt verfügbar. Er stilisiert sich schließlich zum Patrioten und Retter der abendländischen, christlichen Kultur gegen eine „Dekonstruktion“ der Gesellschaft durch wirtschaftsliberale und kulturmarxistische Ideologien.

    Das trägt Sascha Ö. Soydan Kaugummi kauend nun über eine Stunde lang in aller Seelenruhe vor. Hin und wieder sieht sie dabei bedeutungsvoll ernst und lange ins Publikum. Große Überraschungen birgt die Rede Breiviks tatsächlich nicht. Sie beinhaltet jede Menge bekannte Vorurteile und rassistische Allgemeinplätze, die in dieser, im Copy-und-Paste-Verfahren zusammengestoppelten Art und Weise, natürlich erst einmal ein unglaubliches Potential suggerieren. Inwieweit es das von Breivik heraufgeschworene „Wir“ tatsächlich gibt, oder nur die Wunschvorstellung einiger lonesome Internetcowboys wiederspiegelt, lässt sich natürlich nur schwer einschätzen. Obwohl durchaus bekannt ist, dass es nicht nur in Skandinavien etliche rechtsradikale und gewaltbereite Gruppierungen gibt. Was man ein Jahr nach Bekanntwerden der Morde des NSU auch in Deutschland so langsam begreift.

    Um Aufmerksamkeit für ihre Thesen zu erlangen, brauchen narzisstisch veranlagte Typen wie Breivik natürlich die Öffentlichkeit. Furchtbares Ergebnis dieses Aufmerksamkeitsdefizits sind dann solche Wahnsinnstaten wie die Attentate in Norwegen. Auf dem Podium der anschließenden Publikumsdiskussion versuchte man das auf eine fast fahrlässige Weise zu relativieren, indem Milo Rau die schon bekannte These der Trennung von Text und Person zur besseren Verständnis der Hintergründe anführte. Er stützte sich hier auf die allgemeine Konsensfähigkeit des Textes in der Gesellschaft und brachte den hysterisch geführten Minarettstreit und das daraus resultierende Verbot in der Schweiz als Beispiel. Leider birgt Raus’ Verfahren auch automatisch die Gefahr einer Verharmlosung der Tat und die zwangsweise Marginalisierung der Opfer.

    Wie man diesem Widerspruch beikommen könnte, war dann allerdings kaum noch Inhalt der bisweilen heftig geführten Diskussion im Theaterdiscounter, die dann auch nicht wirklich zur allgemeinen Erhellung beitragen konnte. Im Gegenteil, sie geriet sogar zu einer extrem negativen Sternstunde der deutschen Debattenkultur. Nachdem die Schauspielerin Sascha Ö. Soydan ihre anfängliche Verwunderung über den so wenig skandalösen Text damit begründete, dass er so banal und anschlussfähig sei, und etwas über ihr Herangehen an die Rolle berichtet hatte, riss der Kunsttheoretiker, ehemalige Professor für Ästhetik und Begründer der Kreuzberger Denkerei Bazon Brock die Diskussion an sich. Nun wurde es hoch wissenschaftlich. Nachdem sogar in der FAZ stünde, dass Amerika keine Demokratie mehr sei, birgt Breiviks Text für Bazon Brock nichts Neues mehr. Die Topoi des Kulturmarxismus und Multikulturalismus wären zu wenig. Er widerlegte schnell das angebliche Streben des Islams im Westen nach Souveränität und einer eigener Gesetzgebung. Einen Kampf der Kulturen in Europa gäbe es nicht, der Begriff von Multikulti sei idiotisch und höchstens Multifolklore.

    Breivik ist für Brock eine tragische Figur, da er um Gehör zu finden, eine solche Tat begehen musste. Eine Brillanz oder Intelligenz sieht er nicht in Breiviks Rede. Weiter referierte Bazon Brock über das Vorurteil als tradierten Erfahrungswert. „Wir sind der Text.“ stellte er nüchtern fest. Man müsse seine eigenen Vorurteile kennen und in Rechnung stellen. Erst nach dem Vorurteil kommt das Urteil. Der Kern des Vorurteils ist die Wahrheit, die man nicht aushalten kann. Nicht durch das Leugnen der Wahrheit, sondern durch die Kritik daran, komme man schließlich vom Vorurteil zum eigentlichen Urteil. Was man glaubt ist war und wird war. Breivik würde sich ohne Verbindlichkeit zum eigenen Leben selbst betrügen. Sein Ziel ist sich selbst ernst zu nehmen, indem er sich als Held darstellt. Das ging natürlich auch in die Richtung eines Versuchs, Breivik psychologisch zu bewerten und zu pathologisieren.

    Bei aller Brillanz von Brocks Ausführungen, an anderer Stelle hätte man ihm gerne noch weiter zugehört, musste ihn die Diskussionsleiterin, die Theaterkritikerin des Tagesspiegels Christine Wahl, ein ums andere Mal unterbrechen, da sonst das übrige Publikum keine Chance mehr bekommen hätte, selbst das Wort zu ergreifen. Worauf Brock etwas beleidigt reagierte. Er revanchierte sich leider für den Wortentzug mit kleinen giftigen Ausfällen in Richtung einiger in seinen Augen unbelehrbarer Zuschauer, die seinen Thesen und Vorschlägen so gar nicht folgen konnten und wollten. Bazon Brock kam dann noch auf Stalins Schauprozesse der 1930er Jahre in Moskau zu sprechen und gab einige Anekdoten über den NKWD-Chef Jagoda zum Besten. Er landete schließlich mit seinen geschichtlichen Ausflügen bei den gewaltsamen, proletarischen Kämpfen der 1920er Jahre auf dem Berliner Alexanderplatz, als Replik auf den Einwurf eines Zuschauers, der den Fall Johnny K. in den Kontext Kulturkampf stellen wollte.

    Die Diskussion drehte sich nun immer mehr im Kreis. Über anfänglich positive Äußerungen zur Performance gab es auch Kritik an der Form der Diskussion und der Nichtbeachtung der Opfer. Was wohl an dem großen Abstand zum Geschehen liegen würde, wie eine in Norwegen lebende Deutsche meinte. Weitere Wortmeldungen irrlichterten dann etwas verschwurbelt um die Faszination des Textes und der Person Breivik, die es uns dankenswerter Weise möglich macht über dieses Thema diskutieren zu können und gipfelten in einer Kritik an christlichen Werten und der perversen Institution Kirche. Aus Richtung einiger junger Künstler im Publikum kam dann endlich auch noch die Kritik an der Inszenierung des Textes durch die überdeutliche Betonung des Vortrags. Man habe nichts anderes erwartet und sehe sich nun durch die Aufführung auch in der Annahme bestätigt, dass hier nur die persönlichen Interessen der Macher im Vordergrund stünden. Rau und Soydan gerieten dadurch plötzlich unter einen verstärkten Rechtfertigungsdruck, worauf Sie wiederum etwas säuerlich reagierten.

    Das hier die Diskussion nicht etwas zielführender moderiert wurde, ist dann wohl auch einer der Gründe, woran sie schließlich gescheitert ist. Aber vermutlich sind dann Thema und Text doch nicht so interessant oder in dem Maße konsensfähig, wie Rau sich das vielleicht dachte, um darüber wirklich in einen konstruktiven Dialog treten zu können. Der Täter Anders Behring Breivik und seine spektakuläre Tat werden die wahren Absichten des Theatermachers immer überschatten und letztendlich einer unaufgeregten Debatte im Wege stehen. Somit ist Milo Rau eigentlich nur eines geglückt, die Dekonstruktion und Entdramatisierung eines unspektakulären Textes hin zur absoluten Banalität. Was am eigentlichen Ziel, nämlich der Auseinandersetzung mit der menschenverachtenden Ideologie dahinter, so ziemlich vorbeischießt. Das hier die Diskussion nicht etwas zielführender moderiert wurde, ist dann wohl auch einer der Gründe, woran sie schließlich gescheitert ist. Aber wahrscheinlich sind dann Thema und Text doch nicht so interessant oder konsensfähig, um darüber wirklich in einen konstruktiven Dialog treten zu können. Somit ist Milo Rau zumindest eines geglückt, die Dekonstruktion eines unspektakulären Textes zur absoluten Banalität, was am eigentlichen Ziel, der Auseinandersetzung mit der menschenverachtenden Ideologie dahinter, so ziemlich vorbeischießt.

