Autor: Stefan

Zwischen Individuum und Gesellschaft – Armin Petras veranstaltet ein Kleistfestival am Maxim Gorki Theater Berlin – Teil 1

„Die armen lechzenden Herzen! Schönes und Großes möchten sie tun, aber niemand bedarf ihrer, alles geschieht jetzt ohne ihr Zutun.“ Heinrich von Kleist in einem Brief an Adolfine von Werdeck (Nov. 1801)

Die Spielpläne in deutschen Landen sind wieder voll mit den Werken Heinrich von Kleists und die Gilde der Theaterkritiker- und Literaturwissenschaftler überschlägt sich mit der Herausgabe von neuen Büchern zu Leben und Werk des 1777 in Frankfurt (Oder) geborenen und 1811 am kleinen Wannsee früh aus dem Leben geschiedenen Dramatikers, Verfassers von Prosawerken, zahlreichen Streit- und Lehrschriften, Briefeschreibers aus Leidenschaft sowie Herausgebers von journalistischen Blättern. Im Bühnenrankig der Autoren liegt Kleist hinter Shakespeare auf Platz zwei, noch vor Goethe und Schiller. Ob sich das verkannte Genie das jeh hätte träumen lassen? Nun liegt diese Häufung an Kleist-Aufführungen sicher vor allem am 200. Jubiläum dieses spektakulären Doppelselbstmords, den er zusammen mit seiner Geliebten Henriette Vogel begangen hatte – es ranken sich nach wie vor einige Verschwörungstheorien um dieses Geschehen – aber auch daran, dass uns dieser Dichter, von für seine Zeit ungewöhnlichen und immer noch streitbaren Werken, einfach nicht in Ruhe lassen will.

Heinrich von Kleist
als Projektion in der Ausstellung Kleist: Krise und Experiment im Ephraim-Palais Berlin

„Für mich gibt es zwei Hauptkonflikte bei Kleist. Der eine ist der zwischen Individuum und Gesellschaft, der andere der zwischen Traum und Wirklichkeit.“ Armin Petras

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November 16, 2011
Das 21. Festival des osteuropäischen Films in Cottbus gibt sich im goldenen Herbst 2011 sehr “novembrig“

Teil 2: Die Filme des Wettbewerbs

Novembrigkeit verbreiteten nicht nur die Beiträge der Nebenreihen beim 21. Filmfestival in Cottbus, vor allem die Mehrzahl der zehn im offiziellen Wettbewerb befindlichen Filme hatte sich inhaltlich und formell der Kunst der Melancholie verschrieben. Sigmund Freud beschrieb sie einst sehr treffend als …tief schmerzliche Verstimmung, eine Aufhebung des Interesses für die Außenwelt, durch den Verlust der Liebesfähigkeit, durch die Hemmung jeder Leistung und die Herabsetzung des Selbstgefühls…. Also ein Gefühl, dass beileibe nicht allein mit der Sehnsucht der gequälten Seele im Sinne der Romantik zu erklären ist, sondern seine ganz realen Ursachen in bestimmten Lebensumständen hat und sich konkret in den Reflexionen der Menschen darauf widerspiegelt. Wobei mit Mythen und Symbolik überladene Filme nicht unbedingt eine Seltenheit darstellen.

Foto: St. B.
Die Cottbuser Stadthalle, Ort der Wettbewerbspremieren.

So auch beim aktuellen Wettbewerb, der durchaus, wie schon erwähnt, eine konsequente Fortsetzung der vergangenen Jahre darstellt. Dabei lässt sich die Auswahl der Wettbewerbsfilme, bei näherer Betrachtung der letzten Jahrgänge, auf ungefähr diese einfache Formel bringen: Man nehme ein paar orientierungs- oder auch völlig antriebslose Figuren, erschüttere sie zusätzlich in ihren Grundfesten und lasse sie dann ungebremst mit der Realität kollidieren. Vor allem der Mensch in der Identitätskrise, die Schwierigkeiten bei der Bewältigung verschiedenster Alltagsprobleme und die Ohnmacht gegenüber Bürokratie und neuen Machtstrukturen beschäftigen die Filmemacher Osteuropas. Weiterhin sind die Aufarbeitung der sozialistischen Vergangenheit und immer wieder der Krieg auf dem Balkan beliebte Themen. Vermehrt stehen auch Verfilmungen von Stoffen nach wahren Begebenheiten auf dem Programm. All das gab es nun in verschiedenster Machart und künstlerischer Qualität zu sehen. Allein, der echte Knaller fehlte auch diesmal, ein Aha-Erlebnis wollte sich partout nicht einstellen. Aber dazu nun im Einzelnen.

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November 11, 2011
Melancholie, du kriegst mich nie… – Das 21. Festival des osteuropäischen Films in Cottbus gibt sich im goldenen Herbst 2011 sehr novembrig“

Um seiner Hassliebe zum ständigen Begleiter Melancholie Ausdruck zu verleihen, hat der deutsche Liedermacher Gisbert zu Knyphausen, zur warmen Wohlfühlmelodie seines gleichnamigen Songs, einen entsprechend deutlichen Text verfasst. Ob die Melancholie tatsächlich eine schlechter Berater ist, wie es Knyphausen konstatiert, spielte für die Filmemacher auf dem 21. Cottbuser Festival des osteuropäischen Films kaum eine Rolle, sie schienen fast durchweg von einer Art schmerzvollen Wehmut befallen zu sein. In einem Beitrag zum diesjährigen Wettbewerbsprogramm betitelte Zeit-online das dann auch als eine tiefe Novembrigkeit.

Nun kommt diese Melancholie ja nicht von ungefähr, befinden sich doch auch die osteuropäischen Länder und Regionen in der allgemeinen Krise. Was in den Filmen der Preisträger von 2010 wie WHITE WHITE WORLD, EIN ANDERER HIMMEL und ADRIENN PÁL seinen Niederschlag fand, setzte sich nun in den Beiträgen des diesjährigen Festivaljahrgangs fort. Bei schönstem Sonnenschein und goldenem Herbstwetter prägten fast ausnahmslos Düsternis sowie Ziel- und Antriebslosigkeit das Geschehen in den Cottbuser Festivalkinos.

Foto: St. B.
Der wiedereröffnete Weltspiegel in Cottbus.

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November 8, 2011
Die Festspielsaison erreicht die heimatlichen Stadttheater – Castorf, Stemann, Schimmelpfennig, Erpulat und Co. in Berlin und Hamburg
- Teil 2
Erst abgezockt, dann abgerockt – Frank Castorf schickt Dostojewskis Spieler ins abgeranzte Zockerparadies an der Berliner Volksbühne

Nun ist es also amtlich, Frank Castorf wird 2013 den Jubiläums-Ring bei den Wagnerfestspielen in Bayreuth verantworten. Oder sollte man besser sagen, die Verantwortung weit von sich weisend, ins ewige Walhall schicken. Geübt dafür hat er zumindest schon, mit den Meistersingern 2006 an der Berliner Volksbühne. Jetzt darf wohl nur noch spekuliert werden, wer ihm das passende Bühnenbild dazu bauen soll, Pressspanplattenmonteur Bert Neumann oder der Kunstbetriebsberserker vom Dienst Jonathan Meese. Man assoziiert sofort Wotan mit Pickelhaube auf einem Containerschrottplatz oder wallende Walkürengewänder auf einem grünen Hügelgrab aus Pappmaché. Dass das nicht zu Castorfs echtem Grab werde, da seien Richard Wagner und Christoph Schlingensief selig vor. Also Wagner pur wird es mit Sicherheit nicht werden, nur ob die Wagner-Sisters auch Ernst Jüngers Stahlgewitter oder Ernst Tollers Masse Mensch tolerieren, ist wohl eher fraglich. Aber auch einen Schlingensief´schen Fluxus-Ring kann man von Castorf nicht erwarten. Auf jeden Fall dürfte dann schließlich doch die eine oder andere Wehrmachtsuniform oder Stalinbüste im Inszenierungs-Gepäck per Kübelwagen nach Bayreuth unterwegs sein.

Wagnerbüste in den Giardini und Eingang zum deutschen Biennalepavillion und Schlingensieftempel 2011 in Vendig. Fotos: St.B.

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November 2, 2011
Die Festspielsaison erreicht die heimatlichen Stadttheater – Castorf, Stemann, Schimmelpfennig, Erpulat und Co. in Berlin und Hamburg
- TEIL 1:
Ein starkes Kafka-Doppel mit Das Schloss in der Regie von Nurkan Erpulat und Amerika, einem Gastspiel aus Hamburg, am Deutschen Theater Berlin

Genau wie die zahlreichen Theater-Festspiele in den deutschsprachigen Landen bemüht sind, ihr Publikum immer wieder aufs Neue anzuziehen, so dürsten auch die Stadttheater nach Geldquellen, um große Projekte stemmen zu können. Das Kooperationsmodell ist also ein Mittel, dem sich beide Partner schon seid Längerem verschrieben haben, mit mehr oder weniger Erfolg, aber immer mit einem deutlichen Hang zum großen Event, die man nur mit dem entsprechendem Staraufgebot auch zu realisieren glaubt. Wenn man nach Salzburg und Wien schaut, wird man also dementsprechend immer wieder auf die gleichen Namen stoßen, so dass es schon einer mittelgroßer Sensation glich, dass man tief im Westen unserer Republik, bei der Ruhrtriennale, auf ein junges Talent aus dem tiefen Kreuzberg setzte. 2010 inszenierte dort Nurkan Erpulat sein später preisgekröntes und zu mehreren Theatertreffen eingeladene Erfolgsstück Verrücktes Blut, das noch immer im Ballhaus Naunynstraße zu sehen ist. Der bisher für postmigrantische Themen bekannte Regisseur hat sich nun am wesentlich besser situierten Deutschen Theater mit Franz Kafkas Schloss zwar die Geschichte eines Fremden in einer ihm feindlich gesinnten Umgebung ausgesucht, ein Stück über die Integration von Ausländern ist aber dennoch nicht daraus geworden. Die Premiere bei der Ruhrtriennale war am 23. September. Seit Oktober steht die Inszenierung nun auf dem Spielplan des DT.

Ist der lachende Kafka auch ein Revolutionär?

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Oktober 30, 2011
Ratio vs. Emotio – ¡Vamos! „Capitalista, Baby!“ Tom Kühnel und Jürgen Kuttner inszenieren Ayn Rands „The Fountainhead“ am Deutschen Theater Berlin

Die Wahrheit aber wissen wir nicht, wo wir nicht den Grund der Sache wissen. Aristoteles aus Metaphysik

Immanuel Kant (1724 – 1804)

Aristoteles
(384 v. Chr. – 322 v. Chr.)

Aristoteles gut, Kant böse! Ganz so einfach ist das Weltbild der 1905 in Russland geborenen und 1926 nach Amerika emigrierten Schriftstellerin Ayn Rand dann doch nicht, aber es lässt sich im Großen und Ganzen schon auf diese klare Aussage herunterbrechen. Sie lobt an der Philosophie des Aristoteles vor allem das wissenschaftlich empirische Herangehen als Grundlage seiner Epistemologie und nicht das Diskutieren von Ideen, wie bei Platon. Während sich die mittelalterliche Kirche an Platon orientierte, habe man es der Renaissance der rationalen Vernunft des Aristoteles zu verdanken, dass die Enzyklopädisten schließlich den Weg aus dem Mittelalter gefunden haben.

Immanuel Kant dagegen brachte mit seiner Kritik der reinen Vernunft wieder den Zweifel des Platon und die menschliche Reflexion durch kritische Wissensprüfung, ins Spiel. Außerdem griff er die Schwächen im Weltbild des Aristoteles auf, der von einem unbewegten Beweger sprach, was die Kirchenphilosophen, vor allem Thomas von Aquin, als Gottesbeweis interpretierten, während Aristoteles eigentlich nur von einer unbewegten Quelle als Ausgangspunkt aller Bewegung ausging. Kant spricht von einer moralischen Notwendigkeit, das Dasein Gottes anzunehmen, als göttliches Gebot für den Endzweck des praktischen Gebrauchs der Vernunft. Außerdem stellt er mit seiner Transzendentalphilosophie der Unerkennbarkeit der Dinge die Grundfesten der Philosophie von Ayn Rand in Frage, nämlich die vom unerschütterlichen Zusammenhang von Existenz und Bewusstsein. Für sie spielt da selbst Karl Marx mit seiner konsequenten Kritik an der Religion, wegen seiner Leugnung des Bewusstseins nur noch eine marginale Rolle als Fußnote Hegels.

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Oktober 25, 2011
Verzweiflung, Trauma und jede Menge Komplexe – Das Deutsche Theater Berlin analysiert die mit Schuld Beladenen in den Stücken von Dea Loher und Eugene O`Neill
- Abgestumpft am spitzen Kegel.
Michael Thalheimer inszeniert Dea Lohers Stück Unschuld über menschliche Grenzsituationen.

Ich will keine Überblicksphilosophie,
Ich will keine lückenlose Zusammenhangserklärung,
Ich hasse Systeme,
Ich werde mich ganz dem Fragment, dem Lückenhaften, dem Unvollkommenen,
dem Bruch, dem Rest, dem Unverstandenen, dem Bodensatz,
dem Zerfallenden, dem einzelnen kleinsten Fastnichts widmen.
Dea Loher aus Unschuld“

Dea Loher wurde 1964 in Traunstein/Bayern geboren.

In den Bühnenbildern der letzten Inszenierungen Michael Thalheimers, wie z.B. den Webern von Gerhart Hauptmann, gab es immer ein Oben und Unten. Oben steht man aufrecht und sieht auf die unten Gebückten herab. Manchmal zwängt Thalheimer seine oft mit Schuld beladenen Protagonisten auch alle samt in die gebückte Haltung. Um Schuld und Sühne geht es nach seiner Tolstoi-Inszenierung Macht der Finsternis an der Berliner Schaubühne auch in seiner ersten Behandlung eines zeitgenössischen Dramenstoffes. Nachdem der Leib- und Magenregisseur Dea Lohers, Andreas Kriegenburg, Unschuld am Hamburger Thalia Theater 2003 uraufgeführt hatte, versuchte sich nun Thalheimer mit einer neuen Interpretation dieses hyperphilosophierenden Stücks am Deutschen Theater Berlin und hat in Loher eine kongeniale Partnerin gefunden.