    Nur mit der „Banalität des Bösen“ (siehe auch Zitat oben), wie bei Hannah Arendt beschrieben, lässt sich der Fall Breivik dann auch nicht gänzlich erklären. Vielleicht eher noch mit einer Notiz aus ihrem Denktagebuch: „Es gibt das radikal Böse, aber nicht das radikal Gute. Das radikal Böse entsteht immer, wenn ein radikal Gutes gewollt wird.“ Hannah Arendt hat zwar das radikal Böse wieder zu Gunsten des banalen verworfen, Figuren wie Breivik entstehen aber immer auch dann, wenn Moralität sich von der Menschlichkeit abwendet, aus unreflektierten Vorurteilen speist und sich radikal abzugrenzen beginnt. Wenn das Subjekt sein Handeln nicht mehr reflektiert, werden Ideen und Wertvorstellungen zur Ideologie. Vom Fanatiker zum Mörder ist es dann nicht mehr allzu weit. Bei Breivik gibt es keine Differenz mehr zwischen Urteilen und Handeln. Er ist eins mit sich und seiner menschenverachtenden Ideologie und trotzdem weit davon entfernt ein gefestigter Charakter zu sein, der in einem urteilsfähigen Selbst wurzelt. „Das größte begangene Böse ist das Böse, das von Niemanden getan wurde, das heißt, von menschlichen Wesen, die sich weigern, Personen zu sein. Darin liegt der Horror des Bösen und zugleich seine Banalität.“ (Hannah Arendt, „Über das Böse“) Um sich nun selbst hinter so einem Text zu erkennen, und auch kritisch hinterfragen zu können, gehört eben etwas mehr als nur das Hören einer Lecture-Performance. Das Projekt von Milo Rau denkt diese moralphilosophische Ebene nicht mit. Und bewegt sich somit auch passend zum Thema des Monologfestivals „Jenseits von Gut und Böse“.

    ***


    Nationaltheater Weimar: Die Breivik-Lesung sorgte für eine Menge Zündstoff. Veröffentlicht am 20.10.2012 von dapdvideo auf YouTube

    —

    Weitere Links zum Thema:

    „Warum sollten sich nur Rechtsextreme mit dem Text befassen?“
    Milo Rau verteidigt sein Theaterprojekt „Breiviks Rede“ auf Deutschlandradio.

    Europäischer Common Sense
    Nachtkritik zur Aufführung in Weimar
    von Christian Baron

    Der Mörder hat das Wort
    Anders Breivik wird zum Bühnenautor – in Kopenhagen, Oslo, Weimar und Berlin. Zur Bluttat darf er nun die Theorie liefern. Warum hören wir ihm zu? Peter Kümmel in Die Zeit

    Zoff um Breivik als Bühnenheld
    Das Schweigen der Belämmerten
    Von Wolfgang Höbel auf Spiegel-Online

    _________

  • Ausweglos – In Andreas Kriegenburgs Uraufführung von Dea Lohers neuem Stück „Am Schwarzen See“ fahren die Protagonisten auf der Bühne des DT immer wieder gegen die Wand.

     ___

    „Bei Dante ist der Limbo der erste Kreis der Hölle. Aber es ist eben gerade kein Ort des Schmerzes und der Verzweifelung, sondern ein mindestens neutraler, genau genommen sogar ein angenehmer Ort; das Leben dort wird als eine Art Schwebzustand beschrieben.“ Dea Loher im Programmheft zu „Am schwarzen See“

    Dea Loher benutzt hier ganz bewusst die englische Bezeichnung für die Vorhölle (bei Dante der Limbus), um den Schwebzustand (state of limbo), in dem sich die Figuren in ihrem neuen Stück „Am schwarzen See“ befinden, zu beschreiben. Sie befinden sich somit an einem Ort ohne Ausweg, „getrennt sowohl vom Paradies als auch von der Hölle“. Ein „Ort der unerfüllten Sehnsucht“, der laut Dea Loher dem „Normalzustand unseres Lebens“ sehr nahe kommt. Nachdem die Dramatikerin in ihren bisherigen Stücken bereits mehrfach in die Untiefen der menschlichen Seele hinabgestiegen ist, wagt sie sich diesmal noch viel weiter in deren tiefenpsychologischen Abgründe vor. In ihrem neuen Drama „Am schwarzen See“ versucht Dea Loher im Deutschen Theater die schier unergründlichen Tiefen menschlichen Schmerzes auszuloten. Als theatraler Navigator steht ihr dabei ein weiteres Mal ihr langjähriger, kongenialer Erfüllungsgehilfe Andreas Kriegenburg zur Seite.

    Foto: St. B. dt_am-schwarzen-see3.JPG

    Diesmal entsteht aber leider der Eindruck einer gewissen Disparität zwischen Kriegenburgs Inszenierung und Dea Lohers Text, was schon etwas merkwürdig ist, wenn man mal voraussetzt, dass da nach Jahren der Zusammenarbeit eigentlich kaum noch größere Verständigungsprobleme zwischen beiden existieren dürften. Verhandelte Dea Loher in „Unschuld“, „Das letzte Feuer“, oder auch im Erfolgsstück „Diebe“ noch episodenhaft die schicksalhaften Verbindungen von mehreren nebeneinander herlebenden Figuren und deren Verstrickungen in Schuld und Leid, konzentriert sie sich diesmal auf eine kleinere Personengruppe, die eine gemeinsame, traumatische Erfahrung nach einigen Jahren wieder zusammenführt. Der Plot des neuen Stücks ist schnell erzählt. Die beiden Paare Cleo (Nathali Seelig) und Eddie (Bern Moss) sowie Johnny (Jörg Pose) und Else (Katharina Marie Schubert) treffen nach vier Jahren im besagten Haus am schwarzen See, in dem sie einst auch schöne Tage miteinander verbracht hatten, wieder zusammen. Aber nach herzlicher Begrüßungszeremonie und etwas Smalltalk bei einem Glas Prosecco brechen bald wieder die alten Wunden auf.

    Vordergründig ursächlich für ihr Leid ist der gemeinschaftliche Selbstmord ihrer Kinder Fritz und Nina, die mit den Worten „Das hier ist nicht schön“ und „Die Liebe ist tot. Der Tod ist die Liebe“ in einem Abschiedsbrief ihre Ablehnung gegenüber dem Leben der Eltern zum Ausdruck gebracht haben. Schnell stellt sich aber heraus, dass der eigentliche Grund tatsächlich in ihrer Unfähigkeit ihr Alltagsleben zu reflektieren liegt und darin die Ursache für ihren Mangel an Liebe und Glück zu suchen. Sie funktionierten alle lange in ihrem jeweiligen Beruf, hatten aber auch stets mit unausgesprochenen Zweifeln zu kämpfen. Sei es, dass die Brauerei von Cleo und Eddi schlecht läuft und nur durch einen Kreditbewilligung des Bankangestellten Johnny zu retten war, oder dass sich Johnny an seine herzkranke und übersensible Frau Else gebunden fühlt und nur in sexuell motivierten, gelegentlichen Seitensprüngen Erfüllung finden kann. Johnny und Else versuchen durch berufsbedingte Ortswechsel dem Nachdenken über ihr Leben zu entfliehen, während Cleo und Eddi sich im Haus am See einmauern und die Realität einfach draußen lassen. Bei Eddi entlädt sich der Unmut in gelegentlichen sozial bemäntelten Zwangshandlungen, wie dem Verschenken der Einrichtung. Wogegen sich Cleo gefühlsmäßig hart macht und die Zügel der Geschäftsführung immer mehr an sich zieht.

    Einen Gegenentwurf zu ihrem festgefahrenen Leben stellt die bedingungslose Liebe von Fritz und Nina dar, die sie scheinbar nicht wahrgenommen haben, da sie feststellen müssen, ihre Kinder nicht wirklich gekannt zu haben, und sich in gegenseitigen Vorwürfen zum Tod der beiden ergehen. Die Fragen nach dem Warum und der eigenen Schuld daran treiben die beiden Paare um, den einen mehr den anderen weniger, und bestimmen die düstere Grundstimmung des Stücks über weite Strecken. Kriegenburg lässt das nun auf fast leerer Bühne, zwischen zwei hohen Begrenzungswänden und einer fensterlosen, zugemauerten Rückwand (Bühne von Harald Thor) spielen. Einziges Möbelstück ist ein alter Lehnsessel, als Tisch dient ein auf lehre Bierkästen gelegtes Brett. Die Leere in den Herzen der Protagonisten spiegelt sich so im Interieur des Hauses wieder. Die Vorstellung noch einmal neu anfangen zu können, endet immer wieder an den hohen kahlen Seitenwänden. Die Bewegungen im Bühnenbild der Stücke „Diebe“ und „Das letzte Feuer“ (Mühlrad, Drehbühne), mit der Kriegenburg das Schicksalhafte im Leben der Protagonisten deutlich macht, laufen hier mit der sich langsam drehenden Bühne buchstäblich immer wieder gegen die Wand. Einziger Versuch zu gemeinschaftlichem Handeln bleibt das Ausmalen des fehlenden Bilds des Sees, des unwirklichen Protagonisten, den jeder für sich aus der Erinnerung an die zugemauerte Rückwand zeichnet.

    Dea Loher versucht in ihrem Stück die Unfähigkeit der Figuren zu wahrer Trauer als das eigentliche Leid zu fokussieren, und das u.a. mit dem allgemeinen Glauben an das Funktionieren müssen im Alltag zu begründen. Sie stecken fest im „Limbo“, wie es Johnny einmal treffend bezeichnet. Andreas Kriegenburg macht nun daraus einen körperlich angestrengten Leidenslimbo (limbo hier für Englisch limber: biegsam), indem er die Protagonisten immer wieder zwanghaft erzittern, übereinander rollen oder einfach niederstürzen lässt. Eine stetig anschwellende Verzweiflungschoreografie zu klassischer Klagemusik. Kriegenburg benutzt hier u.a. die 3. Sinfonie der Klagelieder (Sorrowful Songs) des polnischen Komponisten Henryk Mikołaj Górecki, die dieser 1976 für die Opfer des polnischen Widerstands gegen die Nazis und des KZs Auschwitz komponiert hatte. Damit überlädt Kriegenburg das Leid der Protagonisten über die Maßen und evoziert eine existentielle Tiefe, die im Text Dea Lohers nicht wirklich enthalten ist. Somit erlangt auch das Bühnenbild fast die Größe einer Kathedrale des Leids. Sicher ist das wieder einer der für Dea Loher typisch sperrigen Texte, der es einem sicher nicht leicht macht. Kriegenburg versucht ihm mit einer fast expressiven Einfühlungsstudie par excellence bei zu kommen, der es aber dennoch an Dringlichkeit fehlt. Er vermittelt damit über weite Strecken nur eine emotionale Künstlichkeit, die merkwürdig starr an der Oberfläche verharrt.

    —

    am-schwarzen-see5.JPG Foto: St. B.

    Termine „Am schwarzen See“ im Deutschen Theater Berlin:

    • 31. Oktober 2012, 19.30 Uhr
    • 06. November 2012, 20.00 Uhr
    • 11. November 2012, 19.30 Uhr
    • 21. November 2012, 20.00 Uhr
    • Dauer: 1:45 h

    _________

  • Beim „Monologfestival 2012“ im Theaterdiscounter geht es um Fragen der Moral. Fabian Hinrichs will dagegen in seiner Performance „Die Zeit schlägt dich tot“ beim Festival „Foreign Affairs“ vor dem Missverständnis warnen, die Frage schon für die Antwort zu halten.

    ___

    „Was aus Liebe getan wird, geschieht immer jenseits von Gut und Böse.“
    Friedrich Nietzsche, aus „Jenseits von Gut und Böse“, Aph. 153

    —

    Ist Moral die Triebfeder der Menschheit, oder eher Korrektiv und damit Hemmschuh der gesellschaftlichen Entwicklung? In der Antike war für Aristoteles tugendhaftes Handeln (Ethik) der Ausdruck höchsten Glücks und allein begründet in der menschlichen Vernunft. ( „Die Tugend ist also ein Verhalten [eine Haltung] der Entscheidung, begründet in der Mitte in Bezug auf uns, einer Mitte, die durch Vernunft bestimmt wird und danach, wie sie der Verständige bestimmen würde.“ Aristoteles: „Nikomachische Ethik“ ) Dabei war für ihn die sogenannte Verstandestugend (Klugheit) die Kardinaltugend schlechthin, als Voraussetzung für ein „moralisch-praktisches Urteilsvermögen“.  ( „Es bleibt also nur übrig, dass sie [die Klugheit] eine handlungsleitende, wahre und auf Begründung beruhende Haltung im Bereich des für den Menschen Guten und Schlechten ist.“ Aristoteles: „Nikomachische Ethik“ ) Allerdings lässt einen der Verlauf der menschlichen Geschichte doch oft eher an der menschlichen Vernunft zweifeln. Soviel zur vielgepriesenen Mitte der Gesellschaft.

    Während z.B. für die Hedonisten moralisches Handeln rein der Maximierung des individuellen Glücks dient, ist die christliche Moral durch Gebote geprägt und verlegt angesichts des Elends auf der Welt die Glückseligkeit bei entsprechendem Handeln lieber ins Himmelreich. Bei Kant ist ethisches Handeln abhängig von moralischen Prinzipien, denen sich der Mensch in freiem Willen unterwirft, was in den kategorischen Imperativ mündet, nachdem jeder sein Gewissen zu befragen hat. Somit steht der Mensch immer wieder vor der schwierigen Frage, nach welchen Regeln er sein Handeln überprüfen soll. Was bestimmt nun heute menschliches Handeln? Wie steht es mit dem Streben nach dem ganz individuellen Glück und der Moral im Kapitalismus, wo immer mehr reine Sachzwänge unser Handeln bestimmen? Oder bietet allein der Kommunismus die Glückseligkeit, indem er verspricht, dass jeder nach seinen Bedürfnissen befriedigt werden und sich in der Gemeinschaft verwirklichen kann? Sind Moral- und Glücksphilosophie am Ende? „Was gilt Jenseits von Gut und Böse?“ ist daher die berechtigte Frage, die sich die Macher des Monologfestivals im Theaterdiscounter in diesem Jahr gestellt haben.

    theaterdiscounter_monologfestival-2012.jpg

    „Out of the dark into the night (copy and taste)” – Zu Beginn des Monologfestivals im Theaterdiscounter versuchen sich andcompany&Co. an einer Moraldefinition.

    „Arbeit und Tugend schließen einander aus.“ Aristoteles

    Vielleicht hat das Performancekollektiv andcompanyCo. auch daran gedacht, als sie zur Eröffnung des Monologfestivals 2012 die verschiedenen Moralbegriffe auf den Prüfstand stellten. Gerade noch mit „BLACK BISMARCK previsited“ auf dem Festival „Foreign Affairs“ machen sich die Performer nun zum Thema Moral auf, und gehen „Out of the dark into the night”. Moral ist nicht nur das A und O gesellschaftlichen Handelns. Moral ist eben auch Arbeitsmoral behauptet der Performer Sascha Sulimma, der sich hier als Falcoimitator versucht und erst einmal über den Titel der Performance aufklärt. Man hat den Falcosongtitel „Out of the dark into the light“ nicht nur leicht abgeändert, da er so interessanter klingt, sondern um damit wieder ein eigenes Copyright zu schaffen und vielleicht so auch GEMA-Gebühren zu sparen. Denn Moral ist vor allem auch Zahlungsmoral. Und am Anfang stehen nicht ein A oder B, sondern eine Null zu der sich eine Eins gesellt und dann immer mehr Nullen. Und schon sind wir beim Euro, der aus Frankfurt kommt. Wie auch Sascha Sulimma, der eigentlich lieber eine Falco-Performance vorführen würde, aber nun diesen Text vom Denker der Truppe Alexander Karschnia vortragen muss. Sulimma sinniert über die EZB, die in einem Gebäude sitzt, das einmal die Bank für Gemeinwesen beheimatete, nachdenkliche Banker und die Occupybewegung. Er kalauert sich von D-Marks und Engels über das Gespenst das in Europa umgeht, europäischer und persönlicher Verschuldung wieder zum Zahlungsmittel Euro und versucht es im Spotlight zu erhaschen.