Einen schwarzen Kegel, wie ein Grabmal für lebende Tote anmutend, hat Olaf Altmann auf die Bühne im Deutschen Theater gesetzt. Die Figuren Lohers klettern auf der abschüssigen sich drehenden Ebene rauf und runter und suchen ihren Platz, Aufmerksamkeit, Liebe oder gar den ganzen Sinn des Lebens. Ausgangspunkt von lauter ineinandergreifenden Kurzszenen ist das Stranden der beiden illegaler Einwanderer Elisio und Fadoul aus der Weite der Wüste Afrikas in einer namenlosen Stadt am Meer, an den Gestaden des verheißungsvollen Europas. Diese unschuldigen Flüchtlinge, Andreas Döhler und Peter Moltzen mit schwarzen Gesichtern und dick rot geschminkten Mündern, freuen sich noch ihrer neu errungenen Freiheit, bis auch sie in den Strudel von Schuld und Zweifel, die hier jeden der anderen Protagonisten erfasst hat, gezogen werden.

Vor ihren Augen ertrinkt eine junge Selbstmörderin, ohne das sie helfen können. Fortan rennen sie ruhelos durch die Stadt und treffen die junge blinde Stripperin Absolut, ein Bündel von ungelösten Schuldkomplexen, die sich mittels Büchern und einem ordentlichen Schuss Galgenhumor aus ihren Obsessionen zu retten versucht. Als Fadoul eine Tüte mit Geld findet, glaubt er von Gott erwählt zu sein, Gutes zu tun und bezahlt Absolut eine Augenopperation. Als das missglückt, zweifelt er an ihrer Glaubenskraft und das fadenscheinige Glück zerbricht. Katrin Wichmann als Absolut ist der Lichtblick dieses düsteren Abends, ihr allein sind einige selbstironische Momente gegönnt, der Rest versinkt in existentieller Düsternis und Selbstmitleid.

Weiter sind da noch die einsame Frau Habersath (Gabriele Heinz), die sich in leidgeprüfte Opferfamilien (Michael Gerber und Kathleen Morgeneyer) von Gewaltverbrechen einschleicht, um sich für etwas zu entschuldigen, was sie gar nicht getan hat. Sie nimmt den Schmerz der Welt begierig auf und schafft sich so ihre eigene Schuld. Der phlegmatische arbeitslose Franz (Sven Lehmann) sieht seine Berufung in der Bestattungsbranche und widmet sich fortan den Toten, während er dabei seine Freundin Rosa (Olivia Gräser) vernachlässigt, die sich sehnlichst ein Kind von ihm wünscht. Bei beiden hat sich die an Zucker erkrankten Mutter Rosas, die auch noch Frau Zucker heißt, eingenistet und ununterbrochen ihre emotional zu zart besaitete Tochter terrorisiert. Barbara Schnitzler gibt eine herrlich zynische Frau, die sich ihr verpfuschtes Leben zurecht phantasiert, trotz Fußamputation wie ein Schlot raucht und am liebsten dabei in einer Tankstelle wäre.

Diese Elendspersonage wird noch durch die vom Glauben an die Erkennbarkeit der Welt abgefallene Philosophin Ella und ihren gleichgültigen Mann Helmut (Jürgen Huth) ergänzt, der stoisch am Fuße des Kegels sitzt, während sich Ingo Hülsmann in Kleid und roter Mähne auf den Hügel stellt und Hasstiraden über die Unzuverlässigkeit der Welt hinunterschleudert. Das hat was von Nietzsche und der minderwertige Gatte wird dann auch gnadenlos von Ella in einer Beißattacke ausgetilgt. All das können Elisio und Fadoul nicht verstehen, diese Menschen, die doch alles zu haben scheinen, sind in ihren Augen verrückt, aber anderseits passen sie sich auch schnell den Befindlichkeiten der westlichen Welt an und verlieren symbolisch, durch die Berührung mit ihr, ihre schwarze Farbe. Aus ihrem anfänglichen Staunen wird Zweifel und schließlich selbst Schuld. Die verhinderten Rettungsschwimmer sind angekommen in einer Region, wo es leider nicht für alles Rettungsschirme gibt.

All diese Menschen scheinen aufgegeben zu haben, wie abgestumpft rutschen sie auf dem Kegel des Lebens herum. In den epischen Passagen des Stückes ist immer wieder vom Selbstmörderhochhaus die Rede und das Programmheft gibt die passende Lektüre dazu. Dea Loher wollte Menschen die in Grenzsituationen scheitern zeigen, ihr Verzweifeln vor schicksalhaft über sie hereinbrechendem Leid, Schuld und Tod. Thalheimer reißt nun diese schuldgebeugten Figuren aus ihrer inneren Isolation und stellt sie wie so oft an die Rampe, ihre Ängste offenbarend. Diese wütenden Bekenntnisse machen sie durchaus menschlich. Man fragt sich aber auch irgendwann, ist das jetzt alles, was mich hier irgendwie berühren soll? Ist man schon selbst so abgestumpft, dass man erst in Grenzsituationen gelangen muss, um so wieder auf sich geworfen zu sich selbst zu finden? Darauf können Dea Loher und Michael Thalheimer natürlich keine Antworten geben. Zum Ende stehen die Protagonisten wieder an der Rampe und erzählen sich gegenseitig ihre Wünsche für die Zukunft. So kann man das Ganze natürlich auch lösen. Die Hoffnung stirbt bekanntlich zuletzt.

Der Ursprung in den Grenzsituationen bringt den Grundantrieb, im Scheitern den Weg zum Sein zu gewinnen… In den Grenzsituationen zeigt sich entweder das Nichts, oder es wird fühlbar, was trotz und über allem verschwindenden Weltsein eigentlich ist. Karl Jaspers, aus Einführung in die Philosophie (Quelle Wikipedia)

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- Drama oder Trauma?
Stephan Kimmig inszeniert O´Neills Trauer muss Elektra tragen als postdramatische Belastungsstörung.

Eugene O`Neill steht wieder öfter auf den Spielplänen der deutschsprachigen Theater. Meistens wählt man das autobiografische Stück Eines langen Tages Reise in die Nacht, Ein Mond für die Beladenen (Armin Petras 2010 am Maxim Gorki Theater) wegen seiner Gesellschaftskritik oder Sehnsucht unter Ulmen, indem er die menschliche Gier mittels antiker und biblischer Motive darstellte. O`Neill war ein präziser Analyst der protestantischen Puritaner und der US-amerikanischen Mittelschicht, geschult an den psychologischen Dramen von Ibsen und Strindberg. Ein modernes psychologische Drama mit einer alten griechischen Tragödie zu verbinden, das hatte Eugene O`Neill dann auch im Sinn, als er sich 1926 an die ersten Entwürfe zu Trauer muss Elektra tragen machte. Er hat 5 Jahre für die endgültige Fassung gebraucht. Angelehnt an die Orestie des Aischylos entstand ein ebenfalls in 3 Teile gegliedertes Drama mit insgesamt 13 Akten, dessen Aufführung etwa sieben Stunden dauern würde (Quelle: Reclams Neuer Schauspielführer). Aber was soll`s , es gibt auch andere Longplayer, vor allem im deutschsprachigen Raum.