    Der Untertitel der Veranstaltung heißt „copy and tast“. Auch wieder so eine Anspielung auf das Copyright und die Versuchung von anderen Köpfen zu leben. Das untermauert Sulimma dann mit einem Schillerzitat aus dessen Antrittsvorlesung 1789 in Jena „Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?“, in der Schiller dem sogenannten Brotgelehrten den freien, philosophischen Geist gegenüberstellt, und wo es heißt: „…zwischen denkenden Köpfen gilt eine innige Gemeinschaft aller Güter des Geistes; was Einer im Reiche der Wahrheit erwirbt, hat er allen erworben.“ Eine wahrlich schöne Doppeldeutigkeit. Sulimma stellt noch fest, dass er sich gerade mit seinem Labtop den gesamten Kommunismus runtergeladen hat und nun Angst vor der unkontrollierten Verbreitung hat. Dann ufern allerdings Performance und Text immer weiter aus, meandern noch durch deutsche Schlafzimmer, mit Wächtern vor der Tür (Kafka lässt grüßen), an die heute immer schon Gerichtssäle grenzen. Wir hören Berichte von Heeren wanzenverseuchter IKEA-Möbel, die unsere Wohnzimmer überfluten. Bis alles irgendwann im kuriosen Gebot: „Du sollst nicht Duzen!“ gipfelt. Die vergnügliche Performance verschachtelt die verschiedensten Moral-Ebenen auf ironische Weise miteinander und bringt es schließlich ganz ohne Reue frei nach Jürgen Teipels Bestseller über die Musikszene der 80er mit „Verschwende deine Tugend, denn sie vergeht.“ auf den Punkt.

    Fazit: Moral ist heute nicht mehr so leicht zu fassen. Also dann „Back to zero?“ Oder doch lieber auf in eine neue Utopie? Um wieder mit Schiller zu sprechen, mit dieser Performance haben andcompany&Co. zumindest den ersten Handschuh mitten hinein in den Fight der monologischen Moral-Diskurse geworfen. 10 weitere Positionen werden noch bis zum 28.10.12 folgen. Unter anderem auch am 27.10. um 21:00 Uhr das heiß umstrittene Reenactment „You will not like what comes after America #1: Breiviks Statement“ von Milo Rau, das gerade erst in Weimar Premiere hatte und schon für viel Gesprächsstoff gesorgt hat. Andcompany&Co sind noch einmal am 24.10. um 20:00 Uhr dran.

    Out of the dark into the night (copy and taste)
    von Alexander Karschnia, Nicola Nord, Sascha Sulimma&Co.
    Performance: Sascha Sulimma
    Dauer: ca. 45 min.

    —

    • Programmvorschau Monologfestival auf:

    www.theaterdiscounter.de

    • Nächster Termin von andcompany&Co. in Berlin:

    Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller
    26.02.und 28.02.2013 im Hebbel am Ufer

    ***

    Die Zeit schlägt dich tot – Fabian Hinrichs führt einen musikalisch-philosophischen Diskurs-Monolog über die ganz großen Fragen mit sich selbst und lässt das Publikum bei den Foreign Affairs daran teilhaben.

    Berlin, eine Großstadt im Herbst. Goldenes Wetter, die Sonne lacht den ganzen Tag. Auch am Samstagabend herrschen noch angenehme Temperaturen, als das kulturhungrige Volk sich zu einer weiteren illustren „Foreign Affair“ im Haus der Berliner Festspiele einfindet. Voll froher Erwartung harrt das Premierenpublikum bei Sekt und Bier dem Beginn der ersten Regiearbeit des allseits beliebten und talentierten Schauspielers Fabian Hinrichs. Auf der Bühne grüner Rollrasen, ein Bandsetting im Hintergrund, leichte Klopf- und Knarzgeräusche aus den Boxen, der kongeniale Interpret Pollesch´scher Diskursschleifen macht es wirklich spannend. Doch was muss man sehen? Zu seiner musikalischen Solo-Performance „Die Zeit schlägt dich tot“ erscheint Fabian Hinrichs als gehäuteter Schmerzensmann im schlaffen muscle suit und beginnt auf offener Bühne eine etwas verfrühte, ausgewachsene Herbstdepression zu pflegen. Falsches Timing, falscher Ort, oder war ihm einfach sein „Koffer voller Schmerzen“, den er hier in Berlin bereits mehrfach in den sophiensaelen zu philosophischen Vortragsperformances über Gott und Welt geöffnet hatte, auf den Fuß gefallen? Vielleicht ist ihm aber auch das viele Philosophieren aufs Gemüt geschlagen. Aus dem lebensfrohen Stadtjungen von einst scheint ein nachdenklicher Mensch geworden zu sein.

    die-zeit-schlagt-dich-tot-fabian-hinrichs-_c_-william-minke.jpg
    Die Zeit schlägt dich tot. Fabian Hinrichs, hier gottlob noch ganz lebendig. © William Minke

    Und was einem dann nicht alles so im Kopf herum geht. Doch zunächst schwingt Fabian Hinrichs eine lange, aus einem Holzscheit bestehende Schaukel hin- und her, und beginnt die Ahnen der deutschsprachigen Schauspielkunst aufzurufen. Fritz Kortner, Bernhard Minetti, Maria Wimmer, Will Quadflieg, Günter Pfitzmann, genannt „Pfitze“ usw., alle bereits tot. Danach rezitiert er noch aus dem „Tod des Empedokles“ von Friedrich Hölderlin. Klassisch dehnt Hinrichs dabei die Silben und deklamiert die pantheistischen Jamben-Verse über den sizilianischen, vorsokratischen Philosophen, dem großen Einzelnen im Kampf mit der ihm feindlichen Gesellschaft, der den Göttern abschwört und sich der Natur zuwendet. „O gebt euch der Natur, eh sie euch nimmt.“ Wo aber z.B. Frank Patrick Steckel in seinen „Antworten an Deutschland“ am Centraltheater Leipzig noch den ans Volk gewandten, auffordernden Empedokles thematisiert, spielt Hinrichs hier den einsamen Melancholiker, mit sich im Zwiespalt, kurz vor dem Sturz in den Ätna, dem man ob seiner Stimmungsschwankungen getrost eine ausgemachte Persönlichkeitsstörung oder ähnliches attestieren könnte. Der Empedokles des Hölderlin ist der personifizierte Weltschmerz, das Verzweifeln an und die Flucht aus der Welt. Wahrlich, zum Verrücktwerden.

    Wo seid ihr meine Götter…
    Einmal noch! noch einmal
    Soll mir’s lebendig werden und ich will’s!
    Fluch oder Segen! (…) tagen soll’s
    Von eigner Flamme mir! Du sollst
    Zufrieden werden, armer Geist,
    Gefangener, frei, groß und reich
    In eigner Welt dich fühlen –
    Und wieder einsam, weh! Und wieder einsam?
    (aus Friedrich Hölderlin: „Der Tod des Empedokles“, 2. Fassung, 1. Akt, 2. Auftritt)

    Die Frage wäre, ob Hinrichs sich hier gemütsmäßig tatsächlich mit Hölderlin vergleichen will, dem man von schizo-affektiven Psychosen bis zum Asperger-Syndrom bereits alles mögliche angedichtet hat. Oder er den Empedokles doch nur für seine anschließenden Ausführungen über die Technik- und Großstadtverdrossenheit braucht. Als Rufer in der kalten, grauen Großstadtwüste sozusagen. Gespielt hat Hinrichs den Empedokles jeden Falls schon einmal in Laurent Chétouanes „EMPEDOKLES // FATZER“ 2008 am Schauspiel Köln. Ein Trauerspiel macht Hinrichs im Weiteren aber gottlob nicht aus seiner Performance. Er hat dann doch ganz „moderne Probleme“.

    Es geht Fabian Hinrichs schon um den vereinzelten Menschen in der anonymen Großstadt. Eine Abrechnung mit Berlin, die sich bereits schon im letzten Stück von René Pollesch „Kill your Darlings! Streets of Berladelphia“ an der Volksbühne angekündigt hatte. Allerdings ist auch Hinrichs wie Empedokles im Zwiespalt. Einerseits will er in der Stadt leben, bzw. „Ich wollte das mal.“ Ist andererseits aber zu der Erkenntnis gelangt, dass man hier eigentlich gar nicht leben kann. Die Stadt, einmal „Herz und Hoffnung der Zivilisation“, befindet sich nämlich in Zersetzung. Berlin ist, wie auch andere Großstädte, nicht mehr die Stadt mit Herz. Die Menschen finden nicht zueinander, sitzen einsam in Cafés – „einsam im Gewühl, Staubkörner an der Oberfläche“ – oder pflegen ihr ICH. Hinrichs springt hier mit einem Hüpfball mit gleichlautender Aufschrift auf die Bühne und lässt demonstrativ die Luft raus. Er plädiert für mehr Herz statt Verstand, umarmt Leute im Publikum und fordert alle auf ihrem Nachbarn zu sagen, wie gut er aussieht. Mit augenzwinkernder Ironie mimt Hinrichs hier den TV-Prediger. „Und jetzt alle: Do it!“ Mit dem gleichen Pathos, wie er die Verse Hölderlins vorgetragen hat, geht Hinrichs nun auch durch den eigenen Text. Auflockernd oder auch verstärkend, je nach Gemütslage im Publikum, wirkt dann die musikalische Begleitung durch die Band um Jakob Ilja, den Gitaristen von „Element of Crime“. Auch Hinrichs selbst greift hier mit in die Saiten. Anstatt Großstadtblues gibt es aber Rockmusik satt.

    Es folgen Selbstreflexionen über Kinderträume, verflossene Jahre und Betrachtungen über das eigene abgetragene Gesicht, dass mit 40 für immer das letzte sein wird. Jetzt geht Hinrichs wieder in den Klagemodus über, konstatiert einen Mangel an Liebe und hebt die Hände gen Himmel. Wie können wir Liebe geben, wenn wir gar nicht mehr wissen, was das ist? Gibt es gar nichts Neues mehr, was noch kommen könnte? Ein leuchtender Strick zeigt sich am Bühnenhintergrund. Nein. Da muss doch noch Wut sein. Aber auch die scheint im Publikum eher abgeflaut. Sind wir tatsächlich alle schon so abgestumpft? In der Sitzsauna geht Hinrichs dann in die innere Kontemplation, spielt Krocket und philosophiert weiter über die Unterschiede zwischen den Menschen, die eigentlich das Bewusstsein anregen sollen, und das Gleichmaß der Eindrücke. Dann möchte er schließlich mit uns in den Himmel über Berlin fliegen. Allein, so sympathisch und nachvollziehbar das alles ist, es fehlt die Dringlichkeit. Hinrichs selbst scheint das zu wissen, und nimmt es sogar billligend in seinen ironischen Unterton mit auf. All den Furor, den er hier anzettelt, nimmt ihm im Publikum so leicht keiner ab. Aus der Klage über die verrinnende Lebenszeit wird ein doppeldeutiges Totschlagen von Zeit. „Eine Idee ist bei uns nur die Verbindung aus zwei Zitaten.“ Die Ironie, die in diesem Satz steckt, trifft Hinrichs hier selbst. Die zündende Idee fehlt ihm leider.

    Einmal noch kann sich Fabian Hinrichs zu einer schönen Geschichte aufschwingen, über die großen Missverständnisse zwischen den Menschen, diesen Unterschiedswesen, die immer schon die Frage für die Antwort halten. „Das darf nicht passieren“, und da hat er tatsächlich etwas Wahres gesagt, das sich so mancher Theatermacher hinter den Spiegel klemmen sollte. Dann setzt wieder die Musik ein und Hinrichs träumt von der Sehnsucht, als dem „einzigem normalen Zustand“. Und die bleibt. Am Ende winkt uns der anfänglich so aufgeregte Diskurstarzan Hinrichs noch einmal freundlich und entspannt von seiner Gedankenliane aus zu. „Geht doch.“ scheint er da erleichtert zu denken. „War doch gar nicht so schlimm.“ Oder? Wenn die Sache dann im tristen, kalten Dezember am Berliner HAU rauskommt, braucht er sich vermutlich um Zuspruch zu seinen Thesen keine Sorgen mehr zu machen. Hier und heute gab es schon mal warmen und aufmunternden Applaus.

     foreign-affairs-logo.jpg

    Foto: St. B.

    Die Zeit schlägt dich tot

    Uraufführung
    Von und mit Fabian Hinrichs [Berlin]

    Musik und Komposition Jakob Ilja
    Konzeptionelle Mitarbeit / Raum Jürgen Lehmann
    Kostüme Victoria Behr

    Jakob Ilja (Gitarre)
    Nikko Weidemann (Tasten)
    Niels Lorenz (Bass)
    Carolina Bigge (Schlagzeug)

    Ausführender Produzent Büro Tom Stromberg
    Eine Produktion von Berliner Festspiele / Foreign Affairs in Koproduktion mit Hebbel am Ufer / Berlin sowie mit Ringlokschuppen Mülheim, Stadsschouwburg Amsterdam, Le Maillon-Théâtre de Strasbourg und Kaserne Basel

    Dauer ca. 1h, keine Pause

    _________

  • Beim Berliner Festival „Foreign Affairs“ befassen sich drei Performance-Produktionen auf ganz unterschiedliche Weise mit dem Thema Afrika und Kolonialismus aus Sicht der westlichen Welt.

    „Die Welt ist komplex.
    Und was komplex ist, kann nicht vereinfacht werden.
    Doch es gilt sich in ein Verhältnis zur Welt zu setzen, denn –
    was ist unser europäisch-imperialistich geprägtes Verhältnis zu nicht-westlichen Kulturen und Künsten?“     Frie Leysen in der Festivalzeitung „Foreign Affairs“, Berliner Festspiele, Juli 2012

    foreign-affairs_ende-sept-2012.jpg Foto: St. B.

    Auf diese Frage der Leiterin des Festivals „Foreign Affairs“, das die Berliner Festspiele unter Thomas Oberender anstelle der „spielzeit’europa“ neu installiert haben, will das von ihr kuratierte Programm zwar keine konkreten Antworten geben. Es läd aber alle Besucher zu einem „Clash von Visionen“, zu einer fremden Affäre „mit unserer Zeit und unserer Welt, in Ihrer Stadt“ ein. Das Festival befasst sich verdichtet auf die Zeit eines Monats im gesamten Stadtraum mit ganz speziellen Angelegenheiten wie z.B. Kolonialismus, Konsumismus, Rassismus und noch vielem mehr. 19 Künstler wollten in 22 Produktionen vorwiegend performativer Art sehr differenziert eigene Ansichten zu diesen Themen vorstellen. Zu Beginn des Festivals lag der Schwerpunkt auf dem Verhältnis der westlichen Welt zum afrikanischen Kontinent. Der weiße Südafrikaner Brett Bailey wollte dabei die vorwiegend europäischen Besucher seiner Ausstellungsperformance „Exhibit B“ mit dem Blick auf ihre eigene koloniale Vergangenheit konfrontieren. Die Performer von andcompany&Co. gingen das selbe Thema in ihrem Beitrag „BLACK BISMARCK previsited“ mit ganz anderen Mitteln an. Sie berichteten in einer Art musikalischem Lichtbildervortrag über die speziell deutsche Geschichte des Kolonialismus und deren Fortbestand in unserem täglichen Leben. Die beiden radikalen Performancegruppen Institutet und Nya Rampen um den Regisseur Markus Öhrn versuchten dagegen das Publikum in „We love Africa and Africa loves us“ mit ihren freud’schen Erlöser-Fantasien zu falsch verstandener Entwicklungshilfe zu verstörten. Die Reaktionen auf die einzelnen Produktionen waren sehr verschieden und nicht immer wurden sie wohlwollend aufgenommen. Eins ist ihnen aber bei aller Diversität gemeinsam, der Wille zur Aufklärung und das Angebot weiter darüber im Gespräch zu bleiben.

    EXHIBIT B – Theatrale Begegnungen in einer begehbaren Installation von Brett Bailey im Kleinen Wasserspeicher Prenzlauer Berg.