Eugene ONeill
(16.10.1888 – 27.11.1953)

Das einzig löbliche an diesem Abend im DT ist, dass uns Stephan Kimmig vor der geballten Ladung O`Neill bewahrt. Man sollte dieses unsägliche Stück eigentlich auch von den Spielplänen streichen. Ich habe noch keine wirklich zeitgemäße Fassung davon gesehen und vom Blatt gespielt ist es einfach unerträglich. Von den letzten Berliner Versuchen war mir nur ein kläglicher Versuch von einschläferndem Wasserballett in einer Choreografie von Konstanze Lauterbach 2002 am DT in Erinnerung und nachdem ich mir sagen lassen musste, dass es Thomas Ostermeier 2006 auch schon mal probiert hat, habe ich lange in meinem Gehirnskasten gekramt, aber mehr als Bungalowwohnlandschaft und Minigolf hatte sich da nicht auf der Festplatte eingebrannt.

Die Aufführungspraxis von Trauer muss Elektra tragen im deutschsprachigen Raum also eine Geschichte des Grauens und Scheiterns an der Vorlage? Vielleicht nicht ganz. Frank Castorf hatte 2003 in Zürich das Stück in gewohnter Manier vertrasht und schmückte es mit echten Hühnern und südamerikanischem Santería aus. Nix Psychologie, die amerikanische Kriegsmacht ist daheim eine besessene, sexgeile Untote. Das Ganze war dann beim Theatertreffen zu sehen und dauerte immerhin ganze fünf Stunden. Recht ironisch verulkte Stefan Pucher dann 2006 O`Neill in seiner bonbonfarbenen Phase an den Münchner Kammerspielen. Eine zweistündige Pop-Version im Stile einer amerikanischen Soap. Vielleicht ist das die einzig zielführende Annäherung an O`Neills Monstrentragödie über Gewalt, Inzest und die ödipalen Komplexe der Familie Mannon. Eine konsequente Entzauberung und Entsorgung auf den Theaterfriedhof.

Mit schön Rumstehen, Schwarzblende und ab und zu Röcke raffen, geht es natürlich auch. Stephan Kimmig stellt seine liebeshungrigen Totenvögel in einen Blechkasten der von Anfang an vernagelt ist, darauf, weiß man sofort, soll es hinauslaufen. Eifersüchtig umkreisen sich Mutter Christine (Friederike Kammer) und Tochter Lavinia (Maren Eggert). Zwischen ihnen steht der heimliche Liebhaber der Mutter Adam Brand (Bernd Moss), illegitimer Spross der puritanischen Familie Mannon, der von der Mutter zum Schein auf die Tochter angesetzt wird. Lavinia hat aber das Spiel der Mutter durchschaut und alles dem Vater und Bruder Orin gesteckt, die beide noch im amerikanischen Bürgerkrieg weilen, aber bald zurück erwartet werden. Zuerst kommt Ezra Mannon (Helmut Mooshammer) und versucht vergeblich eine Neuauflage der Ehe mit Christine, die ihn aber schon immer gehasst hat und ihm nicht verzeihen kann, ihren Sohn Orin in den Krieg geschickt zu haben.

Papa Mannon ist der Einzige der in seiner ganzen ahnungslosen Ignoranz halbwegs glaubhaft aber leider nur kurz im eh schon stark zusammengestrichenen Plot zum Zuge kommt und sich schon arg wundert, was in der Familie so in seiner Abwesenheit abgegangen ist. Das ist schon einen Herzkasper wert und damit der nach Luft schnappende auch ja nicht mehr zu Atem kommt, schüttet ihm Christine noch ordentlich vergiftete Medizin in den Hals. Danach erscheint dann der kriegsversehrte und traumatisierte Spross der Familie und wundert sich eigentlich nicht sehr über den toten Vater. Tote hat er nämlich im Krieg genug gesehen. Sein Trauma soll der Hintergrund für Kimmigs O`Neill-Fragment sein. Davon ist aber im Folgenden nicht mehr viel zu sehen. Nun beginnt ein Zerren der beiden intriganten Kontrahentinnen, um Orin auf ihre Seite zu ziehen. Die liebesunterversorgten Geschwister kuscheln viel und Orin auch mal zur Abwechslung mit der Mutter. Die eigentlich für die Ehe mit Lavinia und Orin vorgesehenen Peter (Sebastian Grünwald) und Hazel (Natalia Belitski) haben da keine Chance und werden ein ums andere Mal weggefaucht.

Man wundert sich eigentlich immer wieder, woher diese Altkleiderständer aus blitzheiterem Himmel plötzlich diese Zerstörungskraft nehmen können. Es ist keinerlei Personenentwicklung erkennbar, mal wieder alles nur Behauptung. Kimmig lässt Tragödie light spielen. Von Psychologie keine Spur, einzig das Morden geht weiter. Der nächste ist Brand. Dem im Klammergriff der beiden Todesengel Christine und Lavinia Befindliche, wird dann noch hinterrücks vom Khuon-Orin die Nase zugehalten. Gestorben wird vorzugsweise im Stehen, da geht der Abgang von der Bühne schneller und stört nicht den weiteren Ablauf. Schwarzblende, und dann verlässt nach einer kurzen Drohszene Lavinias auch die Mutter freiwillig das Spiel.

Im dritten Teil ist dann großer Auftritt für Alexander Khuon, der nun Zeit für seine Traumata und Komplexe erhält. Nachdem ihm das Gewissen gekommen ist, versucht er seine Schwester zum Geständnis zu bewegen. Diese greift nun zum Äußersten und verspricht sich der Inzestbegierde des völlig labilen Orin zu ergeben. Die Übergabe der Aufzeichnungen an Hazel scheitert und nachdem ihn Lavinia doch nicht ranlässt, verabschiedet sich Orin zum Waffenputzen. Khuon, noch anfangs im Rollstuhl, fasst sich immer wieder an den Kopf. Zu seinem Abgang benutzt er dann sogar beide Zeigefinger. Na was denn nur, Kopf- oder Sockenschuss? Wahrscheinlich beides. Das ist hier aber nicht mal mehr ein Fall für Freud. Und genauso freudlos entledigen sich auch die Schauspieler ihres Mini-Jobs. Nach zwei Stunden ist alles vorbei. Maren Eggert steht an der Rampe und breitet die Arme aus. Lavinia hat ihren Frieden gemacht und kann sich nun auf die Hölle für die Guten freuen.

Es ist zum auswachsen. Maren Eggert bekommt einfach keine vernünftigen Rollen am DT. Und dann noch die Garderobe, erst wird sie in ein Sackkleid gesteckt und muss als Hausmuttchen mit kleinen Puppen spielen und dann ist sie wieder die Vampirfurie im schwarzen Reifrock. Stilistisch hat sie diese Spannbreite ja drauf, das muss man ihr lassen. Um sie in guten Rollen zu sehen, bleibt wohl zur Zeit nur der Ausflug ins Kino. Ich könnte das gerne noch ein wenig weiter auswalzen, allein, was sollte man da noch darüber schreiben, ohne das auch mal anzumerken: Es mieft gewaltig im DT. Herr Khuon reißen Sie die Fenster auf und holen Sie den Kampf der Straße, von dem Sie auf Nachtkritik berichten, tatsächlich mal ins Haus.