    Ausgehend von den ab Mitte des 19. Jahrhunderts in Europa und Nordamerika veranstalteten Völkerschauen will der südafrikanische Regisseur Brett Bailey den kolonialen Blick der Schaulustigen von damals in seiner begehbaren Installation mit ebenfalls lebenden „Exponaten“ umdrehen und Parallelen zur postkolonialen Gegenwart herstellen. Bailey hat dazu schwarze Performer aus Afrika nach Berlin gebracht und lässt sie in konkret arrangierten „Tableau Vivants“ Szenen der Versklavung und Gewalt im sogenannten Deutsch-Südwestafrika (heute Namibia) darstellen und kombiniert das mit Bildern heutiger Kategorisierung von Asylbewerbern und der unmenschlichen Abschiebepraxis. Der Besucher wird hier einerseits mit der grausamen kolonialen Geschichte Deutschlands konfrontiert und anderseits auf Parallelen in der gegenwärtigen Behandlung von Flüchtlingen in Europa gestoßen. Das soll aufrütteln und ein Bewusstsein für das begangene Unrecht schaffen, wirkt aber in erster Linie beschämend auf den Betrachter. Anscheinend sind die Fotos aus der Kolonialzeit Deutschlands von 1884 bis 1915 immer noch nicht jedem bekannt. Zumindest von der blutigen Niederschlagung des Aufstands der Nama und Herero 1904 könnte der interessierte Europäer aber schon einmal gehört haben. Bailey stellt dann auch deren Leid in den Vordergrund seiner Installation.

    Regisseur Brett Bailey brett-bailey_-koen-cobbaert.jpg © Koen Cobbaert

    Und so läuft man in den Räumen des kleinen Wasserspeichers dann z.B. an einer Hererofrau vorbei, die hinter Stacheldraht sitzend eine Scherbe in der Hand hält und an die Praxis in deutschen Gefangenenlagern erinnert, in denen toten Afrikanern für wissenschaftliche Untersuchungen die Köpfe abgeschlagen, ausgekocht und mit Scherben ausgeschabt wurden. Ein anderes Bild zeigt eine schwarze Frau an ein Bett gefesselt, die die Besucher durch einen Spiegel anblickt. Andere Afrikaner stehen tatsächlich wie Ausstellungstücke in Museums-Vitrinen. Aufsteller erklären das Dargestellte. Es ist aber immer der eindringliche Blick der Performer, der den weißen Betrachter verunsichern soll und ihn daran erinnert, dass er es wie vor hundert Jahren in den kolonialen „Menschenzoos“ eben mit lebendigen Menschen zu tun hat. Neben der Kolonialgeschichte geht es Bailey aber auch um die heutige Praxis der Behandlung von Flüchtlingen aus Afrika. Und so stehen in der Ausstellung auch sogenannte Readymades mit Schwarzen in heutiger Alltagskleidung, über die man wie in entwürdigenden Fragebögen, Persönliches wie Geschlecht, Alter, Herkunft und Krankheiten erfährt. Ein an einen Flugzeugsitz gefesselt und geknebelter Afrikaner soll an die vielen bei der Abschiebung umgekommenen Asylbewerber erinnern. Der Besucher geht nun die ganze Zeit mit halb gesenktem Kopf und einem Klos im Hals durch die „Ausstellung“ und weiß sich nicht konkret dazu zu verhalten. Man soll sich als Teil der Installation begreifen, bleibt aber eigentümlich hilflos außen vor. Letztendlich sucht man entweder schnell wieder das Weite oder lässt seinen Gefühlen freien Lauf.

    So ist Brett Baileys Installation doch wieder nur für rein weiße Betrachter gemacht, um sie zu beschämen. Und das tut sie dann auch sehr effizient, aber eben auch auf sehr einseitige Art und Weise. Ich sah eine junge Frau herzergreifend weinen. Aber was ist damit gekonnt? Man kann das natürlich als den klassisch kathartischen Moment begreifen. Nur worin liegt nun die Schuld dieser Frau? Die Amerikaner haben nach dem zweiten Weltkrieg Bürgern von Weimar (vorrangig NSDAP-Mitglieder) durch das KZ Buchenwald geführt, damit sie sich die Leichenberge selbst vor Ort ansehen können. Das lässt natürlich nicht vergleichen und bei Baileys Installation hat man es auch immer noch mit Kunst zu tun. Auch der Holocaust ist auf verschiedenste Art künstlerisch verarbeitet worden. Trotzdem wirkt er immer noch sehr unterschiedlich in der Wahrnehmung der Menschen nach. Betroffen, und nicht nur im emotionalen Bereich, bleiben davon aber immer alle. Wie stellt sich nun aber der schwarze Mensch in Baileys Installation dar? Doch eben auch wieder nur als Opfer. Im Tableau Vivant kann er seine Geschichte nicht selbst erzählen, er stellt sie lediglich aus. Er ist mit seiner rein körperlichen Anwesenheit nur bedingt gestaltend beteiligt. Das ist vermutlich das Problem, das schwarze Menschen damit haben dürften, dass hier schwarze Afrikaner als Ausstellungsstücke fungieren.

    Die von Bailey beabsichtigte Vermischung oder sogar die Umkehr von Objekt und Betrachter kann so nicht wirklich stattfinden. Es fehlt ein diskursives Feedback, eine wirkliche Interaktion zwischen Performer und Betrachter. Es gelingt Bailey eigentlich nur in einem Bild eine scheinbare Interaktion herzustellen. Und zwar in der Installation Dr. Fischers (Eugen Fischer, ein deutscher Mediziner, Anthropologe und „Rassenhygieniker“) Wunderkabinett. Vier schwarze Sänger, deren Köpfe aus Kisten ragen und an abgeschlagene Nama-Häupter erinnern sollen, singen traditionelle Klagelieder, die wie christliche Choräle durch die Räume des Wasserspeichers klingen. Hier erlangen trotz aller Drastik der Darstellung die Opfer ihre Stimme zurück und wirken dadurch stärker als die stummen Mementos. Einige Besucher nehmen vor diesem Bild sogar auf den bereitgestellten Stühlen Platz. Aber auch hier läuft alles wieder auf einer rein emotionalen Ebene ab. Bailey ist für seine Installation aus lebenden „Exponaten“ von schwarzen Aktivisten auf dem Symposium „Stages of Colonialism/Stages of Discomfort“ im Haus der Berliner Festspiele deswegen stark kritisiert worden. Letztendlich ist die Performance zwar gut gemeint und soll im eigentlichen Sinne ja auch aufklärerisch wirken. Baileys Anstoß bleibt aber auf halbem Weg stehen. Zur Aufarbeitung und zum Umgang mit der kolonialen Geschichte aus postkolonialer Sicht genügt das Gezeigte noch nicht.

    ***

    BLACK BISMARCK previsited – Ein Lecture-Konzert von und mit andcompany&Co. im Foyer des Hauses der Berliner Festspiele.

    Black Bismarck black-bismarck-_-jan-brokofco.jpg © Jan Brokof & Co.

    Als Ergänzung zur Installation „Exhibit B“ von Brett Bailey, empfahl es sich die Lese-Performance mit Musik der Gruppe andcompany&Co. im Cinema im oberen Foyer des Festspielhauses in der Schaperstraße zu besuchen. Die Avantgardeperformer, die sich beim Studium der Theaterwissenschaften in Frankfurt/M kennen gelernt haben, plündern hier wie immer den theater- und literaturwissenschaftlichen Fundus und bringen ihre Ergebnisse mit theatralisch-humorvollen Mitteln dem allseits interessierten Publikum nahe. Als besserwisserisch und staubtrocken kann man ihre Performances nicht gerade bezeichnen. Und so wird dann auch in dieser Produktion irgendwann Geistiges in flüssiger Form verabreicht. Ein Tablett mit Gläsern voll Fürst Bismarck Doppelkorn kreist im Publikum. Aufs Korn genommen haben die andco-Performer aber nicht nur den sogenannten „Weißen Revolutionär“ Bismarck, sondern auch das Erbe der deutschen Kolonialzeit, angefangen bei den Kolonialwarenläden über verrückte Afro-Perücken bis zu den obligaten Bismarcktürmen in deutschen Städten und Gemeinden. Die Kolonialbegeisterung in Deutschland kannte seinerzeit keine Grenzen. Der „dunkle Kontinent“ Afrika strahlte eine exotische Faszination auf die Deutschen aus, man konnte sogar in Afrikadörfern in der brandenburgischen Provinz Urlaub machen. Alte Postkarten zeugen bis heute davon.