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Oktober 21, 2011
Ein Spezial zum Maxim Gorki Theater – Teil 2
Im mythischen Schlachtensumpf – Armin Petras verspiegelt Jonathan Littells Roman Die Wohlgesinnten.

Nach Falladas Jeder stirbt für sich allein brachte am 24. September Armin Petras, der bald scheidende Hausherr des Maxim Gorki Theaters, einen weiteren Roman auf die Bühne, der sich mit der Zeit des Nationalsozialismus beschäftigt. Dem Widerstand gegen das Naziregime folgt nun, so will es die Vorlage, ein Roman aus der Sicht der Täter. Ein weiterer Beitrag zur Geschichte Deutschlands, die schon seit zwei Jahren die Theatermacher am Gorki verstärkt beschäftigt. Petras Beiträge dazu sind u.a. die Dramatisierung des Romane Rummelplatz“ von Werner Bräunig und Die Blechtrommel von Günter Grass in einer Inszenierung von Jan Bosse oder auch die Dramatisierung des Vorwenderomans Der Turm“ von Uwe Tellkamp für das Staatsschauspiel Dresden.

Das mythische Grauen der Aufklärung gilt dem Mythos.“ Aus Dialektik der Aufklärung“ von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer.

Auf den fast 1.400 Seiten seines 2006 erschienen Romans Die Wohlgesinnten breitet der französisch amerikanische Autor mit jüdischen Wurzeln Jonathan Littell, in aller Deutlichkeit die Gewalt- und Sexphantasien des fiktiven SS-Offiziers Max Aue während des 2. Weltkriegs aus. Aue ist ein junger, gebildeter, sogar mit einem Doktortitel in Jura ausgestatteter Deutscher, der sich aus Opposition zu seiner französischen Mutter den Nazis anschließt und in der SS schnell Karriere macht. Sein Vater, ein deutscher Offizier im 1. Weltkrieg und Mitglied der Freikorps im Baltikum, verlässt die Familie und wird schließlich von der Mutter für tot erklärt. Im Roman durchläuft Max Aue die wichtigsten und schrecklichsten Orte des Krieges mit den Judenerschießungen in der Ukraine zu Beginn des Russlandfeldzuges, den Kessel von Stalingrad, sowie das Vernichtungslager Auschwitz und schließlich die Berliner Bombennächte.

Er wandelt dabei über Leichen und schreibt präzise Berichte darüber, mit dem Ziel, das Töten immer effektiver zu machen. Nebenbei werden seine obsessive Homosexualität und das Inzestverhältnis zu seiner Schwester behandelt. In Frankreich bringt er dann noch seine Mutter und ihren neuen Mann um. Littell verbindet hier die antike griechische Tragödie der Orestie mit dem Gräuel der Judenvernichtung. Er versetzt die meist gebildeten Leser bewusst in die Figur des Max Aue, mit der Absicht, sie mit der Denkweise eines intelligenten Mörders zu konfrontieren. Vielleicht kann man die Idee des Romans auch so begreifen, dass Littell hier der Ästhetik des Widerstands nach Peter Weiss, die perverse Ästhetik der Täter gegenüberstellt. Dafür hatte er im Vorfeld gut recherchiert und fand Vorbilder für seine Figur des Max Aue im belgischen Faschisten Léon Degrelle (Das Trockene und das Feuchte) und im 1978 erschienen Sachbuch Männerphantasien, Band 2: Männerkörper – zur Psychoanalyse des weißen Terrors des deutschen Literaturwissenschaftlers und Kulturtheoretikers Klaus Theweleit.

Orestes wird von Furien gehetzt. Gemälde von William-Adolphe Bouguereau (1862) – wikimedia commons

Ein Vertreter dieses von Theweleit beschriebenen faschistischen Männertyps war z.B. der Lagerkommandant des KZs Auschwitz Rudolf Höß, den bereits 1952 der französische Schriftsteller Robert Merle in dem biografischen Roman Der Tod ist meine Beruf, wie Littell seinen Max Aue, in der Ich-Form erzählen lässt. Das Buch beruht größtenteils auf den autobiografischen Aufzeichnungen von Rudolf Höß. Ein Gerichtspsychologe attestierte Höß nach dem Krieg eine schizoide Apathie mit fehlendem Einfühlungsvermögen und Gefühllosigkeit. Im Roman wird das mit den harten Erziehungsmethoden durch den katholischen Vater erklärt. Diese These vertritt auch Theweleit, der das Funktionieren dieser zwischenmenschlich und libidinös gestörten Männer im faschistischen Apparat, durch ihre Erziehung mit Prügel und militärischem Drill erklärte. Allerdings besaß Höß bei weitem nicht den hohen Bildungsgrad der Romanfigur Max Aue aus den Wohlgesinnten. Auch wird hier der Einfluss des Ersten Weltkriegs auf Höß übersehen, der, genau wie Hitler, Kriegsfreiwilliger war und in den 20er Jahren in den Freikorps agierte. Littell hat von Theweleit lediglich die bürokratische Seite eines Höß, der durch gesteigerten Gehorsam in der SS schnell Karriere machte, und die sexuelle Komponente übernommen.

Armin Petras scheint das alles so fasziniert zu haben, dass er der Versuchung, dieses Monstrum von Literatur unbedingt auf die kleine Bühne des Maxim Gorki Theaters zu bringen, nicht widerstehen konnte. Widerstehen konnte zumindest die breite Masse der Literaturkritiker in Deutschland, die von der literarischen Qualität des Buches nicht sehr überzeugt waren. Einzig die FAZ, mit Herausgeber Frank Schirrmacher an der Spitze, befasste sich näher mit dem Roman und widmete ihm eine ganze Website, auf der sie u.a. Theweleit als Generalverteidiger Littells aufbot. Wie dem auch sei, das Buch entzieht sich konsequent einer rationalen Beurteilung und erfüllt damit wohl die von Theodor W. Adorno aufgestellte These der Uneindeutigkeit von Literatur nach dem Holocaust. Für den nach epochalen, epischen Geschichten hungernden Regisseur Petras scheint das wie geeignet zur dramatischen Bearbeitung.

Petras stellt dazu einen großen senkbaren Spiegel auf die Bühne und lässt das Publikum, unter ihnen in der Loge den alten Max Aue (Peter Kurth), sich darin spiegeln. Kurth gibt die Lebensbeichte des gealterten Mörders, der ohne Reue ist und das offen bekennt, zu Protokoll. Fazit: Wir haben nur mehr Glück gehabt als er, sind deswegen aber nicht unschuldiger. Er betont dabei die Notwendigkeit und die damit verbundene Unmöglichkeit sich dem Töten zu entziehen. Eine weit verbreitet Rechtfertigung im Nachkriegsdeutschland, soweit eine Aufarbeitung überhaupt stattgefunden hat. Die Selbsterkenntnis im Spiegel bedeutet also noch lange kein Eingeständnis von verantwortlichem Handeln. Aue ist hier ganz Narzisst, aber ein von Anfang an Wissender und immer noch glühender Ideologe.

Im Weiteren treten nun Max Simonischek als junger Max Aue und die Schauspieler Cristin König, Anja Schneider, Aenne Schwarz und Thomas Lawinky in wechselnden Rollen der Romanvorlage auf. Erst im Schwarz der SS gekleidet, dann in Erdfarben der Schlachten und des Mordens im ukrainischen Babyn Jar. Auf rutschiger Rampe wird auch die faschistische Blut- und Bodenpolitik in Aktion verhandelt und alle weiteren wichtigen Stationen des Romans durchlaufen. Die Kriegsgräuel werden nicht ausgespart. Petras bemüht sich um eindrucksvolle Bilder. Simonischek spielt eine gebärende jüdische Mutter, deren Kind danach sofort umgebracht wird, oder eine russische Partisanien wird von allen SS-Männern vor der Hinrichtung geküsst. Auf der Bühne viel Farbe, Matsch und rote Stoffdarmfäden die sich Thomas Lawinky umhängen darf. Aua, aua!“

Die Schauspieler mühen sich redlich und haben auch ein paar erwähnenswerte Einzelauftritte. Allen voran Thomas Lawinky als zwielichtiger Kriegskamerad des jungen Aue, Cristin König als Mutter Aues Gib der Mama mal einen Kuss!“ oder Peter Kurth als gefangener russischer Politkommissar, als Kontrapunkt zur Naziideolgie des Max Aue. Anja Schneider (?) oder Aenne Schwarz als insestös verehrte Schwester Aues bleiben dagegen merkwürdig blass und schwenken nur hin und wieder ihr Haar. Dazu gibt es Musik von Bach, gemäß der im Roman angelegten Kapitelüberschriften einer barocken Suite, am Cello Anne-Christin Schwarz, und Choräle zwischen den einzelnen Abschnitten des Abends.

Im dritten Teil sind dann alle in unschuldiges Weiß gehüllt, ganz schicksalhaft verwoben in diese Geschichte aus Sex, Mord und perfider Ideologie. Max Simonischek spannt sich dabei auf ein auseinanderklappbares Hakenkreuz. Hier kommt dann auch das antike Moment des Romans zum Ausdruck, wenn sich die Darsteller Masken vor die Gesichter halten und im Chor ihren Text deklamieren. Petras fährt zusätzlich ordentlich Symbolik auf, der Spiegel hebt und senkt sich bedrohlich und zeigt die Schauspieler in antiker Schlachtenordnung auf der Rampe. Ein skythischer Totenwagen wird im Bühnenhintergrund gezogen und symbolisiert vermutlich das mythische Totenreich.

Dieser Vergleich von antikem und modernem Krieg ist nicht neu, siehe Peter Weiss, und erst gerade eben hat Volker Lösch in Stuttgart – wohin es Armin Petras bekanntlich zieht – Troja mit Afghanistan kurzgeschlossen. Problematisch ist dabei aber der Vergleich der Judenvernichtung mit der antiken Schicksalsmythologie. Da muss sich Petras aber an die literarische Vorlage halten, findet jedoch kaum Abstand oder gar einen eigenen Interpretationsansatz dazu. Es wirkt hier alles nur stark verquast und bringt keinerlei Aufklärung über das eigentliche Thema, der Verstrickung der deutschen Intelligenz in die Naziideologie. Es interessiert letztendlich auch nicht wie intelligent ein Mörder ist, sondern nur was ihn zum Mörder macht und wie er sich selbst dazu stellt. Ob das durch die kühle, berechnende Spielweise von Peter Kurth als alten Max Aue und als väterliches Vorbild Dr. Mandelbrod künstlerisch zum Ausdruck kommt, ist reine Ansichtssache, Aussagekraft gewinnt das Spiel dadurch allein noch nicht.

Dem jungen Max Aue des Max Simonischek scheint das Ganze nur irgendwie zu passieren, er ist wie in die Geschichte hineingestellt, ohne Bezug zu irgendwas außer seinen pathologischen Obsessionen. Ein Fall für Freud aber nicht für die Aufarbeitung der Verwicklung deutscher Intellektueller in den Nationalsozialismus. Kein Epochales Drama also, sondern leider ein epochaler Fehlgriff, der hier dem sonst so zielsicheren Armin Petras unterläuft. Das allein ist noch kein Beinbruch, da das Ergebnis über weite Strecken zumindets Theatertauglichkeit andeuten kann. Allein das reicht nicht über 3 ½ Stunden und nötigt dem Zuschauer viel Geduld und einiges an Bildenträtselungsvermögen ab.

Dramaturg Jens Groß gibt einen kleinen Abriss zum Spiegel als aufklärerisches Symbol“ im Programmheft. Dem Publikum einen Spiegel vorzuhalten bedeutet eigentlich nichts. Jeder Mensch erkennt sich irgendwann selbst als Individuum. Aber Werde der Du bist heißt es da bei Nietzsche. Sehr schön beschreibt es Platon im Staat: Nicht wird ein Daimon euch erlösen, sondern ihr werdet euch einen Daimon wählen (…) den Lebenslauf wählen, mit dem ihr dann notwendig verbunden bleibt. Schuld hat, wer gewählt hat; Gott ist schuldlos.“ Oder wie einem ist, so wird einem werden – frei nach Heidegger (Sein und Zeit). In Petras Inszenierung wird durch den Spiegel nur gedoppelt, aber keine wirkliche Ambivalenz erreicht, geschweige denn eine Selbsterkenntnis befördert. Er ist reines theatralisches Mittel zum Zweck und zur Abbildung.

Das eigentlich Bemerkenswerte an dem Abend ist, dass Petras sich etwas traut, was andere Regisseure nicht mal mit der Kneifzange anfassen würden. Und genau das unterscheidet Petras auch von der Masse der anderen Regisseure, die lieber in der bürgerlichen Beliebigkeit rühren, anstatt Themen die wirklich weh tun aufzugreifen. In Stuttgart scheint man das erkannt zu haben. Nachdem Petras nun seine Ostvergangenheit und die frühere deutsche Geschichte aufgearbeitet hat, kann er sich nun frei von pekuniären Sorgen den Problemen der Gegenwart widmen. Es bleibt zu hoffen, das einige der Ergebnisse davon bis nach Berlin dringen können. Bis dahin kann man sich noch beim Kleistfestival im November weitere Inszenierungen Armin Petras zum Thema Krieg und Größenwahn ansehen, zum Beispiel das durchaus sehenswerte Kleist/Goldoni-Doppel Der Krieg oder Kleists Hermannsschlacht als Gastspiele aus München.
- Die Wohlgesinnten“ wieder am 21. und 26.10.11 im Maxim Gorki Theater. Das Buch von Jonathan Littell ist im Berlin Verlag erschienen.
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Oktober 18, 2011
Aus gegebenem Anlass, ein kleines Spezial zum Maxim Gorki Theater – Teil 1

Der Gorki-Intendant Armin Petras verlässt wegen 500.000 Unterfinanzierung Berlin in Richtung Stuttgart. Nun braucht das kleine Theater am Festungsgraben wohl mehr als ein paar Wohlgesinnte.