    Zu Beginn ist die Projektionswand hinter den vortragenden andco-Gründern Alexander Karschnia und Sascha Sulimma sowie ihrem belgischen Kollege Joachim Robbrecht noch weiß, wie das unbeschrieben Blatt, das Afrika für die europäischen Kolonialstaaten noch Ende des 19. Jahrhunderts war, bevor sie den Kontinent bei der „Kongo-Konferenz“ 1884-85 in Berlin unter sich aufteilten. Hier dockt die Veranstaltung nahtlos an Brett Baileys „Exhibit B“ an, dessen Bilder ja auch von der Unterdrückung der Nama und Hereros berichten. Wie weit Deutschland aber bis heute diese Zeit verdrängt hat, zeigen die Performer anhand des Suchens nach einem passenden Datum für den Tag der Deutschen Einheit. Das konnte natürlich nicht der 09. November (Reichskristallnacht) sein. Aber auch der 3. Oktober ist belastet als Beginn des Nama-Aufstands in Deutsch-Südwestafrika, oder dem Tag des ersten Starts einer V2 Rakete 1942. Andcompany&Co ziehen so gekonnt einen Bogen von der deutschen Kolonialgeschichte mit Bismarck an der Spitze über den 2. Weltkrieg bis zur deutschen Einheit unter Helmut Kohl. Das Bewusstsein für diese Zusammenhänge und den Kolonialismus überhaupt ist in Deutschland aber immer noch sehr gering. Den Missing Link zur postkolonialen Gegenwart haben andco nun im Begriff der „Critical Whiteness“ ausgemacht, die schon länger wie ein „Gespenst“ in Europa umgeht. Wir „überprivilegierten Unterpigmentierten“ empfinden unser Weissein eben immer noch als unmarkierte Normalität. Darauf aufbauend hauen andco uns alle möglichen schwarz-weiß-Begrifflichkeiten um die Ohren. Dazu werden jede Menge Afrika-Klischees und Voodoozauber mit Phantasiehelmen vorgeführt, eine an Belgisch-Kongo erinnernde Europaflagge gehisst und die passenden Schlagermelodien vom Band a la „Afrika“ von Ingrid Peters gespielt.

    andcompany1.jpg Foto: St. B.
    Joachim Robbrecht, Alexander Karschnia und Sascha Sulimma zu Beginn ihres Lecture-Konzert vor noch „weißer“ Leinwand. Bühne: Jan Brokof&Co.

    Besonders aber in der Literatur spielt „Weiߓ als Symbol eine große Rolle. So zündet der Held in Thomas Pynchons Gravity’s Rainbow (1973, dt. Die Enden der Parabel) Weissmann eine V2-Rakete oder im Film „Ghostbusters“ läuft das riesige Marshmallow-Männchen Stay Puft als „Kolonialer Albtraum“ aus Zucker und Gummi durch New York. Vor allem schöpfen und zitieren die Performer aber auch aus dem bemerkenswerten Essayband „Playing in the Dark. Whiteness and Literary Imagination“ (1992, auf deutsch „Im Dunkeln Spielen“, 1994 bei Rowohlt) der schwarzen amerikanischen Literaturnobelpreisträgerin Tony Morrison, deren Theaterstück „Desdemona“ Peter Sellars im November 2011 bei der spielzeit’europa in Berlin aufführte. Anhand bekannter Romane von Edgar Allan Poe, Herman Melville, Nathaniel Hawthorne (alles Vertreter der „amerikanischen dunklen Romantik“) oder auch Mark Twain und Ernest Hemingway untersuchte sie die weiße amerikanische Literatur auf ihren romantisierenden „Afrikanismus“ und die benutzte Symbolik. Besonders Melvilles „Moby Dick“ (Der weiße Wal) und Poes „The Narrative of Arthur Gordon Pym“ (Der Bericht des Arthur Gordon Pym) beziehen ihre faszinierenden Imaginationen aus der Beschreibung des Unterschieds von weiß und schwarz, hell und dunkel. So fährt Pym mit seinem Kameraden Peters und dem gefangenen schwarzen Eingeborenen Nu-Nu am Ende des Romans auf einem Kanu über einen milchigen Ozean in eine weiße Wand, hinter der eine Gestalt eines Mannes, mit einer Hautfarbe von makellosem Weiß wie Schnee, vor ihnen auftaucht.

    Die Black-Bismarck-previsited-Vorstellung von andcompany&Co will auf eine ganz andere Art als Brett Baileys „Exhibit B“ aufklären. Sie vermittelt nicht nur Wissen, sondern verarbeitet dieses auch in der Performance. Das ist sicherlich künstlerisch noch nicht im Detail ausgereift. Die Macher arbeiten ja noch daran. Aber das Ganze kann theatral und politisch auch als ein interessanter Beitrag zur momentanen Blackface-Debatte gesehen werden, weil hier der Brückenschlag aus der Geschichte ins postkoloniale Heute nachvollziehbar gelingt, auch ohne krasse Schockbilder. Das Publikum fühlt sich hier mitgenommen und nicht abgeschreckt, was leider auch noch oft genug, wie im Fall Baileys durch die wenig differenzierten und damit nicht besonders hilfreichen Anfeindungen der Bühnenwatch-Aktivisten verstärkt wird. Die fertige Produktion von „Black Bismarck“ soll 2013 im HAU gezeigt werden.

    ***

    We love Africa and Africa loves us – Ein postkolonialer Albtraum mit Institutet und Nya Rampen im Ballhaus Ost. Regie und Bühne: Marcus Öhrn

    Wieder ganz anders gehen die skandinavischen Performer von Institutet und Nya Rampen um den schwedischen Künstler Marcus Öhrn mit dem Thema Postkolonialismus um. Obwohl auch Schweden eine koloniale Vergangenheit in Afrika und Amerika hat, die allerdings bereits im 19. Jahrhundert endete, zeigen sich die Performer in ihrer Produktion „We love Africa and Africa loves us“ davon eher unbelastet. Ihnen geht es auch mehr um den alltäglichen Rassismus, der sich hier wie selbstverständlich aus der eigenen Psyche entwickelt. Zu Beginn sitzen die vier Mitglieder der Familie Fritzl, die wir bereits 2010 am Ballhaus Ost im preisgekrönten „Conte d’Amour“ kennen gelernt haben, friedlich auf dem häuslichen Sofa in einer Pose, die Normalität heischen will. Aber der Keller hat seine tiefenpsychologischen Spuren hinterlassen. Zum Teil nervtötende Störgeräusche und pure Langeweile künden von den schlummernden Trieben. Die Performance spielt sich wieder in einem großen Kasten mit vorgelagertem Gartenzaun ab. Die Bilder aus dem Inneren werden auf die Vorderseite des Kastens übertragen. Mit viel Trockeneisnebel und düsterer Musik kündigt sich das kommende Geschehen an. Aus dem Keller entronnen, hat sich die Familie dem Oberhaupt mehr und mehr entfremdet, obwohl Daddy weiterhin versucht die Vormachtstellung zu behaupten. Es gelingt ihm aber nurmehr mittels der Erniedrigung seines Sohnes und einem vorgeschnallten Penis. Die Familie vom Jüngsten bis zum Familienvorstand macht hier wieder die verschieden Phasen der Freudschen Fixierungen durch. Anus privat, Phallus öffentlich. „Mein Körper gehört mir.“ versucht der Sohn sich zu positionieren. Es werden ungelöste Vater-Sohn-Konflikte, Macht- und Rollenspiele ausgelebt. Analphilosophisches wechselt sich mit sexistischem und schwulenfeindlichem Vokabular ab.

    africa-_-marcus-ohrn.jpg
    Noch ist der Familie Fritzl fad. Die Performer Elmer Bäck, Anders Carlsson, Jakob Öhrman und Rasmus Slätis auf dem Familiensofa. © Markus Öhrn