Bei den Schwaben zählt nur das Haben und da Armin Petras in Berlin zu wenig hat, um weiterhin gutes Theater zu machen, schmeißt er seinem Dienstherrn und Kultursenator ehrenhalber Klaus Wowereit den Bettel hin und zieht 2013 ins schöne Stuttgart, immerhin auf Platz 4 der Zufriedenheitsskala der Deutschen. Berlin liegt nur auf Platz 80, wahrscheinlich weil die paar unzufriedenen Schwaben auch noch in Berlin leben müssen. So kann´s also gehen, wenn man wie so oft im Roten Rathaus meint, da wolle sich nur einer profilieren und ignoriert einfach die zahlreichen Gesprächsansinnen eines verzweifelten Theatermachers, der fast unbemerkt von Presse wie Kulturvolk seine Nebenspielstätte, das Gorki-Studio, bereits geschlossen hat. Aber Armin Petras ist nicht Claus Peymann oder Frank Castorf, die sich immer mal wieder wegen ein paar Groschen zu wenig melden, sondern er meint es tatsächlich ernst.

Foto: St. B.
Neue Zukunftsvisionen am Maxim Gorki Theater?

Einzige Reaktion des im Moment mit wichtigeren Dingen als notleidenden Theatern beschäftigten Regierenden Bürgermeisters – er zimmert nämlich gerade eine neue unheimlich große Koalition zusammen, nachdem ihm die Grünen wegen ganzen 3 km Autobahn vom Verhandlungstisch getürmt sind – ist ernsthaft: Reisende soll man nicht aufhalten. Und dabei hat er mit Sicherheit schon den Betteltermin mit der ausgezehrten Gorkifamily aus seinem Kalender gestrichen. Sieht ja auch nicht gut aus, wo man gerade beim Kuchen aufteilen ist, wenn da noch ein paar Hungerkünstler vor dem Roten Rathaus rumlungern. Nun bekommt der olle löchrige Topp auch bald den passenden Henkel dazu. Die Berliner Kulturschaffenden können sich schon mal warm anziehen.

Das hätte es in Stuttgart bisher sicher nicht gegeben. Nun herrschen dort im Ländle sogar die Grünen mit der SPD als Juniorpartner und es geht um wesentlich mehr als ein paar Kilometer Autobahn. Trotzdem scheint das Württembergische Staatstheater Stuttgart davon finanziell völlig unberührt zu sein und das Schauspiel ist seit Hasko Weber in diesem Drei-Sparten-Verbund gut aufgestellt. Klaus Wowereit lässt also Armin Petras ziehen, wünscht ihm Glück und beerdigt damit mal so eben nebenbei eines der innovativsten Theaterprojekte in Berlin seit der Baracke am DT, vor immerhin auch schon 12 Jahren. Der einstige Barackenwart Thomas Ostermeier hat es sich mittlerweile am Kudamm bequem gemacht und in der Volksbühne sind Innovationen auch eher Fehlanzeige. Wie steht es nun wirklich um Wowereits Kultur-Berlin? Arm, ja, aber sexy sieht anders aus. Vielleicht hätte Petras das tatsächlich wissen können, auch ohne in seinen Vertrag sehen zu müssen, wie ihm Wowereit gleich noch mit empfohlen hat.

Ende August tönte Kulturstaatssekretär André Schmitz noch: Die Kultur dürfte der einzige Haushaltstitel sein, der sich über Arbeitsplätze und Steuereinnahmen refinanziert, wahrscheinlich sogar zweifach,…“ Aha, aber war das Gorki Theater nicht mit in der Evaluation? Hat da jemand die Zahlen frisiert oder falsch interpretiert? Man könnte sich zumindest im Gorki so ziemlich verarscht fühlen, wo jetzt 5 Stellen zu Disposition stehen. Der gemeine Berlintourist wird sich auch eher selten hinter die Neue Wache an den Festungsgraben verirren. Daher scheinen wohl dem Senat die 500.000 , die ja bei dieser immensen Refinanzierung dicke drin sein müssten, wohl nicht gewinnbringend genug angelegt zu sein. Das Gorki ist dann also scheinbar nach Schmitz` Dreisatz keine Investion wert.

Dass sich das Ganze noch nicht zur Staatsaffäre hochstilisiert hat, liegt mit Sicherheit am gesunden Phlegma von Berliner Politik und Presse gleichermaßen. Da wird mal müde nachgefragt und es gibt ein paar Interviews mit dem Abtrünnigen, das war es dann aber auch schon. Kein Interesse daran wie es weiter geht, nirgends. Die Wahlen sind gelaufen und das Gorki nicht das Hamburger Schauspielhaus, mit dem man politisch punkten könnte. Wie Politik funktioniert, zeigte, Ironie des Schicksals, das Gorki Theater noch kurz vorher selbst. Nun ist man also wieder in der grauen Realität angekommen. Völker schaut auf diese Stadt! Wir schauen und erschauern.

Einen Interessenten gäbe es dennoch, den die bedauerliche Entwicklung am Gorki durchaus freuen könnte: die Berliner Singakademie, die im Streit um die Immobilie am Festungsgraben bisher unterlegen ist. Nun kann man dort getrost warten, bis sich die Personalie Gorki Theater von selbst erledigt hat und das von der Berliner Politik sturmreif geschossene Haus durch Rückübertragung doch noch billig abstauben. Ob sich Armin Petras nun richtig verhalten hat oder nicht, geschenkt. Die Leidtragenden des Ganzen sind wie immer die Mitarbeiter des Hauses, die seit dem Ende der langjährigen Intendanz des schon legendären Albert Hetterle die Intendanten und Ensemble im 5-Jahresrythmus an sich vorbei ziehen sehen.

Wer ist der Nächste, der in Petras Fußstapfen steigen könnte und das Gorki nicht wieder in ein unbeliebtes Nischendasein führt? Es wird schon der Ringtausch Berlin-Stuttgart-Leipzig diskutiert, nur wer begibt sich freiwillig in die Unterfinanzierung, wenn er gerade daraus entkommen oder wesentlich Besseres gewohnt ist. Ob Sebastian Hartmann, der aus ähnlichen Gründen wie Petras in Leipzig hingeschmissen hat, der Richtige wäre, ist reine Spekulation, aber schon mal einen Gedanken wert. Zumindest würde er nach dem Weggang des spiel- und experimentierfreudigen Petras-Ensemble eine ähnlich engagierte Schauspieltruppe an die Spree mitbringen. Aber mit Sicherheit nicht zu den Bedingungen, die ihm das Arbeiten in Leipzig unmöglich gemacht haben. Hartmann wird sich im Februar 2012 mit einer Inszenierung von Hans Falladas Trinker am Gorki empfehlen. Der ab 2012/13 ebenfalls zur Verfügung stehende Matthias Lilienthal vom HAU dürfte eher auf größere internationale Projekte abboniert sein. Noch sind gut 1 ½ Jahre Zeit für die Berliner Kulturpolitik sich zu entscheiden, und vielleicht fragt Klaus Wowereit ja auch Ulrich Khuon, den in Findungsfragen erfahren DT-Intendanten, ob er nicht noch irgendwo einen jungen engagierten Eleven weiß, der nichts anderes zu tun hat und nicht so genau in seinen Vertrag schaut.

weiter zu Teil 2: Im mythischen Schlachtensumpf – Armin Petras verspiegelt Jonathan Littels Roman Die Wohlgesinnten.

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Oktober 16, 2011
Rast- aber nie atemlos Clemens Schick rennt durch Die Nacht kurz vor den Wäldern. Antonio Latella inszeniert Koltès` Endlosmonolog bei der Spielzeit Europa im Haus der Berliner Festspiele

„Ein Satz von vierzig Seiten, ausgestoßen in einem einzigen Atemzug, ohne Punkt und Komma, die an jeder Stelle die poetische Notwendigkeit des Wortschwalls unterbrechen würden. Die Nacht kurz vor den Wäldern ist die Bejahung eines Theaters als Gesang, ein Manifest des Schreies einer Seele, der Poesie wird, Musik ohne Ende und ohne Anfang. Ununterbrochener Regen wäscht den Körper und lässt die Worte absolut, pur erscheinen. Im pausenlosen Dahinströmen wird die Sprache, die an die Obsession und die Hoffnung eines gottlosen Gebets erinnert, zu Fleisch.“ Antonio Latella

Bernard-Marie Koltès

(9. April 1948 bis 15. April 1989)

Eine fast schwärmerische aber durchaus passende Umschreibung für das, als schier endlosen Monolog geschriebene, 1976 beim Festival von Avignon uraufgeführte Stück des französischen Autors Bernard-Marie Koltès. Die Inszenierungen von Patrice Chereau haben ihn international bekannt gemacht. Der italienische Theaterregisseur Antonio Latella bringt das Stück jetzt in einer Koproduktion seiner STABILE/MOBILE Compagnia mit den Berliner Festspielen im Rahmen der „Spielzeit Europa“ auf der Seitenbühne des Festspielhauses in der Schaperstraße neu heraus. Koltès, Schwulen- und Künstlerikone der 80er Jahre, wird immer wieder gern genommen, um politisch zu provozieren oder mit seinen unangepassten Wortkaskaden zu experimentieren. Die Berliner Volksbühne hatte ihn öfter mal im Programm, zuletzt mit „Quai West“ in einer Inszenierung des 2010 verstorbenen Werner Schroeter.

Koltès hatte die kaputte Welt, die er in seinen Stücken beschreibt, selbst bereist und benannte die Probleme des modernen Kapitalismus, wie soziale Entfremdung und Globalisierung, noch bevor sie im Westen als solche überhaupt erkannt wurden. Sein Zorn dagegen mündete aber nicht in den blinden Aufschrei eines Wutbürgers, sondern in künstlerisch schwer zugängliche, verstörende Poesie. Wie einst Samuel Beckett, legte der bereits 1989 mit 41 Jahren an AIDS verstorbene Autor, schon zu seinen Lebzeiten strenge Aufführungsrichtlinien fest und erboste sich über die deutschen Inszenierungspraktiken seiner Stücke. In dieser Hinsicht war er strikt konservativ gegenüber dem Regietheater und lobte die Arbeiten von Chereau und Stein. Das hat ihn nicht davor bewahrt, immer wieder in die Dekonstruktionsmühlen interpretationswütiger Regisseure zu geraten.

Antonio Latella geht hier dann auch erst einmal ganz behutsam, fast ehrfürchtig mit Koltès‘ Text um. Er hat sich als Darsteller, des ruhelos durch die regnerische Nacht ziehenden Fremden, den Film- und Theaterschauspieler Clemens Schick geholt, noch bekannt aus Falk Richters Inszenierung von Tschechows „Drei Schwestern“ an der Berliner Schaubühne oder dem Solo „Windows“, einem Stück über Bill Gates, und ihn auf eine leere, tiefe nur mit großen Scheinwerfern bestückte Bühne gestellt. Er ist schon beim Einlass aus der Dunkelheit der Hinterbühne mit einigen Satzsplittern des Textes zu vernehmen. Erst nach und nach lassen die Scheinwerfer die Silhouette des Schauspielers erkennen. Schick, nur mit Hose und offenem Jackett bekleidet, den Wortschwall des Fremden hervorstoßend, beginnt nun leicht zu tänzeln und geht in einen immer schnelleren Laufmodus auf der Stelle über. Zwei Scheinwerfer leuchten in dabei scharf von der Seite aus.

Man kennt die lauten, nervenden Selbstgespräche kaputter Existenzen in den öffentlichen Verkehrsmitteln der großen Städte, man meint alles schon mal irgendwo gehört zu haben. Und doch ist da mehr in diesem Text über einen verzweifelt nach Gesellschaft suchenden Außenseiter. Es schwingt auch stolz über dieses Andersein sein mit, anders zu sein als die Arschgesichter, die ihren Schwanz nicht waschen, die ihn ignorieren, schlagen oder bestehlen. Er fühlt sich größer, schwärmt von einer Gemeinschaft jenseits der Fabriken, gar einer „internationalen Gewerkschaft der in den Arsch Getretenen“. Er ist aber auch ein Getriebener, die Sehnsucht nach Liebe und Geborgenheit lässt ihn nicht los. Er sucht ein Heim, das er nach seinem Sinn gestalten kann und wird doch wieder nur in einem billigen Hotel landen. Er folgt seinem imaginären Traumbild durch die Nacht.

Latella lässt den Text durch Schick ganz Körper werden. Den Regen bedarf es nicht, Schicks Schweiß glänzt auf dem Gesicht und durchdringt die Kleidung. Seine immer wiederkehrenden Hassausbrüche quälen ihn. Latella macht das mittels schriller Klänge und einer Stimme vom Band deutlich, die sich nicht nur in das Hirn des Protagonisten frist. Im grellen Gegenlicht windet er sich. Das soll nicht nur einfach auf die Nerven, sondern im wahrsten Sinne auf alle Sinnesorgane gehen. Der andauernde stimm- und körperliche Parforceritt wird dadurch immer wieder kurz unterbrochen. Zeit zum Atem holen bleibt aber nicht, die Suche nach seinem Engel geht weiter, bis er meint ihn gefunden zu haben. Die Textmaschine ebbt schließlich ab und Schick knickt unmerklich, langsam in sich zusammen, bis er scheinbar völlig entspannt aber gebrochen am Boden liegt.

Was Antonio Latella hier gelingt, ist diesen Endlostext aus seinem vordergründig sozialprekären oder schwulen Kontext zu lösen und uns diesen vermeintlichen Außenseiter so viel näher zu bringen. Er scheint förmlich unserer Mitte entsprungen, wir stehen mit ihm im Rampenlicht. Natürlich bleibt Koltès‘ Text eine Anklage gegen Vereinsamung, Ausgrenzung und soziale Härte, er ist aber auch ein verzweifelter Sehnsuchtsschrei der menschlichen Seele, die nach außen dringt und hier in der eindrücklichen Darstellung von Clemens Schick nicht ungehört vorbeirauscht. Ihm vor allem ist es zu danken, dass diese körperbetonte Performance aufgeht. Man wird dieses Bild des getriebenen, zum Schluss in sich zusammensinkenden Bündels aus Körper und Sprache lange nicht loswerden.
Eine unbedingte Empfehlung, noch bis zum 16.10.2011 im Haus der Berliner Festspiele zu sehen. Weitere internationale Produktonen werden bis Ende Januar 2012 folgen.

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Oktober 15, 2011