    Die Allmachtsphantasien der europäischen Kernfamilie wenden sich aber bald einem anderen Thema zu. Der „dunkle Kontinent“ regt die Phantasien des Vaters neu an und er verschwindet wieder im Keller. Familie Fritzl projiziert ihre eigenen ungelösten Konflikte auf eine neue, alte Ebene. Der hilfsbedürftige Afrikaner, reduziert auf Puppenkörperteile und exotische Masken, ist nun das Ziel. Dass das so nicht funktionieren kann, ist schnell klar. Der Vater ergeht sich in einem regelrechten Kunstblutrausch der wiedergefundenen Potenz, während die restliche Familie andächtig in Popsongs schwelgt. Die Nachahmungsversuche des Sohns enden wie oberhalb des Kellers wieder am dominanten Vater, der ihm sein Schwulsein vorwirft und mit den Worten: „Weist Du, was die mit Schwulen in Afrika machen?“ die Sache erledigt. Es wird hier ausgiebig das europäische Helfersyndrom vorgeführt, das sich in Form der Familie Fritzl in verzweifelten Ersatzhandlungen regelrecht pervertiert. Die schwere Musik dient hier einerseits der konkreten Untermalung, anderseits ist sie Mittel zur Kompensation der überbordenden Handlungen. Im abschließenden Song der schwedischen Kultband Broder Daniel „Happy People Never Fantasize“ wird die ausufernde Performance dann mental verarbeitet und wieder auf die trügerische Ebene vermeintlicher Normalität zurückgeführt. Schließlich winden sich die Figuren noch einmal in einem zeitlupenartigen Tempo in verzweifelten Posen, bis sich wieder alles zum Anfang hin zurücknivelliert hat. Was natürlich einerseits das Scheitern des Ausbruchsversuchs zeigt und andererseits aber auch das utopische Unvermögen der Kleinfamilie recht pessimistisch konstatiert.

    Zugegeben, der erste Teil über dem Keller zerrt vielleicht etwas an den Nerven. Wer Conte d’Amour gesehen hat, musste sich hier wohl auch zwangsläufig etwas gelangweilt fühlen, bei all der Redundanz der zur Schau gestellten sexuellen Obsessionen und Machtspielchen. Die Entwicklung des einen aus dem anderen Stück heraus erschließt sich aber tatsächlich erst im zweiten Teil im Keller. Da haben aber einige Zuschauer bereits entnervt aufgegeben. Vielleicht haben sie aber auch die ästhetisch etwas ansprechenderen Bilder von Conte d’Amour vermisst. Das Thema war da auch einfach näher an uns dran. Die Performance hatte sogar, wenn es einem nicht all zu abartig vorkam, einen gewissen erlösenden Moment am Ende. Man konnte sich bedingt einfühlen. Es ist natürlich auch der voyeuristische, pornografische Blick jedes Einzelnen, der hier geprüft wird. Die Performer dekonstruieren aber vor allem das zwischenmenschliche Verhalten aus der Sicht der Sexualität heraus – Freud´sche Verhaltensmuster eben – und projizieren das auf die sogenannte Kernfamilie. Es bedarf dazu vielleicht nicht einmal Freud oder Fritzl, um das nachvollziehen zu können. Alles in allem gerät der zweite Teil im Keller etwas zu pathetisch. Man hat tatsächlich das Gefühl, hier sind den Performern nicht mehr genug Bilder eingefallen, für das, was sie eigentlich zeigen wollen und was sich auch, wenn man das Interview im Programmheft liest, ganz gut nachvollziehen lässt. Es wirkt aber zum Thema Afrika leider wie eine etwas verkrampfte Auftragsarbeit, die den Adressaten nicht ganz erreicht. Künstlerisch ist der Abend dennoch ein Erlebnis. Das perfekte Zusammenspiel der Masken und Körper mit dem Bühnenbild und der Musik fasziniert schon. Vor allem ist das Können der Performer einfach große Klasse. Man sieht schon, dass sie es ernst meinen und nicht nur sinnlos provozieren wollen.

    Natürlich bleibt das alles weißes Theater für weißes Publikum. Es gibt kaum einen Beitrag, außer besagtem von Brett Bailey, der direkt aus Afrika kommt und somit auch ein schwarzes Publikum ansprechen würde. Das dieses Publikum sich unterrepräsentiert und falsch dargestellt fühlt, obwohl bekannt ist, dass auch in Europa die Zahl der schwarzen Bürger nicht nur aufgrund der kolonialen Geschichte wächst, bleibt ein Problem des etablierten, vorherrschend weißen Theaters in Europa. Nun ist Kolonialismus, abgesehen von der Sklaverei, kein rein afrikanisches Phänomen. Asien und Amerika sind genauso betroffen. Die Festivalleitung muss sich aber dennoch vorwerfen lassen, wenn sie Kolonialismus als Thema setzt und vorher behauptet, Europa ist nicht mehr genug, dass schwarze Positionen hier einfach fehlen. Da besteht dann leider auch die Gefahr, dass das Ganze eher zu einer weißen Nabelschau wird.

    —

    „Wenn ich mich mit anderen Gegenständen und Betrachtungen befassen will, dann muß ich mindestens darauf achten, daß ich dabei keinem anderen auf dem Rücken sitze.“
    Henry David Thoreau (12.07.1817 – 06.051862) in „Über die Pflicht zum Ungehorsam gegen den Staat“, deutsch von Walter E. Richartz, Zürich 2004

     ***

    foreign-affairs_mobile-house.jpg Foto: St. B.

    Marino Formentis 24-Stunden-Klavierperformance „nowhere“ fand vom 28.09. bis  20.10.12 in Kyohei Sakaguchis „Mobile House“ vor dem Haus der Berliner Festspiele statt. Wer wollte, konnte sich nach dem thematisch zum Teil schweren Programm hier wieder erden lassen.

    Das Programm von „Foreign Affairs„ läuft noch bis zum 26.10.2012.

    _________

  • Neues aus Kalau (5): Claus Peymann ist nach 13 Jahren Wien-Abstinenz endlich zum Ehren-Schnitzel-Burger ernannt worden.

    Claus Peymann (75), Ex-Burgtheaterdirektor und langjähriger BE-Besetzer, ist, wie die Kalauer Illustrierten Tagesblätter (KILT) aus gut informierten Kreisen (hier und hier) erfahren haben, von der Wiener Burg zum Ehren-Schnitzel-Burger ernannt worden. Ensemble, Betriebsrat und Direktion des Burgtheaters gratulierten dem Geburtstagskind bereits im Juni mit einem Riesen-Surschnitzel in Form des BE-Logos. Theater-Nachtgedanken möchte da natürlich nicht länger nachstehen, und widmet dem ewig hungrigen „Reißzahn im Hintern der Politiker“ ein revolutionäres Ständchen.

    S. v. K.

    Der revolutionäre Claus’-Haus-Song

    Letzte Woche griff Claus Peymann im BE zum Telefon.
    Und rief in der Wiener Burg an:
    „Ich muss wohl wieder bei Euch wohnen.“
    „Iss ja irre“, sagt da der Betriebsrat, „sind wir wieder einer mehr,
    in uns’rer Tausend-Zimmer Luxus-Burg und Berlin ist wieder leer.“
    Sagt der Peymann: „Pack die Koffer, Hermann, Du bist auch dabei.
    Schmier noch schnell paar Schnitzelbrote, und dann sei es wie es sei.
    Wenn die das BE wirklich räumen,
    Bin ich aber mittendrin und hau dem ersten Polithai,
    der da auftaucht, meinen Reißzahn hinten rin.

    Denn ich bin der Claus,
    Mich kriegt ihr hier nicht raus.
    Das ist noch mein Haus, schmeißt doch erst mal
    Khuon und Petras und Castorf aus Mitte raus.

    Der Senator ist stink sauer, die CDU ist schwer empört,
    Dass ich mir die Verträge mache, hat doch bisher nicht gestört.
    Aber um der Welt zu zeigen, wie großzügig ich bin,
    Verschenk ich alle meine Möbel, und lasse auch den Hochhuth rin.
    Und vier Wochen später steht in Springers heißem Blatt:
    Peymann, Ehren-Schnitzel-Burger! Und dann sind sie alle platt.
    Das muss ich nicht mal beweisen, Herman, vergiss nicht den Wein.
    In Wien lassen wir’s dann krachen. Auf den Bernhard! Schenke ein!

    Denn ich bin der Claus,
    Und schmeißt ihr mich raus,
    Geh ich ans Wiener Haus. Da bin ich dann
    Ehren-Schnitzel-Burger bis zum Ende, und dann aus.“

    Nach Ton Steine Scherben: „Rauch-Haus-Song“

    —

    burgtheater1.jpg

    Claus Peymanns Ehren-Burger-King. Der neue Doppel-Whopper an der Wiener Burg – Collage: St. B.

    __________